ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание
Главная страница  /  Текст музея  /  Антропологический музей  /  Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка Ч.1. (М., 1987)

Анаит Цицикян. Древнее изображение смычкового инструмента из раскопок Двина (к проблеме органологической интерпретации исторического источника) (76.24 Kb)

 

[164]

 

Анаит Цицикян

(Ереван)

ДРЕВНЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СМЫЧКОВОГО ИНСТРУМЕНТА ИЗ РАСКОПОК ДВИНА

(к проблеме органологической интерпретации исторического источника)

 

Удивительной и прекрасной предстает перед нами судьба кеманчи — излюбленного инструмента народов Востока.

Любовь к этому инструменту, элегантному по форме, с целесообразным устройством, объясняется прежде всего его богатыми выразительными возможностями, задушевностью его «музыкальной речи».

Кеманча способна была предельно полно выразить нежную лирику и поэзию чувств, отразить красочный и пестрый мир многоязычных городов Востока. Она казалась живым существом, откликавшимся на малейшие эмоциональные движения души человека, его переживания. Своим звучанием она увлекала в мир мечты, поэзии, гармонии...

...Смычок быть должен золочен,

Чтоб пышно он блистал, звеня,

Певучий волос — быть сплетен

Из косм крылатого коня.

Тем, как бальзам, даришь ты сон,

Тех ты бодришь всю ночь до дня,

Ты — золотой сосуд с вином

И всех пьянишь ты, кеманча.

(Саят-Нова[1])

История сохранила немало имен выдающихся музыкантов-исполнителей на этом инструменте, которых называли вдохновенными поэтами, мастерами звукописи,— способных игрой на кеманче развеселить, утешить, вылечить от недуга...

Ты всем даешь веселый вид,

С тобой опять здоров больной,

Чуть сладкий зов твой зазвучит —

Блажен, кто говорит с тобой.

(Саят-Нова[2]).

Прославленная поэтами, учеными, музыкантами, кеманча явилась из глубины веков и, перешагнув столетья, «королевой звуков» дошла до наших дней, не потеряв своего очарования.

 

[165]

 

 

Жизнь и судьба кеманчи, ее роль в истории народной музыкальной практики и культурном развитии стран Востока дает обширный материал для изучения. Данное исследование представляет собой попытку рассмотреть некоторые аспекты развития смычковых инструментов на примере кеманчи и в связи с интереснейшей археологической находкой.

*

При раскопках города Двина — древней столицы Армении — была обнаружена чаша округлой формы со слегка приподнятыми краями. В центре чаши изображен музыкант-гусан с кеманчой в руках. Он держит инструмент вертикально, опирая его о колено, и играет смычком, очертания которого просматриваются в пересечении со струнами[3]. (Рис. 1.) Чаша датируется IX—X веками, что придает этой находке особую ценность. Изображения инструментов, тем более смычковых, в столь отдаленный исторический период, очень редки. Существование кеманчи й ту эпоху засвидетельствовано современниками, однако известные нам изображения относятся к более позднему периоду, начиная с XII—XIII веков. Отсутствие аналогов делает двинское изображение музыканта с кеманчой чрезвычайно интересным с точки зрения истории развития и распространения инструментов, в частности, смычковых.

Поскольку рассматриваемое изображение инструмента вводится в инструментоведческий обиход впервые, значимость его может быть выявлена через раскрытие трех основных проблем: наличия смычка в столь ранний период; инструмента — в аспекте исторического развития и распространения в Армении; проблем исполнительства и преемственности инструментальных традиций. Для определения места и значения этого музыкального инструмента оказалось необходимым привлечение широкого иконографического и исторического материала из средневековых и современных источников, а также данных смежных наук.

Некоторая условность рисунка с его не до конца прорисованными деталями относится прежде всего к шейке инструмента. Ни конец ее,

 

[166]

 

Евангелие из Аванца. Собрание древнеармянских рукописей. Матенадаран им. Месропа Маштоца. Рукопись 5794

Рис. 2. Евангелие из Аванца. Собрание древнеармянских рукописей. Матенадаран им. Месропа Маштоца. Рукопись 5794.

 

[167]

 

ни головка с колками не просматриваются. К тому же край чаши в этом месте отбит, и сейчас можно только предположить (по не совсем ясным контурам), что часть руки и головка инструмента, возможно, были выписаны художником.

Тем не менее силуэт, характерный для кеманчи, соответствует как раз той ее разновидности, которая отличается малым резонатором и длинной, утолщающейся кверху шейкой. Если верить трем вертикально процарапанным линиям на грифе инструмента, кеманча должна быть трехструнной; и тогда двинское изображение представляет собой не простейший — в о дну-две струны — инструмент, а образец уже сформировавшейся классической кеманчи. Такая кеманча на протяжении многих столетий была распространена в Армении наряду со своей четырехструнной разновидностью.

Лишь ножка инструмента кажется для кеманчи непривычной: она коротка и завершается небольшой округлой подставкой. Хотя кеманча в своем классическом варианте имеет длинный штахель, в силу местных традиций вполне могли возникнуть видоизменения, тем более такого рода опора была свойственна многим инструментам и могла быть заимствована из музыкально-исполнительской практики. Аналогичная короткая опора встречается и в Европе на изображении из Британского музея[4], и в миниатюре латинского манускрипта Ватиканской библиотеки[5]. В обоих случаях у инструментов, держащихся вертикально с упором в колено, такая же ножка. Заметим, что инструменты типа кеманчи с короткой опорой встречаются и в более позднее время. В средневековых армянских рукописях содержатся изображения обоих видов кеманчи — с длинным и коротким штахелем. Последняя, например, запечатлена в Евангелии Аванца [6]. (Рис. 2.)

Опора кеманчи на двинском рисунке слегка смещена вправо. На первый взгляд, это кажется ошибкой художника. Но, надо думать, художник как нельзя более верно подметил существенную деталь в конструкции инструмента: ножка кеманчи, расположенная прямо под плоской верхней декой, может оказаться в центре только тогда, когда смотришь на инструмент анфас. Когда же кеманча повернута, как на данном рисунке, струнами и декой к исполнителю (во время игры кеманчист всегда поворачивает инструмент той или иной струной к плоскости смычка), тогда для зрителя ее ракурс меняется. Поэтому ножка, расположенная под декой, кажется смещенной вправо, в то время как большая часть кузова пришлась по левую сторону от ножки. На рисунке отчетливо видна теневая плоскость деки и подсвеченная бликом округлость резонатора инструмента. Такая фиксация инструмента на рисунке обращает на себя внимание тем, что выделяется среди других ранних изображений, на которых инструменты расположены преимущественно фронтально.

 

[168]

 

Особую значимость двинскому рисунку придает смычок. Он традиционно обозначен тремя линиями: две линии, как правило, обозначают трость, третья — волос смычка. Имеется немало подобных изображений смычка, независимо от способа держания инструмента — «а браччо» или «а гамба». Такие же контуры смычка мы видим на миниатюре XIV века в Велиславской Библии[7]  и в рукописи XII века из муниципальной библиотеки в Люнеле[8]. В Армении три линии смычка четко просматриваются на рельефе надгробного памятника XV—XVI веков из села Хацарат. (Рис. 3.) Это изображение роднит с двинским не только смычок, но и наглядная манера извлечения звука в средней части струны, чуть выше кузова инструмента.

