ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

14 ноября 2018 г. опубликованы материалы: И.В. Нестеров "Надпись на шлеме из Городца", Т.В. Гусева "Любительский приборный поиск и коллекционирование древностей", запущен Алфавитный указатель к справочным материалам «Цензоры Российской Империи».


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки (52.92 Kb)

[3]
 
ВВЕДЕНИЕ
 
Что такое музыкальный жанр?
Совершенно очевидно, что это понятие принадлежит к числу самых распространенных в музыкознании: невозможно найти ни одной работы, которая бы так или иначе его не касалась. И в то же время сущность его до сих пор остается непроясненной, служит предметом дискуссий, вызывает все новые и новые толкования. Современное музыкознание не имеет сложившейся теории жанров, за построение которой справедливо ратовал А. Н. Сохор свыше 20 лет назад.[1] Между тем, потребность в такой теории ощущается все острее по мере того, как усложняется" картина современной музыкальной культуры, как все более зыбкими и подвижными становятся составляющие ее элементы и в том числе — жанры.
В обиход отечественного музыкознания прочно вошел выдвинутый А. Альшвангом принцип «обобщения через жанр». Действительно, типизирующая роль музыкального жанра незаменима, поскольку музыка не располагает таким очевидным средством типизации, как персональные образы литературы. Однако, как только мы поставим вопрос, что именно типизирует жанр, напрашивается ряд смущающе разноречивых ответов. Одни жанры типизируют вид физического движения (марш), другие — процесс эмоционального высказывания (элегия), третьи — виды и части богослужения (литурпия), четвертые — исполнительский состав (квартет). Список этот, чреватый большой протяженностью, сейчас нет необходимости продолжать, но стоит обратить внимание и на такие жанры, которые типизируют определенную функцию музыкальной формы, как бы перенимая ее прерогативу. Вероятно, увертюра или оперный финал в этом отношении не вызовут сомнений. Однако Брамс утвердил в своем творчестве своеобразнейший и незаменимый для его лирики жанр интермеццо, а Шостакович в 15 квартете наряду с элегией, серенадой, ноктюрном и траурным маршем дает последней части наименование «Эпилог», трактуя его, таким образом, как составляющий жанр, равноправный с остальными.
Разнородность объектов типизации дополняется разительной контрастностью структурных признаков. Одни жанры мгновенно и безошибочно узнаются по нескольким тактам
 
[4]
музыки, даже по одному характерному мотиву, что свойственно маршам или танцам. Другие, напротив, требуют для своего определения тщательного анализа, а при первом знакомстве — подсказывающего авторского заглавия (ноктюрн или сказка).
Каверзная «несоизмеримость» музыкальных жанров издавна ощущалась как неодолимое препятствие их типологии. Несомненно с этим связана стойкая тенденция трактовать жанр как частное явление музыки, признавая право на эту категорию преимущественно за «первичными» жанрами и отказывая в нем, например, фантазии, музыкальной картине или, тем более, сонатному allegro[2]. Выход, конечно — самый легкий, однако с научной точки зрения столь же несостоятельный, поскольку ведет к объяснению только простых и несомненных явлений, игнорируя не менее важные остальные.
Можно указать такие виды музыкальных произведений, вопрос о жанровом статусе которых не только не выяснен, но даже не был поставлен. Например, инструментальная музыка знает множество замечательных музыкальных портретов, история которых охватывает около четырех веков: от автопортретов Джона Булля, через творчество французских клавесинистов к созданиям Шумана, Мусоргского, Дебюсси и Рахманинова. Между тем, рассматривать музыкальный портрет с точки зрения жанра до сих пор никто не пытался.
На наш взгляд, теория музыки нуждается в понятии жанра именно как универсальной категории, которая позволила бы рассмотреть все множество видов и разновидностей музыкальных произведений с единой точки зрения и представить все обширное поле европейской музыкальной культуры, как систему жанров[3].
Наиболее плодотворным для этой цели представляется функциональный подход. Каково бы ни было происхождение жанра, с какими бы условиями бытования и объектами типизации он ни был связан, он всегда имеет свое предназначение, т. е. выполняет определенную функцию. Именно
 
[5]
 
функция, на наш взгляд, может служить основным ключом к постижению сущности жанра, если ее трактовать достаточно широко — от простых утилитарно - бытовых задач до любых аспектов и оттенков художественного смысла. В таком толковании каждый жанр отвечает определенной потребности культуры и без этой потребности не мог бы появиться на свет. Поэтому исследование жанра предполагает выяснение его эстетических связей с музыкальной культурой в целом, а шире — с художественной культурой и человеческой деятельностью.
Предлагаемый подход одновременно дает возможность построить и общую типологию музыкальных жанров. Исследование сущности жанра и выяснение его эстетических связей, его места в системе человеческой деятельности и художественной культуры — две стороны одной проблемы, и удовлетворительное решение ее, на наш взгляд, невозможно при отрыве одной стороны от другой:
Не развертывая здесь полного критического обзора всех существующих жанровых типологий в музыке, покажем трудность этой проблемы, выборочно рассматривая различные пути ее решения.
Так, соблазнительно было бы положить в основу типологии общеэстетическую категорию рода искусства: эпос, лирика, драма. Однако в приложении к музыкальному материалу обнажается ее литературоцентризм, зависимость от трех основных возможностей слова — описания, самовыражения и диалога. Музыка как невербальный вид искусства противится такому разделению. Лишь сравнительно немногие ее жанры обнаруживают постоянно свойственное им родовое качество, например, лирическое — прелюдия или экспромт, эпическое —  музыкальная картина или сказка. Наряду с ними существуют не менее важные иные, которые характеризует синтез различных общеэстетических категорий (баллада), и даже такие, относительно которых этот вопрос вообще не может быть поставлен, например, фуга, скерцо или концерт. Таким образом, пользуясь традиционной эстетической триадой, можно привести более или менее удачные примеры жанров, либо определить их специфические уклоны, разновидности (лирическая опера, эпическая симфония), но не провести полную дифференциацию на различных уровнях.
Заманчив также социологический подход, предложенный
 
