ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

12 ноября 2018 г. размещены материалы: новелла Вольтера "Кандид, или оптимизм", повестки дня партийных конференций Горьковского горкома КПСС за 1957 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология (138.13 Kb)

 
Точки отсчета
 
Эрнст Курт
 
Тонпсихология и музыкальная психология[1]
 
Глава 1.
 
Феномен тона
 
Ощущение тона как пограничное явление
 
Нигде в объективном мире не существует той специфической субстанции, которая нам известна как тон. Существует только то, что вызывает его. Каждый знает, что тон — это не «вещь в себе», а особая форма, в которой мы воспринимаем определенные процессы. Нигде во внешнем мире, с другой стороны, не обнаруживается и следа того внутреннего универсума, в который мы переносим звуковые явления. Два мира исключают друг друга, между ними нет чисто зеркального соотношения.
Как ни странно, мы, в сущности, обманываемся относительно внешних процессов (акустические колебания и т. д.), которые полностью видоизменяются в нас. Их превращение в чувственное впечатление принадлежит к непостижимым загадкам науки (равно как и преобразование световых волн в оптическое впечатление, химических раздражений в ощущение запаха и т. п.). Психология давно занимается этой проблемой, но в отношении музыки никаких принципиальных выводов сделано не было. Хотя само впечатление тона не «предметно», благодаря внутренней переработке оно как бы овеществляется, что и является началом дальнейших превращений, которым его подвергают.
Когда вслушиваешься в топ и пытаешься понять, что, собственно, в нем содержится, сразу же приходишь в замешательство от обилия вызванных им впечатлений. Обычно наиболее непосредственным является чувственное слуховое впечатление. Его трудно выразить словами, тем более дать ему физически-причинное определение. Если бы кто-то не знал, что есть тон и каков он, то пришел бы к этому не иначе, как через само звучание.
Но по сути оно знаменует собой лишь границу, разделяющую два мира. К внешнему, физическому миру относятся, в первую очередь, все процессы извлечения звука и колебаний воздуха, доносящих его до нашего уха. С процессами, происходящими уже внутри слухового органа, мы вступаем в область физиологии. На этом этапе колебания воздуха через тончайшие импульсы передаются в головной мозг. Их непосредственное проникновение вовнутрь, однако, связано с переходом внешнего раздражения в ощу-
 
[8]
 
щение. С этого превращения начинается психологическая часть процесса. Придерживаться такой границы между внутренним и внешним гораздо важнее, чем разделять три участвующие в музыкальном процессе области: физику, физиологию и психологию. Даже поверхностное наблюдение показывает, что они неразделимы: если вторая, физиология, начинается с раздражения внешних окончаний слуховых нервов, вызванного звуковыми колебаниями, то эти нервные вибрации сами по себе еще относятся к «физическим» процессам. Предельно утончаясь, они, несомненно, сопровождают весь путь от внешнего раздражения до ощущения тона — насколько глубоко и в каких формах это происходит, физиологической науке до конца неизвестно. Ясно одно, она начинается с «физики» нервов и выходит в психологические процессы раздражения.
Вплоть до этой границы феномен тона можно назвать пассивным. Хотя переход от раздражения к ощущению уже связан со сложными психическими явлениями, сам звук, каким мы его сразу воспринимаем, представляет собой преобразование, которое сформировано не нашей волей, а уже задано в качестве чувственной «формы» или «чувственного образа». Все это и есть результат раздражения, в то время как музыкальная активность лишь начинается с него, как данности. Вот тот момент, который предопределяет противоположность тонпсихологии и музыкальной психологии. Первая исходит из превращения физического феномена в психический и стоит, по сути, на позициях физиологии, отталкиваясь от которой пытается познать законы музыки. Музыкальная психология движется с совершенно другой стороны. Для нее тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром. В то же время музыкальная психология раскрывает механизм воплощения в звуке физических процессов. В первой тон означает прорыв вовнутрь, во второй — взрыв изнутри[2].
Акустический смысл тона
Па том рубеже, где слуховое раздражение превращается в ощущение тона, происходит соприкосновение обоих миров. Однако разделяющая их граница, образно говоря, не прозрачна, ибо существенно изменяет смысл каждого из них. Это проявляется уже в слуховом впечатлении, хотя с позиций музыкальной психологии само но себе оно еще не обладает никаким значением. Слуховое впечатление есть лишь некая «tabula rasa», индифферентно заданная основа, на которой еще будет запечатлена собственно музы-
 
[9]
 
кальная характеристика. Пусть мы даже способны чувствовать колебания, слышать при определенном напряжении некоторые парциальные тоны, пусть даже волновые биения оказывают свое влияние на слуховое раздражение, не говоря еще о других акустико-физиологических процессах, в феномене тона они воспринимаются как признаки его внешнего происхождения. Истинное же богатство впечатлений, наполняющих тон, вызвано совершенно иными причинами. Концентрация этих ощущений происходит в тот момент, когда тон пронизывается музыкальными энергиями. Правда, присущая ему вибрация часто усиливается еще за счет искусственного вибрато, также способствуя выразительности звука, становясь средством его динамического оживления.
Рассмотрим сначала само слуховое впечатление, ибо оно тоже многообразно и в зародыше уже содержит различные психологические элементы. В целом, в звуке различают высоту, силу и его чисто фонический эффект[3], который, однако, также представляет собой сложное явление. Впечатление, обозначаемое просто-напросто как «высота», обусловлено превращением скорости колебаний, т.е. числом звуковых волн (т. н. синусоидальных колебаний) в секунду[4]. Громкость (сила) предопределяется амплитудой колебаний и является ее «коррелятом». Таким образом, речь идет о превращениях, которые вполне подвластны тонпсихологическому исследованию, в то время как музыкально-психологические изменения с этой стороны объяснить невозможно. Вот почему тонпсихология заходит в тупик, как бы она ни стремилась использовать свои выводы для обоснования законов музыки.
При музыкальном восприятии мы ничего не осознаем из того множества физиологических процессов, с которыми оно связано; ничего из того, что колебания через слуховой вход попадают в «улитку» и воздействуют на расположенную там «мембрану Корти»; что от нее нервные волокна передают в мозг огромное количество импульсов, которые, лишь суммируясь, переходят в единое впечатление тона. Это коренное преобразование заключается еще и в том, что отдельный тон воспринимается как нечто устойчивое, в то время как в физическом смысле он активно вибрирует. А сколь далеко впечатление тона от представления, согласно которому возрастание силы звука квадратно пропорционально амплитуде колебаний. Расхождение с физическими законами обнаруживается, например, и в том, что увеличение количества источников звука ни-
 
[10]
 
коим образом не приводит к его усилению. Это проявляется и во многих других реалиях восприятия, связанных с повседневным опытом.
В действительности любой тон образуется из множества частичных топов, причем он вызван не простыми синусоидальными волнами, а взаимодействием колебаний основного тона и его парциальных тонов. В связи с этим следовало бы обратиться к важнейшим процессам акустики, которая в точных числовых измерениях раскрывает таинственный путь от источника раздражения к барабанной перепонке и прослеживает все дальнейшие, гораздо более тонкие процессы, ведущие к головному мозгу. Однако все это множество относится к абсолютно иному роду явлений, нежели богатство психологических компонентов, которые составляют впечатление тона. Последнее возможно лишь благодаря тому, что единое, целостное впечатление тона, возникающее в результате слияния бесчисленных процессов возбуждения звука, тут же вступает в новые, не менее сложные связи, обусловленные совершенно другими причинами. Вспомним, что парциальные тоны были открыты Мерсепном лишь ко времени, когда их практическое применение во всей гармонической технике достигло такого триумфа, какого никогда не смогло бы обеспечить музыке даже самое совершенное руководство по акустике. В целом же, к звукам примешиваются еще слабые шумы, издаваемые самими инструментами. В отличие от первых, они, как известно, вызваны непериодическими колебаниями, что, однако, не препятствует (конечно, в разумных границах) обычному ощущению целостности тона.
Короче говоря, исследуемое тонпсихологией преобразование акустических процессов в слуховое ощущение нашего восприятия оказывается, в итоге, необычайно простым явлением, когда внушительные числа и чрезвычайно сложные процессы буквально вмиг превращаются в совершенно иное, фактически примитивное впечатление. Тем не менее, даже чисто фонический эффект тона на самом деле не является целостным, хотя поначалу он непосредственно таким и воспринимается. Его раскладывают, прежде всего, на два элемента: тембр, обусловленный звучанием инструмента, и качество[5], — специфическое впечатление, связанное с конкретным звуком[6]. Нетождественность последнего высоте показал, в частно-
 
[11]
 
сти, Геза Ревес[7]: если качество периодически повторяется в каждой последующей октаве, то высота постоянно изменяется. Указанная Ревесом дифференциация представляет в зародыше впечатления тона не что иное как гармонические и мелодические соотношения звуков, если это характеризовать с точки зрения музыкальной теории. Далее он (см. указ. изд., S. 75.) ссылается на то, что высотой могут обладать и шумовые эффекты, в то время как при превращении звука в шум его качественный признак исчезает, следовательно, качество представляет собой самостоятельное, независимое от высоты явление[8]. Эти феномены логически и экспериментально (преимущественно на людях с нарушениями слуха) выведенные Ревесом, в первый момент могут просто поразить, что всегда испытываешь при разделении какого-нибудь целостного понятия. Кажется, дойдут до того, что и «качество» разложат на компоненты, равно как и «тембр», — феномен, изобилующий различными излучениями и чем-то напоминающий оптическое ощущение цвета. В ранге особого ощущения, связанного, вероятно, с отмеченными двумя моментами, В. Кёлер[9] выделил т. н. «свойство вокальности», доказав, что каждому числу колебаний соответствует конкретный гласный, а каждый гласный характеризуется определенными обертонами.
Как бы то ни было, гораздо более существенным, чем количество этих составных признаков звука, оказывается наполняющее его множество впечатлений, которые сложно вычленить из общей
 
[12]
 
целостности тона и уж совсем невозможно разложить на компоненты. Более того, их внутренняя жизнь столь богата, что к чисто слуховым по своей природе ощущениям примешиваются иллюзорные, смутные впечатления, связанные с иными категориями восприятия. Так, например, происходит, когда говорят о «светлой» или «темной» окраске звука. Связь таких мнимых ощущений с представлениями о высоте позволяет уже на данном этапе сделать вывод о специфическом феномене музыкального пространства, показывающем, что различные, казалось бы, гетерогенные впечатления могут сливаться друг с другом. В ассоциировании низких звуков с чем-то объемным, тяжеловесным, а высоких с тонким, легким уже выражается связь пространственного впечатления с ощущением массы. Однако истинный корень всего этого еще никак не обусловлен самим феноменом тона.
С определенностью можно лишь сказать, что включающиеся в отдельный тон различные элементы внешнего мира в момент восприятия объединяются в какую-то новую, качественно иную целостность. Подобный процесс является предпосылкой возникновения музыкально-психологического ощущения, вырастающего с прямо противоположной стороны. Первым его результатом и оказываются эти целостные впечатления, которые музыкальное восприятие способно «овеществлять» и перерабатывать. Таким образом, тон отражает тотальное свойство нашей психики в целом: любой процесс творческого восприятия всегда связан с принципом превращения множественности в единство. Если со стороны внешнего мира тон постоянно наполняется силами естественной природы, то из внутреннего музыкального универсума в него проникают динамические процессы, которые вызывают столь значительные изменения, что они зачастую даже входят в противоречие в акустикофизиологическими данностями, хотя и тесно переплетены с ними.
 
Материализация тона
 
Момент овеществления тона связан уже с таким основополагающим для всей музыки, обусловленным акустическими причинами явлением как строй. Как известно, из бесконечного звукового ряда, который возник бы при непрерывном изменении высоты, отбираются лишь какие-то определенные тоны, в результате чего сплошной переход от звука к звуку превращается в ступенчатый. Отбор тонов, базировавшийся в музыке первобытных народов на самых разных принципах, в Европе через пифагоров строй, который основывался на квинтах, и «чистый строй» с использованием
 
[13]
 
терций, привел к концу XVII века к «равномерной темперации». Выделение определенных звуков, следовательно, было обусловлено стремлением к их четкой акустической фиксации и представляло собой уже один из процессов «рационализации» музыки. Однако в противовес этому сразу же возникла новая психологическая установка музыкального восприятия, ибо нет ничего более показательного, чем возможность подвергать тот или иной тон определенным высотным изменениям[10]. Между тем как в чисто слуховом отношении идеалом должна бы стать предельная точность, устойчивость строя, с позиций восприятия эта точность оказывается довольно растяжимой: в качестве одного и того же звука можно ощутить то, что изменилось по числу колебаний, т. е. что реально дает другой тон[11]. Мы игнорируем такие различия строя, как т. н. пифагорова и синтоническая коммы не только при равномерной темперации. Певческие голоса и все инструменты, не имеющие, подобно органу и фортепиано, фиксированного звукоряда и обнаруживающие значительную свободу исполнения по сравнению с равномерной темперацией, могут даже противодействовать ей. А то, что вводные тоны, например, интонируются ими очень высоко, скажем, cis выше, чем des и т. п., с музыкальной точки зрения следует даже одобрить[12].
В .процессе психического перерабатывания тоны воспринимаются как точки звуковой поверхности, которая как бы обладает определенной эластичностью. С этим будет связана и способность безошибочно узнавать музыку, исполняемую на сильно расстроенном инструменте. С другой же стороны, неприятное чувство от его
 
[14]
 
звучания, обусловленное ориентацией слуха на условно правильный строй, также связано с ощущением, что тоны лишь сдвинуты со своего места. Исходя из способности идентифицировать, несмотря на некоторые интонационные различия, звук, взятый на двух инструментах, Хуго Риман[13] с полным правом делает вывод, что «за высотой отдельного гона следует признать определенную ширину»[14]. Ширина же, однако, относится к чему-то телесному, ощущение чего привносится сюда в качестве смутного, мнимого представления, а той, таким образом, воспринимается не только как нечто, сдвигаемое по звуковой поверхности, но и сам кажется растяжимым.
И все же самое главное заключается в том, что возникающее под воздействием перерабатывающих сил мнимое впечатление телесности, определенной пластичности и деформируемости приводит к значительным отклонениям от объективных акустических отношений строя. Собственно говоря, природа звука изменяется за счет того, что с возникновением этих мнимых представлений он вовлекается в процесс психического перерабатывания[15]. Ничто не мешает спокойно представить себе, что в действительности не существует никакой звуковой поверхности, а только слуховые раздражения, промежутки между которыми позволяют осуществить подобные сдвиги; но воспринимается это как некое растяжение тона, в результате чего изменяется его первоначальное состояние. Последнее и оказывается решающим: поначалу мы не чувствуем, что изменяем высоту звука — даже если ухо немедленно дает знать нам об этом, — а только растягиваем тон, чтобы расширить его. Таким образом, если первое (изменение высоты звука — пер.) приводит к прямым противоречиям со всей основой слуха, достаточно лишь вспомнить о феномене альтерации, то во втором (растяжении тона — пер.) происходит непосредственное расхождение с законами акустики, что обусловлено психической активностью воли, которая, сглаживая противоречие, очень ярко показывает перевес чисто психических явлений над акустическими.
 