Горельеф на стене церкви Норадуз. Селение Хацарат. XV—XVI в.

Рис. 3. Горельеф на стене церкви Норадуз. Селение Хацарат. XV—XVI в.

 

Тремя линиями обозначен смычок также на миниатюре Библии XIII века из государственной библиотеки города Бамберга[9], на витраже XIV века церкви в Нидерхаслахе (Эльзас)[10], в немецкой рукописи XIII века[11], на византийской шкатулке из слоновой кости X—XI веков[12].

Обратим внимание и на то, как музыкант с двинской чаши держит смычок. Как известно, есть определенная взаимозависимость между постановкой правой и левой руки, то есть между положением смычка и общим положением инструмента. В европейском смычковом искусстве постепенно утвердился способ держания смычка, при котором рука исполнителя накладывается на трость сверху. В восточной исполнительской практике получила распространение и сохранилась до сих пор другая форма, при которой рука играющего находится сбоку или

 

[169]

 

Рукопись 5783 из Мокса. Матенадаран им. Маштоца

Рис. 4. Рукопись 5783 из Мокса. Матенадаран им. Маштоца

[170]

 

 

снизу колодки. Как первый, так и второй способы обусловлены характером штриховой техники, различной в европейском и восточном смычковом искусстве. Боковой способ соответствовал лежачим, тремолирующим штрихам, распространенным в музыке народов Востока. Поэтому на Востоке, в частности в Армении, очень рано обнаружился своеобразный прием натяжения волоса смычка с помощью пальцев правой руки (в основном, большого). Пальцами же регулировалась и степень натяжения трости. В практике народного музыкального исполнительства регулировка натяжения волоса с помощью пальцев встречается и поныне, и чаще всего при игре на кеманче. На двинском рисунке место держания смычка не просматривается достаточно четко, тем не менее, судя по положению всей руки, можно предположить, что музыкант пользуется общепринятым боковым способом.

Армянские источники предлагают и другие изображения кеманчи, например в Евангелии из Мокса[13]. (Рис. 4, см. с. 169.) Она представлена в ансамбле с зурной и бубном. Четко обрисована округлая форма небольшого корпуса инструмента. Вытянутая стройная шейка завершается довольно крупной головкой с четырьмя поперечными колками. Прямой смычок, пересекающий струны, типично кеманчовый. Аналогичный смычок встречаем в рукописи с изображением известного поэта и музыканта Нагаша Овнатана[14]. (Рис. 5.)

Заметим, что в армянской музыкальной практике прямой смычок, наряду с лукообразным, использовался и при игре на других инструментах. Об этом свидетельствует рельеф, обнаруженный на хачкаре (крест-камне) 1194 года, где изображен музыкант со смычковым инструментом типа скрипки в руках[15].

В изображении из Мокса привлекают три существенные детали, которые роднят его с двинским: короткая ножка кеманчи, прямой смычок и способ держания инструмента с высоко поднятым локтем. Сопоставляя эти изображения (напомним, что двинское относится к IX—X векам, а мокское — к концу XVI века), можно говорить о пре-

 

[171]

 

емственности искусства игры на кеманче и об устойчивом интересе к ней, не ослабевавшем на протяжении столетий. Что касается «высокой» манеры держания инструмента, а точнее, высокого локтя и всей левой руки, то эта манера практиковалась и у других народов; ареал ее распространения достаточно широк. Укажем на упомянутые выше (в сносках на с. 167) изображения из Британского музея и Ватиканской библиотеки. Наконец, назовем манускрипт, созданный испанским монахом Beatus of Liebana,— ценный памятник, иллюстрирующий ранний смычок[16].

Практика держания инструмента высоко поднятой рукой была широко распространена у армянских исполнителей (о чем говорят двинская чаша, рукопись из Мокса, хачкар 1194 года и многое другое). Создается впечатление, что в Армении такая форма оказалась постановочным приемом, гармонирующим с сутью яркого гусанского искусства и как нельзя более ей соответствующим. В этом можно усмотреть момент артистического подъема, элемент театральности. Вглядимся в гусана на двинской чаше. В горделивой осанке музыканта, с несколько выпяченной грудью, высоко поднятым локтем руки, держащей инструмент, можно уловить дух приподнятости, вдохновения исполнителя, пафос творца-импровизатора — черты, присущие гусанам, в чьих музыкально-эпических повествованиях шла речь о народном героизме. Искусство гусанов было ярким, броским, впечатляющим. Исторические сюжеты и национальные герои, воспетые с исключительным художественным мастерством, вдохновенная форма изложения увлекали всех, а развернутые инструментальные импровизации, поражая эмоциональностью, безудержной выдумкой, изобретательностью, виртуозным блеском, говорили о высоком инструментальном искусстве.

Гусаны пользовались огромной популярностью в Армении. Ни одно событие, ритуал, народное празднество не обходились без музыки. Среди многих общественных профессий музыкантам отводилось важное место. Для них всегда были открыты сердца людей всех сословий. Поэтому не вызывает удивления, что на двинской чаше изображен музыкант.

Инструментальная сторона творчества гусанов, несмотря на характерную для Востока традицию создания текста и музыки одним лицом, получила такое развитие, что подчас отделялась от искусства поэзии и обретала самостоятельное значение. Более того, высокий её уровень влиял на произведения вокальной музыки, в которой ярко проявились черты инструментализма. Это подтверждают «развернутые масштабы гусанских песен и таговых монодий: их сложный интонационный строй, основывающийся на принципе сочетания различных, подчас отдаленных друг от друга ладовых начал, их обширные диапазоны, выходящие в отдельных случаях за пределы двух октав, и, наконец, особенности фактуры явно инструментального происхождения»[17].

 

[172]

 

В инструментальном искусстве с неменьшей силой, чем в вокальной музыке, отражался музыкальный талант народа. Образный, красочный армянский язык несомненно оказал влияние на интонационный строй фольклорных мелодий. В свою очередь, вокальный мелос армянской народной музыки обогатил инструментальное искусство. Вокальная и инструментальная музыка оказались тесно спаянными, и их многовековой союз дал весьма ощутимые результаты в самом строе инструментальной «речи». Обогатив музыку многообразными выразительными средствами, исполнительское искусство во многом способствовало выработке национальных форм во всем их непреходящем очаровании.

Двинское изображение является достаточно убедительным свидетельством высокого уровня инструментального творчества с использованием смычкового способа звукоизвлечения на столь ранней стадии исторического развития. Следует учесть, что если мы располагаем изображением смычкового инструмента IX—X веков, то надо думать, что сам способ возник не в IX веке, а много ранее. Он должен был иметь предшествующие стадии развития.