[6]
 
Бесселером и плодотворно развитый Сохором[4]. Разделение всей музыки на обиходную (Umgangsmusik) и преподносимую (Darbietungsmusik) вполне оправдывает себя, во многом совпадая с первичными и вторичными жанрами В. Цуккермана. Привлекает и стремление А. Сохора выделить для определения жанра не ряд различных признаков, как в других концепциях, а один основополагающий. Но единый критерий «общественного бытования» является скорее внешним, не отвечающим коренной сущности жанра. Например, квартет, который А. Сохор относит к концертной музыке, первоначально был жанром домашнего музицирования, и от перенесения в концертный зал его сущность принципиально не изменилась. То же можно сказать о пансионах или мессах, нередко исполняемых в концертных условиях, но сохраняющих при этом свою сакральную сущность. Кроме того, что очень важно, второй уровень типологии А. Сохора, где преподносимая музыка разделяется на театральную и концертную, не указывает дальнейшей дифференциации, из-за чего остаются неясными существенные эстетические различия между оперой и балетом, романсом и прелюдией или симфонией и ораторией.
Аналогичные вопросы возникают и в связи с широко известной обиходной классификацией, согласно которой музыка делится на инструментальную, вокальную и вокально-инструментальную. Эту «рабочую» типологию; не претендующую на научность, не стоит сбрасывать со счета, так как она демонстрирует подход к музыкальным жанрам не извне, а изнутри и опирается на две важнейшие генетические предпосылки музыки — речевую интонацию и фонизм материальных тел, способных издавать тоны. Однако при обращении к обиходной классификации нас не удовлетворяет не только положение отдельных жанров, которые, будучи вокальными, принципиально не отличаются от инструментальных (например, концерт для голоса или художественный вокализ), но главным образом опять - таки стирание существенных эстетических различий между оперой и кантатой или увертюрой и симфонической поэмой.
И здесь мы подходим к принципиальному выводу: для определения музыкального жанра важно выяснить не только
 
[7]
 
его отношение к видам человеческой деятельности и исполнительским средствам, что учитывается во многих концепциях, но также и к различным видам искусства.
Во всем мире искусств музыка отличается необычайной широтой и многообразием эстетических связей. Она пронизывает все поры общественной жизни, сопровождает путь человека буквально «от колыбели до могилы», если вспомнить предназначение колыбельной песни и траурного марша. Ее жизненно - практические функции столь многочисленны, что приближаются к прикладным искусствам и архитектуре[5]. Но и художественные контакты музыки с другими видами искусства неисчерпаемы: они далеко не сводятся к наследию древнего синкретизма, но постоянно обновляются и обогащаются на протяжении последних веков.
Причина заключается в том, что можно назвать основным эстетическим противоречием музыки: между безграничным диапазоном эмоциональной выразительности и неясностью предметно - понятийной семантики. Музыка красноречивее всех других искусств отвечает на вопросы: «как?», «какое?», «каким образом?», но с большими ограничениями отвечает на вопрос «что?», вообще вполне естественный и постоянно получающий ответ в художественном творчестве.
Эстетическое противоречие музыки рельефно выделяет ее среди прочих видов искусства, одновременно тесно связывая с ними. Благодаря непревзойденной суггестивной силе она постоянно вовлекается в сферу труда и быта, где конкретный смысл задается прикладной функцией. В то же время она активно тяготеет к другим искусствам, художественные средства которых способны конкретизировать, прояснить или уточнить семантику музыки. От этого зависит, между прочим, то простое, но немаловажное обстоятельство, что само количество жанров и их разновидностей в музыке значительно больше, чем в любом другом виде искусства.
Будучи «родной сестрой в союзе муз», как ее называл А. Н. Серов, музыка занимает среди них центральное положение, концентрирует в себе, как фокусе, важнейшие закономерности художественного отражения мира, что в последнее время все более признается эстетикой[6]. Ценнейшие свойства
 
[8]
 
музыки — первенство интуитивно постигаемого, невербального содержания, сила и непосредственность эмоционального воздействия, стройность архитектоники, опирающейся на объективные математические соотношения и благотворно воздействующей на человека — эти свойства в разной степени, в сочетании с иными эстетическими особенностями, присущи всем видам искусства. Обобщающе-художественное начало, заключенное в музыке, позволяет ей естественно резонировать другим видам, вступать с ними во всевозможные контакты.
Не вдаваясь здесь в специальную типологию этих контактов, заметим, что музыка может испытывать как косвенное воздействие других видов искусства (что сказывается и в некоторых жанрах, например, поэме или музыкальной картине), так и вступать с ними в многообразное прямое взаимодействие. Она может быть факультативным компонентом дополняющего типа (музыка к драме или фильму), но с еще большим успехом участвовать в соподчиненной связи искусств, когда оба компонента в равной степени необходимы для статуса данного жанра (песня, кантата, опера и др.). Для предстоящего исследования нам понадобится также разграничение первичного взаимодействия (в синкретических и синтетических жанрах) и вторичного, при котором музыка сочиняется на основе уже существующего произведения другого искусства. Наконец, немаловажен для музыки и особый направляющий тип эстетической связи, подобный литературным заглавиям картин в живописи или осведомляющим скульптурным эмблемам в архитектуре (например, лире на фасаде консерватории): на этом принципе основывается обширная область программной музыки[7].
Все эти многообразные эстетические связи музыки и должна учитывать ее морфологическая систем а. Асафьев убедительно писал об этой связанности музыки с бытовым и художественным контекстом и в то же время — о ее замечательной способности органически претворять эти влияния в специфическом музыкальном материале: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму эле –
 
[9]
 
ментов в свои средства выражения»[8]. Развивая мысль Асафьева, можно сказать, что каждый музыкальный жанр, который мы рассматриваем в точке пересечения эстетических связей музыки, вызывает специфическое интонационное сопереживание.
Понятие это весьма важно. Ведь каждый вид искусства несет свое сопереживание — визуальное в пластических искусствах, сюжетно - понятийное в литературе. Интонационное сопереживание музыки отличается особой непосредственностью и суггестивностью, чувственное начало в нем сопрягается с бесконечно восходящими ступенями духовного постижения бытия. Поэтому интонационное сопереживание, типизируемое жанром — одна из важнейших его сторон, тесно взаимосвязанная с функцией. Для того, чтобы судить об огромном диапазоне сопереживаний, вызываемых контрастными жанрами, сопоставим, например, чисто физиологическое воздействие марша, бодрящего массы людей и облегчающего их поступь, с глубоко личностным и высоко интеллектуальным постижением симфонического adagio. Предлагаемое понятие позволяет связать функцию жанра с типичной для него музыкальной структурой, что М. Арановский называет «структурно - семантическим инвариантом», а А. Сохор охватывает понятиями «жанрового содержания» и «жанрового стиля»[9]. В последующем обзоре родов и жанров музыки мы постоянно будем иметь в виду соответствующее интонационное сопереживание (независимо от прямого упоминания термина), чтобы выявить его единство с жанровой функцией. Без решения этой исследовательской задачи морфологическая система музыки, построенная на внемузыкальном основании, не оправдала бы себя.
Предлагаемая система не претендует на полемическое противопоставление другим концепциям жанра в музыке. При ее разработке использованы методологические принципы М. Кагана, сформулированные в книге «Морфология искусства» (Л., 1972) и других работах. Концепция жанра, представленная здесь, вполне согласуется с первичными и вторичными жанрами В. Цуккермана. В целом она не противоречит
 
[10]
 
и концепции А. Сохора, но уточняет сущность жанра в музыке и качественные различия его эстетических связей.
Преимущество данной морфологической системы заключается, на наш взгляд, в максимальной полноте жанровой типологии по сравнению с существующими, которые акцентируют одну сторону проблемы: так концепции Бесселера и Сохора имеют общетипологический уклон, тогда как работы Цуккермана и Арановского позволяют, наоборот, глубже постигнуть специфику каждого отдельного жанра. Пользуясь же предлагаемой системой, читатель сможет ясно представить положение любого жанра в определенной ее «точке» и осознать его функцию, даже если этот жанр не получает специальной характеристики... В чем мы и предлагаем убедиться по прочтении книги.
 
Автор считает приятным долгом выразить глубокую признательность своим коллегам — В. М. Цендровскому, Б. Ф. Егоровой, Б. С. Гецелеву, В. М. Федорову, В. Н. Сырову и Д. И. Моисеевой, высказавшим ряд ценных замечаний в процессе создания этого труда.
 
[11]
 
ГЛАВА I
 
МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ
 
В основе предлагаемой морфологической системы лежит принцип отношения к окружающему общественно - художественному контексту. Согласно этому принципу, род музыки определяется как ее отношение к видам искусства и, с другой стороны, к прочей человеческой деятельности, понимаемой в целом как нечто единое, как область «неискусства». Тогда жанр выступает как отношение родов, а музыкальное произведение — как отношение жанров.
Первичную дифференциацию музыки можно представить в виде системы координат, где по левую сторону от вертикальной оси расположится область собственно художественного творчества (или «монофункционального искусства», по М. Кагану), по правую — область искусства, обслуживающего практические потребности общественной жизни (или «бифункционального»); вверх от горизонтальной оси — область собственно музыки, вниз от нее — область синтеза музыки с другими искусствами. Таким образом мы получаем четыре основных рода музыки: 1) чистую, 2) взаимодействующую, 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую (см. схему 1 в приложении).
Четыре основных рода музыки, однако, не исчерпывают всех ее возможных эстетических модификаций. Правомерно усматривать еще два промежуточных рода: 5) программную музыку, занимающую положение между чистой и взаимодействующей, и 6) культовую музыку, симметричную программной и расположенную в правой половине круга между прикладной и прикладной взаимодействующей.
Теперь необходимо обосновать статус родов и дать им предварительную обобщающую характеристику. Прежде всего: что такое чистая музыка?
Это понятие окружено туманом недомолвок и неясностей.
 
[12]
 
Напрасно мы бы старались найти его в новейшей Музыкальной энциклопедии[10]. В отечественной музыковедческой литературе под чистой музыкой понимают разные явления: то вообще непрограммную инструментальную музыку, то только ту ее часть, которая отличается максимальной обобщенностью, не вызывает каких - либо образных ассоциаций или, как говорят, не имеет «внемузыкального содержания». Любопытно, что в проведенной автором анкете по проблемам музыкальной семантики, в которой участвовали как - музыканты различных специальностей, так и любители музыки, вопрос о чистой музыке у большинства вызвал наибольшие затруднения.
Такая неясность и разноречивость толкований связаны с тем, что представление о чистой музыке до сих пор не свободно от ассоциаций с идеей «чистого искусства». А это вызывает либо негативную реакцию, либо иронию по отношению к ней (чем и объясняется обычное употребление термина в кавычках).
Между тем, музыки, совершенно оторванной от жизненного содержания, представляющей собой только комбинации звуковых форм, строго говоря, быть не может: сопряжение любых звучаний у опытного слушателя способно порождать ассоциации с различными жизненными представлениями, только спектр этих ассоциаций может быть более или менее богатым. Он может быть сведен до минимума в силу формалистической тенденции, преимущественного внимания к темам «второго рода», но не может быть заведомо исключен полностью[11].
Точно так же невозможно «химически очистить» музыку от аналогий и опосредованных связей с другими видами искусства — в ритме, тембре, интонации, драматургии, архитектонике: такие моменты смежности проявляются в разной степени, но присутствуют в музыке всегда (напомним ключевое высказывание Асафьева на с. 8).
Поэтому единственно приемлемое основание, которое мож -
 
[13]
 
но выдвинуть для определения чистой музыки, это — однородность материала в реально звучащем художественном тексте: он лишен здесь каких бы то ни было элементов, представляющих собою специфический материал иных видов искусства, а следовательно, является чистым видом искусства музыки. Основная функция данного рода заключается - в том, что он выражает все богатство духовного опыта, все представления о мире только звукоинтонационным способом, без участия, как прямого, так и косвенного (в программной музыке) иных художественных средств." Материал чистой музыки преимущественно инструментален, однако использование вокальных средств без слов в некоторых жанрах не лишает их принадлежности данному роду, т. к. они не выходят за пределы только музыки; здесь обнаруживается принципиальное отличие от обиходной типологии.
От всех других родов чистая музыка отличается иным принципом связи с действительностью: отражает в обобщенном виде состояния, процессы и отношения объектов, понимаемые как идеи, но не сами эти объекты в их конкретной данности. Это отражение сущности жизни совершается в чистой музыке на основе принципа моделирования, т. е. воссоздания в музыкальном материале структуры, подобной жизненным явлениям и процессам[12]. Она не сообщает слушателю об эмоциональных состояниях с помощью каких - либо условных знаков, а непосредственно заражает ими, точно так же как позволяет ощутить процесс размышления или пространственно - временные представления и виды движения. Это незаменимое свойство чистой музыки прекрасно охарактеризовал Асафьев: «Только одно искусство — музыка, ближе всех стоящая к нашему внутреннему миру, раскрывает перед нами его тайны... В ней мы слышим и ощущаем биение самой жизни» (разрядка моя. — О. С.)[13].
Асафьев относит свое высказывание к музыке вообще, однако несомненно, что в первую очередь оно характеризует чистую музыку, которая наиболее ярко воплощает эстетические свойства всего вида искусства и поэтому может представлять его в художественном мире.
Проблема соотношения чистой музыки с другими родами,
 
[14]
 
вообще чрезвычайно сложная, не раз освещалась в нашем музыкознании[14]. В процессе исторического развития чистая музыка «питается соками» других родов, ассимилирует интонации и художественные приемы, возникшие на почве музыкального выражения слова, танцевальной пластики или сценического действия: музыкальные символы и риторические фигуры эпохи барокко, уменьшенный септаккорд неаполитанской оперы, романтические интонации «вздоха» или «вопроса» и т. п. Однако эту закономерность не следует абсолютизировать. Все элементы условной семантики обязаны объективным психофизическим свойствам музыкального материала, а следовательно, их восприятие происходит в единстве с целостноинтуитивным постижением характера музыки и дополняет его. Тем более нельзя умалять таких самостоятельных выразительных возможностей чистой музыки, как воплощение процессуальной стороны действительности, различных градаций художественного времени; специфического единства эмоционального и интеллектуального, словом, всего, что составляет незаменимый и невербальный слой ее содержания. Во всем этом чистая музыка не зависит от притока достижений других родов, демонстрирует свою эстетическую автономность и высшее положение в морфологической системе: она несет наиболее глубокое и ничем не «отягченное» интонационное сопереживание.
В отношении эстетической самостоятельности чистой музыке противоположна взаимодействующая. Обратим внимание на первую половину этого слова, предполагающего именно взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства. В результате возникает сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством. Закономерности этого синтеза мы рассмотрим подробнее в дальнейших главах, сейчас же напомним о наиболее очевидных проявлениях обратной связи музыки с иными выразительными средствами: о возвышающем, облагораживающем влиянии музыки на слово, о музыкальном оправдании замедленного темпа действия в опере, об акцентировании идейно - эмоциональной стороны хореографии или кино.
 
[15]
 
О причинах обращения музыки к иным художественным средствам уже говорилось во Введении. Но ее контакты с каждым из видов искусства имеют свою специфику. Поэтому внутри рода взаимодействующей музыки целесообразно выделить семейства. Рассуждая теоретически, можно было бы рассмотреть здесь огромное множество сочетаний — со словом, со словом и театральным действием, с танцем и действием, со словом, изобразительным .искусством и действием и т. д. Однако, учитывая неравномерность использования в искусстве этих возможностей и ориентируясь на реальную картину существующих музыкальных жанров, можно пойти на сознательное упрощение. В качестве основы семейства выберем то ведущее внемузыкальное начало, которое определяет характер взаимодействия другого искусства с музыкой, хотя при этом могут присутствовать и иные художественные компоненты. Тогда окажется, что музыка может образовать синтез со словом, со сценическим действием, с танцем и с видеорядом экрана. Соответственно мы получим четыре семейства взаимодействующей музыки: 1) семейство музыки и слова, 2) драматическую музыку, 3) хореографическую и 4) экранную музыку. Последнее название позволяет объединить музыку кино и телевидения. В соответствующих главах мы будем прежде всего ориентироваться на ведущее художественное начало каждого семейства, учитывая по мере необходимости и участие элементов иных искусств.
Между родами чистой и взаимодействующей музыки расположен промежуточный род программной. Соответственно своему положению он имеет нечто общее с соседними родами: с чистой музыкой — ограниченность художественно функционирующего текста только музыкальной структурой, с взаимодействующей — наличие связи музыки и другого вида искусства, а также закономерное влияние соответствующих прообразов на музыкальный текст. Однако именно характер связи с внемузыкальными элементами качественно отличает программную музыку от взаимодействующей, и отождествление этих двух родов, встречающееся нередко, на наш взгляд, неправомерно.
Во Введении уже говорилось об особом типе эстетической связи искусств, реализуемой в программной музыке (с. 8). Направляющее авторское слово известно далеко не только музыке, этот феномен занимает большое и важное место в мире искусства. Культивируя специфический язык, всегда
 
[16]
 
чуждаясь пересказа своих творений, избегая «литературщины», искусство тем не менее с давних времен словно обречено, на связь с проясняющим словом. В многозначности художественного произведения заключено незаменимое богатство искусства; но та же многозначность побуждает автора выделить, акцентировать какой - либо аспект содержания, чтобы он не остался в тени при восприятии, направить адресата на путь постижения смысла. И если даже в литературе заглавие или эпиграф подчас дают ключ к постижению идеи произведения (вспомним «Мне отмщение, и аз воздам», предпосланное «Анне Карениной» Толстого), то гораздо большее значение имеет авторское слово в невербальных художественных видах — изобразительном искусстве и музыке.
В живописи название, указывая географическое место пейзажа, эпоху действия на картине или сообщая имя героя на портрете, обычно выполняет уточняюще-конкретизирующую функцию. Программа в музыке имеет значение хотя и близкое, но существенно иное: она несет восполняющее-конкретизирующую функцию, т. к. сообщает слушателю о таких элементах содержания, которые сама музыка выразить не может. В лучших произведениях этого рода программа и музыка эстетически идеально дополняют друг друга: первая указывает на объект, вторая же выражает авторское отношение к нему, которое лучше всего и поддается именно музыкальному выражению.
Интонационное переживание, приносимое программной музыкой, качественно отличает ее от музыки взаимодействующей. Оно лишено конкретно - последовательной связи с прообразами и содержит их «в снятом виде». Это психологическое ощущение ближе всего феномену воспоминаний, неслучайно входящему и в некоторые заглавия, например — «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (авторское название испанской увертюры Глинки) или «Воспоминание о бале» Метнера. В. Каратыгин очень убедительно писал о роли «психологических обертонов» в программной музыке, значительно расширяющих рамки художественного восприятия по сравнению с чистой музыкой, придающих ему новый «тембр»[15].
Программа оказывается необходимым и достаточным условием для возникновения у слушателя отмеченных «психологических обертонов». Поэтому наличие предпосланной автор –
 
[17]
 
ской программы — отнюдь не формальный, как может показаться с беглого взгляда, а эстетически принципиальный признак данного рода музыки. Он позволяет гораздо точнее определить его сущность, чем нередко выдвигаемые иные признаки: личные признания композитора о прообразах или творческих стимулах данного сочинения (не имеющего программы) или богатство ассоциативного ореола музыки, выделяющейся оригинальностью на фоне сложившихся норм данного исторического стиля. Последнее нередко встречается и в чистой музыке, например, в балладах и сонатах Шопена или симфониях Шостаковича.
Предлагаемый критерий программности дает возможность провести достаточно отчетливые границы рода, что не исключает пограничных явлений. Вблизи границы взаимодействующей музыки можно указать некоторые симфонии с последовательно - сюжетной драматургией и участием вокального слова, какова, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза. На границе с чистой — музыку с эмоционально комментирующими заглавиями («Порыв» Шумана, «Патетическая соната» Бетховена и пр.). В целом же для промежуточного программного рода характерен «спектральный ряд» семантики. Двигаясь от границы с чистой музыкой, от произведений с «психологической программой» («Грезы любви» Листа) к обобщенно-внесюжетной программности («Сады под дождем» Дебюсси), далее к обобщенно-сюжетной («Ромео и Джульетта» Чайковского), затем к повествовательно - картинной («Садко» Римского - Корсакова) или последовательно - сюжетной («Дон - Кихот» Р. Штрауса), мы постепенно приближаемся к зоне взаимодействующей музыки[16].
Итак, мы рассмотрели всю левую половину морфологической системы музыки, полностью представленной в приложении на схеме 2. Здесь располагаются три важнейших рода, составляющие в целом область собственно художественной музыки, не связанной с социально - практическими функциями. Последующие главы будут посвящены жанрам этих трех родов — основному предмету нашего исследования. Но для полноты картины нужно дать хотя бы краткую характеристику и остальным родам, расположенным в правой половине круга.
 
[18]
 
В соотношении художественной и прикладной музыки мы наблюдаем симметрию: в правой части морфологической системы имеются также два основных рода и один промежуточный; музыка, взаимодействующая с элементами других искусств, также делится на семейства. Однако симметрия эта весьма относительна, напоминающая вольное изречение Гегеля: «Всякая схема уже потому ложна, что она — схема». Действительно, картина реально существующих в музыке жанров, развивающихся в течение веков естественным путем, под влиянием различных факторов, соответствует симметричной схеме только в своих главных очертаниях, но в чем-то от нее неизбежно отступает.
Так в прикладной взаимодействующей музыке выделяются не четыре, а только два семейства — песенно-бытовой и танцевально-бытовой музыки, что легко объясняется первичным синкретизмом рода и отсутствием тех высокоразвитых самостоятельных видов искусства, с которыми музыка образует прочный союз в соответствующей левой части системы. Но главное проявление «диссимметрии» заключается в эстетической сущности и значении шестого рода — культовой музыки.
Для промежуточного положения этого рода, симметричного программной музыке, имеются серьезные основания. Во всех видах и музыкальных жанрах христианского богослужения (напомним, что речь идет о европейской музыке) используется молитвенное слово — элемент взаимодействующей музыки. Вместе с тем оно не является плодом художественного творчества, а лишь обозначает в многократно повторяемых фразах - тезисах определенные части и моменты богослужения; при этом на равных правах могут звучать как слова вокально интонируемые, так и произносимые без точной высоты. Слова молитв или тексты молитвенных песнопений, одни и те же в разных по музыке произведениях, допускают поэтому функциональную аналогию (разумеется, приблизительную) с направляющим словом в программной музыке. И подобно другому промежуточному роду, культовую музыку также можно представить в виде спектрального ряда, граничащего с соседними основными родами, на одной стороне которого, по соседству с прикладной музыкой, окажутся инструментальные части богослужения (например, органные импровизации в католическом храме) или колокольный перезвон, а на другом — жанры с развитым художественным текстом, например, Stabat mater.
 
[19]
 
Однако по своей духовной возвышенности культовая музыка резко выделяется среди всей прикладной, что и вносит диссимметрию в морфологическую систему. Музыка 6 - го рода выполняет чрезвычайно важную и только ей одной свойственную функцию — выражения веры и создания особого настроения отрешенности от житейской суеты и всевозможных личных переживаний, которые человек должен оставить за порогом храма. Возвышенность интонационного сопереживания закономерно влечет за собой и художественное богатство. Этим объясняется неизменное тяготение к культовой музыке почти всех выдающихся композиторов, создание таких высочайших шедевров, как h moll"ная месса Баха или Реквием Моцарта, и вообще то почетное место, которое занимают культовые жанры в наследии музыкальных классиков. Таким образом, культовая музыка, расположенная среди прикладной, в области первичных жанров, практически во многих случаях оказывается и сотворенной во вторичных (месса) и, главное, эстетически равноправной с высшими жанрами левой части системы.
После общего обзора морфологической системы уместно вернуться к понятию музыкального жанра. Предлагаемая его трактовка как отношения родов, а произведения как отношения жанров, вносит существенное уточнение в традиционное толкование жанра как вида музыкального произведения. Этого уточнения требует ряд фактических данных. Ведь жанры представлены в музыке не только в виде произведений, т. е. законченных и стабильно зафиксированных художественных текстов. Они существуют и в свободном музицировании, например, в народном песнетворчестве или импровизациях джаза. С другой стороны, академический жанр может вырисовываться в замысле композитора еще до сочинения опуса, а иногда, наоборот, не сразу осознаваться и в процессе сочинения: вспомним, например, колебания Шумана в поисках жанрового наименования Фантазии С dur. Наконец, жанровый профиль произведения может быть сложным, являясь результатом именно отношения различных жанров (см. 8 главу). Все это заставляет признать за жанром качество выведенного из практики абстрактного представления, канона, согласно которому создается та или иная музыка[17].
 
[20]
 
Отсюда вытекает и определение: «Жанром называется порождающая закономерность вида музыкальной структуры, соответствующего определенной функции — социально-практической или художественной». Это определение не помешает нам практически рассматривать большинство жанров как виды произведений, в которых реализованы соответствующие порождающие закономерности: соотношение здесь то же, что между «формой-принципом» и «формой-данностью» в концепции музыкальной формы В. П. Бобровского.
Поскольку жанр трактуется нами как отношение родов, это дает возможность выявить функциональную связь обеих категорий. Согласно этому принципу внутри каждого рода выделяется прежде всего такая группа жанров, в которой наиболее отчетливо и полно проявляется специфика данного рода музыки, его коренные эстетические возможности по отношению к другим видам искусства и самой жизненной реальности. Жанры, составляющие эту группу, выполняют в своем комплексе основную функцию данного рода, поэтому их уместно назвать его собственными жанрами (что не всегда совпадает с происхождением: например, прелюдия — собственный жанр чистой музыки — имеет генетическую связь с инструментальным вступлением старинной песни). Наряду с этим в каждый род входит другая группа жанров, возникших под воздействием иного рода или семейства и представляющих собою результат переинтонирования с целью приспособления к функциям данного рода. Эту вторую группу назовем смежными жанрами. Как будет показано в дальнейшем, принципиальное соотношение собственных и смежных жанров повторяется внутри каждого рода и составляет морфологическую закономерность музыки. Каждый род имеет свое «эстетическое ядро» — центральную, группу жанров, собственных только для данного рода и связанных с ним строгой взаимной зависимостью: если бы не было этих жанров, не было бы и этого рода, и наоборот. За его пределами «дублирующие варианты» жанров выступают в качестве смежных.
Количественное соотношение собственной и смежной жанровых групп пестрит явной неравномерностью, что обусловлено различием основных функций родов и своеобразием их исторического развития. Так оба рода прикладной музыки представлены, главным образом, собственными жанрами. Это и понятно, поскольку они первичны, возникают в прямом
 
[21]
соответствии с весьма простыми функциями этих родов и почти полностью их удовлетворяют. Прикладная музыка имеет два основных собственных жанра, каждый из которых включает ряд характерных разновидностей: 1) марши (походные, праздничные, траурные, спортивные) и 2) музыкальные сигналы (военные фанфары, охотничьи сигналы, пастушьи наигрыши, в наше время — позывные радиостанций и т. п.). Оба семейства прикладной взаимодействующей музыки тоже состоят преимущественно из собственных жанров — "бытовых танцев и песен. Значительную долю последних составляет консервативный пласт фольклора, пополняемый сравнительно медленно произведениями композиторов - профессионалов: гимнами, походными, колыбельными или детскими игровыми песнями. В последнее время, однако, появились условия и для проникновения в оба рода смежных жанров: в прикладную музыку — спортивной, мемориальной, производственно - трудовой жанровой группы (аналогичной сюите), в прикладную взаимодействующую — музыки, сопровождающей синтетические спортивно-художественные действа, например, фигурное катание.
Все роды и семейства левой половины морфологической системы, наоборот, изобилуют смежными жанрами: одни из них являются результатом возвышающего притяжения художественной сферы и, с другой стороны, обеспечивают ее почвенность, тесную связь с «художественной действительностью»[18]; другие — результатом взаимообмена трех родов, необходимого благодаря сложности и многообразию их функций.
Понятия собственных и смежных жанров позволяют решить каверзный вопрос жанровой дублировки. Но остается другой немаловажный вопрос — о содержательной емкости жанра, проявляющейся в, казалось бы, несоизмеримых явлениях: опера — жанр, но входящие в нее ария, ансамбль или синфонический антракт — тоже жанры. Аналогичный вопрос беспокоит при обращении к барочной сюите и сарабанде, симфонии и сонатному allegro и т. п.
Убедительное решение предложил А. Н. Сохор с введением понятий простых и сложных жанров[19]. Закономер –
 
[22]
 
ность возникновения последних как раз и заключается в превышении содержательной емкости простых жанров как монолитных художественных единиц, когда более сложная функция требует их группировки и объединения в более крупные композиции.
На наш взгляд, для реализации, сложного жанра в музыке необходимо выполнение трех основных условий:
1) Сложная жанровая структура должна быть дискретной, т. е. содержать перерывы в перцептуальном времени, предполагающие хотя бы краткое выключение слушателя из процесса восприятия.
2) Части, заключенные между этими перерывами, должны удовлетворять критерию именно жанра, т. е. обладать определенной функцией — типизированной, подтверждаемой в других подобных произведениях, и относительно самостоятельной, иногда допускающей отдельное бытование составляющего звена.
3) Вся композиция должна обладать достаточным художественным единством, предполагающим тесную взаимосвязь функций составляющих жанров. Для устойчивого представления о сложном жанре важно, также, чтобы эта функциональная взаимосвязь носила типологический, а не индивидуальный характер.
Художественное единство, о котором здесь идет речь, непосредственно связано со стройностью композиции, выполненной в специфическом материале, особенно — в чистой музыке, где такие композиции лишены объединяющего сюжетного стержня. Поэтому понятие жанра максимально сближается здесь с понятием формы, а организация сложножанровой структуры непосредственно опирается на закономерности циклических форм.
В различных эстетических родах творчества и видах искусства действуют разные факторы тяготения к сложножанровой структуре. Эпос влечет на этот путь самоценность каждого этапа повествования, драму — необходимость пережить и осознать каждую стадию действия. Правда, главы романа или эпопеи, так же как акты трагедии или комедии, не являются жанрами: эстетическая специфика этих искусств подчиняет художественную функцию каждого крупного звена только данному сюжету (невыполнение 2 условия). Однако иа других уровнях понятие составляющих жанров в искусстве сло –
 
[23]
 
ва правомерно. Такими жанрами являются монолог, диалог или сцена в драме, впечатляющие подчас и вне контекста и сохраняющие некоторую общность своей организации в различных произведениях. С другой стороны, сверхсложные литературные композиции иногда состоят из различных жанров: например, трилогия Мережковского «Царство зверя» состоит из драмы «Павел I» и романов «Александр I» и «Декабристы».
Аналогию со строением драмы обнаруживает и опера: она не потому является сложным жанром, что делится на акты и картины, а потому, что состоит из типизированных простых жанров (арий, ансамблей, хоров и пр.), обычно неправильно называемых «оперными формами».
Лирика потенциально предрасположена к простым жанрам как «страницам из дневника», отчего жанр лирического стихотворения занимает основное место в поэзии. Объединение лирических стихов в поэтические циклы, активно развившееся, начиная с эпохи романтизма, оказало важное воздействие и на музыку через сложный жанр вокального цикла.
Не останавливаясь на изобразительном искусстве и кино, тоже скорее тяготеющих к простым жанрам, отметим интересную особенность архитектуры в создании сложного жанра ансамбля: ведь каждое из его сооружений могло бы успешно выполнять свою прикладную функцию и вне художественного единства, но оно достигается здесь творческой мыслью автора специально ради эстетического воздействия (вспомним, например, великолепный ансамбль Росси, объединенный центральным зданием Александрийского театра). Сложные жанры чистой музыки допускают в этом некоторую аналогию с архитектурой, к чему мы еще вернемся.
Как и множество других типологических понятий в искусстве, понятие простых и сложных жанров относительно, не предполагает резкой границы между ними и допускает различные уровни сложности. Эта иерархичность особенно ясно сказывается в музыке. Так сложный жанр прелюдии и фуги может входить в сверхсложный жанр 24 прелюдий и фуг. Оперы могут объединяться в трилогии («Орестея» Танеева) или тетралогии («Кольцо нибелунга» Вагнера), сонаты — в сонатные триады, как у Метнера и Прокофьева, и т. п.
Можно усматривать в музыке и промежуточный уровень
 
[24]
 
сложности, к которому относятся, например, вариации, где перерывы художественного времени минимальны и каждое звено имеет смысл только как преобразование исходной темы. Однако считать промежуточными увертюры или поэмы, как предлагает А. Сохор, на наш взгляд, неправомерно:[20] эти жанры остаются по своей эстетической сущности простыми, если содержащиеся в них драматургические контрасты не являются контрастами составляющих жанров. Промежуточными по сложности следует считать только такие слитно - циклические композиции, части которых дают ясное соотношение типизированных жанров и эффект преодоления дискретности.
Таким образом, две оппозиции предлагаемой типологии (собственные ↔ смежные; простые ↔ сложные) совместно дают основание для характеристики каждого музыкального жанра, его функции и соответствующего вида интонационного сопереживания.
В некоторых случаях требуются дополнительные градации и уточнения. Об иерархии сложности уже говорилось. Оппозицию собственных и смежных жанров тоже можно трактовать как относительную. Жанры разных родов или семейств, связанные единым генезисом, в равной степени соответствующие основным функциям этих (родов и достаточно широко в них представленные, целесообразно считать равноправно - смежными (подобно смежным комнатам в архитектурной анфиладе). Таковы кантата в словесной и культовой музыке, сюита в музыке чистой и программной. Относительность этой оппозиции зависит также от наличия семейств: например, ария — несомненно, собственный жанр взаимодействующей музыки, но в то же время его можно считать равноправно - смежным жанром для оперы и оратории, принадлежащих разным семействам.
Среди простых жанров необходима еще следующая дифференциация, отчасти вытекающая из предыдущего изложения. Они могут быть: 1) составляющими, т.е. употребляемыми только как части сложного жанра, каковы сонатное allegro или музыкальный антракт; 2) самостоятельными, как например, экспромт; 3) переменными, т. е. возможными и в качестве самостоятельных, и составляющих, как большинство простых жанров в музыке.
 
[25]
 
В последующем обзоре автор не стремился к подробному описанию происхождения, истории и различных трактовок каждого жанра. Эти сведения привлекаются по мере необходимости, подчиняясь главной цели: выявлению художественной функции важнейших жанров каждого рода или семейства, определяющей их музыкальную структуру и семантические соотношения.
 
 
Опубл.:  Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994
 
 
материал размещен 25.06.2006


[1] Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.
[2] В. А. Цуккерман, выдвинувший пару понятий «первичных» и «вторичных» жанров, отстаивал всеобщность толкования категории, в том числе — составляющих жанров сонатно-симфонического цикла. См.: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
[3] Ограничение материала только европейской музыкальной культурой Нового времени, причем преимущественно академического круга, здесь необходимо оговорить.
[4] Besseler H. Das musikalische Нören der Neuzeit. Berlin, Academie — Verlag, 1959. S. 12 — 14. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971.
[5] См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979. С. 16.
[6] См.: Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки: Вып. 4. М, 1977.
[7] Подробнее об этом см.: Соколов О. Музыка в системе эстетических связей искусств. Депонирована в НИО Информкультуры б-ки им. Ленина. № 997.
[8] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1964. С. 212.
[9] Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Муз. современник. Вып. 6. М: Сов. композитор, 1987. С. 32 — 35. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. С. 296, 297.
[10] В зарубежном музыкознании существует близкое понятие «абсолютной музыки», употребляемое Дальхаузом. См.: Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Cassel — Basel: 1979. Однако оно не вполне совпадает с предлагаемым здесь, так как связано с определенным историческим периодом — концом XVIII в.
[11] См.: Мазель Л. О типах творческого замысла // Сов. музыка, 1976, № 5.
[12] См.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
[13] Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 160,
[14] См.: Конен В. Театр и симфония. М.. 1975. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка, 1985, № 9. Бонфельд М. Музыка. Язык. Речь. Мышление. М., 1991.
[15] Каратыгин В. Избр. статьи. М.; Л., 1965. С. 161.
[16] Подробнее о взглядах на программность автора см.: Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки//Сов. музыка, 1985,
[17] Понятие жанра как канона предлагает С. Аверинцев. См.: Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. М., 1986,
[18] Термин М. Бонфельда. См.: Музыка. Язык. Речь. Мышление. М., 1991.
[19] Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 300.
[20] Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

(1.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Соколов О.В.
  • Размер: 52.92 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Соколов О.В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100