[15]
 
Если бы музыка основывалась только на слуховом раздражении, то при явном нарушении строя была бы исключена возможность смещения тона вплоть до той точки, которая объективно уже является соседним тоном звукоряда. При восприятии главное заключается в том, что мы не заменяем один той другим, а именно смещаем его, вытягиваем из первоначального положения. И это мнимое впечатление, которое постоянно вытесняет осознание реальных отношений, музыкально побеждает. Альтерация основана на том, что при определенных обстоятельствах мы можем воспринимать с и cis (даже с и cisis) как «один» тон. В аккорде же может одновременно происходить несколько таких растяжений, приводящих к его деформации (нередко в различных направлениях), и это при том, что с гармонической точки зрения именно находящиеся в секундовом соотношении хроматические гоны, как с, cis, наиболее чужды друг другу. Однако в гармоническом плане альтерацию следует понимать как процесс редуцирующего восприятия, направленного на ощущение исходного вида аккорда, что как раз и обусловлено музыкально-психологическим феноменом пластичности созвучия.
Являясь частью такого гармонического образования, тон полностью принимает его свойства. В действительности же оно не обладает никакой пластичностью, и только сила воображения привносит в звуковую материю мнимое впечатление чего-то гибкого, эластичного. В этом суть всех подобных явлений: на самом деле они обусловлены не слуховыми раздражениями, а заложенными в них преобразующими энергиями, которые превращают звучание в «материал». Стремление к формованию рождает проявления  образного начала. Сказанное можно охарактеризовать так: на данной стадии тон оказывается уже не просто «отображением» (идущего извне) чувственного возбуждения, а представляет собой то, что вносится в него нашим восприятием. Подобный закон явственно демонстрируется и рядом других признаков, среди которых явление эластичности далеко не единственное.
Уже с возникновением феномена мнимой эластичности тон фактически выходит за свои пределы, что обнаруживается в контексте созвучия и в процессе звукового движения. Действие эластичности очень своеобразно проявляется и в самом аккорде (если его рассматривать как целое), а также в совершенно иных, но весьма обычных музыкальных данностях. С этим феноменом связаны все мелодические образования, воспринимаемые как целостные, охватывающие определенный ряд звуков структуры (здесь мы
 
[16]
 
сталкиваемся с еще одной важнейшей проблемой музыки, о чем будет сказано в дальнейшем): каждый мотив обладает гибкостью, способностью выворачиваться в любом направлении. Таким же образом и происходящие в ритмике изящные отклонения от ее основного остова воспринимаются как различного рода растяжения. Казалось бы математически прочно обоснованная, она (ритмика пер.) оказывается одним из самых пластичных проявлений музыки. Уже все это, несмотря на весьма беглое освещение, еще раз доказывает, что рассмотренное свойство, присущее даже отдельному тону, обусловлено не акустическими законами звука, а процессом его психического перерабатывания.
Хотя эластичность, равно как и рассматриваемые затем признаки гравитации, материальности, пространственности, накопления энергии и т. д., относятся к чисто иллюзорным впечатлениям, их все же нельзя считать какими-то привходящими явлениями. Напротив, в них заключены конституирующие моменты, без которых вся музыка ускользнула бы из нашего сознания. Они прочно запечатлеваются в сознании, императивно воздействуя на музыкальное ощущение, пусть даже с позиций обычного слухового восприятия подобные признаки превращаются в ничто. Поэтому и чисто чувственные компоненты слухового впечатления никак нельзя оставлять без внимания. Но когда речь идет о силе тяжести, ощущении импульса, эластичности и т. д., о привходящих впечатлениях цвета и света, о мнимой материальности или пространстве, то имеется в виду, в сущности, не звук, а только психика, благодаря которой тон обретает такие специфические черты.
Во всех этих случаях возникает прямое противоречие между понятием и феноменом. Пространство, эффект тяготения, образ движения — все они существуют и не существуют, в зависимости от того, с какой стороны подходить к звуку. Когда колебания струны порождают и распространяют частичные тоны, то это физический звук, когда же он пронизывается напряжением и различными тяготениями — это мы, ибо явления такого рода отражают не акустический феномен, а нашу психику. Известное учение о слуховых ощущениях выделяет только жизненную энергию, которая передается нам от звука[16]. Но есть и энергия, которую мы вдыхаем в звук. Связанные с ней явления, следовательно, отсутствуют в объективном мире и принадлежат исключительно психической реальности.
Вслушиваясь в тон, обнаруживаешь, что в нем заключено и некое ощущение тяжести, словно он представляет собой что-то
 
[17]
 
материальное. Если в отдельном тоне это ощущение выражено еще довольно слабо, то при восприятии аккорда во всей его «массе» оно проявляется уже более непосредственно, хотя его чисто чувственное впечатление остается еще достаточно интенсивным.
Сила этого ощущения может реализоваться самым различным образом. Оно играет существенную роль в формировании структуры аккорда, а в отдельном тоне гораздо ощутимее проявляется в рамках мелодического движения (особенно у низких звуков). Наиболее же интенсивным ощущение тяжести оказывается тогда, когда конкретный тон вступает с другими звуками в определенные отношения, становясь, например, диссонирующим тоном аккорда или задержанием[17]; в этот момент возникает хорошо известное каждому музыканту ощущение силы, которая неуклонно давит вниз. Однако понятие «давления» указывает не только на силу, но и па ощущение материи, которое также чрезвычайно интенсифицируется в cоответствующем тоне. Эту концентрацию «веса» очень ярко можно почувствовать именно в задержаниях, что при инструментовке зачастую совершенно невольно приводит к усилению звучности[18].
0б ощущении тяжести диссонанса разговор еще впереди, пока же следует подчеркнуть только сам феномен, который является одним из компонентов слухового впечатления. А то, что он противоречит «звучащей» реальности и что, кроме того, так же тесно связан с феноменом ощущения материи, уже самоочевидно. К его причинам и самым разнообразным формам проявления мы еще вернемся. Однако особое внимание следует обратить на то, что ощущение тяжести одним усилием воли может быть запросто преодолено или переосмыслено в другую форму энергии. Так, например, любой звук, наделенный сколь угодно сильным эффектом тяжести, при энгармоническом переосмыслении аккорда может наполниться иным энергетическим смыслом (скажем, ощущением восходящего тяготения) или же превратиться в устой, в то время как гармоническое напряжение переносится на другие звуки. Кроме того, заметим, что далеко не во все эпохи воздействие тяжести имело, решающее значение для восприятия[19].
 
[18]
 
Вообще же главная особенность музыки — это тяготения[20]. Все, что оказывается в сфере тона, стремится к нему или от него, или же как-то попадает под его влияние. Хотя это во многом обусловлено чисто акустическими законами «родства» звуков, именно они значительно активизируются благодаря психически вчувствованным отношениям тонов, к чему добавляются и ощущения таких связей между звуками, которые уже совершенно независимы от акустических процессов. Тяготение звука является, например, уже причиной того, что он, в зависимости от своей функции в аккорде, может иметь самый различный эффект: выступая в качестве примы, квиты, терции или септимы аккорда и т. д., он каждый раз значительно изменяется в динамическом отношении. Когда подобные вещи называют «гармоническими функциями» тона, то этим теоретическим понятием лишь отчасти указывают на явления психической природы, которые играют гораздо более широкую роль.
Однако даже простая смена напряжений способна уже так повлиять на звук, что может ввести слух неискушенны, в полное заблуждение. Зачастую им приходится специально осознавать, что сам по себе звук остался неизменным. Стоит только представить себе, как взятый отдельно (или с аккордом C-dur) тон с наполняется энергиями в момент прибавления к нему пары g — d, как эти тоны стягивают его к своему аккордовому звуку h (b), — каким напряжением охватывается все звучание. Традиционно последнее объясняют действием задержания; но не задумываются над тем, что огромная сила, сконцентрированная в задержанном звуке, принадлежит к одному из самых значительных явлений психической (а не акустической!) природы. Сказанное касается и проникновения эффекта задержания в гармонически консонирующие тоны. Таким же образом, слышать с или his — уже вопрос воли, которая определяет отношения между звуками[21]. При феномене эластичности, «вытягивании» тона из свойственного ему положения, воспринимаешь реальное изменение, при смене его тяготений — мни
 
[19]
 
мое изменение, т.е. обычное слуховое ощущение наполняется самым различным смыслом, который вслушивается нами в тон.
 
Энергетический смысл и другие свойства тона
 
Все вышесказанное подтверждает, что только психически звук становится объектом того, другого мира, т.е. превращается в музыкальный тон. В действие же звуки приводятся, прежде всего, благодаря динамическим силам, которые активно завладевают ими и пронизывают своей энергией. Сила импульса, исходное состояние или кульминационное напряжение[22], все формы нарастания или спада определяют особую жизнь, смысл тона. Самые разные энергии могут столь мощно пронизывать его, что иногда полностью приковывают к себе все наше внимание.
Поэтому музыкальная одаренность связана не только со слуховыми данными, но и со способностью воспринимать слуховые впечатления как носители формующих сил. Варианты их проявления столь многообразны, что перечисление подобных форм не просто вышло бы за рамки музыкально-технических понятий, но и вообще возник бы вопрос о возможности их вербального определения[23]. Пропуская через себя струящуюся энергию или задерживая ее, тон становится символом динамического момента. Даже фоническое ощущение звука может предельно динамизироваться под воздействием этих сил, особенно когда они проявляются в формах накопленной энергии; примечательно, что такое увеличение интенсивности совсем необязательно должно быть связано с внешним усилением звука.
К другому, но также вполне обычному явлению относится возможность ощущения в одном и том же тоне двоякого (а то и более сложного) энергетического смысла, хотя реально сам звук никак не удвоен, как если бы он был распределен между двумя инструментами. Это может происходить даже на фортепиано, ко-
 
[20]
 
гда тон оказывается точкой пересечения двух мелодических линий, или же, входя в состав какого-нибудь одного созвучия, объединяет в себе различные динамические состояния, являясь одновременно аккордовым тоном и задержанием, а то и сочетает в себе ощущение тяжести и обусловленное альтерацией восходящее тяготение все, что особенно характерно для обостренного гармонического стиля позднего романтизма. Случается и такое, когда одному и тому же звуку одномоментно передаются свойства разных аккордов[24]. Он может также содержать в себе одновременно восходящее и нисходящее альтерационное тяготение (двояко ощущаемое и мыслимое, но однонаправленно реализуемое). Пример показывает, что тон способен сочетать не только различные по своей специфике силы, но и объединять в себе различные формы одного и того же рода энергии. Так же гравитационная сила и энергия движения могут суммироваться или же вступать в противодействие.
Динамизация звука, вместе с тем, может быть обусловлена и его собственным фонизмом, который способен возбуждать неопределенно повисающие в своей дальнейшей реализации напряжения[25].
В определенном смысле и здесь можно говорить о пластичности тона (причем, о сугубо внутренней ее форме, в отличие от той, о которой уже шла речь), гак как одинаковое ощущение отдельного звука даже без внешнего усилия способно обретать ярчайшие динамические черты; именно это, чему еще будет посвящен специальный раздел, в немалой степени стимулирует красочность тона. С психологической точки зрения самым удивительным оказывается факт, что такой тон представляет собой одновременно покой и
 
[21]
 
напряжение. Подобное, однако, возможно не только благодаря расщеплению его энергетического состояния: когда в процессе мелодического развития тон, являясь определенным моментом завершения и находясь уже в состоянии покоя, туг же пронизывается импульсом к новому движению, то речь идет не о расщеплении энергии в нем, а о ее внутреннем превращении.
Абсолютно все бесчисленные впечатления, концентрирующиеся в одном единственном тоне и норой, кажется, буквально распирающие его, иллюзорны, если рассматривать феномен тона только со стороны внешнего мира, когда обычно выясняется, что мы слышим в звучании тона. Нас же интересует — что мы вслушиваем в него.
Объективно не существует и никакого движения тона, так как звук (согласно своей частоте) есть нечто константное — движется что-то иное! Но поскольку тон воспринимается как носитель тяготений, мы неосознанно связываем с ним и материальные впечатления. Как бы сознание не противилось этому, мы оперируем звуком так, словно он представляет собой физический, т.е. наделенный материальным свойствами объект.
Особенность этого впечатления состоит в том, что оно никогда не бывает прямым. Речь идет о придании звуку лишь свойств, которые аналогичны обычным физическим телам. Последнее касается и возникающих под воздействием тех же динамических энергий пространственных впечатлений. Они заложены уже в таких простейших понятиях как «скачок» или «падение» и т. п., хотя их связь с тонами бывает скрытой и весьма неоднозначной. Даже когда говорят о толчковой или гравитирующей силах, это предполагает уже и наличие подобных впечатлений.
Однако сама по себе музыка имматериальна, а ее далекое от всякой вещности бытие мы воспринимаем как особое, ни с чем не сравнимое очарование. Такого рода противоречия должны стать одним из главных объектов музыкальной психологии. С другой стороны, известный феномен большей или меньшей плотности гармонической ткани, сказывается в отдельном тоне, который также может казаться плотным, зыбким, истаивающим и т. п., короче говоря, принимать всяческие материальные свойства, какие только способна привнести в него наша психика.
Впечатление объемности (массы) так же связывают прежде всего с аккордами, однако с усилением внутренней гравитации, которая, главным образом, обусловлена эффектом тяжести, тон как бы начинает разрастаться, увеличиваться в объемах, что при ис-
 
[22]
 