Чем могло быть обусловлено распространение смычкового инструмента в Армении в данный исторический период? Оно явилось следствием высокого уровня армянской культуры в целом, разносторонности и богатства содержания музыкально-поэтических жанров и форм, закономерным проявлением пышно расцветшей лирики. Смычковые инструменты на общем фоне струнного инструментария отвечали новым художественно-эстетическим требованиям и пробудившемуся интересу к человеческой личности, ее чувствам и переживаниям. Смычковое исполнительство стимулировало появление новых форм выражения, новых мелодических и тембровых качеств инструментов. Наконец, смычок дал возможность найти сильное и тонкое выразительное средство — инструментальную кантилену, ставшую выражением эмоционального богатства человеческого сердца во всех его проявлениях. Как все восточные смычки, он был приспособлен к исполнению кантилены и лежачих штрихов (легато и деташе). Вероятно, поэтому на Востоке, в частности, в Армении, очень рано, намного раньше, нежели в Европе, пришли к мысли о таком усовершенствовании, как лентообразное распластывание волоса смычка, столь необходимое для обеспечения полного звучания. Лентообразное распластывание волоса значительно способствовало улучшению качества извлекаемого на инструменте звука.

Двинская чаша с кеманчой иллюстрирует одно из ранних изображений смычка, известных науке,— прямую его разновидность. Однако мы располагаем еще одним изображением смычка, относящимся примерно к тому же времени.

На сосуде X—XI веков из раскопок Двина[18] запечатлен инструмент, напоминающий скрипку (ее средневековый предок). Как видно из изображения (рис. 6), музыкант держит инструмент на плече и

 

[173]

 

играет смычком, имеющим легкий лукообразный изгиб[19]. Инструмент, способ держания, смычок здесь иные. Оба двинских изображения чрезвычайно интересны в контрастном сопоставлении. То, что один из инструментов — разновидность скрипки[20] раннего этапа развития (восточный вариант), сомнений не вызывает. Ее наличие в Армении документировано письменными источниками[21], называвшими ее «инструментом нового звучания». В то же время не вызывает сомнений и тот факт, что перед нами не что иное, как разновидность лютневых — одно из звеньев

 

 

исторического процесса развития. Притом звено существенно важное, связавшее в одну линию бессмычковый и смычковый этапы развития струнных инструментов.

Изображение музыканта со скрипкой[22] обращает на себя внимание удивительным переплетением черт, присущих Востоку и Западу: сидит музыкант, как принято на Востоке — на подстилочке, поджав под себя ноги, а играет в манере, типичной для западных народов.

Если рассматривать инструмент как предшественник европейской скрипки — фидель, то как раз самый стойкий признак — дощатая головка с перпендикулярными колками — здесь отсутствует. Головка имеет обычную для восточных инструментов форму несколько отогнутой назад колковой коробки с поперечными колками. Смычок держится музыкантом боковым способом, распространенным в восточном исполнительстве. Такая форма держания смычка использовалась преимущественно при игре на инструменте в позитуре «а гам- ба». Однако здесь мы видим плечевую форму держания «а браччо». Так, пластично и круто, сомкнулись в этом инструменте признаки Востока и Запада, дав импульс к появлению инструмента неожиданно нового, но и несущего черты своих предков, компромиссно гибкого и обновленного блестящей идеей смычка. Исходя из его комплексных черт, такой инструмент мог и должен был возникнуть в ареале смыкания культур Востока и Запада, блестяще реализовав мысль Брюсова: «Две силы, два противЬположных начала, скрещиваясь,

 

[174]

 

переплетаясь и сливаясь в нечто новое, единое, направляли жизнь Армении и создавали характер ее народа на протяжении тысячелетий — начало Запада и начало Востока, дух Европы и дух Азии... Историческая миссия армянского народа, подсказанная всем ходом его развития,— искать и обрести синтез Востока и Запада. И это стремление полнее всего сказалось в художественном творчестве Армении» [23].

Кеманча IX—X веков представляет собой ценный экспонат для инструментоведческой науки в качестве раннего образца смычкового инструмента и как одно из исторически ранних изображений кеманчи, но изображение это несет на себе печать некоторой условности, с не до конца прорисованными деталями. Такая своеобразно-небрежная манера, насторожившая вначале, нашла простое объяснение. В фокусе внимания древнего художника была не интересующая нас как инструмент кеманча. Основным объектом рисунка оказался гусан — певец, инструменталист. Вот в чем состоял основной лейтмотив рисунка художника. А поэтому инструмент в данном контексте раскрылся лишь как символ музыки. Символ весомый, убедительный, не требующий конкретизации деталей.

Трудно переоценить значение обнаруженных изображений инструментов для отечественного музыкознания, для понимания путей развития смычковых, получивших столь яркое, доминантное подтверждение. Оба изображения документально подтвердили письменные свидетельства о наличии смычковых уже в IX—X веках и указали на Армению как на один из ранних ареалов их распространения. Но если попробовать на мгновение откинуть смычок у обоих инструментов...— перед нами обнажатся разновидности лютневых. Тех самых лютневых, что с незапамятных времен были распространены в Армении. Следовательно, их появление в новом, смычковом обли- чии — закономерно.

Итак, оба инструмента позволяют говорить, с одной стороны, о сосуществовании двух различных видов смычка — прямого и лукооб- разного, а с другой — иллюстрируют разнообразие видов инструментов, их форм, способов их держания, манер музицирования. В то же время оба изображения позволяют говорить о преемственности традиций в смычковой культуре. Название древнеармянского инструмента — «джутак» (что означает «скрипка») сохранилось по сей день и перенесено на современную скрипку. Сохранила основной силуэт и кеманча, изменяясь порой в величине резонаторного корпуса, формах головок, при неизменном количестве струн (три или четыре).

Любопытно, что словарь Геворга Дпира (1826, с. 654) определяет кеманчу как джутак (скрипку), арабский ребаб. Аналогичное объяснение дает персидский словарь: кеманча — род скрипки с тремя-че- тырьмя струнами. Нет сомнений, что в данном случае мы сталкиваемся с перечнем инструментов, объединенных, несмотря на различие форм, единым способом звукоизвлечения — смычком. Если и были сомнения в бытовании смычка в VIII—IX веках, то двинское

 

[175]

 

 

изображение кеманчи рассеивает их, являясь важным и убедительным свидетельством существования смычковых инструментов в этот исторический период.

*

Проблема зарождения и распространения смычка как орудия звукоизвлечения остается до сих пор актуальной и дискуссионной. К. Закс предполагает, что его достоверное распространение относится лишь к IX веку. Происхождение смычка он связывает с ареалом Средней Азии, где основным оружием в сражениях и на охоте был лук. По свидетельству китайских источников, некоторые среднеазиатские племена пробовали (примерно к X веку[24]) выявить музыкальные возможности лука. В. Бахман также находит, что Средняя Азия вполне могла быть местом, где смычок появился ранее всего, тем более что упоминание о смычке с натянутым конским волосом относится именно к этому региону. Так, Аль Фараби (X век), упоминая инструменты, близкие по типу среднеазиатским, писал, что струны их приводились в колебание трением другой струной или сходным с ней предметом [25].

Что касается лука как средства испробования звучания натянутой струны, то можно поверить в его роль на первоначальной и примитивной стадии оформления смычка. Во всяком случае небезынтересно наблюдение из практики Армении: свое название лук сохраняет на протяжении веков и тысячелетий — «лук стрелка» и «лук» музыкального инструмента имеют на армянском языке одно название. Поэтому, если отталкиваться от гипотезы использования лука как смычка,— не исключена возможность его появления в Армении в очень отдаленные времена. Тогда наскальные рисунки Армении (V—II тысячелений до н. э.) [26], сохранившие изображение лука и стрелков, отразившие важнейшие этапы истории, легенды и предания, великолепные танцевально-ритуальные сюжеты, а также различные явления, имеющие астрономическое, религиозно-культовое, летосчислительное и эстетическое содержание [27] — могут послужить основанием для новых гипотез.

По мнению ряда исследователей, следы наиболее раннего существования смычковой кеманчи, несмотря на ее персидско-арабское название, ведут к истокам древнеиндийской практики. Появление смычковых оказалось здесь связанным с исполнением определенного вида музыки — раванастрон[28] (от названия одноименного инструмента[29]).

 

[176]

 

Резонатор кеманчи, распространенной в Индии, в силу местных условий часто изготовлялся из кокосового ореха, а поэтому резо- наторный корпус ее был невелик. Впрочем, эта разновидность оказалась весьма стойкой и имеет распространение по сей день в арабской классической музыке. Укажем, к примеру, на четырехструнный иракский jose, определяемый как «spike fiddle with a coconut shell as a resonator»[30].

Смычковым инструментом древнеиндийского происхождения считает кеманчу и автор «Музыкальной энциклопедии эпохи ислама»[31]. При этом он ссылается на Махмуда Ахмета Хафни и Сеид Эззета, подтверждающих древнеиндийские истоки смычковых инструментов — кеманчи и рубаба.

Мнение о возможном проникновении смычка из Индии разделяют многие ученые. К ним относятся Фетис, Дрегер, ван дер Стретен, Кински, Гальпин и др.

Фетис называет раванастрон древним смычковым предшественником скрипки[32]. Он ссылается на значение санскритских слов копа, sarica и parivada, то есть «смычок». Однако санскритолог О. Андерсен не видит основания полагать, что эти термины соответствовали смычку в нашем понимании.

Санскритские словари VII—XII веков объясняют термин копа (появившийся в натьяшастра Бхараты, гл. XXIX, 119, 121) как предмет, которым извлекается звук. Это мог быть плектр для струнных, но в равной мере и палочки для барабана. Ранее упоминание термина dhanuh, обозначающего смычок, встречается лишь в трактате XIII века «Самгитаратнакара» (кн. VI, с. 401, 415) кашмирского брамина Нихшанки Шарнгадевы[33].

Об индийском происхождении смычка как о факте, не вызывающем сомнения, пишет ван дер Стретен в своей двухтомной истории смычковых инструментов: «Смычок зародился в Индии и оттуда был занесен в Персию»[34]. Несколько более осторожен в своих высказываниях Дрегер. Он считает, что смычок, без сомнения, восточного происхождения, возможно, индийского.

Насколько эти гипотезы правомерны, позволит решить только обстоятельный, подтвержденный фактами и более углубленный подход к изучению культур всех народов Востока, сравнительный анализ контактов и взаимовлияний.

Предположений по поводу времени и места зарождения смычка немало, однако все они весьма условны. Достоверно пока лишь одно — внедрение смычка является достоянием не одного, а многих народов. С момента закрепления смычкового способа звукоизвлече-

 

[177]

 

ния смычок получил широчайшее распространение, и блистательная идея, озарившая ум древнего человека, стала достоянием народов мира. Немалый вклад внесла и Армения. Однако ее богатейшее инструментальное и исполнительское творчество, к сожалению, выпало из поля зрения европейских исследователей. Между тем, освещение в ряду других культур армянского музыкального творчества, истоки которого уходят в глубь тысячелетий[35], позволило бы не только обнажить интереснейшие культурные пласты, но и по-иному взглянуть на процессы развития и распространения инструментария, в частности, смычкового.

Давно признано, что тщательное изучение истории армян, равно как и других древних культурных народов, может иметь огромное значение «с точки зрения верного освещения целого ряда еще недостаточно выясненных периодов мировой культуры и для воссоздания действительно полной и достоверной картины истории человечества»[36]. Обращаясь к «смычковой проблеме», нельзя не учитывать того важного обстоятельства, что решающим является не столько сам фактор «охотник — лук» (охотой могли заниматься и дикие, отсталые в своем развитии племена), сколько фактор культурного уровня, при котором возникшая идея могла дать результат. В этом отношении ареал Армянского нагорья привлекает не только с точки зрения высокого уровня развития культуры[37], наличия ценнейших материальных памятников — наскальных изображений с танцевально-музыкальными мотивами, но и письменных свидетельств ученых ассириологов, работающих с древними текстами. Так, проф. Килмер[38] , расшифровав билингву, нашла, что аккадское слово «ину» адекватно шумерскому «гуди» («гуде»), означающему «лютня». В тексте речь шла о палкообразном предмете, отзывающемся на щипок,— «производителе звука». К слову неизменно добавлялось «гиш», означавшее «дерево». Это древнейшее описание лютен, изначально имевших длинный гриф и маленький резонатор, соответствовало ранним их изображениям (на аккадских печатях) и в то же время подкрепляло гипотезу ученых-инструменталистов, предполагающих возможное происхождение лютни из смычка-палки, «чувствительной трости» (flexible stick)[39]. «Чувствительная трость», по-видимому, получила свое название от свойств дерева тиса (taxus), с высоко ценящейся древесиной и эластично-гибкими ветвями. Древнее название тиса — gis/eia[40]. Благодаря вечнозеленому наряду и долголетию (двум-трем тысячам лет), оно считалось древом неиссякаемой жизненной силы, священным «деревом жизни». Использование этой древесной породы в прошлом было обусловлено ее широким

 

[178]

 

распространением в ареале Армянского нагорья и его окраинных пределов.

Что же еще известно о наиболее ранних инструментах со смычком и где тот рубеж, с которого начинается новая эра смычковых? Когда преимущества нового способа звукоизвлечения были оценены и ему было отдано предпочтение?

На сегодняшний день существуют две теории. Согласно одной из них, некоторые инструменты с самого начала были смычковыми. Зародившись от разных предков, смычковые и щипковые всегда существовали бок о бок. Согласно другой теории, сложившейся в начале XX века, развитие и эволюция инструментов происходили постепенно, от щипковых к смычковым. К. Закс путь развития инструментов разделяет на два этапа: бессмычковый и приобретший огромное значение смычковый периоды. Почти совпадает с гипотезой К. Закса мнение В. Бахмана[41]. Названия смычковых инструментов действительно спорадически появляются в арабских манускриптах с конца VIII века: аль-Халил (796 год) говорит о ребабе, в Средней Азии с VIII—IX веков обнаруживается кобуз, пехлевийские тексты содержат сведения о гиджаке[42], Абу Бакр ибн аль-Факих упоминает кеманчу, Махмуд Кашгарский — экеме. Однако, ссылаясь на все эти данные, В. Бахман считает, что нет ясных доказательств, а поэтому достаточной уверенности в том, что это действительно уже смычковые — если речь идет о VIII веке. Только с начала X века, добавляет он, когда появляются вполне определенные данные о смычке и исполнительстве, можно с достаточной уверенностью констатировать их существование.

