Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе (26.22 Kb)

 
[10]
 
Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определенные моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная закономерность — сознательно или интуитивно. Если данная закономерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право ее исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем более тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу, — это попытка частичной реконструкции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это. в конце концов, не так уж и важно.
Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределенна. Почти невозможно точно определить момент, который можно считать начальным в процессе создания сочинения. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и внутренне проясняется[1]. В. Маяковский, с присущей ему ироничной образностыо, довольно точно охарактеризовал этот "предродовой" период:
 
Я раньше думал —
Книги делаются так:
 
[11]
 
пришел поэт,
легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак -
пожалуйста!
А оказывается -
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
 
Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало»[2], анализируя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки (paзрядка моя. — Э. Д.). Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить ее на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где все не в фокусе: туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность — пускай незначительная».
Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно говорят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вокального произведения зачастую является случайно прочитанный поэтический текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает нас на тексты, вдруг оказывающиеся настолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послужить непосредственным стимулом для реализации еще полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.
Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфонию. Но в практике мы повседневно сталкиваемся с системой заказов. Заказ, идущий от исполнителей, заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традиционном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при нетрадиционном составе вопрос значительно усложняется[3].
Следующий этап — обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплывчатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете
 
[12]
 
более или менее отчетливо представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)»,— говорит И. Стравинский в своих «Диалогах»[4].
Форма в процессе работы претерпевает неожиданные изменения и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные условия. В процессе работы трудно точно отделить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутствует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью.
Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает проявлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется в совершенно иное, и даже имеющее мало общего с тем, что было первоначально задумано.
Таким образом, первоначальный этап композиционного процесса предполагает:
1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.
2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом — выбор текста.
Следующий этап — конкретизация предварительного замысла. Это — так называемый «период эскизов». Многие композиторы прибегают к нотной бумаге для записи мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинство эскизов не входит в сочинение, но нам дается дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.
Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного материала, что получается почти полная картина процесса обдумывания сочинения автором. Яркий пример — эскизы бетховенских сочинений, раскрывающие психологию его творчества и показывающие нам даже те детали процесса, которые другие авторы предпочитают держать в тайне.
Однако процесс зачастую проходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему представляется в известной степени внутренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остается скрытой от посторонних глаз.
В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке — это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке — окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной
 
 
[13]
 
музыке); в электронной и конкретной музыке — отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причем некоторые ее детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе работы над эскизами.
Практически оба этапа являются предварительными, и настоящая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочинением.
Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумывания общей композиции картины художником и выполнения им ряда предварительных набросков (обычно—рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать прямо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал первый мазок, картина еще не начала реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока композитор не написал первую ноту (а в электронной музыке — не приклеил к ракорду фрагмент магнитной пленки с записанным на него звуком), процесс сочинения еще не перешел из стадии обдумывания в стадию реализации. Это — наиболее важный момент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращается. Он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.
Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Постепенно все случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реального узнаваемого предмета.
Композитору кажется, что он может полностью контролировать свою работу на всех ее этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, когда какие-то детали сочинения вдруг появляются в нашем сознании совсем готовыми. Причем чаще всего — те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думали. При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени. То, что кажется в данный момент не участвующим в работе нашего сознания, и даже больше — полностью выключенным из него, — существует в подсознании и проходит собственный путь эволюции, превращаясь из неоформленно-туманного в четко сформулированное. Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощен и увлечен работой. Подобные моменты обыч-
 
[14]
 
но называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему формирующимся помимо его волн и сознания. Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия.
Подобное взаимодействие сознательного с бессознательным присутствует в любом творческом процессе. Ж. Адамар в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области математики»[5] подразделяет творческий процесс на три этапа, весьма
сходные с описанными выше, и называет юс «подготовкой», «инкубацией» и «озарением».
Пожалуй, наибольшее отличие музыкального творчества от математического — в третьем этапе работы, ибо «озарение» в математике (в том смысле, в котором понимает его Ж. Адамар) —это внезапное возникновение решения долго мучавшей проблемы. По существу, с подобным типом «озарения» мы непрерывно сталкиваемся и в музыке, но здесь оно гораздо более тесно связано с самим процессом реализации, в то время как в математике реализационная работа часто смещается в подготовительный период. Запись партитуры и отделка всех деталей — кропотливый и длительный труд. Математик также может после «озарения» шлифовать путь доказательства, добиваться большего изящества и красоты рассуждения, но это не имеет в данном случае принципиального значения. Важно лишь то, что, в конце концов, решение найдено.
Ж. Адамар высказывает ряд положений, которые могут быть прямо соотнесены с особенностями творческого процесса создания музыкального произведения:
1) «В существовании бессознательного нет никаких сомнений. Более того, мы должны подчеркнуть, что не существует умственных процессов, которые не включали бы в себя неосознанное»[6].
2) «Важным свойством бессознательного является множественный характер его процессов: в нем различные и, вероятно, многочисленные процессы могут и должны протекать одновременно в отличие от сознательного «я», которое едино»[7].
3j «Существует своего рода непрерывный переход между полным сознанием и все более и более скрытыми уровнями бессознательного»[8].
А. Пуанкаре, на наблюдения которого опирается часто Ж. Адамар, еще больше подчеркивает взаимосвязь сознательного с бессознательным в процессе творчества: «Есть еще одно замечание по поводу условий этой бессознательной работы: она возможна
 
[15]
 
или, по крайней мере, плодотворна лишь в том случае, когда ей предшествует и за ней следует сознательная работа»[9].
Немногие композиторы обладают способностью "вынашивать" сочинение в себе до такой степени, что оно созревает во всех мельчайших деталях. Для этого композитор должен обладать совершенно исключительными способностями, позволяющими ему мгновенно запоминать все приходящие в процессе обдумывания варианты, удерживать их  неопределенно долгое время в памяти и заменять, в случае отказа, другими вариантами. Вероятно, подобными способностями обладал В. Моцарт. Ж. Адамар приводит интересный фрагмент одного из писем В. Моцарта: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа. или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те. которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю (...) После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае если что-нибудь мне не мешает. Произведение растет, я слышу его все более и более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным»[10].
Большинство композиторов обычно прибегает к системе эскизов, позволяющей им высвободить память от удержания не всегда полезных комбинаций.
Процесс сочинения настолько индивидуален, что вывести единые законы практически невозможно. Можно говорить лишь о некоторых закономерностях. Сравнительно редко сочинение пишется подряд с первой до последней страницы и все детали сразу же окончательно выполняются. Чаще бывает, что одни фрагменты реализуются в окончательной форме, другие остаются лишь приблизительно намеченными. Иногда композитор опускает некоторые фрагменты и работает над последующими и лишь после их выполнения возвращается назад и реализует еще нереализованное. При сочинении циклического произведения — особенно это относится к циклам, состоящим из большого количества частей, например, некоторые вокальные циклы). — после окончательного завершения сочинения иногда происходит перекомпоновка цикла: пьесы перетасовываются так, что между ними возникают иные соответствия, чем при первоначальном плане их взаимораспределения.
 
[16]
 