полнении обычно выражается в его ритмико-агогическом акцентировании (временном расширении). Даже если взять отдельные звуки, вне всякой связи, то в верхнем регистре они всегда кажутся более легкими («тонкими»). Этот момент примечателен тем, что увеличение интенсивности (которая зависит от увеличения частоты звука) в данном случае уже не вызывает большего ощущения его массы.
Еще одно мнимое свойство тона, — его способность сплетаться с другими звуками в целые клубки, — можно отнести к некому роду агломерации (которую невозможно обосновать только законами гармонического родства). В результате такого скучивания звуков возникает и специфическая тенденция к их слиянию, благодаря чему они не просто сцепляются друг с другом, а спаиваются в единое созвучие. Что же касается впечатления внешней упругости топа, то оно сильнее проявляется в многозвучных формах, в интервале и аккорде, но наиболее ярко в исполнительской технике.
Подытоживая все сказанное заметим, что динамические ощущения нельзя исчерпывающе охарактеризовать путем их сравнения с явлениями физической природы, так как речь идет только о большей или меньшей их схожести между собой, не говоря уже о том, что динамические ощущения связаны не с физическим, внешним из двух установленных нами миров, а с чисто психическими процессами, которые определяют законы материальных феноменов, с тем таинственным внутренним универсумом, где звуки вытягиваются в мелодические линии и сгущаются в гармонии.
Существуют еще и другие, менее определенные качества тона, которые граничат уже со сферой художественно-эстетических чувств. Подвластные свободной фантазии, они размывают рамки чисто психического содержания тона, иногда почти полностью вытесняя его. В подобных случаях непременно сталкиваешься с границами эстетического и психологического восприятия или, по меньшей мере, с их переходными моментами.
Иллюстрацией служит такое распространенное явление, когда тон может казаться прочным, словно внутри него находится твердое ядро, или же истаивающим, растворенным в фонической дымкe, на чем основаны различные виды туше, стремящегося либо к концентрированному, «осязаемому» тону, либо к более расплывчатой его звучности, будто он окутывается некой вибрирующей аурой. Хотя в последнем случае многое зависит от силы художественного воображения, ее смысл в какой-то степени понятен всем, кто тонко чувствует музыку. На примере стилей, тяготеющих к
 
[23]
 
призрачной, матовой звучности, характерной для большинства романтиков[26] и, прежде всего, импрессионистов, нетрудно убедиться, как по-разному можно «услышать» такой тон, предельно обострить эти компоненты в восприятии и окрасить ими все звукоощущение.
Когда нам кажется, что тон (или же аккорд) способен быть густым или мерцающим, спокойным или бурным, все это обусловлено преобразующими силами психической энергии. Зачастую их роль весьма ощутима в инструментовке, наиболее яркие образцы которой показывают, насколько тонко осуществляется у великих мастеров превращение одного впечатления в другое[27]. Подобное явление, несомненно обусловлено уже чисто акустическими причинами и связано с законами биений и возникновением обертонов, которые делают звук более насыщенным, в то время как при их искусственном отключении, что доказывают опыты, его звучание становится тусклым. Однако акустически данное, по меньшей мере предопределенное, этими законами явление оказывается здесь лишь выразительным средством, которое служит конкретной психологической установке восприятия. Чисто физическое объяснение не было бы здесь исчерпывающим уже потому, что один и тот же звук (взятый на одном и том же инструменте), благодаря художественной воле, может обрести самый разный эффект. Так же и туше способно в большей или меньшей степени усилить смутное ощущение вибрации. Но, разумеется, недостаточным было бы выводить все это ощущение только из прикосновения к клавише или струне. В конце концов, даже то, что воспринимаешь как ядро тона, может звучать мягко или жестко, в зависимости от всем известной разницы в туше. К такого рода впечатлениям, следовательно, непременно примешивается материальное ощущение, а также тот противоречивый признак, когда звук представляется чем-то протяженным, объемным.
Так как подобные свойства звука во многом уже связаны с чувственно-эстетическими моментами восприятия, мы не будем дальше касаться тех его признаков, которые обусловлены субъективным ощущением, тем более, что они не могут быть однозначно и
 
[24]
 
окончательно определены музыкальной теорией в качестве четких технических черт. К тому же психические впечатления в подобных случаях становятся столь многообразными, что о каждом из них можно говорить лишь в гораздо более общем, весьма расплывчатом смысле[28]. Тон — это физическое явление, которое все-таки полностью принадлежит сфере иррационального.
Но даже если ограничиться рассмотрением объективных, устойчивых психических факторов, то феномен тона отнюдь еще не исчерпывается названными компонентами. К ним, прежде всего, относится и вид ритмического акцепта, который обусловлен определенным (рассматриваемым в дальнейшем) преобразованием движения и ощущения тяжести, смысл чего становится понятным только в контексте музыкальной связи отдельного звука. Вместе с тем, тесное взаимодействие различных компонентов тона делает практически невозможным их полное перечисление и четкое обособление друг от друга. Однако главное внимание в данном исследовании сосредоточено не на этом, а на познании целостных, основополагающих принципов.
 
Слух и восприятие
 
Речь, прежде всего, идет о том, что с возникновением трех новых психических данностей чувственное раздражение слуха переходит в разряд музыкально-психологических явлений и обретает собственно музыкальные качества: в роли феноменов здесь выступают энергия, пространство и материя, которые в зачаточных формах ощущаются уже в отдельном звуке. Благодаря им музыка из просто слухового ощущения становится фактом восприятия.
Уже это общее, принципиальное отличие разделяет сферы тонпсихологии и музыкальной психологии (однако к проблеме их дифференциации мы обратимся позднее[29]). Отдельный тон, как отправной пункт исследования, прежде всего показывает, что исходить из него в объяснении музыки невозможно. Но так как свойственные ей процессы целиком захватывают и его, то музыкальные законы ощущаешь уже и при восприятии отдельного звука. Они наполняют его жизнью со всеми присущими этому процессу противоречиями. Однако зависят они не только от него самого. Не слуховое раздражение определяет психические законы, а последние подчиняют его своим особенностям. Без такого главного качества музыкального восприятия музыка не смогла бы принять специфи-
 
[25]
 
ческие формы и образовывать систему единых связей. Она представляла бы собой беспорядочный набор разрозненных слуховых впечатлений, потому что понятия формы и порядка обусловлены особыми, глубинными феноменами движения, пространства и материи. Поэтому основным предметом музыкальной психологии должны стать те психические функции, которые определяют законы восприятия и их динамику.
Согласно прежней точке зрения указанные функции либо вообще игнорировались, либо рассматривались лишь как побочные моменты или, в силу необходимости, признавались как бы между прочим. Это соответствовало установке, вектор которой был направлен от источника раздражения к слуховому впечатлению, отталкиваясь от чего и делались попытки подойти к психическим процессам. Тем самым, тонпсихология не заметила, что в процессе творчества все происходит наоборот: слуховые представления, внутренние музыкальные побуждения, пробиваясь наружу, обретают свой «образ» в звучащей материи и через физическое раздражение звука передаются всем остальным.
В ответ, вероятно, можно возразить, что эти формующие силы, творческие фантазии уже предполагают (по меньшей мере, таящуюся в глубинах памяти) «звуковую материю». Однако музыка никогда не складывается из чередования и суммирования внешних слуховых раздражений, а вырастает из психоэнергетических процессов, которые лишь реализуются в звучащем материале[30]. Отдельные слуховые ощущения являются посредниками между внутренним и внешним, но не центрами, которые «пробуждают» музыкальную энергию. И хотя формующая активность слуха во многом обусловлена акустическими законами, именно она делает последние довольно гибкими и гораздо менее устойчивыми, чем того
 
[26]
 
 
должна была бы требовать их физическая природа. Другими словами, музыка не бессущностное ощущение, а процесс сознательного восприятия. Она есть смысл, а не просто природа.
Несмотря на все великолепие чисто фонических качеств звука и яркость вызываемых им чувственных рефлексов, только благодаря трем феноменам — энергии, пространства и материи — звук включается во внутренний мир музыки и начинает подчиняться психическим законам, превращаясь из чувственного явления в смысл, в музыкальный тон. Взятый сам по себе и даже абсолютно точно настроенный, он означает лишь музыкально годный тон.
Таким образом, мы увидели, что звук включает в себя и физические, и психические качества. Благодаря психическим законам его природа претерпевает значительные преобразования. Именно с этими превращениями связаны самые важные процессы. Но если тонпсихология исследует превращения колебаний в слуховое ощущение, то музыкальную психологию интересуют те преобразования, которые возникают в момент включения тона в» музыкальный процесс. Как происходит психическое превращение чисто слухового впечатления, каким образом оно материализуется и обретает затем самый разный эффект — вот главные отправные пункты любой музыкальной психологии. Ведь те преобразования, которые зачастую считаются самоочевидными, в сущности, весьма необычны: звуковые колебания, передающиеся нервным окончаниям, воспринимаются как нечто материальное, следовательно, происходит психическая объективация физических процессов, которые оказываются уже формами проявления нашей воли. Таким образом, речь идет о преобразовании, которое является новой формой слухового впечатления. Наделяя его основными психическими компонентами, мы превращаем акустический звук в музыкальный тон.
Этим, в сущности, объясняются и изменения в музыкальном восприятии, что иллюстрируется всем ходом истории, начиная от античности и вплоть до наших дней. Кате в примитивной музыке, так и в художественных стилях высоких культур такие изменения обусловлены разными конституирующими функциями, которым подчинено восприятие и его законы. Именно последнее предопределяет множество образов, в которых выступают мелодика, ритмика, гармонические особенности и все другие компоненты музыки. Даже акустические законы у разных народов и в различных культурах имеют свои отличия. И хотя тонпсихология и сравнительное музыкознание больше всего занимались как раз этим вопросом, внутренние особенности законов восприятия оказываются еще бо-
 
[27]
 
лее глубокими и разнообразными. Тон, однако, способен отражать общее ощущение культуры или индивида, что все-таки позволяет увидеть в нем весь мир музыки, которому он, как мельчайшая единица этого мира, полностью тождественен.
Все сказанное относится к той, установленной нами еще с самого начала границе, которая, образно говоря, «перерезает» звук и предоставляет его двум формам бытия. Однако существуют еще и другие моменты, которые заставляют нас продолжить рассмотрение отдельного тона, так как с ним связан еще ряд определяющих черт, без которых невозможно было бы говорить ни о какой музыкальной психологии.
 
[28]
 
Глава 2. Структура музыкального восприятия
 
К сущности комплексного явления
 
Чтобы понять структуру внутренних законов музыки, необходимо рассмотреть те психические процессы, которые стоят за ее конкретными феноменами и определяют их взаимодействие.
Как физически, гак и психологически звук представляет собой необычайно многообразное целое, что предопределяет и специфические формы его проявления. Отдельный тон, как весьма сложное образование, наполнен самыми разными ощущениями, которые с возникновением музыкального движения мгновенно принимают какое-то определенное выражение. Оно обусловливает характер гона и так же представляет собой непосредственное впечатление единства, в которое включается все многообразие связанных со звуком ощущений. Здесь мы сталкиваемся с тем же моментом «простоты» ощущения, что и при физиологическом восприятии звука (см. с. 10). Обилие же ощущений, таящихся за этим целостным впечатлением, оказывается источником тех потенциальных вариантов восприятия отдельного звука, на какие только способно музыкальное чувство, даже безо всякого изменения акустических условий. Отдельные психические компоненты тона не обособлены друг от друга, а всегда находятся в тесном взаимодействии. Ни один из них, в сущности, не проявляется в «чистом» виде.
Поэтому анализ отдельных ощущений влечет за собой немалую опасность. Музыкальная психология не должна впасть в психический атомизм и стать на тот ложный путь, который в общей психологии нередко выражается в аналитическом подходе к процессам деятельности, что представляет собой лишь относительный и весьма условный принцип.
Хотя слуховое впечатление можно разложить на компоненты, оно все-таки не «распадается» на них. Скорее речь идет о том, что оно объединяет множество элементов, которые обнаруживаются лишь как отдельные черты целостного впечатления. Целостное впечатление несет в себе непосредственное, живое, единое ощущение звука, характеризующееся, правда, изменчивостью, потенциальным разнообразием смысла, способностью постоянно встраиваться в новые связи и тем самым значительно изменять свой собственный эффект. Уже это говорит о том, что, наряду с отдельными компонентами, способ их взаимодействия должен стать, прежде всего, главным предметом рассмотрения. С ним связана та внут-
 
[29]
 
ренняя форма, которая и определяет «тон», «структуру» его восприятия.
Тем самым музыкальная психология сближается с методом, который сегодня все больше и больше проявляется в области общей психологии. Здесь долго господствовало направление, выдвигавшее на первый план только отдельные простейшие ощущения, что становилось для общей психологии чуть ли не самоцелью. В последнее время ему противопоставляется метод, основное внимание которого сосредоточено на целостных «гештальткомплексах», то есть самое главное усматривается в особой организации целостных психических впечатлений. Вместо одностороннего «элементарного анализа» предлагается структурный подход, когда (о чем говорит и само это понятие) сущность психической деятельности ищут в органическом соединении отдельных впечатлений, а также в четком отборе тех из них, которые должны способствовать такой целостной структуре[31].
Сказанное молено проиллюстрировать примерами из любой области чувств. Так, когда мы смотрим на лицо человека или созерцаем какой-нибудь пейзаж, то полученные впечатления отнюдь не будут связаны с моментальным анализом отдельных черт этих объектов, ибо нас захватывает целостный образ, особое, мгновенно возникающее общее впечатление, которое представляет собой не просто сумму частных моментов, а еще нечто иное. Этому не мешает и то, что одновременно, в рамках целого может обратить на себя внимание какая-нибудь конкретная деталь. Ее особое положение как раз и предопределяется единой связью, что в контексте какой-либо другой целостности, пожалуй, утратило бы свое значение. В общем и целом, однако, фиксирование деталей является лишь результатом восприятия, следующего за первым впечатлением. Целостное же впечатление оказывается, прежде всего, неосознанным, непосредственным, процессом, не имеющим ничего общего с моментом сознательного, искусственного объединения элементов. Речь идет о психическом феномене, с которым связывают «комплексное качество», то есть свойство «целостного переживания»[32]. Бывает, на-
 
[30]
 
