Традиционная музыка, фольклор, народная музыка и фолк-музыка практически никогда не попадают в сферу интересов каких-либо исследователей, кроме непосредственно фольклористов, музыковедов и этнографов. Тем не менее некоторые ощутимые тенденции в исполнении и рецепции традиционной и фолк-музыки представляют серьезный интерес вне предмета фольклористики и музыковедения. Социальные и антропологические аспекты этого вида творчества обычно остаются в стороне от исследования. Возникает немалое количество вопросов, дать ответы на которые «профильные» исследования не способны. Например: по какой причине, или по каким причинам, исполнением «традиционной» музыки и «фольклора» занимается исключительно интеллигентная молодежь из крупных, многомиллионных городов или ориентированная на эти города?; почему рецепиентами этого вида искусства, его аудиторией является та самая прослойка молодой интеллигенции, которая перманентно болеет эскапистскими тенденциями, и - одновременно с ними – праворадикально настроенная буржуазная молодежь и подростки?; почему «бабушкины песни» никогда не исполняются «бабушками»?; как так получается, что «древние славяне» - теоретический конструкт XIX века, а «древнеславянские» песни, при этом, можно услышать почти на любом рок-концерте?
Вполне убедительные ответы на некоторые из этих «почему» можно обнаружить в «Социологии музыки» Теодора В. Адорно, в его описании типов слушателей. Анализируя социальный портрет рессантиментного слушателя Адорно приходит к выводу, что тип этот выражает чаяния определенного класса, а именно: «Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена». Но простой социальной локализации типа явно недостаточно для понимания природы несомой им идеологии и ее конкретных «народнических» проявлений, что, по-видимому, и заставило Т.Адорно продолжить описание данного типа слушателей в гораздо более неприятных для буржуазии выражениях: «…этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию «внутренних, духовных ценностей». Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией «ценностей духа» — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества — народной общности».
Буржуазные практики укрепления, цементирования собственного социального статуса, связанные непосредственно с практиками социальной дифференциации, предполагая «равные возможности» для индивидов в капиталистическом обществе, сводятся, чаще всего, к практикам морального унижения классов, дистанцированных от буржуазии, с целью увеличения этой дистанции и снижения таким образом риска собственного скатывания в более незавидное общественное положение. Ключевым понятием в подобных практиках является «моральность» буржуазии, именно «моральность» а не мораль, являющаяся объектом перманентной реконструкции и модернизации, именно способность класса в любой момент максимально соответствовать любой морали, объявленной истинной моралью. Именно этот класс, обладающий «моральностью», имеет «натуральное право» и на критику аристократии и богатой буржуазии за то, что те «страшно далеки от народа», и на признание классов, стоящих ниже них, «вырожденцами», забывшими собственную историю и культуру, нуждающимися в просвещении и воспитании. Именно небогатая буржуазия может позволить себе, почти всегда – необоснованно, обвинять высший класс в непонимании традиций и фольклора и пренебрежительном отношении к ним, и, одновременно самим неприкрыто брезгливо относится к фольклору и традициям, еще местами сохраняющимся и передающимся. По мнению буржуазии, «народ» без ее помощи погрязнет в грубости и невежестве и растеряет свои «вековые традиции». По-видимому именно этот «зуд моральности» и заставляет некоторых представителей именно буржуазии сознательно петь о таком прошлом, которого не было и не могло быть, на языке, которого не было и не могло быть, и под музыку, которой не было и не могло быть, искренне переживая при этом свою тысячелетнюю индивидуальную протяженность во времени. Безусловно, все вышесказанное описывает лишь социальные и этические предпосылки и условия существования ложного традиционного искусства, само же по себе это явление не столь однозначно и - отнюдь – не монолитно.
«Фольклор», «исторический фольклор», «традиционное искусство» etc. условно можно подразделить на два основных направления, это – ложнопонимаемое искусство и виртуальное искусство, представленные в фолк-музыке практически в равной мере. Для прояснения подобной ситуации, по-видимому, придется обратиться к истории вопроса.