Процесс сочинения прекращается лишь тогда, когда автор решает не трогать ни одной ноты в рукописи. Обычно же, после завершения всей работы, остается какой-то особый «послеродовой» период, в течение которого композитор продолжает править отдельные детали сочинения (подобно тому, как художник, закончив работу над картиной, еще несколько дней подходит к мольберту и кладет незаметные для постороннего глаза мазки). Это — своего рода инерция творческого процесса. Трудно сразу привыкнуть к ощущению, что работа закончена. Творческий процесс продолжается в сознании художника, происходит домысливание работы, осознавание ее как целого. Иногда процесс доделывания занимает значительный промежуток времени, выделяясь в самостоятельную фазу (как у С. Прокофьева — «скелет обрастает мясом»).
Мир звуков сам по себе бесконечен. В природе существует бесчисленное множество звуков: шумы ветра, дождя, моря, звуки, издаваемые живыми существами, механические шумы и т. д. Границы звука не ограничены одними возможностями человеческого восприятия — те звуки, которые мы не слышим, также воздействуют на наш организм. Множество всех звуков бесконечно не только потому, что существует реальная бесконечность звуков самого мира, но оно бесконечно и внутри себя, ибо между двумя любыми звуками всегда существует, по крайней мере, еще один звук (это относится и к так называемым «музыкальным» звукам, так как темперация может быть произведена с любой степенью точности). Практически мы просто не в силах оперировать всем этим бесконечным множеством звуков. Мы всегда делаем тот или иной выбор. Работая, например, в пределах европейской темперации, мы вообще имеем дело лишь с конечной и весьма ограниченной областью звуков. У композитора, работающего в области электронной музыки, гораздо больше выбора, но выбор этот необходим, и без него невозможна никакая творческая работа. Следовательно, мы уже на первом этапе сталкиваемся с той проблемой, которая лежит в основе всего композиционного процесса, — с проблемой выбора. На первоначальном этапе — это выбор объектов, с которыми композитору придется оперировать, на последующих этапах — выбор комбинаций уже избранных объектов и их взаимораспределение (то есть, установление определенных отношений во множестве избранных звуковых объектов, упорядочивание этого звукового множества). Естественно, что в творческом процессе этот выбор производится не случайно, а определяется общей идеей и концепцией сочинения. Выбирая, мы всегда создаем определенные правила выбора. «Творить— это означает не создавать бесполезные комбинации, а создавать полезные, которых ничтожное меньшинство. Творить — это уметь распознавать, уметь выбирать»[11].
Процесс постепенного обдумывания сочинения идет от целого к деталям, и в начальном этапе контуры сочинения представляются
 
[17]
 
еще настолько неопределенными, что мы не ощущаем его как целое, имеющее определенную форму. Процесс уточнения замысла постепенно продолжается, и мы переходим от самых общих этапов выбора ко все более и более мелким и определенным. Воображение непрерывно поставляет нам новые звуковые комбинации, мы же (зачастую подсознательно) сопоставляем их и внутренне классифицируем. Полезные комбинации становятся эскизами, бесполезные — отбрасываются после некоторого размышления. В дальнейшем из всех полезных комбинаций отбираются лишь необходимые. Каждый композитор делает собственный, индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними определенную систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму сочинения.
Способность выбора наилучшей или, более того, единственно полезной комбинации всегда увязана с творческой волей и является одним из существенных признаков одаренности. Композитор имеет гораздо меньше объективных критериев для оценки полезности своего выбора, нежели, например, ученый, и ему приходится чаще всего доверяться интуиции. У настоящего художника интуитивное чувство безошибочности выбора настолько развито, что этот процесс происходит почти автоматически в подсознании. В случае же предварительных эскизов (в число которых входят как полезные, так и бесполезные комбинации) выбор производится сознательно, путем сравнительной оценки материала и его классификации по степени полезности.
Так работал над эскизами Л. Бетховен, и многие исследователи его творчества подчеркивают точность и безошибочность сделанного им выбора[12].
При сочинении музыки происходит комбинирование звуковых объектов в той или иной логике комбинирования. В тональной музыке учитываются возникающие при этом функциональные связи, причем большинство тех множеств, с которыми мы имеем дело, пересекаются (то есть имеют общие элементы: звуки, аккорды или мотивы). Наличие общих элементов между близлежащими звуковыми множествами и является тем признаком, согласно которому взаимораспределяются различные элементы в сочинении, написанном в тональной технике. Действительно, выбор гармонии определяется той «скрытой» гармонией, которая в данный момент в мелодии присутствует (предельный случай — полное совпадение
 
[18]
 
мелодического и гармонического комплексов: мелодия движется по звукам гармонии, не задевая так называемых «неаккордовых» звуков; таковы, к примеру, многие темы Л. Бетховена). Модуляция происходит через общие звуки и общие аккорды (моменты пересечения и дают возможность модулирования). Близость тональностей также определяется по признаку пересечения гармонических комплексов.
В музыке XX в. многие из этих приемов уже оказываются, нежизненными, и материал организуется на основе других закономерностей. Например, при выборе гармонии чаще используется противоположный принцип: аккорд строится на тех звуках, которых нет в мелодии. Следовательно, гармония образуется не по принципу пересечения, а по принципу дополнения. Если в музыке XIX в. мелодия возникала на основе гармонии, а проходящие и вспомогательные звуки играли подчиненную роль, то в наше время мелодический материал чаще строится на «неаккордовых» звуках, а «аккордовые» звуки избегаются. При последовании гармонических комплексов также учитывается эта закономерность, подмеченная еще А. Шёнбергом. В двенадцатитоновой и серийной технике вступают в силу иные законы организации материала.
Вопросы психологии творчества настолько сложны и индивидуальны, что полное научное исследование их едва ли возможно. "Разъять как труп» музыку едва ли удастся даже самому талантливому аналитику, да и едва ли стоит это делать. Цель настоящего анализа не в этом, а в попытке проникнуть хотя бы на время в творческую лабораторию художника и помочь прикоснуться к той тайне, которая лежит в основе всякого подлинно великого произведения искусства. Настоящее произведение не «одномерно», и чем дальше проникаем мы в его тайны, тем больший восторг испытываем. Но всегда, сколько раз мы ни возвращались бы к этому сочинению и сколь глубоко бы ни проникал в него аналитический взгляд, всегда остается еще одна дверь, которая оказывается закрытой. И в этой неисчерпаемости — сила и особая притягательность искусства.
 
Опубл.: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С. 10 – 18.
 
 
 
 
размещено 30.10.2007

[1] Приведем хотя бы высказывание Л. Бетховена — композитора с необычайно высоко развитой логикой мышления: «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать достоверно; они появляются, незваные, как посредственно, так и непосредственно, я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине
ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются
словами, а у меня звучат, шумят, бушуют, пока не станут
передо мною в виде нот (Цит. по: Мис И. Значение эскизов Бетховена для
изучения его стиля — В кн.: Проблемы бетховенского стиля. М., 1932, с. 319).
[2] Трифонов Ю. Продолжительные уроки. — М. 1975, с.9.
[3] Так, например, известный польский ансамбль «Atelier de musique" состав
лен из представителей каждой из основных оркестровых групп: виолончель, кларнет, тромбон и фортепиано. Весь репертуар этого квартета был создан только системой заказов.
[4] Стравинский И. Диалоги. — Л., 1971, с. 224.
[5] Изд. Советское Радио. - М., 1970.
[6] Адамар Ж., с 27 (вся разрядка в цитатах моя - Э.Д.)
[7] Там же, с. 26.
[8] Там же, с. 29.
[9] Небольшая, но блестяще написанная работа А. Пуанкаре "Математическое творчество" напечатана в качестве приложения в книге Ж.Адамара (см. с.141).
[10] Цит. по книге Ж. Адамара (с.20).
[11] Пуанкаре А. Математическое творчество, с. 137.
[12] «И если эти эскизы нередко производят впечатление неуверенного колебания и нащупывания, то позже вырастает удивление перед поистине гениальной самокритикой, которая, перепробовав все, с властной уверенностью удерживает наилучшее. Я имел возможность просмотреть немало тетрадей бетховенских эскизов и не знаю случая, когда нельзя было бы не признать, что отобранное им было действительно прекраснейшим» (О. Ян).
«У Бетховена напротив, необыкновенно увлекательно наблюдать, как его достойный удивления художественный инстинкт из множества набросков в конце концов безошибочно выискивает наилучшие по изложению». (М. Фридлендер). Цит. по ст.: Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля, с. 107.

(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Денисов Э.
  • Размер: 26.22 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Денисов Э.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100