оборот, говорят о «переживании целостности», и хотя словосочетание не столь изящно, его вряд ли можно заменить более точным психологическим выражением.
Процесс схватывания целого, со времен Платона признававшийся только за интеллектуальной деятельностью, в данном исследовании понимается по-другому[33]. Речь идет о чисто психологическом смысле этого процесса. Предпосылки такого подхода обнаруживаются, как указывает Феликс Крюгер[34], еще в эпоху средневековья, например, в принципе динамического единства, разрабатывавшегося немецкой мистикой и теологией, затем в картине мира у Якоба Бёме, позднее во внутреннем досознателыюм опыте в философских системах Лейбница и Гердера, а также у Канта в его учении о «синтезе» чувственного восприятия. На протяжении XVIII века, что получалось как бы само собой, ориентация на психологический синтез проявлялась тем сильнее, чем больше психологическое мышление высвобождалось из философского[35].
Примечательно, что новая гештальтпсихология, еще только выходившая из экспериментальной психологии, элементарного анализа и иных систем, вырисовывалась тем увереннее, чем более независимой от других сфер становилась сама психология. При этом теория о переживании целостности разрабатывалась в самых разных формах и была представлена, главным образом, именами Лацаруса, Маха, Хр. фон Эренфельса, Эббингауза, Майнонга, Г. Э. Мюллера, Дриша, X. Корнелиуса, Мюллера-Фрайенфельса, Штумпфа, Крюгсра, Бюлера, Бенусси, Крайбига, Гуссерля, Витасека, Бергсона и многих других. Вместе с тем, подход к новому учению о единых гештальтах зачастую опирался на фактически противоположный ему метод элементарного анализа, как это, например, было у его главного представителя Вундта, который рассматривал «творческий синтез» только в качестве аналитического принципа. Сегодня, несмотря на отдельные отклонения, ориентация на целостное переживание захватила уже все специальные сферы, начиная с психологии языка и психологии мышления и
 
[31]
 
заканчивая эстетикой искусства; в тонпсихологии подобная установка становится ощутимой прежде всего со времен Штумпфа[36].
Подспудное присутствие подобного подхода во многих художественных исследованиях говорит о его принципиальном значении для художественного восприятия вообще. Понятием о связи психических структур душевной жизни мы обязаны одной из самых ярких художественных натур среди философов — Вильгельму Дильтею[37]; в дальнейшем, правда, это понятие получило в психологии самые разные толкования. В любом случае, всех упомянутых мыслителей роднит сам метод исследования. Если «элементарный анализ» расчленял каждое психическое явление на составляющие его части, в большей или меньшей степени за счет их единства, «синтеза», в результате чего вся область представлений и чувств могла утратить свою функциональную живость, а наука обрести не плодотворную, а, в какой-то мере, разрушительную точность, то теперь синтез стал пониматься уже не как «составное образование», а как непосредственное ощущение комплексного феномена.
 
[32]
 
По сравнению с прежним методом такое представление можно уподобить соотношению биологии с анатомией, ибо оно ориентировано не на познание застывшей конструкции и всех ее тонкостей, а на живые внутренние процессы. Тем не менее, именно в отношении понятия структуры нельзя обойтись без элементарного анализа, поскольку даже исторически он являлся его первой ступенью.
 
Многообразие и единство
 
Любой музыкальный феномен подчиняется закону, согласно которому целое представляет собой не сумму содержащихся в нем частей, а их преобразование в особое единство. Именно это составляет понятия мотива, аккорда, полифонии, формы, ритма и Т. д. Но уже отдельный тон показывает то, что даже самый детальный анализ музыкального впечатления не способен исчерпать целого и всех его связей. Поэтому каждую деталь необходимо понять только в контексте целого и увидеть его отражение в ней, а также определить, каким образом целое влияет на деталь и что позволяет ей в отдельных случаях обретать самый различный смысл. Другими словами, частное всегда лишь функция целого. Хотя для описания последнего необходимы и детали, в первую очередь требуется интуитивное осознание их органичного слияния в единство. Анализ это средство, а понимание структурного комплекса — цель.
Если исследование психических элементов приводит к конечным, далее невыводимым, как само впечатление, феноменам, то, соответственно, и при рассмотрении целого наступает момент, когда анализирующий разум должен уступить дорогу комплексному, интуитивному пониманию: как в малом, так и в крупном границы познания имеют одни и тс же пределы. К тому же, необходимо отдавать себе отчет в том, что в психологии теория комплексных впечатлений еще не разрешает никаких проблем, а только ставит их на правильный путь[38].
 
[33]
 
Тем самым взаимоотношение между впечатлениями части и целого оказывается весьма напряженным, динамическим[39]. Поэтому и в момент восприятия ощущение структуры сводится не к единству чувственно осязаемых (видимых и слышимых) явлений, а прежде всего к единству психоэнергетического процесса. Оно обусловлено не столько экстенсивной ( - захватывающей все больше и больше параллельно существующих элементов), сколько интенсивной ( - сопрягающей в единство) общностью. Лишь в результате повторных впечатлений нарастает количество компонентов, которые загоняются в «тесноту сознания». (Не каждый еще и слышит одно и то же, но даже если это происходит, то каждому оно представляется по-своему.) Уже при восприятии звука, в зависимости от внимания, обнаруживается способность слуха сильнее выделять отдельные компоненты. Благодаря этому они становятся более четкими, в то время как целостному впечатлению свойственна некоторая неопределенность, вследствие чего мы сталкиваемся с известной изменчивостью его структуры.
В сознательном восприятии целое становится тем определеннее, чем больше его можно расчленить. При неосознанном же все происходит наоборот: любое расчленение способно затуманить общее. Когда детали вырваны из целого, они перестают быть психическими элементами, а становятся понятиями, они «абстрагируются» (отрываются) от целого, извлекаются из своего места в первичном психическом впечатлении и, тем самым, утрачивают свой изначальный характер[40]. Как бы подробно их не изучать, главной загадкой остается эффект целостной структуры, то есть процесс объединения элементов. Он постигается не разделением представлений, не их сложением, не каким-нибудь объективным анализом, а лишь непосредственно, не иначе как через самого себя, — как психическое «отражение».
Подобно зримому облику человека, музыкальное впечатление невозможно «составить» путем перечисления его отдельных форм и черт. Тайна его специфичности как раз и заключается в таком «строении», в том, «каким образом все это сплетается в целое». Речь идет о возвышающейся над деталями творческой форме, которая свойственна не только процессу художественного творчества,
 
[34]
 
но и простейшему, казалось бы, всего лишь пассивному впечатлению как, например, впечатлению отдельного звука или аккорда. Однако считать первоначальным при восприятии только вектор, направленный от комплексного впечатления к деталям, было бы все-таки преувеличением, ибо одновременно происходит и обратное стремление. Напряжения, распространяющиеся от целого к частям и от частей к целому, пронизывают друг друга и находятся в постоянном взаимодействии. И пусть даже раскрыть этот процесс полностью невозможно, важно хотя бы осознавать его роль в общем динамическом образе целого.
Когда мы имеем дело с творческим процессом, ощущение целого, разумеется, оказывается все же первичным по отношению к деталям, несмотря на то, что оно уже предполагает их. Ощущение целого производит отбор деталей, способствует их видоизменению и, наконец, зачастую выявляет в них какие-то новые черты. В любом творческом намерении всегда заложено перспективное целое, пусть даже все детали будут выявлены лишь в процессе его конкретного воплощения[41]. Поэтому, но свидетельству многих мастеров, оно обычно выражается лишь в общих, неопределенных образах, в напряжении художественных сил[42].
Среди всех психических феноменов именно чувства наиболее подвластны целостному переживанию, которое выражается в качестве их особой, неповторимой характеристики[43]. Если касаться не
 
[35]
 
только музыки, то в самом широком смысле вообще любое явление, да и любое событие, представляет собой больше, чем сумму фактов, ибо за ними скрывается ни что иное, как творческое напряжение.
Поэтому и научный взгляд на какое-либо явление, например, художественный стиль, опирается не только на анализ составляющих его компонентов. Так как с их взаимодействием возникает новое, лишь интуитивно воспринимаемое единство, то, наряду с филологически аналитической точностью, науке необходима и интуиция, которая представляет собой не какой-нибудь художественный выверт, а нечто такое, что органически обусловлено самой сущностью явлений[44]. Даже то, что обычно называют «точкой зрения» (например, на художественное произведение, стиль, фонетические законы языка и т. д.), есть просто-напросто выработка общей структурной диспозиции. В искусстве, однако, существуют и целые направления, которые именно эту, струящуюся за всеми отдельными проявлениями жизнь, пытаются предельно ярко и словно ради нее самой (в какой-то мере, разумеется, неосознанно) подчеркнуть как таинственное, магическое начало, раскрывающее трансцендентные основы зримых вещей. Таковы, прежде всего, религиозные культуры, на Западе, в первую очередь, готика, но это также и признак романтического мировоззрения. Разумеется не случайно, что именно в тот момент, когда в последнем окончательно сформировались основные принципы искусства, возникло учение о комплексных качествах и его научное обоснование.
Таким образом, отталкиваясь от феномена тона, этого чувственного молекулярного впечатления, мы уже предвосхищаем и наиболее масштабные феномены. Между ними располагается весь ряд музыкальных явлений, начиная от созвучия, мотива, ритма, композиционной структуры и вплоть до крупных форм и ладогармонических развитии, которые все без исключения связаны с той же проблемой единства. В конце концов, даже стиль не просто сумма признаков, он скорее основан на специфике диспозиционного целого, которое и оказывает решающее влияние на его отдельные черты.
Хотя внутренние факторы напряжения в каждом случае различны, любое психическое напряжение стремится к эффекту един-
 
[36]
 
перед выходящим па первый план комплексным ощущением. Основная функция психики, как некой формы внутренней активности, и заключается в подобном чередовании накопления элементов и их объединения. Одновременно, это также смена возбуждения и успокоения. В сущности, сходными формами характеризуется и процесс сознательного мышления, который тоже основан на постоянном объединении в понятия высшего порядка. Именно так все внутреннее слышание обретает свою динамику и свои звуковые образы. Психологии, поэтому, может оказаться недостаточным описание отдельных элементов музыки, главное же ее внимание должно быть направлено на психическую деятельность, которая, с одной стороны, способствует слиянию отдельных элементов в единый образ, а с другой, снова связывает их в более высокие целостности.
В то же время с этими процессами проявляется другая очень важная аналогия с физикой. Как в ней, так и в игре музыкальных сил возникновение все новых и новых энергий приводит не просто к количественному увеличению, а к образованию новой формы силы, в которую они включаются в качестве «компонентов». Подобно физической силе, музыкальная энергия представляет собой не сгусток компонентов, а струящуюся, практически неосязаемую и загадочную целостность, которая, лишь материализуясь в компонентах, только отчасти раскрывает свои сущностные черты.
Еще одна аналогия с физикой состоит в способности таких энергий переходить в другие формы напряжения, изменять свое динамическое состояние[45]. Здесь заключены самые специфические свойства музыки, которые практически ни на мгновение не прекращают своего действия в ней. В противном случае трудно было бы даже представить себе, чтобы из 12-ти хроматических звуков (а в старинной музыке и того меньше) вышло хотя бы одно произведение, не говоря уже об искусстве в целом.
 
Дальнейшие замечания о возникновении тона
 
В современной психологии правомерно подчеркивается, что свойственные восприятию структуры следует рассматривать не только в законченном виде, но и с точки зрения их генетического развития. Это касается как индивидуального развития механизмов восприятия, так и развития его исторических форм. Только на основе таких процессов становления можно в полной мере понять
 
[37]
 
особенности существующих структур, но меньшей мере, внести в них неизбежные дополнения и снабдить содержательными пояснениями. Чтобы, например, исчерпывающе осознать признаки музыкального стиля, необходимо детально рассмотреть и все их истоки, причем как личностные, так и надлично-исторические. То же относится и к любому материально-техническому явлению, начиная с созвучий и вплоть до особенностей всей логики гармонического движения и т. д. Как у индивидуума, так и в историческом плане процесс развития психических структур заключается в том, что пробуждение музыкальных впечатлений всегда связано с возникновением целостных образов, отдельные элементы которых вычленяются только благодаря сознанию и опыту.
Хотя в отдельном тоне возможность такого развития, на первый взгляд, может показаться не столь ясной, как в более высоких структурных феноменах музыки, тем не менее и он в значительной степени подчиняется закону структурного генезиса, ибо способ восприятия даже отдельного звука различается и изменяется вообще с развитием в человеке музыкальности.
С первым пробуждением музыкальных чувств в восприятии ребенка преобладают, как правило, внешнединамические компоненты, сила звука, а также акцентировка в рамках простейших ритмов. В последнем проявляются уже и первые ощущения музыкального движения. Поэтому никак нельзя согласиться с тем, что чисто чувственное впечатление обязательно предшествует пробуждению смутных, внутридинамических целостных ощущений, которые, например, уже заложены в ритмическом движении. Лишь вслед за этими признаками тона, в которых обнаруживается внешний и внутренний импульс движения, возникает чувство высоты (разумеется, оно совсем не обязательно должно быть связано с осознанием высоты звука, то есть с четкими слуховыми представлениями), а также специфическое чувство акустического раздражения вообще. Но только с пробуждением музыкальности проявляется ощущение более высоких, внутридинамических компонентов, таких как тяжесть и другие формы энергии.
Итак, каждая личность, вероятно, отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя, и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики[46].
 
[38]
 
Если же вновь вернуться к тону и рассмотреть его эффект в контексте развитого музыкального ощущения, то вся присущая ему связь обнаруживает два вектора: в направлении своих собственных компонентов, то есть в какой-то степени внутрь себя, а также в направлении тех форм проявления, в которые сам тон включается лишь в качестве элемента, то есть вовне. Разумеется, то и другое теснейшим образом взаимосвязано. Чувственное же ощущение тона оказывается моментом пересечения всех действенных связей, которые словно лучи проникают в самые недра звука и затем отражаются от него. Поэтому в музыкальном контексте эффект тона обусловлен не самим его звучанием, а ощущением связи[47].
Все это в одинаковой степени относится как к энергетическим, так и к акустическим моментам восприятия. Ранее (с. 18) уже указывалось, насколько разным может быть звук с, в зависимости от его положения в мелодической линии. «Звучание» тона изменяется в зависимости и от того, например, предшествовала ли ему нижняя или верхняя секунда, либо еще какой-нибудь интервал, а также от того, какой перед ним аккорд.
Однако в музыкальном контексте такая относительность эффекта одного и того же тона, обусловлена, естественно, не только непосредственно прилегающими, но и многими другими, строго говоря, всеми связанными с ним звуками, а в более широком плане, прежде всего, самыми яркими из них и, в первую очередь, основным тоном лада. Все это практически никак нельзя дифференцировать, ибо эффект тона определяется бесконечным количеством самых разнообразных связей, которые как излучаются звуком, так и направлены к нему. Подобная изменчивость число слухового впечатления имеет некоторые аналогии с миром красок, когда, скажем, красный цвет значительно изменяется в зависимости от того, воспринимаешь ли его на желтом, синем или еще каком-нибудь другом фоне[48].
 
[39]
 
Вместе с тем, было бы однобоко оценивать тон только как относительное ощущение, т.е. выводить его эффект лишь из связи мелодических звуков или одновременно звучащих с, ним тонов. Каждый звук имеет и свой абсолютный эффект, заданный уже высотой и тембром, но по силе он уступает относительному эффекту тона, вследствие чего и подвергается весьма значительным изменениям. Если такие изменения назвать мнимыми, то эта «мнимость» означает не только конкретный психический феномен, но и говорит о целом ряде психических процессов, которые способствуют изменениям и играют существенную роль в образовании того или иного эффекта тона. Сюда еще добавляется, что в контексте произведения любой отдельно звучащий тон выступает как носитель какого-либо аффекта. Он обусловлен общехудожественным чувством, эмоцией, которую противопоставляют моторному ощущению, вызванному всем процессом развития. Однако этот аффект, относящийся уже к менее определенной области эстетических чувств, должен включиться в моторные связи, в движение мелодии со всеми ее напряжениями и тяготениями, ибо он не может противоречить их характеру, даже если его собственный смысл остается неизменным[49].
Таким образом, мы постоянно сталкиваемся с противодействием абсолютного и относительного эффектов тона, которые обусловлены самыми многообразными структурами целостных процессов. Каждому тону присуще какое-то напряжение, реализующееся в особом характере его звучания. Это же относится и к любому мотиву, любой аккордовой последовательности, да и вообще к любому зву-
 
[40]
 
ковому образованию. Каждое из таких напряжений обладает особым, присущим только ему характером, выступая как комплекс специфических по своей форме эффектов, но в то же время оно распространяется и вовне, включаясь в какой-нибудь более крупный комплекс. С такого рода двояким эффектом связаны все явления музыки. Один и тот же звук, один и тот же аккорд, одна и та же мелодическая фигура столь сильно изменяются в различных контекстах, что совсем не замечаешь их идентичности или же расцениваешь последнюю как чисто «случайный», внешний момент. Подобным, например, объясняются и затруднения, возникающие на занятиях но развитию слуха у начинающих при определении одного и того же интервала в различных мелодиях. Это напоминает и особые эффекты одного и того же звука в различных мотивах.
Так называемый относительный слух основан на выведении элемента из комплекса, которому он принадлежит, в то время как абсолютный слух связан с обостренной способностью воспринимать элементы изолированно, вплоть до отдельного тона. Относительный слух всегда ориентирован на взаимодействие элементов, когда, например, распознавание звуков опирается на определенные расстояния между ними или их места в данном ладу и т. д. Его развитее обусловлено обостренным сравнением, т.е. более тонкой чувствительностью к изменениям высоты звука[50]. Абсолютный слух может обойтись и без этого, ибо представляет собой непосредственное чувство высоты. Следовательно, оно способно сделать слух изолированным, что имеет самые широкие последствия: обладающие абсолютным слухом, как правило, гораздо увереннее воспринимают обособленные фрагменты. Как показывает опыт, чаще всего это связано с особой памятью (прежде всего на детали), что также указывает на гораздо более глубокие физиологические корни слуховых впечатлений. Об особых физиологических причинах абсолютного слуха говорит уже тот факт, что он действует и вне музыкального контекста. Этим, однако, объясняется и то, почему он еще не является непременным признаком художественного дарования, которое всегда связано с ощущением комплексных связей и вообще оказывается загадкой души, а не слуха. Кроме того, противоположность абсо-
 
[41]
 
лютного и относительного эффекта тона также не имеет прямого отношения к абсолютному и относительному слуху.
Сейчас склоняются к мнению, что абсолютный слух связан с качеством резонансных волокон мозга. Однако благодаря психологическому фактору абсолютный слух может быть еще более развит, а зачастую и пробужден, когда он проявляется очень слабо и поначалу едва различим. Именно это снова дает повод говорить о том, что и чисто фонический эффект отдельного звука в сущности уже обусловлен взаимодействием различных моментов восприятия. Одним из таких психологических факторов является представление грифа того или иного инструмента, то есть ассоциативный момент; то же имеет место и при соответствующем данному звуку движении гортани, что, будучи физиологическим процессом, уже гораздо непосредственнее связано с внутренним миром слуховых представлений. В таких случаях, как еще советовал Аристид Квинтилиан (ок. 100 года до Р. Х.), для определения высоты какого-либо звука можно отталкиваться от положения гортани при извлечении голосом самого низкого тона; следовательно, этот чисто физиологический процесс соответствует психологическому сопоставлению на слух двух звуков. С помощью таких представлений высоту ощущаешь по напряжению гортани или струны в момент извлечения звука. Поэтому на виолончели, например, звук а второй октавы звучит гораздо напряженнее, чем на скрипке, Таким образом, высота оказывается фактом напряжения, которое все еще воспринимаешь относительно, хотя настоящий абсолютный слух реагирует уже на абсолютную частоту колебаний.
Все это, однако, говорит о том, что при восприятии отдельного звука мы имеем дело, в сущности, с двумя способами ощущения высоты. Один из них обусловлен абсолютным числом колебаний, другой же связан с чувством напряжения при извлечении звука. Последний нельзя назвать «относительным», так как относительный слух означает нечто иное — опору на какой-либо заданный тон и сопоставление с ним других звуков. В рассматриваемом же случае речь идет о непосредственном осмыслении напряжения, безо всякого сравнения. Поэтому было бы лучше говорить о динамическом ощущении высоты звука. Таким образом, если в ощущении тона следует различать высоту и качество, то и само впечатление высоты включает в себя два различных по своему роду компонента.
Абсолютный слух, зачастую, также ориентирован на какой-то определенный инструмент, если вообще не ограничен им. Это указывает на связь как с тембром, так и с особыми мы-
 
[42]
 
шечными ощущениями, которые вырабатываются при игре на том или ином инструменте. С другой стороны, фактор тембра может стать даже помехой абсолютному слуху, так как тембровые особенности способны сконцентрировать на себе все внимание. В таком случае рекомендуется переключить его на само впечатление тона, и тогда в какой-то степени прояснится ощущение высоты и качества. На впечатление тона огромное влияние оказывает и фактор громкости, о чем говорят интонационные изменения при сильной и слабой подаче звука голосом. Однако частая смена громкости при четком внимании и неизменности высоты оказывается хорошим средством укрепления абсолютного слуха. Неустойчивость интонации наблюдается и в момент усталости, когда искомый тон кажется ниже, чем он есть. (Известно, что в трудных операх при настройке перед заключительным актом музыканты нередко удивляются, как «высоко» звучит задающее тон прочное а гобоя.) Это, равно как и обратный случай, когда возбужденное состояние человека способствует завышению звука, снова говорит о роли физиологических факторов. Я почти уверен, что на слух оказывают влияние даже атмосферные условия, особенно содержание влажности в воздухе. Так, в теплую сухую погоду, с одной стороны, значительно повышается чувствительность к ясному различению изменений высоты звука, чистому строю, что доводит относительный слух до сверхчувствительности, но, с другой стороны, притупляется ориентация абсолютного слуха, когда он не очень прочен.
Кроме того, следует заметить, что в музыкальном сознании учеников, которые вроде бы не обладают абсолютным слухом, зачастую запечатлеваются звуки, хорошо знакомые из повседневного опыта, например, звуки церковных колоколов или дверных колокольчиков. Это, вероятно, указывает, с одной стороны, на прочность очень привычных, восходящих еще со времени раннего детства первых слуховых впечатлений, а, с другой, — на один сдерживающий фактор, выражающийся в том, что если не нужно проявлять никакого музыкального усилия, даже просто музыкального внимания, тогда подобная способность налицо, но как только приходится сталкиваться с настоящими трудностями, она исчезает. Тем не менее, в соответствующих случаях несомненно имеет место абсолютный слух, который можно пробудить, опираясь на все те же запечатленные в сознании звуки (например, сигнал колокольчика).
Несомненно последние случаи опять же говорят о значении определенного тембра, который ассоциативно наводит на правильный тон. Подобное может играть свою роль и при сочетании с определенными слогами (тон-слоговая система Айтца). О том, что абсолютный слух нередко ограничен только одним
 
[43]
 
тембром упоминает и С. Ядассон («Das absolute Tonbewuβtsein», Leipzig, 1899); перечень других трудов по данной проблеме см. на с. 11, примеч. 1. Ф. Безенберг («Die Analyse der Klangfarbe», Leipzig, 1911) утверждает даже, что абсолютный слух вообще можно было бы свести к ощущению тембра. Также рассуждает и Эрвин Вайблингер («Zur psychologischen Begrundung der Harmonielelire», Archiv f. d. ges. Psychologie, 29, S. 269), считая абсолютный слух «не критерием высоты, музыкальным глазомером, а музыкальным ощущением окраски звука» («констатация качества» по Ревесу). Хотя все это и не совсем верно, но все же доказывает, насколько тесно взаимосвязаны признаки высоты и качества, а также сколь различны психические корни даже сугубо чувственного ощущения звука.
 
Глубинные пласты сознания
 
Прежде, чем рассмотреть основные функции, на которые опирается внутреннее восприятие музыки, необходимо вспомнить о том, что все эти психические процессы охватывают самые разные регионы сознания. Уже при ощущении тона мы столкнулись с несколькими областями психического, одни из которых ясно осознаются в чувственных проявлениях, другие же принадлежат скорее бессознательному. В современном музыкознании понятия «сознательного» и «бессознательного» зачастую разграничиваются слишком схематично, в то время как в психологии они практически неразделимы. Зона соприкосновения этих двух гемисфер духа достаточно широка[51], однако мало вести речь о выходе глубинных процессов к верхнему слою сознания, гораздо важнее, что при том они сами отчасти изменяются.
Уже это затрудняет исследование глубинных процессов, так как почти невозможно их абстрагировать от всего комплекса сознания. Они познаются только чувствами, путем непосредственного переживания[52]. Если сегодня склоняются к тому, чтобы видеть в сознательном слое лишь отражение психического переживания, то раньше, наоборот, основной считали сферу рассудка, а все, остающееся для него в темноте, — как некую примесь, как окутывающий вещи
 
[44]
 
туман. Это соответствовало историческому ходу мышления, так как психология была вначале областью философии.
Теперь бессознательные процессы почти уже не рассматриваются как ушедшие на задний план сознательные, напротив, последние чаще всего считают проявлением бессознательных процессов[53]. Таким образом, бессознательное следует понимать не только как смутную, предварительную ступень ясного сознания, а как саморазвивающуюся силу[54], следовательно, как нечто принципиально иное, — психический смысл вне всякого сознания, который при рассудочном подходе будет, на самом деле, уже отчасти искажен[55].
Наделение бессознательного особой силой действия гораздо важнее, чем прежний спорный вопрос о различных порогах сознания[56]. Бессознательна и энергия, которая выводит неосознанные процессы в область сознательного. Кроме того, эта сила, связывающая отдельные процессы во все новые единства, способствует образованию комплексных впечатлений, да и вообще оказывается причиной психической активности любых форм восприятия[57].
 
[45]
 
В музыке это выражается прежде всего в том, что бессознательные психические функции нередко оказываются предпосылкой
сознательного восприятия, которое уже продиктовано ими. Звуковое движение, например, обусловлено не искусственным соединением заданных тонов, а действием психических функций, порождающих эту связь, которая, воспринимаясь аналитически, лишь ради каких-то закономерностей несколько преобразуется сознанием, встраивается в определенный контекст и т. д. Когда же в тоне ощущаешь тяжесть и другие напряжения, то и это не результат активности интеллекта, а психические проявления, которыми должна заниматься теория музыки, раскрывая их структуру, определяя характерные причины и тому подобное.
Исходя из последнего, однако, мы снова сталкиваемся с моментом взаимонаправленного действия, из глубины к верхним пластам и наоборот. Подобный процесс может происходить и по-другому: существует, например, ряд функций, которые принадлежат сознательной сфере, но минуют ее благодаря привычке, глубоко закрепляясь в инстинктивных актах[58]. Этим характеризуются многие технические (как исполнительские, так и связанные с композиторской техникой) навыки, которые сначала приобретаются путем полной концентрации сознания, а затем реализуются совершенно самостоятельно, «механизируясь» даже в сложных системах, не требуя больше особого внимания. Подобный процесс, развивающийся в противоположном направлении, в большой степени относится и ко всем остальным функциям интеллектуальной сферы и мышления. Так происходит и в случаях, когда сознание глубоко проникает в ощущение и, укореняясь в нем, смыкается с подсознательными процессами, в которых на эмбриональном уровне уже заложена сходная установка. В музыкальной психологии с таким явлением сталкиваешься на каждом шагу.
 
[46]
 
Однако нельзя предаваться иллюзии, что мышление способно исчерпать бессознательные процессы. Хотя психология этого никогда и не утверждала, теория музыки нередко впадает в подобные заблуждения. В музыке нет чисто рассудочных конструкций, есть лишь вмешательство сознания в бессознательные процессы. Было бы ошибочным навязывать иррациональным феноменам музыки законы рационального мышления, к чему в XIX веке стремилась и теория Римана. Когда же ей приходилось иметь дело с различными напряжениями звука и другими проявлениями психической природы, она запутывалась в противоречиях. Считая эти феномены лишь модификациями, она, тем самым, все-таки признавала их и в то же время придавала им неверное значение.
Хотя противоположный вектор присущ всем музыкальным явлениям, главным оказывается выход основных процессов из сумеречных глубин к верхнему слою, что связано не только с различными порогами сознания, но и с превращениями самого процесса переживания, о которых шла речь в предыдущих разделах. Прежде всего это проявляется уже в феномене движения или феномене пространственных впечатлений. Лишь с переходом в область сознательных представлений процесс движения приближается к характеру внешних, зримых движений, в то время как на исходном, бессознательном уровне он несет в себе что-то совершенно иное, сохраняя музыке се абсолютный характер. Столь же принципиальным оказывается отличие глубинных, бессознательных пространственных впечатлений от образных впечатлений пространства. Ощущение целостной связи, выступающее в качестве неосознанного процесса, так же оказывается гораздо более сильным и многообразным, чем интеллектуальный, сколь бы то ни было тонкий, се анализ. Таковы, однако, лишь некоторые примеры, еще и еще раз доказывающие, что таящаяся в самых глубинах психическая сила может быть гораздо более императивной и многообразной, чем вся сознательно направленная воля и сознательное представление.
В данных обстоятельствах ничего не меняет и тот, сам собой разумеющийся факт, что художественное произведение основано на сознательном овладении первозданными силами и их упорядочивании. Но это нисколько не умаляет роли последнего. Ведь иррациональный характер психических процессов должен быть устремлен не к хаосу, а к космосу. Иначе всю психологию — даже вне музыки — пришлось бы считать враждебною мышлению наукой. Однако только благодаря ей и проявляется все значение и сила организующей функции интеллекта. Вопросы мышления оказались бы совер-
 
[47]
 
шенно пустыми, если упустить из виду бессознательные процессы, которыми и следует заниматься. Связанные с ними прообразы сперва подвергаются многим изменениям и столь же многим перемещениям, прежде чем станут образом мышления.
Итак, психическая деятельность обусловлена самыми разными функциями, которые даже в глубинном слое переплетаются между неосознанными и сознательными переживаниями в одно живое единство, подобно тому, как это происходит с единовременными впечатлениями, когда кажется, что они складываются в какую-то объемную, многослойную структуру. Следовательно, речь идет о взаимодействии между различными функциями и пластами сознания, что проявляется не в виде ритмично работающего механизма, а как целое, включающее самые различные связи.
Ярким примером этому служат слуховые представления. Уже отдельный звук показывает, что его слуховые представления не совпадают с ощущениями, данными в чувственном восприятии. Подобное, однако, обусловлено не только процессами, возникающими в результате восприятия, то есть действиями памяти или воображения, которые вообще стремятся к собственным формам представления, но в какой-то степени свойственно уже и образам чувственного восприятия: ими может завладевать особое по форме представление, изменяющее их и наполняющее смыслом, которого в нем нет.
Это особенно свойственно художественному взгляду на вещи, собственно говоря, любой области чувств, что и проявляется уже в том, сколь по-разному «видятся» нам одни и те же объекты чувственного восприятия. (Вспомним, например, о живописных изображениях одного и того же предмета и т. д.) В самом общем смысле с этим связана способность наполнять звуковые структуры символикой, что делает чисто чувственное восприятие носителем определенных представлений. Последнее, однако, уже выходит за рамки исследуемых нами феноменов.
Все сказанное, конечно, в большей степени касается и феномена тона. Его слуховое представление обусловлено не только предметом тона, объектом, но и деятельностным характером этого представления, субъектом. В отношении более масштабных музыкальных феноменов, мелодий, аккордов, целых форм и т. д., процесс представления заключается в том, что одни компоненты выдвигаются на первый план, другие оказываются в тени, а иные порождаются и привносятся уже самим представлением. Следовательно, речь идет о способности одновременно обеднять и обогащать смысл чувственного восприятия. Привнесенные в чувственный образ представления можно
 
[48]
 
было бы, по выражению Штумпфа[59], назвать «продуктом» психических функций. Более сложные психические структуры, которые основаны на соединении компонентов, их различении, концентрации, соподчинении и т. д., психология определяет как «созидательный синтез». С этой точки зрения уже любой мотив, а также любое органичное созвучие, является «предметом высшего порядка».
Представление следует понимать как «активное действие», а не как пассивное отражение, ибо оно во многом направлено и на более крупные связи, что сказывается уже на представлении отдельного тона. В то время когда я перенес эту мысль в область теории музыки и сначала применил в моем учении о контрапункте, прежде всего, по отношению к основным понятиям мелодии, появился труд Хуго Римана «Некоторые замечания к учению о слуховых представлениях» [Jachrbuch Peters, 1914/15 и 1916], название которого указывало на дальнейшие планы работы в этом направлении[60]. В данном исследовании в сходном со мной смысле Риман замечает, что «альфой и омегой музыкального искусства оказывается» не реально звучащая музыка, а живущее еще до нотной записи в воображении композитора представление об отношениях между звуками, которое затем передается слушателю». В последующем этот «постулат», конечно, сводится все к той же гармонической системе Римана, а также, что обращает на себя внимание, к некоторому пересмотру теории ритма и, к сожалению, остается в виде наброска. Тем не менее, в отношении основной мысли у нас много общего, хотя в остальном уже тогда я почти по всем пунктам расходился с римановскими теориями, в связи с чем должен был найти совершенно другой подход к этой проблеме и ее реализации.
Что же касается самой идеи Римана, то возникает вопрос, достаточно ли в таком случае говорить только о «слуховых представ-
 
[49]
 
лениях»? Разумеется, да, если бессознательные процессы считать лишь ослабленными представлениями, а это, вероятно, и имел в виду Риман. Прежняя психология действительно вела речь о «бессознательных представлениях», что требует самого решительного возражения. Дриш[61] метко раскрывает заложенное здесь противоречие: «Есть авторы, которые говорят о «бессознательных представлениях»; то есть о неосознанных сознательных формах восприятия, что абсолютно бессмысленно... В этом случае, однако, следовало бы избегать слова «представление»». Но даже если использовать понятие «бессознательного представления» в прежнем смысле, его в любом случае нельзя было бы исчерпывающе применить ко всем явлениям. Ведь существуют не только слуховые представления, но и концентрирующиеся в звуках представления иного рода: к музыкальной психологии относится, прежде всего, и учение об энергетических переживаниях, которые реализуются в звучащих элементах музыки и благодаря своей объективации уже способны подвергаться сознательному перерабатыванию. В общем и целом, с энергетическими ощущениями могут быть связаны лишь смутные представления, но и это совсем необязательно[62].
Вместе с тем, однако, Риман указывает на что-то очень важное, когда приписывает представлениям способность дополнять имеющееся (например, фрагменты аккорда), да и вообще устанавливать решающие связи[63]. Все-таки примечательно, что именно Риман незадолго до своей смерти совершил подобный поворот, и это после того, как он был главным выразителем той «музыкальной логики», которая, несмотря на сильнейшие противоречия, стремилась навязать психологии свои законы, будто «активность слуха» была обусловлена только интеллектуальной природой[64].
 
Перевод Л. Товалевой, О. Галкина
 
Комментарии О. Галкина
 
Опубл.: Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. 2001. М., МГК. С. 7-54.
 
 
 
 
размещено 3.07.2007

[1] Перевод осуществлен по изданию: Kuith E. Musikpsychobgie. - Berlin: Max Hesse, 1931. Представляем первые две главы (S. 1-48) из первого раздела книги. Основная часть третьей, заключительной главы этого раздела была опубликована ранее (Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии — М, 1994, с. 7-20).
Курт изначально стремился к идее этого труда, завершившего его научно-творческую «тетралогию» («Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха», 1917; «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера», 1920; «Брукнер», 1925; «Музыкальная психология», 1931). В предисловии он пишет: «Если говорить о связи с моими прежними работами, то несмотря на их обращенность к совершенно другим темам, они также характеризовались ярко психологической направленностью, что, вероятно, не требует особого пояснения. Однако в настоящем исследовании на передний план выдвинуты иные проблемы, а потому и преимущественно новый материал. Мысли из предыдущих работ присутствуют и в данной книге, но такая преемственность идей ведет не просто к их повторению, а скорее дает возможность обосновать уже устоявшиеся представления с каких-то новых сторон, выстроить их в определенную систему и рассматривать в соответствии с их основным содержанием. И если в прежних трудах психологические феномены почти непроизвольно вырастали из теоретических, историко-стилистических и других категорий, то эта книга в каком-то смысле идет обратным путем: в ней сперва очерчены основные психические данности, из которых затем выводятся богатые возможности музыкального развития. Но все же во многих отношениях данная противоположность оказывается не столь значительной, как может показаться на первый взгляд» [S. XI].
Первый раздел книги — пространное «введение» в музыкальную психологию с целью четко обозначить ее предмет. Неспешность, многоплановость, даже некоторая статичность (нередки повторы, отклонения в сторону частных моментов) изложения, удивительным образом сочетающаяся с
афористическими всплесками, — чем вообще характеризуются все сочинения Курта, — говорят о принципиальном отказе от дидактического, а также императивного стиля. «Уже в силу специфики самого предмета исследования ни психологию, ни искусство нельзя охватить полностью, равно как и воспринимать их одним единственным способом. Поэтому необходимо помнить, что избранный нами путь не является исключительным, однако принадлежит к одному из тех, которым все-таки следовало пойти» [там же, S. XI].
К сожалению, при публикации материалов Э. Курта мы вынуждены прибегнуть к небольшим сокращениям, касающимся, в основном, обширных ссылок на современную автору литературу. Сокращения обозначены знаком [...].
 
[2] В тезисе о «двух мирах» заключена методологическая сущность куртовского воззрения на музыку. Именно в этом проявляется его связь с философией Шопенгауэра, которая, как известно, основывается на двух положениях: 1) мир — воля в себе; 2) мир — представление для меня. (См.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — СПб., 1902.) Подобная методологическая установка дает Курту возможность придти к выводу о двояком смысле тона: акустическом (физическом) и энергетическом (психическом), чему, в основном, и посвящена первая глава.
 
[3] За этим признаком звука, который связан с чувственным раздражением, возникающем в результате реакции на звучание (у Курта букв. «klanglicher Sinnesreiz») скрывается то, что в теории музыки обычно обозначается как тембр.
[4] То, что и «высоту» ощущают, по сути, двояко, будет показано дальше (см. с. 41).
[5] В немецком языке слово «тембр» имеет несколько синонимов. Но в музыкознании чаще всего используется термин Klangfarbe, вероятно, как наиболее универсальный по смыслу. Этой традиции следует и Курт. Штумпф, однако, для обозначения тембра прибегает и к термину Tonfarbe (букв, «окраска звука»).
[6] Карл Штумиф («Tonpsycliologie», Leipzig, 1890, II, S. 525) говорит также об «окраске» звука. О качестве как важнейшем свойстве чувственного восприятия см. доклад Штумпфа «Uber nеuе Untersuchungen zur Tonlehre» — Bericht über den VI Kongr. f. exper. Psych. — Leipzig, 1914. — S. 305.
[7] «Zur Gnmdlegvmg der Tonpsychologie». — Leipzig, 1913. См. также: М. Meyer. «On the Attributs of Sensations» — Psychol. Rev., IX, 83 ff.; Fr. Brentano. «Von der Psychologischen Analyse der Tonqualitaten in ilire erstcn Elemente» — Untersuchungen zur Sinnespsychologie, Leipzig, 1907; E. Mach. «Die Analyse der Einpfindungen» - 5. Aufl, Jena, 1906.
[8] Так и «абсолютный слух» (способность узнавать отдельный звук) не всегда связан лишь с обостренным ощущением высоты, т.е. с количественными факторами, но обусловлен также различением качественных моментов. Опыт показывает, что в этом отношении существуют два типа одаренности. Ко второму относятся, например, те, которые могут ошибаться в определении октавы (особенно при смене тембра).
Отсюда понятно также, почему у одних абсолютный слух, зачастую, ограничивается лишь каким-то диапазоном («региональный» абсолютный слух), другие же слышат не столько конкретный звук, сколько тональность. Подробнее см: с. 41-43.
[9] «Akustische Untersuchungen» — Ztschr. f. Psychologic, Bd. 54, 58, а также Bericht Uber d. V Kongr. f. exp. Psych. 1912; Ztschr. f. Psych. 64, S. 92. См. также: Helmholtz, H. «Die Lehre von den Tonempfindungen» (3 Aufl., Braunschweig, 1870, S. 162 и 602); Reves G., указ. изд., S. 92; Friedman, H. «Die Welt der Formen» - München, 1930, S. 196 и др. [...]
[10] На первый взгляд, подобное положение вещей очень просто истолковать чисто акустически: сколь бы ничтожны не были высотные различия, они воспринимались бы ухом и даже ощущались бы как определенное раздражение. На это, однако, следует возразить именно с акустической точки зрения. Как уже замечалось тонпсихологией, при непрерывном, глиссандообразном продвижении не возникает ощущения такого же постоянного, недифференцированного отличия от исходного звука; напротив, обычно выделяются конкретные тоны, прежде всего, тоны консонантных интервалов, которые более тесно связаны с ним. Следовательно, решающими оказываются числовые соотношения, а не абсолютная частота колебаний. Правда, другие тоны, составляющие основной звукоряд, находятся с исходным звуком в диссонантных соотношениях, но их числовые пропорции еще достаточно просты по сравнению со всеми промежуточными тонами, сложность которых приближает глиссандо к шуму. Таким образом, традиционное объяснение звукоряда «раздражением», возникающим от этих промежуточных тонов, остается весьма сомнительным, пока оно опирается на акустические принципы. — Способы организации звукоряда по гармоническому принципу деления и мелодическому принципу расстояния также, отчасти, находятся в противоречии друг к другу. [...]
[11] Позднее исследования Н. Гарбузова показали, что при восприятии звука определенной высоте соответствует целый ряд близко расположенных частот, в пределах которых (± 25 центов = ± 1/8 тона) высотное качество звука не изменяется. «Области» таких частот Гарбузов назвал звуковысотными зонами [«Зонная природа звуковысотного слуха», М.-Л., 1948]. Конечно с психологической точки зрения границы «зон» оказываются гораздо более растяжимыми и подвижными, ибо они обусловлены не только акустическими предпосылками, но и законами музыкального восприятия, а именно на них основывается вся концепция Курта.
[12] Хотя правило интонирования «диез выше бемоля» соответствует лишь практике определенного строя, оно непосредственно обусловлено законами музыкального восприятия. О. Шушкова (Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории XVIII века //Из истории теоретического музыкознания /Сб. научи, тр. — М., 1990. — С. 110) пишет: «Как переход от пифагорейского к чистому строю вызвал расширение звуковой системы, так и переход к равномерно-темперированному строю обусловил сокращение ее звукового объема. Интерес к мельчайшим интервалам, однако, никогда не пропадал у музыкантов и не мог исчезнуть по причине существования параллельно равномерно-темперированному зонного строя» (разр. моя — О. Г.). В данной работе рассматриваются концепции, отличные от 12-ступенной равномерной темперации (звуковые системы И. А. Шейбе, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. Г. Найдгарда, Г. Ф. Телемана, Э. Уоррена). Примечательно, что все они были связаны с теоретическим обоснованием практики свободного интонирования, согласно которой «процесс исполнительского творчества включал не только выразительное воспроизведение записанного текста, но и формирование исполнителем самого звука, представленного в разных высотных качествах, возможность вариантности, подвижности интонирования» (там же).
[13] «Grundriβ der Musikwissenschaft» — 4. Aufl., Leipzig, 1928. — S. 48.
[14] Указанное Риманом явление прямо соответствует явлению «звуковысотной зоны» по Н. Гарбузову (см. выше).
[15] Различные приемы исполнения говорят о том, что мнимое впечатление материальности звука привносит в него и некое ощущение поверхностного натяжения. Staccato, например, в свете этого преобразованного впечатления, следует исполнять как бы легким «дотрагиванием» до звука, в то время как martellato и другие виды туше связаны с проникновением в самую его сердцевину. В таких представлениях, конечно, запечатлена лишь фикция воли, но в этом-то как раз и отражается характерное свойство музыкального восприятия.
 
[16] С точки зрения тонпсихологии главной причиной слуховых ощущений является само звучание и исходящая от него энергия. Тезис, на первый взгляд, кажется вполне естественным и бесспорным, но в дальнейшем он привел к очень распространенному, но исключительно одностороннему подходу к предмету музыкальной психологии, когда его стали усматривать только в проблеме воздействия музыки на человека (во многом, подобный взгляд имеет место и в наши дни). Курта, однако, интересует обратное влияние нашей психики на звучание. Этим, по его мнению, и определяются законы музыкальной динамики. Еще в «Основах линеарного контрапункта» Курт писал о феномене мелодии: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас» (С. 36). Именно здесь он и находит главную сферу интересов музыкальной психологии.
[17] Подробнее об этих понятиях см. Раздел II, Глава 2.
[18] Речь идет о таких уплотнениях в оркестре, которые, практически не выделялись в тембровом отношении, возникают как раз в момент этих диссонантных тонов и в виде их удвоения переходят затем (с естественным диминуэндо) в тон разрешения.
[19] Тонпсихология, пожалуй, объясняет ощущение тяжести слишком односторонне, выводя его только из законов колебания звучащего тела. По Штумпфу оно обусловлено «объемом» звука, т.е. тем впечатлением, которое непосредственно ассоциируется с особенностями акустических колебаний. Это, безусловно, нельзя полностью сбрасывать со счетов, что доказывает, например, «грузность» звуков нижнего регистра. Однако главная причина ощущения тяжести обусловлена более широкими, психодинамическими явлениями, которые придают звукам материальный характер и выражаются в самых специфических формах.
[20] В немецком музыкознании термин «тяготение» обычно обозначается словами Strebung или Spawning. Курт, однако, использует другой термин - «гравитироваиие (Gravitieren), по-видимому, чтобы ярче подчеркнуть связь рассматриваемого феномена с ощущением тяжести, которое является здесь определяющим.
[21] Хотя гармонический смысл отдельно взятого тона оказывается весьма многозначным, прежде всего он воспринимается в качестве основного тона своего «натурального аккорда». Одно это доказывает, что гармоническое ощущение не может определяться только психическими напряжениями или же исключительно законами акустического слияния звуков.
[22] Даже на самых простых примерах нетрудно убедиться, насколько иным кажется тон с в зависимости от того, является ли он начальной или же кульминационной точкой мелодии, скажем, первым звуком мотива Зигфрида, а с другой стороны, вершиной призывного мотива валторны из «Зигфрида». Было бы неверным объяснять такое колоссальное различие только изменением ритмических условий, которые сами по себе оказываются лишь одним из выражений внутридинамической функции вступления или, соответственно, кульминации.
[23] В сущности любая из энергетических форм в чем-то уже является типической, но способна обретать самый различный смысл. Каждый музыкант знает, сколь многообразными могут быть кульминационное напряжение, сила тяготения, вводнотоновое напряжение, ощущение тяжести и т. д.
[24] Как показано в одном анализе из моей книги «Брукнер» (S. 572), во второй теме 9-й симфонии Брукнера кульминационный звук (т. 5) так искусно гармонизован, что он сочетает в себе качества основного, терцового и квинтового тона. — В сущности нечто подобное наблюдается и в традиционной «прерванной каденции», например, 1 4 — V — VI: если последовательность представить в C-dur, то звук с заключительного аккорда может в какой-то степени (благодаря каденции) иметь эффект основного тона, хотя в данном созвучии он прежде всего выступает в качестве терции. — Возможен также случай, когда в момент разрешения доминанты звук, который четко является основным тоном, сразу же гармонизован как задержание (см. мою «Romantische Harmonik», Aufl., S. 456) и т. п.
[25] Хотя жизнь тона определяется прежде всего игрой музыкальных сил, возможно и обратное, когда уже одно его звучание (или даже просто его воображение) становится толчком к ощущению всевозможных вариантов движения этого тона. См.: Ernst Barthel, «Die Welt als Spannung und Rhythmus» — Leipzig, 1928, S. 180: «Любая высота, любой тембр тона воспринимается как непосредственное качество, которое не только мгновенно приковывает к себе наше внимание, но и резко активизирует нашу способность вчувствования».
[26] Ведь не случайно, например, Жан Поль называет «взволнованный звон струны или колокола» истинно романтическим.
[27] Искусство Брукнера представляется здесь недосягаемым, хотя именно в этом отношении он чаще всего остается непонятым. Его ощущение таинственного, ирреального в звучании заходит так далеко, что одними оркестровыми средствами он даже в отдельном топе нередко добивается эффекта превращения тона из четкого в прозрачный.
[28] См.: Walter Gayer, «Das Tonerlebnis» — Diss., — Zurich, 1920 (разд. III и IV).
[29] Этот вопрос подробно освещается в начальных параграфах третьей главы первого раздела (см.: Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М, 1994. — С. 24, комментарий 9).
 
[30] Что же касается восприятия уже готового сочинения, то его процесс только на первый взгляд кажется иным. Разумеется, произведение передается через звучание, на основе которого и выстраивается вся внутренняя связь. Однако она-то и обусловлена живым ощущением энергетических процессов, начиная с простейшей мелодии и заканчивая крупными симфоническими построениями. Таким образом, музыкальное «слышание» возникает только с ощущением этих внутренних энергий, а сами звуки, по мере все более близкого знакомства с произведением, воспринимаются лишь как внешние носители реального творческого дыхания. Если смотреть исключительно с внешней стороны, то мы будем наблюдать путь от физического раздражения к психологическому впечатлению. Но пока этот вектор не перевернут самим слушателем, он воспринимает еще не «музыку», а одно лишь звучание. «Репродуктивный» процесс (как при слушании, так и при исполнении) на самом деле есть новый продуктивный, то есть очередной творческий, а не «ретропродуктивный» процесс — такой, который проходил бы всю цепочку в обратном порядке.
[31] Речь идет о коренном изменении взглядов на проблемы психологического исследования на рубеже XIX-XX веков. С середины XIX века главенствующей была вышедшая из недр физиологии и практически полностью закрепившаяся на этих позициях так называемая экспериментальная психология. В ее основе лежали психофизические законы (Э. Г. Вебер, Г. Т. Фехнер), психофизиологические механизмы (Г. Гельмгольц), идеи психологического атомизма (психология элементов В. Вундта) и принципы ассоцианизма (Дж. Ст. Милль, В. Вундт). В области музыкознания именно методы экспериментальной психологии явились толчком к возникновению тонпсихологии (К. Штумпф). Однако к началу XX века инициатива постепенно переходит к другим психологическим направлениям — гештальтпсихологии (Хр. Эренфельс, В. Кёлер, К. Коффка, М. Вертгеймер), структурной психологии как учении о структуре в плане наук о духе (В. Дильтей, Э. Шпрангер) и целостной психологии (Ф. Крюгер). Объединяющая их идея раскрывается Куртом, положившим ее в основу своего воззрения на проблемы музыкальной психологии. Подробнее в специфике психологических методов и их преломлении в исследованиях проблем психологии музыки см.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. — С. 13-36.
[32] См. Hans Henning, «Psychologie der Gegenwart» (Berlin, 1925, S. 35): «психические элементы не складываются в единство подобно процессу количественного накопления тепла, а скорее создают некое структурное образование, как это происходит при химических реакциях, где из определенных элементов возникает новое вещество, обладающее иными качествами. Иначе говоря, целостное переживание не равно сумме составляющих его компонентов, а есть нечто большее, нечто другое. Кроме составных частей существуют еще отношения между ними, когда, например, два звука образуют музыкальную связь, а несколько линий видимую форму».
[33] Аристотель также подчеркивает, что целое возникает раньше, чем части, которые появляются лишь в результате целого. — Именно на этом основан античный закон о единстве в многообразии.
[34] «Komplexqualitälen, Gestalten und Gefüle» (München, 1926, S. 15).
[35] Как указывает Хеннинг, первым здесь был Хартли, а затем Дж. Ст. Милль. Полный исторический обзор данного вопроса сделан Хеннингом (там же, S. 36 и далее) и Крюгером (указ. изд., S. 14 и далее).
[36] Современная гештальттеория берет свое начало со знаменитой статьи Хр. Фон Эренфельса «Über Gestaltqualitäten» (Vierteljahrschr. f. wiss. Philosophic XIV, 1890), идеи которой уже частично отталкиваются от свойств мелодии. Следуя Маху («Beträge zur Analyze der Erapfindungen», Jena, 1886) Эрежрельс указывает, что «мы и состоянии непосредственно "ощущать" пространственные гештальты и даже "музыкальные гештальты" или мелодии, так, как, например-, при транспонировании, в результате которого фактически изменяются все звуки мелодии, она узнается как одна и та же». Под гештальтом Эренфельс понимает то, что «отделяет множество элементов от обединенного множества». Таким образом, гештальт это не сумма компонентов, как, скажем, и квадрат есть нечто иное, чем соединение составляющих его частей. Кроме того, Эренфельс упоминает (S. 279) и о феномене подобия различных мелодий, а также касается проблемы творческой функции гештальт-восприятия (S. 283 и далее): «Дух, который приводит психические элементы в новые связи, не просто изменяет их комбинацию, он творит нечто новое». Однако возникшая среди психологов полемика привела к смещению акцентов в трактовке понятия «гештальт-качество». Так, Г. Э. Мюллер («Komplextheorie und Gestalttheorie», Göttingen, 1923, S. 2) считает, что понятия структуры и гештальта входят в понятие комплекса, что полностью соответствует сформулированной несколько ранее позиции Феликса Крюгера («Theorie der Konsonanz», Vierteljahrschr. f. wiss. Phil., 1899, S. 249 и далее). Вместе с тем, строгое различение понятий «гештальт-качество» и «комплексное качество» не получило дальнейшего развития в специальной литературе. [...].
[37] В своих жизнеописаниях Дильтей создал представление о художнике, согласно которому из общей структурной диспозиции эпохи выделяются наиболее значительные структурные типы, выявляемые затем в конкретных поступках и качествах питаемую всеобщим романтическим переживанием интуитивную психологию, показывающую связь биографии с надлично-исторической структурной диспозицией. Из теоретических работ Дильтея см., в частности, его «Gesammelten Schriften» (Tcubner, Leipzig). [...]
[38] Целый ряд смутных моментов возникает уже из-за того, что теория гештальта в конечном итоге сталкивается с трудноопределимыми пограничными феноменами. Но это еще не причина отвергнуть основные принципы такого метода. Не вызывает сомнений, что он издавна подспудно присутствовал и во многих музыковедческих исследованиях. Как уже неоднократно случалось, психологией было открыто лишь нечто само собой разумеющееся, что, однако, полностью перестроило все ее представление.
[39] См. у Г. Э. Мюллера («Komplextheorie und Gestalttheorie», Göttingen, 1929, S. 9) о «когерентных факторах», которые способствуют связи между частями и целым.
[40] Понятие «структура» легко провоцирует на то, чтобы компоненты тона представлять пространственно, словно они располагаются параллельно друг другу, в то время как мы имеем дело с динамическим процессом, лишенным всякого пространства.
[41] Этим обусловлен и тот единый характер, которым в истинных произведениях искусства самым удивительным образом пронизана каждая, достаточно изменчивая деталь. Что же касается тезиса о первичности целого, то он подтверждается и при восприятии: лишь профессиональная, особая установка всегда сперва направлена на более определенные детали, в то время как простому слышанию свойственно, прежде всего, общее впечатление. Кстати, именно оно, подобно остаточному психическому явлению, как некая невыразимая особенность, сохраняется в памяти, когда все детали исчезли из нее. Эрнст Кречмер («Der geniale Mensch», Berlin, 1929) даже разделяет типы одаренности в зависимости от способности расщеплять комплексные впечатления, что в большой степени относится и к музыке. Склонность воспринимать преимущественно целостный комплекс или же большее внимание уделять деталям несомненно проявляется уже в самих слуховых данных, распространяясь затем на все художественное ощущение.
[42] Например, в письме к Гете от 18 марта 1796 года Шиллер замечает: «У меня вначале возникает некое общее впечатление без ясного и определенного представления о сюжете; последний формируется позже. Предшествует некое музыкальное настроение, и только за ним у меня следует поэтическая идея». [Перевод по изд.: И.-В. Гете — Ф. Шиллер. Переписка. — М, 1988. — Т.1. — С. 181].
[43] См.: Крюгер, указ. изд., SS. 26 и 111; о роли экспериментального исследования целостных чувств см. S. 21 и далее.
[44] Подлинная мысль также никогда не является суммой выводов, но представляет собой единство, которое содержит соответствующие выводы; на этом основано любое интуитивное мышление.
[45] Бывает, что целое определяется только частью компонентов, например, общий эффект аккорда обусловлен доминированием какого-то одного из составляющих его звуков, феномен полифонии — теми или иными голосами и т. д.
[46] В данной части размышлений о музыкальном восприятии Курт затрагивает генетический аспект проблемы, который в дальнейшем станет важнейшим в одной из самых крупных областей психологии музыки психологии музыкальных способностей. Генетическое направление выдвигает тезис о возможности выявления закономерностей сложившегося музыкального восприятия путем наблюдения за их формированием в детском возрасте, что и продемонстрировано Куртом. В то же время им затрагивается и другая сторона генетического метода. На основе онтогенетического развития механизмов музыкального восприятия он приходит и к определенным выводам о закономерностях исторического процесса развития музыки. В связи с последним, однако, заметим, что, хотя Курт лишь вскользь касается данной проблемы, по мнению Е. В. Назайкинского «прямое перенесение выводов и законов из области онтогенеза в область филогенеза методологически недопустимо» («О психологии музыкального восприятия», цит. изд., С. 48).
[47] Заметим, что тезис об относительности ощущений подчеркивался общей психологией еще со времен Гоббса. Проблема получила дальнейшее развитие в трудах Фехнера, Обера, Вундта, Прайера, Спенсера и Штумпфа (См. «Tonpsychologie, Leipzig, 1881, 1. S. 7).
[48] Гельмгольц определяет такие «симультанные контрасты» как ошибки нашего суждения. В противовес этому уже Э. фон Астер («Einfuhnmg in die Psychologic», 11. Aufl., Leipzig, 1919, S. 46) считал, что краски при изменении фона не только иначе «расцениваются», но и иначе «видятся». «А так как реально цвет остается неизменным, причина может быть связана с физиологическими законами восприятия». Если же говорить о слухе, то хотя влияние физиологических процессов на эффект топа, строящемся в этом случае на контрасте с предшествующим звуком, не вызывает сомнений, все же их значение меркнет по сравнению с чисто психологическими воздействиями. Л то, что они в еще гораздо большей степени способны влиять на акустико-физиологическое впечатление звука, вытекает уже из всего вышесказанного. Говорить же об «ошибках» в любом случае некорректно, ибо подобные явления имеют свои закономерности, обусловлены конкретными причинами и характеризуются определенными, постоянно наблюдающимися связями. — Критический анализ теории относительности см. у Штумпфа («Tonpsychologie», Leipzig. 1881, 1. Bd., S. 7).
[49] Этому, как может показаться на первый взгляд, противоречит тот случаи, когда начальный звук, хотя он и отделен от всего последующего развития, уже требует особой выразительности. Однако для музыканта определение характера такого звука диктуется только самим продолжением, как бы сильно оно не было отделено паузой или очень долгой ферматой. Если же перед нами инструментальное сочинение, в мелодии которого использованы приемы декламационной, так сказать, речевой выразительности (например, при передаче ариозного стиля), то и тогда аффект начального звука предопределяется дальнейшим развертыванием всей мелодической фразы, к которой он принадлежит. Тот, кому предложили бы исполнить лишь один звук, не зная продолжения, оказался бы беспомощен в определении его характера, тем более, если бы попытались обрисовать его словами и обозначением динамических оттенков. Любое из подобных предписаний оказывается весьма неоднозначным, в то время как особый, специфический характер тона проистекает только из его связи с целым.
[50] При минимальных изменениях высоты неопытные путают повышение с понижением, хотя четко замечают сам факт изменения звука. Это, вероятно, говорит о том, что поначалу способность определять направление проявляется лишь за пределами столь минимальной дифференциации высоты, которые в процессе обучения сокращаются и затем могут вообще исчезнуть.
[51] Используя такие выражения как «подсознание» или «надсознание» (введенные Фехнером и Э. фон Гартманом) пли говоря о «передних и задних планах», глубинном и верхнем слое сознания, психология вносит в них элементы пространственных координат, в то время как стоящие за всем этим процессы, особенно те из них, которые происходят в сумерках сознания, по своей сущности никак не связаны с наглядными представлениями, что имеет принципиальное значение именно для музыкальных понятий.
[52] См.: Tumarkin A. «Die Methoden der psychologischcn Forschinig». — Leipzig, 1929, S. 74.
[53] Шопенгауэр и Э. фoн Гартман полагают, что и с метафизической точки зрения сознательное коренится в неосознанном.
[54] О понятии «бессознательного» Ханс Дриш («Grundpiobleme der Psychologia ihre Krisis in der Gegenwart», Leipzig, 1929, 2. Aufl., S. 41) пишет: «Это выражение, стало быть, отрицательное лишь по форме, как, например, и выражение "бессмертный". Оно означает нечто позитивное, специфика чего, правда, нам напрямую незнакома, но мы все-таки знаем, что в самом общем, неведомом смысле это явление психической природы». Р. Мюллер-Франенфельс («Psychologie der Kunst», Bd. II, 2. Aufl., Leipzig, 1923, S. 178) говорит о «формующей» силе, в связи с чем понятие «бессознательного» обретает позитивный смысл. — Все это прямо противоположно тому, как определял бессознательные впечатления Лейбниц, один из первооткрывателей данных феноменов. Он называл их «petites perceptions», то есть относил в разряд вспомогательных понятии (соответственно математическому «дифференциал» или естественнонаучному «невесомость») и расценивал как вторичные по значимости феномены.
[55] Курт здесь полностью разделяет позиции современной ему глубинной психологии, вернее, того из ее направлений, которое связано с именем Карла Густава Юнга (правда, в книге Курта нет ссылок на его работы). Согласно Юнгу, «бессознательное есть не влекущее, а формирующее; оно является источником творческой фантазии духа и чувства ценности, которое не должно затрагиваться разумом (ratio)» (Философский словарь /Пер. с нем. — Ред. М. М. Розенталь. — М., 1961. — С. 87).
[56] Речь идет о восходящей еще к Лейбницу идее Иоганна Фридриха Гербарта об апперцепции и пороге сознания. Понятие последнего, введенное Гербартом в психологию, означало границу между сознательным и бессознательным.
[57] Такой подход к бессознательному встречает еще немалое сопротивление в психологии. Приходится также признать, что сегодня опять слишком легкомысленно и поверхностно пользуются понятием бессознательного, которое тут же возникает во всяких затруднительных ситуациях. Об оппонентах новой точки зрения см.: Grau К. J., «Bewuβtsein, Unbewuβtes, Unterbewuβtes», (München, 1922, S. 71 и далее). О разработке понятия сознания и связанных с ним теорий см.: Herbertz R., «Bewuβtsein und Unbewuβtes» (Köln, 1908). [...] — Следует вспомнить и о различных подходах к понятию «сознание» в истории философии, начиная еще с его религиозно-спекулятивного смысла, в котором оно впервые предстает у Августина («Исповедь», Х/10), что знаменовало собой специфическую противоположность между средневековым мировоззрением и светлым сознанием античности. Психологии неведома ни сущность бессознательного, ни чудо сознательного мышления, хотя ей постоянно приходится оперировать этими понятиями. Сознание должно переживать само себя, являясь, следовательно, и субъектом, и объектом познания. В то же время оно вынуждено прозревать процессы, происходящие в глубинах души, и в определенной степени, как уже говорилось, быть несовместимым с их рассудочным освещением. То, что любой психологический метод все-таки стремится разрешить это главное противоречие, не имея возможности его преодолеть, убедительно доказывает А. Тумаркина (см. указ. изд.). — О методах самонаблюдения и познания см.: Benno Erdman, «Grundzüge der Reproduktionspsychologie» (Berlin, 1920).
[58] To, что при этом и в буквальном, физиологическом смысле в области мозга образуются определенные ответвления, которые затем все прочнее закрепляют за собой данный процесс, не вызывает никаких сомнений. Указанные явления, однако, нельзя объяснить только такого рода причинами, ибо это неизбежно приведет к механизации процессов сознания.
 
[59] См.: Stumpf С., «Erscheimmgen und psychiche Funktionen» (Abh. Der PreuB.
Akadeinie der Wissenschaft, 1906); Miller D. S., «The confusion of function and content in menial analysis» (Psychological Review II, 1895); Chalkins Wh., «Der doppelte Standpunct in der Psychologie» (1905); Bergson H., «Essais sur les donnees immediates de la conscience» (1899); J. Bergmann, «Grundlinien einer Theorie des BewuBtseins» (1870).
[60] К сожалению, в момент работы над своей книгой я еще не мог ознакомиться с данными материалами. Cравнение датировки этих публикаций вводит к заблуждение: Jachrbuch Peters (1914/15) с первой статьей Римана из-за войны появился лишь в начале мая 1916 года, когда моя книга о «Линеарном контрапункте» уже находилась в печати, я Jachrbuch Peters (1916) — только в конце апреля 1917 года, спустя некоторое время после моей книги, которая (также задержавшаяся вследствие войны) увидела свет в конце марта 1917 года. Обе работы возникли совершенно независимо друг от друга, поэтому все противоположные, сделанные на основе топ датировки выводы, несостоятельны.
[61] Hans Dreisch, «Grundprobleme der Psychologic, Ihre Krisis In der Gegenwart» (Leipzig.) 2. Aufl., 1929, S. 159).
[62] Хотя представления менее многозначны, чем бессознательные переживания, чувства и фантазии, они все-таки не обладают определенностью аналитического сознания. Поэтому Илло Петере абсолютно прав, когда в своей (опирающейся, в основном, на акустико-физиологические принципы) книге «Die Grundlagen der Musik» (Leipzig, 1927, S. 132) говорит о представлениях, что «они, в целом, отличаются от ощущений большей свободой, меньшим богатством специфических признаков и не столь подвластны чувствам».
[63] См. также Hermann Stephani, «Grundfagen des Musikhorens» — Leipzig, 192G.
[64] Констатация противоположности взглядов Римана и Курта давно уже стала в музыкознании общим мегом. Безусловно, позиция Курта, рассматривающего музыку как проявление особого рода «психической энергии» и на этой основе выдвинувшего идею процессуально-динамического
истолкования музыкальных закономерностей, не могла не придти в противоречие с основными положениями Римана, рациональный характер которых представлялся Курту во многом неприемлемым, подталкивающим к ряду весьма опасных заблуждений. Поэтому не случайно первая книга Курта «Основы линеарного контрапункта» — более, чем какое-либо другое его сочинение, — имела ярко выраженную антиримановскую направленность.
Однако, спустя некоторое время после выхода «Основ», в свет появился первый отзыв на эту книгу. Его автором был ни кто иной, как сам Хуго Риман (Die Phrasiemng im Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungcn //Zeitschr. f. Musikwissenschaft. — 1918. — Cr. l. — S. 26-39). Буквально сразу, уже через два месяца, Курт, довольно редко прибегавший к полемике на страницах периодических изданий, обнародовал свой ответ Риману (Zur Stilistik und Theorie des Kontravunkts (Eine Etwiderung) //Zeitschr. f. Musikwissenschaft. — 1918. — Cr. 3. — a. 176-182). Этот оставшийся незавершенным «диалог» (менее чем через год, 10 июля 1919 года, не дожив неделю до своего 70-летия, Риман скончался) проливает свет на ряд весьма важных обстоятельств и ярко очерчивает узловые моменты, предопределившие новые пути в музыкознании первой трети XX века.
Укажем на несколько наиболее важных в рассматриваемом контексте моментов. Самым неожиданным в отзыве Римана оказывается, пожалуй, то, что в «Основах» он видит подтверждение одной из главных идей, вынашиваемых им на протяжении последнего периода научных поисков. В данном отношении он даже считает Курта поборником своих взглядов, научным соратником! Что же так привлекло Римана в концепции молодого, доселе неизвестного ученого?
Дело в том, что еще за несколько лет до смерти Риман выдвинул теорию, которую обозначил как «учение о слуховых представлениях» (заметим, правда, что зачатки этих идей содержатся уже в его «Die Elemente der musikalischen Asthetik», Stuttgart, 1890). Она была обращена к музыкальному сознанию, которое предшествует процессу сочинения или исполнения, ибо то, над чем работает музыкант, свободно импровизируя за инструментом или фиксируя это в виде нотного текста, должно быть сперва детально представлено, и только тогда обратное превращение музыкальной материи в восприятие слушателя завершит процесс, начавшийся с эманации художественной воли композитора. То, что в мелодических, ритмических и гармонических процессах музыкального формообразования выражена художественная воля, придает отдельным мотивам и их развитию особую значимость и заставляет музыканта детально проникать в сущность структуры произведения. Подобный метод и был ранее применен Риманом в знаменитых анализах фортепианных сонат и струнных квартетов Бетховена, а также «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, Точки отсчета в связи с чем он замечает, что данные образцы выглядели бы еще убедительнее, если бы к нему раньше пришла «спасительная мысль о предсуществовании музыки в слуховом представлении» («Die Phrasienmg irn Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungen», S. 27).
Первая книга Э. Курта привлекает Римана прежде всего обращением к внутренней, глубинной сфере музыкального сознания. Концепция Курта, а также упоминаемые Риманом работы Роберта Майрхофера и «герменевтика» Германа Кречмара, позволяют ему сделать вывод о значительных изменениях основных взглядов на сущность музыки. Он констатирует «возникновение новой ветви музыкально-теоретической или музыкально-эстетической литературы» (указ. изд., S. 29). Риман всецело приветствует общую методологическую установку Курта, которая, что особенно важно для него, не ограничивается указанием на активность психических сил, реализующихся в мелодических формах, а заставляет при восприятии музыки постоянно осознавать происхождение этих образований, относя их к процессам душевной жизни.
Однако Курт в своем ответе Риману не столь оптимистичен относительно совпадения своих взглядов с учением о слуховых представлениях. В этом можно убедиться и на страницах вышедшей тринадцать лет спустя «Музыкальной психологии». Конечно, Риман отчасти понимал опасность сплошной рационализации музыкальной теории и пытался спасти положение выведением понятия «интеллектуальной активности» в восприятии музыки. Но судьба уже не дала неутомимому исследователю возможности включить «учение о слуховых представлениях» в его теоретическую систему. Преодоление рационалистического характера музыкальной теории, к которому Риман стремился на склоне лет, стало фактом только в работах Курта...
Противопоставивший уже в своей докторской диссертации («Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme», Bern, 1913) исключительно интеллектуальной активности (по Риману) понятие психической активности ощущения музыки, Курт не считал себя его преемником даже в тех случаях, на которые указывал сам Риман («эманация художественной воли», «звуковое движение», способность «предслышания»).
Общность некоторых идей «учения о слуховых представлениях» Римана с куртовскими говорит не столько об их реальной глубинной близости, сколько о наметившемся решительном повороте всей музыкальной науки в начале XX века. И может быть символично, что рецензия на «Основы линеарного контрапункта», в которой Риман прозорливо увидел черты новой эпохи (хотя и не готов был полностью принять ее открытия) по какому-то неведомому для нас закону истории стала одной из последних (если не предсмертной) его публикаций.

(3.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Курт Эрнст
  • Размер: 138.13 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Курт Эрнст
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100