Наличие смычковых в X веке подтверждают Ибн Сина (Авиценна), его ученик Ибн Зайла. Аль Фараби в своем Большом трактате о музыке («Китаб аль мусихи аль кабир») наряду со струнными, щипковыми, духовыми называет и смычковые[43]. Ссылаясь на арабские источники, В. Бахман пишет, что кеманча появилась в начале X века в Египте и Синде (провинция Западной Индии); по свидетельству аль Факиха кеманчой искусно владели копты [44]. Распространен был этот инструмент и у армян и персов. Поэт Низами называет кеманчу в числе других инструментов своего времени. Таким образом, в распоряжении исследователей имеются прямые свидетельства наличия смычковых в X веке, но нет их изображений. В этом смысле обнаруженный в Двине рисунок кеманчи приобретает особую значимость, подкрепляя письменные свидетельства изобразительным материалом, хотя и с некоторой поправкой на ареал распространения и время достоверного наличия смычка: не с X, а с IX века.

Изображения кеманчи начинают появляться в XII—XIII веках. Их можно встретить на персидских миниатюрах [45], на ближневосточ-

 

[179]

 

ной бронзовой чаше XIII века [46]. Известная в Византии с XI—XII веков кеманча появляется в византийской псалтири XIII века в ансамбле с другими инструментами, а также на византийских и индийских миниатюрах XV—XVI веков, в трудах мусульманских ученых с XIII века.

Инструмент типа кеманчи обнаруживается в иллюстрациях персидского трактата XIV века Kanz al-tuhaf. Это гиджак с чашеобразным корпусом, обтянутым кожей, длинной шейкой, завершающейся колковой коробкой с двумя боковыми колками, небольшой опорной ножкой, двумя жильными струнами и смычком [47]. Примеры сходных инструментов можно найти в персидско-среднеазиатских миниатюрах XV—XVI веков, а в трактате по музыке Кашф аль-Хумум имеется рисунок и детальное описание кеманчи[48]. В турецких источниках сведения о ней встречаются примерно с XIV века (под названием «иклик»).

Как видим, смычковый инструмент с арабско-персидским названием «кеманча» получил широкую популярность, а способ смычкового звукоизвлечения был испробован на многих других инструментах.

Существует мнение, что в реализации смычкового принципа звукоизвлечения видную роль сыграли арабы. С этим нельзя не согласиться, но нельзя не учитывать и культурных заимствований у многих народов Востока. Об этом писал К. Энгель в «Каталоге музыкальных инструментов»: «Распространение влияния арабов, вобравших достижения культур многих народов Востока, помогло разнести по многим странам Европы и музыкальные инструменты, и приемы музыкального исполнительства». Но «когда арабы завоевали в VII веке страны Средней Азии, Персию, то обнаружили гораздо более совершенные инструменты и намного более высокий уровень музыкальной культуры»[49]. Энгель не упомянул Армению, не будучи знакомым с ее историей и искусством. Но его слова вполне могли подойти и к Армении, культуре которой вторжение арабов хотя и нанесло существенный ущерб, но и привнесло в нее свои характерные штрихи. И как раз двинская чаша может служить одним из интересных примеров арабской стилизации.

Местное изготовление чаши из Двина не вызывает сомнений. Чаша может служить иллюстрацией местных традиций. Позволим себе добавить еще один довод в пользу непричастности двинского изображения к исламскому искусству. Несмотря на то, что мотив рисунка в целом несет на себе печать арабского влияния, двинская чаша не является, да и не могла быть продуктом исламской культуры, так как в рассматриваемую эпоху в большинстве случаев изображение живых существ и предметов категорически отвергалось исламским вероисповеданием. Суровый запрет — табу — был священным

 

[180]

 

для всего исламского мира, в рамках которого задача художника состояла в том, чтобы впечатления от природы, жизни и окружающего мира передать через орнамент, в чем и заключена была суть нового толкования.

«Ангелы никогда не посетят дом, где есть собака или картины». «В день воскрешения самая сильная кара господня падет на головы художников»[50],— читаем в изречении, приписываемом Магомету. Нет ничего удивительного в том, что ту же позицию разделяют музыканты, ученые. «Мы можем уподобить этот вид музыки орнаменту, чей рисунок не напоминает никаких реальных вещей, но способен радовать взор»,— писал Аль Фараби[51].

По-видимому, по той же причине, несмотря на свидетельства ученых, документирующих в своих сочинениях наличие смычковых инструментов в X веке, изображения инструментов отсутствуют. Лишь изредка можно обнаружить изображения музыкальных сцен, начиная с X—XI веков — преимущественно в памятниках испано- мавританской культуры или христианского Востока, хотя и находившихся под большим арабо-исламским влиянием, но развивавшихся в русле свободной от табу христианской цивилизации.

С аналогичным случаем мы сталкиваемся и в двинском изображении, с той, однако, разницей, что на этот раз местом находки музыкально-археологического памятника оказалась Армения, а мотив рисунка явился не просто стилизацией арабского искусства, а сюжетом, пропущенным сквозь призму собственного мышления художника и учитывающим местную музыкальную практику.

Каковы бы ни были влияния, без которых немыслимо художественное развитие ни одного народа, в исполнительско-инструментальной практике продолжали культивироваться местные традиции и то исконно-животворное искусство, которое имело свой национальный облик, говорило на своем национальном языке. Это искусство отличалось необычайным богатством и разнообразием, таило в себе огромные творческие возможности. Поэтому в итоге всегда создавался и обретал жизнь свой оригинальный стиль, подхватывавший и развивавший идущие из глубины веков традиции. Художник, расписавший двинскую чашу, не мог избежать возможных влияний, но и не мог не отразить жизнь, как она есть. И пусть даже рисунку присуща некоторая условность (не до конца прорисованные детали инструмента, руки, сам орнамент) — насколько же четко и реалистично выглядит то, что подсмотрено в самой жизни! Вряд ли можно допустить, что художник мог изобразить нечто случайное, не типичное для окружающего быта. И вот перед нами гусан, певец-инструменталист, всеобщий любимец, носитель немеркнущего народного творчества — в типичной для него роли, позе, одежде. На нем сконцентрировано все внимание художника, и не случайно: в своем рисунке он словно сфокусировал выразительный сказ о вдохновенном

 

[181]

 

искусстве гусанов, жизненности инструментальных традиций и популярности самого инструмента, игравшего видную роль в жизни народов Востока и, в частности, Армении.

Суммируя впечатления, можно прийти к выводу, что двинская чаша с изображением смычкового инструмента IX века является интереснейшим памятником материальной культуры и прекрасным образцом художественного ремесла. Представляя собой раннюю зарисовку смычка в ряду тех немногих памятников, которыми располагает музыкальная археология, рисунок на чаше знакомит также с редким, возможно уникальным (на данном этапе) изображением кеманчи и является важным свидетельством творческих и художественных устремлений народа в русле его богатых инструментальных традиций.

Значение двинской чаши заключено также в том, что благодаря ей намного отодвигается в глубь веков начальный предел бытования инструмента типа кеманчи в Армении. Многовековое и стойкое его распространение, отраженное в искусстве, наводит на мысль, что двинская кеманча — факт далеко не случайный. И рассматривать его нужно не изолированно, а как одно из звеньев цепи непрерывного исторического процесса развития инструментальной культуры, в которой была предыстория (предполагающая существование предшественников задолго до того, как было создано изображение на чаше) и продолжение традиций. Поэтому искать нужно не причину «внедрения» инструмента с арабско-персидским названием. Внимание следует направить на инструмент, который не был ни внедрен, ни заимствован, а издавна бытовал в практике армянского исполнительства как один из многих лютневых, щедро представленных в армянском инструментарии с древнейших времен. Данная разновидность лютневых явилась закономерным результатом развитой музыкальной практики, активного музыкального творчества, а стойкие, веками складывавшиеся исполнительские традиции вылились в яркое и убедительное мастерство игры на данном инструменте наших современников.

Есть, однако, еще один аспект рассмотрения двинской чаши, привлекающий внимание с точки зрения контактов и взаимовлияний культур христианского Востока и мусульманского мира. Проблема взаимосвязей была выдвинута еще в начале века крупнейшими учеными-востоковедами[52], подкреплялась многими примерами, приведенными Н. Я. Марром в монографии «Ани»[53] и И. А. Орбели в сборнике «Памятники эпохи Руставели»[54] и других научных трудах. В итоге ученые пришли к выводу, что, вопреки религиозным расхождениям, культурного отчуждения не было. Наоборот, общение христианского мира с мусульманским, как отмечал Марр, приводило к «тождественному художественному вкусу»[55].

 

[182]

 

Симптоматичны были эти контакты и для прикладного искусства, «пользовавшегося особым спросом в период бурного роста торгово- ремесленных городов и появления новых заказчиков художественных изделий — торговцев и ремесленников»[56]. «Армянские мастера зачастую рассчитывали на «мусульманский» рынок, что требовало знания арабского и персидского языков»[57]. О. Галеркина имела в виду анийских мастеров, тем более это относится и к двинским. Крупный торговый, ремесленный и культурный центр, каким был Двин в IX—X веках, сфокусировал и растворил в своей среде лучшее, что могла вобрать столица государства, в которой скрещивались магистральные международные и торговые пути разных направлений.

Как писал советский историк академик Я. Манандян, «продукция ремесленной и художественной промышленности, найденная во время раскопок, ярко показала, что культурная жизнь Ани и городов Багратидской Армении находилась на более высоком уровне развития, чем в средневековых городах Западной Европы»[58].

Местное изготовление чаши, как было указано, не вызывает сомнения, но где же искать модель, послужившую образцом для двинской чаши? Сходные изображения обнаруживаются в месопотамской люстровой керамике того же периода[59]. Именно здесь встречается изображение музыканта с инструментом (IX век), которое приводит археолог А. Жамкочян в параллель двинскому[60]. Рисунок по мотиву действительно близок изображению из Двина. Однако здесь не кеманча, а ребаб, причем щипковый. Обычно ребаб известен как инструмент и щипковый, и смычковый. (Объясняется это наличием двух способов звукоизвлечения на одном и том же инструменте. К примеру, тамбур, упомянутый Аль Фараби, бытовал и как щипковый, и как смычковый инструмент; родственный кеманче смычковый кобуз встречается и как щипковый.) Но на этом изображении ребаб без смычка.

Представляется, что упомянутое А. Жамкочян изображение музыканта с ребабом имеет мало общего с двинским. Оба рисунка объединяет лишь наличие инструментов, но и они разные. Один — щипковый, хорошо обрисованный,— держится горизонтально. Другой — смычковый — в вертикальном положении, к тому же в отдельных деталях нечеток, недорисован, что наводит на мысль, что не он главная тема рисунка. Внимание художника сосредоточено на более важном — на самом объекте, олицетворяющем представителя народного искусства. Человек, изображенный на двинской чаше — не только музыкант, но и танцор. В подтверждение такого контекста: в армянских средневековых памятниках, в книжной миниатюре кеманча и сходные инструменты, держащиеся вертикально, появляются

 

[183]

 

 

чаще всего в руках пляшущих гусанов. Красочные иллюстрации рукописей Матенада- рана (5783, 10367, 5794, 2804 и др.) убедительно свидетельствуют об этом. С таким же случаем мы сталкиваемся и в двинском изображении. Музыкант не сидит, как может показаться на первый взгляд, а стоит, возможно, танцует. В широком шаге можно предположить движение, танцевальное па (ноги видны у самой кромки чаши, причем одна в отличие от плотно стоящей другой, кажется опирающейся на носок). Музыкант- инструменталист, танцор, возможно, певец, развлекающий многообразными видами своего артистического искусства, типичный персонаж гусанского творчества — вот что главное в двинском рисунке. А то, что музыкант показан художником зеркально, и то, что инструмент не имеет законченного вида,— не столь важно, ибо кеманча в данном контексте является символом, свидетельствующим о наличии музыки, музыкального сопровождения. Разница между изображением с ребабом и двинским заключается также в том, что в первом случае музыкальный сюжет с сидящим по-восточному музыкантом «прочитывается» просто, однозначно, тогда как во втором наличествуют штрихи, раскрывающие искусство объемное, синтетическое, с характерными для армянского гусанского творчества чертами.

Гораздо больше сходства обнаруживается между двинской чашей и люстровой чашей из коллекции Альфонса Канна (Месопотамия)[61]. (Рис. 7.) Совпадает историческое время, сходны техника, выразительный стиль, светлая, люстровая тональность, наконец, сам герой- танцор[62]. Словно двойник, он повторяет абрис фигуры, позу, поворот торса, движения рук и ног, линии и контуры платья гусана из Двина; сходна также обведенная фестонами кромка чаши. Только в данном варианте вместо кеманчи — флажок, знамя. Здесь также в центре внимания человек, танцор, знаменосец, а остальное — всего лишь атрибуты главной темы. Как видим, язык символов присутствует и здесь. Может быть что-то подскажут надписи на чашах? По традиции на подобных керамических изделиях писались пожелания счастья, добра, благополучия — «баракята»[63] будущему владельцу, или же имя мастера. Что касается двинской чаши, на ней по-арабски

 

[184]

 

прочитывается: «сделано». А вот знаки, проставленные на знамени месопотамской чаши, лишь напоминают, но не являются подлинными буквами. Чем это можно объяснить? Незнанием языка, условностью изображения, трафаретом ремесла? Ответить на этот вопрос так же непросто, как однозначно решить проблему взаимовлияний христианского Востока и мусульманского мира. Возможно, стоит задуматься над тем, в какой степени рассмотренные художественные изделия являются продуктом исламского или христианского Востока. А может быть в них тесно переплелись черты культур, образовав своеобразный сплав, рожденный многообразием, яркостью, разноязычной пестротой восточных городов? Сплав, с печатью явного преобладания широко распространенной в этот период культуры ислама? Не будем торопиться с выводами. Академик И. А. Орбели рекомендовал, более того, обязывал «не спешить с определением мусульманского происхождения находимых на Кавказе «мусульманских» по обличию памятников» [64].

Под тем же углом зрения стоит рассмотреть инструмент, который называют арабско-персидским. Термин этот весьма условен, обобщающ. В этом понятии воплотились общевосточные, но, прежде всего, и местные достижения. Вторгшись в Армению в VII веке, арабы не могли прервать развития местной культуры. Они восприняли ее достижения, как это обычно бывает, когда культура завоеванных превосходит культуру завоевателей, но влияние их сказалось на терминологии инструментов. Изменения в названиях обычно отражали ход истории и доминирующие влияния. Так, например, длинная лютня (то есть лютня с длинной шейкой), известная с древнейших времен в Армении, прошла длительный исторический путь развития под разными названиями, а в итоге получила тюрко-язычный термин «саз», под которым и дошла до наших дней. Аналогична ситуация с кеманчей. На деле же это не что иное, как разновидность лютневого инструмента — spike fiddle, лютня на ножке, издревле распространенная в Армении.

Двинское изображение как бы открывает собой вереницу других обращений к этому инструменту, который воспевали многие поколения на протяжении веков. О нем писали поэты, художники-миниатюристы запечатлевали его на страницах древних рукописей, скульпторы высекали его очертания в суровом камне. История сохранила имена великолепных армянских исполнителей-виртуозов, поэтов-пев- цов-инструменталистов, слава о которых широко распространилась в восточном мире. Кеманча прочно вошла в быт и сердца людей, и неудивительно, что человек воздавал ей должное — резцом, пером и кистью.

Поражает обилие изображений кеманчи. Но суть даже не в многократности ее появлений в памятниках культуры, а в многообразии контекстов, определяющих ее назначение. Нередко в манускриптах и бытовых рельефах встречаются музыкальные сцены, где она вы-

 

[185]

 

Рукопись 10367 из Варага, художник Акоп Джугаеци. Матенадаран им. Маштоца

Рис. 8. Рукопись 10367 из Варага, художник Акоп Джугаеци. Матенадаран им. Маштоца.

 

[186]

 

ступает в роли инструмента, сопровождающего пение и танец. Появляется она в звонком ансамбле с зурной и бубном, в больших инструментальных ансамблях (рис. 8), где можно увидеть множество других инструментов: струнных, ударных, духовых. Но особенно хороша она как солирующий инструмент. В манускрипте XVIII века, находящемся в Матенадаране [65], художник воспроизвел исполнителя- солиста — известного поэта и музыканта Нагаша Овнатана. (См. рис. 5.) Несмотря на дистанцию во времени, несомненна общность черт между этим изображением и двинским. Это заметно в посадке музыканта, в прямой форме смычка, в самой структуре обоих инструментов — небольшом округлом кузове с длинной шейкой, наконец, в очень схожем игровом приеме, удивительная устойчивость которого, как впрочем и форма самого инструмента, просматривается на протяжении веков. Такая закономерность обнажает жизненность инструментальных традиций и легко вскрывает связи раннего и позднего средневековья.

Если отвести взор от манускриптов, образ кеманчи можно встретить в поэтической строке; если пройти по дорогам Армении, она возникнет вновь на хачкаре или высеченной в суровом камне надгробия. И рельефы этих долговечных памятников выразительным языком искусства расскажут о судьбах людских. Надгробие XV — XVI веков, обнаруженное в селе Геховит, поражает четкой рельефностью и пластичностью исполнения [66]. (Рис. 9.) Каждая деталь ясно просматривается: люди и инструменты, одежда и головные уборы, предметы бытового назначения, наконец, в рамке, окаймляющей рельеф,— письмена. Из инструментов в центре — канон, рядом — трехструнная кеманча. Этот образец можно рассматривать, как одно из весьма совершенных ее изображений. Округлый корпус на невысоком штахеле, шейка, завершающаяся красивой прямой головкой с тремя довольно крупными округло-овальными колками. Заключает музыкальный сюжет исполнитель, играющий на сазе. Он держит горизонтально инструмент, грушевидный корпус которого, плавно сужаясь, переходит в слегка приподнятую рукой исполнителя шейку. Другой рукой он перебирает струны.

Пышная свадебная сцена изображена на рельефе из села Аца- рат (XV век). Помимо празднично наряженных жениха и невесты, восседающих на конях, здесь много других действующих лиц, среди них — музыканты; из инструментов изображены саз, кеманча со смычком, тростниковая флейта, канон, галарапох, труба, звенящий бубен с металлическими пластинками,— музыкальный сюжет, иллюстрирующий большой народно-инструментальный ансамбль. Кеманча снабжена длинным прямым смычком, пересекающим струны, что создает иллюзию воспроизведения момента исполнения. (Смычок соприкасается со струной чуть выше резонатора — это остается неизменным во всех изображениях.) Исполнитель держит смычок спосо-

 

[187]

 

 

 

[188]

 

бом «снизу», который, наряду с боковым, считается одним из древнейших, весьма распространенных в восточном мире.

Запечатлена кеманча со смычком и на рельефе из Ангехакота. (Рис. 10.)

Таких воплощенных в камне музыкальных сцен-сюжетов с участием музыкантов сохранилось великое множество. Эта грань художественного творчества в древнем армянском искусстве не менее значительна и характерна, нежели красочные миниатюры и живопись древних армянских книг. Ажурная вязь и кружевное плетение на камне, разнообразные мотивы и богатство орнаментальных, растительных, геометрических узоров, многообразие жизненных ситуаций и зарисовок, зафиксированных в бытовых рельефах, поражают своей нетленной красотой.

Зародившись в раннем средневековье и распространившись в течение последующих столетий, эта форма художественного высказывания отразила жизнь многих поколений, сохранив очарование старых обычаев, обрядов, традиций. И что очень важно, донесла до наших дней свидетельства об инструментальном творчестве, которое народ пронес через века. Разбросанные по разным районам Армении изображения инструментов говорят о том, что они сопровождали весь ход развития истории народа с давних времен.

Мы обратили взор лишь на некоторые изображения музыкальных сюжетов, запечатленных в книжной миниатюре,, керамике, камне, где фигурировала кеманча. Но и по этим примерам можно представить, насколько прочно вошел в быт армянского народа этот инструмент, жизнь которого исчисляется веками, а популярность поддерживается неизменной любовью народа.

 

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1. С.164-188.


[1] Антология армянской поэзии. – М., 1940, с.332.

[2]           Там же.

[3] Жамкочан А. Об одном рукописном сосуде, обнаруженном в Двине. – Ереван, 1978, №8. С.78-79 (на АРМ.яз.)

[4] Bachmann W. The origins of Bowing.— London, 1969, pi. 53. Иллюстрации книги В. Бахмана, посвященной истокам смычковых инструментов, послужили материалом для многих аналогий.

[5] Bachmann W. Op.cit. pl.57.

6/ Матенадаран им. Маштоца, рукопись 5794.

[7] Bachmann W. Op. cit., pl. 65.

[8] Ibidem, pi. 69.

[9] Ibidem, pl. 48.

[10] Ibidem, pi. 72.

[11] Ibidem, pi. 52.

[12] Ibidem, pi. 9.

[13] Матенадаран, рукопись 5783 (1590 г.).

[14] Матенадаран, рукопись 4426 (XVIII в.).

[15] Цицикян А. М. Армянское смычковое искусство.— Ереван, 1977, с. 35 (на арм. яз.)

[16] В а с h m a n n W. Op. cit., pi. I.

[17] Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки.— Л., 1958, с. 219.

[18] Джанполадян Р. Стеклянный сосуд из Двина. Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН Арм. ССР.— Ереван, 1955, вып. 60.

[19] Цицикян А. Редкое изображение древней скрипки.— Известия АН Арм. ССР, 1960, № 2.

[20] Цицикян А. Древние истоки армянской смычковой культуры.— Вестник общественных наук АН Арм. ССР, 1966, № 1.

[21] Нарекаци Гр. Книга скорбных песнопений.— Константинополь, 1850, с. 258.

[22] Цицикян А. Армянское смычковое искусство.— Ереван, 1977.

[23] Брюсов В. Об Армении и армянской культуре.— Ереван, 1963, с. 48.

[24] Eberhard W. Die Kultur der alten und Westasiatischen Volker nach chinesischen Quellen. – Zeitschrift fuer Ethnologie, 73 (1942), S.219; Bachmann W. Op.cit. pl.50.

[25]         В а с h m a n n W. Op. cit., p. 55.

[26]     Мартиросян А. А., Исраелян A. P. Археологические памятники Армении. Наскальные изображения Гегамских гор.— Ереван, 1971, с. 48.

2/ Мириджанян JI. Истоки армянской поэзии.— Ереван, 1980, с. 23.

[28] С у б х и Анвар Рашид. Музыкальная энциклопедия эпохи ислама.— Багдад, 1975, с. 220—219 (на араб. яз.).

[29] Сохранилось предание о том, что этот инструмент существовал с незапамятных времен и с самого начала был смычковым. Изобретение его приписывается Раванону, легендарному правителю Цейлона» огромному монстру о десяти головах. (Е n g е 1 С. Researches into the early history of the violin Family.— London, 1883, p. 10 f.)

[30] Jenkins Jean and Olsen Poul Rovsing. Music and Musical Instruments in the world of Islam.— London, 1976, p. 10, 43.

[31] Субхи Анвар Рашид. Указ. соч., с. 220—219. (на араб. яз.).

[32] Fetis F.-J. Antoin Stradivari.—Paris, 1856, p. 2.

[33] Bachmann W. Op. cit., p. 10, 11.

[34] Straeten E., van der. History of Violin, its ancestors and collateral instruments from earliest times to the present day. Vol. 1. — London, 1933, p. 17.

[35] Lang David Marshall. Armenia: cradle of civilisation.— London, 1970.

[36] Шавердян А. Очерки по истории армянской музыки XIX—XX вв.— М., 1959, с. 21.

[37] Lang D. М., Armenia: cradle of civilisation, p. 73.

[38] Бахман В. II Международный музыкальный симпозиум в Самарканде, 1983.

[39] Sachs С. The history of Musical Instruments.— New York, 1940, p. 253.

[40] Гамкрелидзе Т., Иванов В. Индоевропейский язык и индоевропейцы.— Тбилиси, 1984, с. 628—630.

[41]    Bachmann W. Op. cit., p. 13.

[42] Unvala I.M. The Pahlavi Text “King Hosrav and his boy”. – Paris, 1921, p.27.

[43] Erlanger B.R., d’. La musique arabe, I-II, Al-Farabi, , Grand Traité de la musique. – Paris< 1930, p.164-218.

[44]     Bachmann W. Op. cit., p. 32.

[45]         S a r k i s s i a n A. La miniature persaine du 12° au 13° siecle — Paris, 1929, pi. 144.

[46]     Farmer Н. G. Arabian Musical Instruments on XIH-th century Bronze bowl. Oriental Studies. Mainly Musical.—London 1953. (Islam, p. 110).

[47]     Farmer H. G. Musikgeshichte in Bildern, Bd III. Islam, p. 98—99, pi. 85.

48. Farmer H. G. Islam, p. 102—103, pl. 94.

49. E ngel C. A discriptive catalogue of the Musical Instruments in the South Kensington Museum.— London, 1874, p. 60.

[50] Mausa Ahmet. Zur Geschichte der Islamischen Buchmalerei.— Cairo, 1930, S. 15—16.

[51] Eilanger B. R., d'. La musique arabe, Op. cit., v. 1, p. 17.

[52] Галеркина О. О некоторых проявлениях культурной общности народов христианского и мусульманского Востока (доклад на II Международном симпозиуме по армянскому искусству).— Ереван, 1978, с. 1.

[53] Марр Н. Ани,— М.; Л., 1934, табл. XIV, II, рис. 207—208.

[54] Памятники эпохи Руставели. /Сб. под ред. И. Орбели.— Л., 1938, с. 283—292.

[55] Марр Н. Я. Ани,— Ереван, 1939, с. 71.

[56] Галеркина О. Указ. соч., с. 2.

[57] Там же.

[58] Манандян Я. А. Краткий обзор истории древней Армении.— M., 1943, с. 38.

[59] Islamic Pottery. 1969, pi. 22—23.

[60] Pope Arthur Upham. A survey of Persian Art.— London; New York, 1938, vol. V, p. 579.

[61] Ibidem, pl. 577.

[62] Ibidem, pl. 578.

[63] Ibidem.

[64] М а р р Н. XI археологическая кампания в Ани, цит. И. Орбели. Фрагмент крестного камня с арабской надписью в Тифлисе.— Пг., 1918, с. 201—202.

[65]         Матенадаран. рукопись 4426.

[66]         Фотографии бытовых рельефов Армении с изображениями музыкальных инструментов были мне любезно предоставлены археологом Г. Караханяном.

 


(1.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 27.12.2013
  • Автор: Цицикян А.
  • Размер: 76.24 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Цицикян А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Содержание. Предисловие
Э. Штокман. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике (Handbuch)
Л. Благовещенская. Печатные и архивные материалы по колокольному звону
И. Мачак. Проблемы научной документации музыкальных инструментов
О. Эльшек. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии
Л. Белявский. Инструментальная музыка – трансформация человеческих движений. Человек — инструмент — музыка
И. Земцовский. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса)
Ю. Страйнар. Несколько слов об изучении народных инструментов и инструментальной музыки
Р. Садоков. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира
А. Оськин. К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария
В. Сидоров. Манок - музыкальный инструмент эпохи неолита
Анаит Цицикян. Древнее изображение смычкового инструмента из раскопок Двина (к проблеме органологической интерпретации исторического источника)
С. Агаева. Музыкальные инструменты средневековья в трактатах Абдулгадира Мараги
Р. Галайская. Коротко о зарождении и развитии русского музыкального этноинструментирования
Приложение. Эрих М. фон Хорнбостель и Курт Закс. Систематика музыкальных инструментов
Оглавление Второй части и сведения об авторах