В начале 1990-х годов российскую творческую интеллигенцию поразил некий неожиданный творческий кризис, образовался кажущийся «идеологический вакуум», неясными стали границы дозволенного, «эзопов язык» советского искусства утратил свое прикладное значение и стал объектом исследований и коллекционирования. Унылое положение художественной общественности толкало ее на привычный для нее прием –бегство без изменения положения в пространстве, «внутреннюю эмиграцию» - эскапизм. Привычной для творческой интеллигенции формой эскапизма являлось тяготение к европейской средневековой и ренессансной эстетике, привлекательной еще и по причине мощной романтической окрашенности, привнесенной в нее XIX-ым веком. Тяготение к Средневековью и Ренессансу и игра в них – это была форма и эскапизма, и сопротивления «матрешечной» эстетике исторического искусства “a la rousse”, бегства от бездарности и убожества ординарной советской эстетики «…темноты, ксенофобии, хамской жестокости и глубочайшего скотства» [А. Сапковский, Владычица Озера. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2002 – стр. 476], и утешения неким, пускай давнишним, духовным родством со стабильной и процветающей Европой. Надо полагать, что именно такое состояние дел привело к относительному процветанию наиболее консервативных жанров искусства, таких, например, как старинная музыка, традиционная музыка и фольклор, не говоря уже о головокружительной популярности романтических тенденций. О слушателе того времени максимально красноречиво можно сказать словами того же Т.Адорно: «… вместо того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического табу, который цивилизация накладывает на его чувства, усваивает его в качестве нормы своего собственного отношения к музыке, его идеал — статическое слушание музыки. Он презирает официальную музыкальную жизнь как истощившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, а, напротив, спасается бегством в те периоды, которые, как он думает, защищены от преобладающего товарного характера, от фетишизации. Но благодаря своей статичности, неподвижности он платит дань все тому же фетишизму, против которого выступает. Этот по преимуществу реактивный тип может быть назван «рессантиментным слушателем», т.е. воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу принадлежат поклонники Баха […] и еще больше те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской музыки». Независимо настроенная молодежь и, в особенности, молодая интеллигенция находились в состоянии очарования, скорее похожего на гипнотический сон, перед западноевропейской старинной музыкой и западноевропейскими же фольклором и традиционной музыкой, и, неизбежно, в плену рессантиментного отношения к музыке. «Рессантиментный слушатель, протестуя против механизмов официальной музыкальной жизни, кажется нонкорформистом, но при этом он испытывает симпатию к организациям и коллективам как к таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими последствиями. Свидетельство тому — фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так называемых баховских вечерах и концертах старинной музыки. В своей особой сфере они хорошо подготовлены, это касается и активного музицирования, — здесь все идет как по маслу; и, однако, все это скреплено идеологией и совмещено с ней. Сферы музыки, которые важно было бы воспринять, совершенно пропадают для них. Сознание слушателей этого типа предопределено целями их союзов, а эти союзы обычно — приверженцы ярко выраженной реакционной идеологии и архаических форм. Та точность интерпретации, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship, становится самоцелью; ведь для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоциональный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слушатель — к ложно понятой строгости, которая механически подавляет всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя «музыкантами» и лишь под влиянием руководства, поднаторевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, — не только полная противоположность музицирования: это стремление продиктовано глубочайшим отвращением к imago музыканта.
Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское. бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре «рубато» и в игре на публику виртуозов — все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантиментного слушателя все равно, что кровосмешение — мысли об этом он не выносит. И, однако, […] внутреннее тяготение к «открытому» обществу, отпечатком которого является искусство, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничтожить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства — тайна рессантиментного слушателя.
Обращает на себя внимание то. как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать; идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе; указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус» (Т.Адорно).
Вполне объяснимую и прогнозируемую ограниченность репертуара коллективов старинной музыки и фолк-коллективов, исполнявших западноевропейскую, преимущественно – ирландскую, музыку рессантиментная аудитория восприняла, как предательство. Слушатели, внешне отказывавшиеся от ценностей капиталистического общества, оказались, как и предполагалось, в связи с их классовым происхождением, натуральными носителями этих ценностей: аудитория желала новизны в репертуаре при сохранении строгости жанра, что было категорически невозможно. Однако, чаяния аудитории привели к тенденции «играть свою музыку», в смысле – «родную». Отсутствие адекватного музыкального и поэтического материала и привело к движению фолк-музыки по двум равноценным путям – исполнению виртуального фольклора и исполнению некорректно реконструированной старинной музыки.
В. Мараев, СПбГУ
Антропологический музей
распечатать
Смотри также:
