Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий (53.79 Kb)

 
Музыкальные интересы Л. Н. Толстого сформировались под влиянием домашнего музицирования,  которое с XVIII века бытовало в России как сложившаяся культурная традиция.
Роль музыки в становлении писателя чрезвычайно велика, и, вероятно, поэтому в разные периоды жизни он пытался осмыслить ее как данность.
Результат этих размышлений – формальное определение музыки, уникальность которого состоит в том, что в нем, как в фокусе, отражены усилия философии музыки, имеющей тысячелетнюю историю.
Эссе «Лев Толстой музицирующий» – это фрагмент книги «Модель Гвидо Аретинского», которая готовится к печати.
 
Н.Н. Ге. Портрет писателя Л.Н. Толстого. 1884.
 
Лев Толстой музицирующий
 
«Первое – ребенок,
второе – ученик,
третье – мудрец.
Все трое вместе – творец».
             Марина Цветаева[1]*.
 
1. Время пощадило только род Толстых…
 
По мнению В. О. Ключевского (маститый историк высказывал его в 1880-х годах сыну Л. Н. Толстого, Сергею Львовичу) почти все аристократические фамилии, бывшие в силе и славе при Петре I и Екатерине II, в продолжение XVIII – XIX в.в. утрачивали былое значение, приходя в упадок и вырождаясь.
Время пощадило только род Толстых. Действительно, из этого рода, богатого разносторонними дарованиями, в обозреваемые нами времена выходили деятели искусства и литературы, военные и государственные мужи.
Даже Федор Иванович Толстой, за авантюрные похождения в Новом Свете прозванный Алеутом и Американцем, удостоился пристального внимания соотечественников, и среди них – В. А. Жуковского, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина и Л. Н. Толстого, его двоюродного племянника.
Льва Николаевича как писателя в противоречивой личности «этого необыкновенного, преступного и привлекательного … человека»[2] интересовало то качество, которое он называл дикостью. Лев Толстой – не без гордости – и себя относил к диким, ибо в душе гениального романиста тоже бушевали сильные и не всегда благородные страсти.
Впрочем, из людей именно с такими особенностями характера и получаются выдающиеся артисты, писатели, мыслители.
 
2. Л. Н. Толстой о матери
 
«Лев Николаевич крупными чертами лица походил не на отца, а на мать»[3], урожденную княжну Марию Николаевну Волконскую. Биограф писателя Н. Н. Гусев (он, кстати сказать, был знаком с Толстым) сделал этот вывод на основании силуэта Марии Николаевны, на котором она изображена еще девочкой.
Толстой рос без матери: ему не исполнилось и двух лет, когда он  лишился ее.
В «Воспоминаниях»[4], вероятно, со слов близких людей, хорошо знавших его мать, писатель рассказывал, что она была «нехороша собой».
Вспомним старого князя Болконского из романа «Война и мир», убежденного в том, что науки – «великое дело», и посему желавшего, чтобы княжна Мари, его дочь, никоим образом не походила «на … глупых барышень».
Такой образ мыслей  был у князя Волконского, который стремился дать Марии Николаевне основательное образование.
Из воспоминаний Толстого мы знаем, что его мать была «очень хорошо образована для своего времени». Кроме отличного владения русским языком (весьма редкое явление в аристократических семействах!) она обладала четырьмя европейскими языками: французским, немецким, английским, итальянским.
Мария Николаевна имела также представление и о точных науках (тогда их называли положительными).
Лев Толстой отмечает еще одно качество своей матери, коему он придавал особое значение: «Она должна была быть чутка к художеству, хорошо играла на фортепиано и … была “большая мастерица рассказывать завлекательные сказки, выдумывая их по мере рассказа”»[5].
Имена князя Волконского и его дочери будут упоминаться в нашем рассказе еще не один раз. 
 
3. Отрок-философ
 
«Едва ли мне поверят, – какие были любимейшие и постояннейшие предметы моих рассуждений во время  отрочества, – так они были несообразны с моим возрастом и положением» – признавался Толстой в главе XIX повести «Отрочество». О чем же задумывался юный Толстой? Ни много, ни мало, о философских категориях!
Нет сомнения, что в образе Николеньки Иртеньева, главного героя повести, запечатлены черты Лёвушки, прозванного Философом за то, что он не только размышлял, но и пытался изложить свои рассуждения на бумаге. Для того, чтобы восстановить в памяти свои отроческие сочинения, писатель обращался к тетке Т. А. Ергольской, занимавшейся его воспитанием[6]. К нашему сожалению, ничего из этих писаний не сохранилось.
В «Материалах для биографии Л. Н. Толстого» его жена, опираясь на вторую редакцию «Отрочества», рассказывает: «Раз он почему-то много думал о том, что такое симметрия, и написал сам на это философскую статью в виде рассуждения»[7].
Н. Н. Гусев отмечал, что «некоторые из тех положений, как, например, понятия о счастье, о вечности, о времени и пространстве, к которым он приходил самостоятельно своим детским разумом, навсегда остались важнейшими составными частями его миросозерцания». Поздний Толстой и сам указывал на связь его «философского миросозерцания со своими детскими рассуждениями»[8]. Об этом было сказано в двух записях толстовского дневника от 17 сентября 1894 года и 9 сентября 1895 года: в них освещался вопрос о философском определении понятия времени и пространства[9].
Но если уж говорить о пути познания и самопознания Толстого, нам необходимо уяснить следующее: его детское мировосприятие, его юношеская жажда всему научиться, ставшая его насущной потребностью, – все это в конечном итоге и привело к творчеству, к тем роскошным плодам диалектики души, которые так впечатляют нас в толстовской поэтике.
 
4. План занятий по самообразованию
 
Разочаровавшись в системе образования Казанского университета, юноша Толстой по выходе из него составляет план будущих занятий. Из него следует, что он стремился обрести основательное образование, куда входило
1) классическое образование +
2) полезные для помещика знания.
По первому пункту: изучение русского языка и четырех европейских языков (тех же самых, которые знала его мать); среди мертвых языков – латинского
По второму пункту: изучение истории, географии, статистики, математики, естествознания. «Толстой имел в виду изучить “практическую медицину и часть теоретической” и “сельское хозяйство, как теоретически, так и практически”». 
Особенно важно, что, кроме прочего, он желал достичь «средней степени совершенства в музыке и живописи»[10]: без этих составляющих он не мог бы, вероятно, счесть себя образованным человеком.
Но для чего ему было необходимо образование? Для того, чтобы он смог занять достойное положение в мире чинов, как ему советовали близкие? Отнюдь. Он сам в продолжение своей жизни определял, что достойно, а что недостойно. Знания ему было необходимы для того, чтобы он мог решать исключительной сложности задачи, которые ставила перед ним жизнь.
Молодой Толстой с грустью замечает, что «трудно человеку развить из самого себя хорошее под влиянием одного только дурного». Поэтому он ставит перед собой идеальную цель: «Достичь такого душевного состояния, чтобы не зависеть ни от каких посторонних обстоятельств».
И далее в дневнике от 16 июня 1847 года он записывает:  «По моему мнению, это есть огромное совершенство: ибо в человеке, который не зависит ни от какого постороннего влияния, дух необходимо превзойдет материю, а тогда человек достигнет своего назначения»[11].
 
5. Попытки изучения быта крепостных крестьян
и… музицирование
 
В летние месяцы 1847 – 1849 годов Толстой жил в Ясной Поляне, предпринимая попытки изучения быта крепостных крестьян, что вызывало у них недоверие. Об этом сближении писателя с крестьянами повествуется в неоконченном «Романе русского помещика» и рассказе «Утро помещика».
Николенька Иртеньев, герой романа, «возвращается к себе домой, садится за рояль и начинает импровизировать. В его голове, сменяя один другого, проносятся разные мысли и образы, то грустные, то отрадные. Видится Николеньке и Илюшка Болхин /сын зажиточного крестьянина/, разъезжающий ямщиком. Он представляет его себе сильным, здоровым, веселым, беззаботным, разъезжающим и в “Одест”, и в “Ромен”, и в Киев, и “по всему широкому русскому царству”. У Илюшки нет тех беспокойных мучительных мыслей, которых терзают Николеньку, и у Николеньки невольно появляется чувство зависти к Илюшке, “и мысль, зачем я не Илюшка, тоже представляется ему”»[12].
«Едва ли будет ошибкой сказать, – полагал Гусев, – что все основные мысли и чувства Николеньки (или Неклюдова), не касаясь мелких подробностей, были пережиты самим Толстым»[13].
 
6. Одно из любимейших занятий…
 
«С самого начала самостоятельной одинокой жизни в Ясной Поляне музыка делается для Толстого не только одним из любимейших занятий, но и важным элементом в его жизни, – пишет Гусев. – Играл он не только народные песни и произведения композиторов, но любил заниматься и собственной импровизацией… Яркое описание таких композиций, исполнявшимся молодым Толстым, находим в его «Романе русского помещика»[14].
«После тяжелых для него бесед с крестьянами Николенька, грустно настроенный, … садится за рояль и, “рассеянно и небрежно” пробежав по клавишам, наигрывает какой-то неопределенный мотив.
…Николенька подвинулся поближе и в полных и чистых аккордах повторил мотив, потом начал модулировать; гармония беспрестанно изменялась, изредка только возвращаясь к первоначальной и повторению прежнего мотива. Иногда модуляции были слишком смелы и не совсем правильны, но иногда чрезвычайно удачны. Николенька забылся. Его слабые, довольно тощие аккорды дополнялись его воображением. Ему казалось, что он слышит и хор, и оркестр, и тысячи мелодий, сообразных с его гармонией, вертелись в его голове. Всякую минуту, переходя к смелому изменению, он с замиранием сердца ожидал, что выйдет, и когда переход был удачен, как отрадно становилось ему на душе. В то же самое время мысли его находились в положении усиленной деятельности и вместе запутанности и туманности… Различные странные образы, грустные и отрадные, сменялись один другими»[15].
Описание этих импровизаций основано на ощущениях музыкальной ткани, разворачивающейся во времени и пространстве. Позднее Толстому предстояло осмыслить эту данность и сформулировать ее в виде философских категорий.
 
7. Знакомство с Рудольфом.
Лето «поэтическое  с музыкантами»
 
В 1849 году, проездом из Петербурга в Москву, Толстой «у своих друзей Перфильевых … встретил талантливого музыканта Рудольфа, которого пригласил к себе в деревню».
После чопорного Петербурга, в котором Толстой намеревался устроиться на службу в качестве чиновника, а также пытался подготовиться к сдаче кандидатского экзамена на юридическом факультете университета, он почувствовал себя в Ясной Поляне, как в родной стихии. Лев Николаевич «проводит лето “поэтическое  с музыкантами”».
«Рудольф был прекрасный пианист, и Толстой, который, еще уезжая из Казани, одной из задач своей жизни в деревне поставил достижение “средней степени совершенства”, учился у него правилам игры.
Рудольф был и композитором: он написал Hexengalop и две «Кавалерийские рыси», одну из которых Толстой запомнил и впоследствии нередко играл».
Рудольф «отыскал в Ясной Поляне дворовых, бывших когда-то музыкантами у Волконского, играл … вместе с ними[16], … уединялся в яснополянскую оранжерею и там сочинял свои композиции»[17].
«Толстой виделся с  Рудольфом и после, в Москве, где вместе с ним записывал цыганские песни. Об этом Толстой говорит в рассказе «Святочная ночь». … В нем герой рассказа, «обозначенный одной буквой Р., характеризуется словами: "Очень хороший музыкант, мой приятель, немец по музыкальному направлению и происхождению”»[18].
 
8. Лев Толстой испытывает счастье артиста
и задумывается над формальным определением музыки
 
Летом 1850 года Толстой проводил в Ясной Поляне, уделяя внимание хозяйству, гимнастике, чтению и, как подчеркивает Гусев, «особенно музыке». И далее: «Самым сильным увлечением Толстого летом 1850 года была музыка». /…/ Как записал  он позднее в своем дневнике, в этом году  он "хотя в очень несовершенном виде” испытал счастье артиста»[19].
По своему обыкновению Толстой составляет для себя правила – на этот раз «по части музыки, как искусства», и начинает теоретическую работу под заглавием “Основные начала музыки и правила к изучению оной”»[20]. Толстой дает здесь следующее формальное определение музыки: «Музыка есть совокупность звуков, поражающих нашу способность слуха в трояком отношении:
1) в отношении пространства,
2) в отношении времени,
3) в отношении силы».
На этом работа обрывается; правила «к изучению» музыки даже не были начаты»[21].
 
9. Третья категория
 
Чтобы прокомментировать формальное определение музыки, данное Львом Толстым, мне придется обратиться к выводам современной науки.
Категории времени и пространства мы уже достаточно подробно обсуждали в предыдущих частях этой книги. Нам уже известно, что академическое музыковедение относило музыку к временным искусствам (см. в Музыкальной энциклопедии). Разработчиками пространственных категорий в музыке являются Генрих Орлов (Санкт-Петербург, Россия, затем США; вторая половина XX в.) и Нина Бергер (Санкт-Петербург, Россия; вторая половина XX в.).
Что касается третьей категории, дело представляется следующим образом:
«Ньютон считал фундаментальным понятие силы, и лишь к середине XIX века первенство было отдано понятию энергии.
…Еще в 1846 г. Кельвин утверждал, что физика основана на понятии силы; однако после встречи с Джоулем … он (к 1851 г.) … принял новую точку зрения. Энергия предстала отныне как более фундаментальная величина, которая всегда присутствует во всех явлениях, тогда как силы могут появляться и исчезать» [22].
К этому следует добавить, что понятие силы было уже не достаточно для осмысления планетарной (космической) механики и физики, и появление понятия энергии многое прояснило. Альберт Энштейн создал теорию относительности, в которой первую скрипку играла энергия, но отнюдь не сила; в связи с этим он и принес извинения Исааку Ньютону.
Итак, обоснование энергии как фундаментального понятия для естественных наук было сделано в течение XIX – XX в. в., а в обиход музыковедения его ввел на рубеже XX – XXI в. в. петербургский искусствовед В. И. Юшманов: «Энергия – это способность совершать работу. В соответствии с этим под энергетикой фонационного процесса мы будем понимать частное проявление работоспособности певца – работу, в результате которой возникает певческий голос»[23].
Добавим, что энергия свойственна всем музыкальным процессам, хотя специфика звукоизвлечения у инструменталистов другая, чем у певцов. Давайте слегка отредактируем тезис Юшманова, и у нас получится универсальная музыкальная категория: под энергией, участвующей в музыкальном процессе, понимается проявление работоспособности музыканта, то есть действие, в результате которого возникает музыкальный звук.
Вследствие означенных причин в толстовском определении музыки понятие силы следует заменить понятием энергии.
 
10. «В числе необходимых принадлежностей квартиры…»
 
«4 декабря 1850 года Толстой выехал из Тулы в Москву. …Он поселился в доме Глобы на Сивцевом Вражке. …В числе необходимых принадлежностей его московской квартиры, как и в 1848 году, был рояль»[24].
 
11. Музыка «в смысле поэтическом»:
определение сущности музыки как искусства
 
В московской квартире с роялем «17 декабря он возвращается к начатой летом работе “Основные начала музыки и правила к изучению оной”. Продолжая эту работу, Толстой дает теперь уже не формальное определение музыки, которое было дано им раньше, а определяет сущность музыки как искусства. Музыку в смысле “поэтическом” он определяет такими словами: “Музыка в этом смысле есть средство возбуждать через звук известные чувства или передавать оные”»[25].
Н. Н. Гусев отмечает сходные черты этого определения музыки с определением искусства вообще, изложенное Толстым в трактате «Что такое искусство?» почти полвека спустя. По мнению Толстого, искусство – это «деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим им испытуемые чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» («Что такое искусство», гл. V).
Вернемся к «Основным началам музыки и правилам к изучению оной»: там появляется раздел «Музыкальный анализ». Толстой придал ему директивный характер. Приведем лишь его начало: «Для настоящего изучения музыки я нахожу необходимым для учащегося…» и т. д.
Этот раздел и вся работа в целом остались незавершенными.
«Показательно, что музыка была первым из искусств, над определением которой задумался молодой Толстой»[26].
 
12. Музыка и литература
 
В дневниковой записи от 29 ноября 1851 года мы находим и другие размышления Толстого об искусстве: он полагал, что «подражание чувствам» в музыке полнее, чем в поэзии, но музыка «не имеет той ясности, которая составляет принадлежность поэзии»[27].
Лев Николаевич, ощущая свои возможности, уже сделал выбор, и думал об особенностях художественного творчества в отношении литературы в целом. 2 января 1852 года он записывает свои соображения об этом предмете. По мнению Льва Николаевича, всякому писателю следует «ясно определить себе требования … идеальных читателей», и даже если таковых найдется не более двух, то непременно нужно работать «только для них».
Придя к этому тезису, писатель развивает и отстаивает его в течение всей жизни: он признавался в письмах, что он убежден «в необходимости воображаемого читателя»[28].
 
13. «Инстинкт художественности»
 
В преклонном возрасте, 70-летним стариком, Толстой поделился со своим корреспондентом соображениями о смысле художественного творчества:
         «Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился, так она наделила таким же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых людей, чтобы они делала произведения, приятные и полезные другим людям»[29].
 
14. Поиски духовной опоры
 
Но, находясь в начале литературного поприща, Толстой искал духовной опоры.
И симптоматично, что 29 ноября 1851 он записывает в дневнике мысли о свободе и необходимости. «Во внутренней области, т. е. в области добра и зла, человек, по мнению Толстого, свободен; “никакое положение человека не может заставить быть добрым или злым”».
«22 декабря с некоторой торжественностью Толстой записывает в дневнике: 21 декабря в 12 часов ночи мне было что-то вроде откровения. Мне ясно было существование души, бессмертия ее (вечность), двойственность нашего существования и сущность воли”»[30].
         Эти размышления напрямую были связаны с писательским делом, но они имели отношение и к другим интересам Льва Толстого.
 
15. В тифлисе:
определение на военную службу
и музыкальные увлечения
 
         В июне 1851 года Лев Николаевич по совету старшего брата Николая Николаевича, который тем самым хотел помочь мятущемуся юноше, оказался на Кавказе. Сначала он приехал в казачью станицу Старогладговскую, в которой квартировали офицеры в перерывах между военными кампаниями.
         1 ноября 1851 года Толстой приезжает в Тифлис «хлопотать о своем зачислении на военную службу. …Очень доволен был Толстой тем, что ему можно было теперь заняться музыкой после того, как в течение шести месяцев он был лишен этого удовольствия. Невозможность играть на фортепиано и вообще отсутствие музыкальных впечатлений, по словам Толстого, было для него …» неприятной стороной «в его лишенном всякого комфорта образе жизни в Старогладковской»[31].
«Изредка в Тифлисе Толстой бывал в русском театре и итальянской опере»[32].
 
16. Музицирование в Пятигорске
 
В 1853 году Толстой, служа на Кавказе в артиллерии, получил краткосрочный отпуск и выехал в Пятигорск.
«В числе пятигорских знакомых Толстого была семья местного врача И. Е. Дроздова. У Дроздовых собирались любители музыки, … устраивались дуэты и квартеты, в которых и Толстой принимал участие. Как вспоминает сын И. Е. Дроздова, Толстой нередко играл в четыре руки с его сестрой»[33]:
«Выбор пьес был трудный. Лев Николаевич предпочитал Бетховена и Моцарта всем остальным композиторам, а в особенности итальянским, музыку которых он находил «сладенькой»[34].
 
17. «Огонь вдохновения превращается в рабочий светильник…»
 
На Кавказе, в свободное от службы время, Толстой уединялся на квартире, которую он снимал в казачьей станице Старогладковской, и много писал, читал, думал.
1 декабря 1853 г. он записал в дневнике афоризм Ф. Шиллера: «Для некоторых людей огонь вдохновения превращается в рабочий светильник».
         Далее следуют мысли Толстого о художественном творчестве: «Успех … приобретается только посредством всесторонней обработки предмета. Но и предмет должен быть высокий для того, чтобы труд был всегда приятен».
         Чуть раньше, 22 ноября того же года, в дневнике появляется еще один вариант формального определения музыки.
«Хотя и лишенный за неимением инструмента возможности заниматься своим любимым искусством – музыкой, Толстой все-таки не перестает размышлять о сущности этого искусства и пробует дать точное определение его. «Музыка, – говорит он, – есть искусство посредством троякого сочетания звуков – в пространстве, времени и силе – воспроизводить в воображении различные состояния души»[35].
Этот вариант в основных чертах повторяет определение музыки, данное Толстым в Ясной Поляне, летом 1850 года.
 
18. В Дунайской армии:
«В деревне дичь страшная, а в городах цивилизация…»
 
В марте 1854 года Толстой переводится в Дунайскую армию. 12 марта он прибыл в Бухарест и явился в ставку командующего Дунайской армией, к князю М. Д. Горчакову, о чем он написал своей тетке Т. А. Ергольской.
В другом письме от 17 марта брату Дмитрию Николаевичу содержатся небезынтересные впечатления Льва Николаевича о Молдавии и Румынии:
«Край здешний гораздо интереснее, чем я предполагал. В деревне дичь страшная, а в городах цивилизация, по крайней мере, внешняя, такая, какую я воображал в Париже и Вене».
«В Бухаресте Толстой побывал в итальянской опере и французском театре»[36].
 
19. Фортепиано в кишиневской квартире
 
В письме от 17 октября 1855 года к тетушке Т. А. Ергольской Лев Николаевич описал свою жизнь в Кишиневе, не лишенную некоторых удобств: приличная квартира, фортепиано, установившиеся занятия.
Однако «его возмущало, … что в то время,  как армия отступала и в Крыму происходили серьезные сражения, в Кишиневе давались балы в честь приехавших великих князей Николая и Михаила[37].
На одном из таких балов Толстой заявил о своем желании перевестись в Севастополь»[38].
 
20. На отдыхе в Симферополе
 
15 ноября 1854 года Лев Николаевич приехал на позицию в деревню Эски Орда вблизи Севастополя: здесь располагалась артиллерийская батарея, к которой его прикомандировали.
«Батарея была на отдыхе, и Толстой жил в удобном помещичьем доме и мог свободно распоряжаться своим временем. «Живу совершенно беспечно, – записывает он в дневнике 26 ноября. – Хожу на охоту, слушаю, наблюдаю, спорю»[39].
Он часто ездил в Симферополь «танцевать и играть на фортепиано с барышнями и охотиться на Чатырдаг(е) с чиновниками за дикими козами»[40].
        
21. Фортепиано в севастопольской квартире
        
         Следующим местом военной службы Толстого был четвертый бастион в Севастополе; известно, что он этот бастион был самой горячей точкой в оборонительной линии Севастополя во время Крымской войны.
Обычно дежурство Льва Николаевича «продолжалось по четверо суток с последующим отдыхом в течение восьми суток».
Свободное от дежурства время Толстой «проводил в своей квартире в центре города. Окна его квартиры выходили на бульвар, где каждый день происходило гуляние, и играла музыка.
На квартире Толстого было фортепиано»[41].
 
22. Как бы ни складывались обстоятельства жизни…
 
Как бы ни складывались обстоятельства жизни Толстого, он всегда находил возможность «заниматься такими пустяками, как писание романа»[42],  игра на фортепиано, посещение театра…
 
23. О необычайной восприимчивости к музыке Льва Толстого
 
Музыкальные интересы Льва Николаевича нас приводят к закономерному вопросу, на каком же фундаменте они формировались?
Мы уже ознакомились с автобиографическими материалами Толстого и вполне уяснили себе, что личность матери имела для  Льва Николаевича большое значение. Ее музыкальная и литературная одаренность на генном уровне передалась будущему писателю и его потомству.
«Толстой всегда отличался необычайной восприимчивостью к музыке. Его сын Сергей Львович, сам композитор и хороший исполнитель музыкальных произведений, писал: “Я не встречал в жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как мой отец”»[43].
О своей особой восприимчивости к музыке Толстой писал еще во второй редакции «Детства»: «Если я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слезы невольно навертываются на глаза»[44].
 
24. О действии на юного Толстого
«Патетической сонаты» Бетховена
 
Мы позволим себе процитировать весьма пространную цитату, чтобы проиллюстрировать, как молодой писатель реконструировал ситуацию с матерью. Хотя он не помнил ее, так как она умерла, когда ему не было и двух лет, он воссоздал ее облик в образе maman из повести «Детство». Это говорит о том, насколько была дорога ему память о матери. 
«В главе «Музыка», имеющейся в черновом виде уже во второй редакции «Детства», описывается действие на мальчика «Патетической сонаты» Бетховена, исполняемой его матерью.
…Мальчик,  забравшись с ногами в вольтеровское кресло, слушает игру матери. Дело происходит вечером. Мальчик дремлет»[45].
«…Давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. …Хотя я так хорошо помнил всю эту сонату, что в ней не было для меня ничего нового, но я не мог заснуть от беспокойства. Что, ежели вдруг будет не то, что я ожидаю? Сдержанный, величавый, но беспокойный мотив интродукции, который как будто боится высказаться, заставлял меня притаить дыхание. Чем прекраснее, сложнее музыкальная фраза, тем сильнее делается чувство страха, чтобы что-нибудь не нарушило этой красоты, и тем сильнее чувство радости, когда фраза разрешается гармонически.
Я успокоился только тогда, когда мотив интродукции высказал все шумно и разрешился в Allegro. Начало Allegro слишком обыкновенно, поэтому я его не любил; слушая его, отдыхаешь от сильных ощущений первой страницы. Но что может быть лучше того места, когда начинаются вопросы и ответы! Сначала разговор тих и нежен, но вдруг в басу кто-то говорит такие две строгие, но исполненные страсти фразы, на которые, кажется, ничего нельзя ответить. Однако нет, ему отвечают, и отвечают еще и еще, еще лучше, еще сильнее до тех пор, пока, наконец, все сливается в какой-то  неясный, тревожный ропот. Это место всегда удивляло меня, и чувство удивления было так же сильно, как будто я слышал его в первый раз. Потом в шуму Allegro вдруг слышен отголосок интродукции, потом разговор повторяется еще раз, еще отголосок, и вдруг в ту минуту, когда душа так взволнована этими беспрестанными тревогами, что просит отдыха, все кончается, и кончается так неожиданно и прекрасно.
…Во время Andante я задремал; на душе было спокойно, радостно, хотелось улыбаться, и снилось что-то легкое, белое, прозрачное. Но Rondo в ut mineur[46]  разбудил меня. О чем он? Куда он просится? Чего ему хочется? И хотелось бы, чтобы скорее, скорее, скорее и все кончилось; но когда он перестал плакать и проситься, мне хотелось еще послушать страстные выражения его страданий»[47].
 
25. О музыкальной культуре в русских дворянских семьях
 
Иосиф Эйгес, исследователь советской формации, в 1928 г. писал об этом отрывке толстовского «Детства»:
«Это, конечно, совершенно необычное в художественной литературе явление – дать такое описание музыкальной пьесы, чтобы оно чуть ли не оказалось подходящим для специальной музыкальной работы»[48].
Добавим: чтобы «дать такое описание музыкальной пьесы», надо было обладать музыкальной культурой, имевшей место в русских дворянских семьях. Мы можем судить о ней по результатам ее воздействия: в нашем случае – на графиню Марию Николаевну и на графа Льва Николаевича.
 
26. Домашнее музицирование
как часть российской музыкальной культуры
 
Мы уже упоминали о том, что одной из составляющих классического образования дворян было обучение игре на музыкальных инструментах и музыкальной грамоте, а также пению. Это не носило всеобщий характер, но меломанами в просвещенной среде могли быть как мужчины, так и женщины. Именно меломанами, ибо цели быть профессионалами они не ставили: не к лицу аристократу быть профессиональным артистом!
Но устройство домашних концертов силами таких любителей музыки было распространенным явлением сначала в дворянских семьях, а затем в разночинной среде, когда в российском обществе эта традиция уже сложилась. 
Музицирование – это тот «примирительный елей» (так Ф. И. Тютчев говорил о поэзии), который смягчал страдания и огорчения людей, гармонизировал порывы страстей человеческих и, становясь непременным атрибутом культуры, украшал жизнь человеческого общества.
Собственно говоря, это и была та часть российской музыкальной культуры, которую принято называть «домашним музицированием».
 
27. Домашнее музицирование
как следствие культурного взаимообмена
 
Домашнее музицирование было следствием того культурного взаимообмена, который происходил в странах Западной Европы. Век Просвещения в XVIII веке оказал благодатное влияние и на Россию.
В начале XIX века русские дворяне, обладая иностранными языками, освоили не только достижения западноевропейской культуры и науки, но и переняли обыкновения высшего общества западных стран. Например, музицирование в непрофессиональной среде в этих странах было характерной чертой быта не только дворян, но и буржуа, – в городах, поместьях и загородных домах.
Таким образом, каждый состоятельный российский дворянин, не желая ударить лицом в грязь, заводил у себя и домашние театры, и музыкальные коллективы (ансамбли, оркестры), не говоря о том, что светская молодежь не считала зазорным музицировать на балах, домашних вечерах и концертах.
 
28. Наследие и наследник
 
Мы уже рассказывали о приглашении немецкого музыканта, ученого и педагога Рудольфа в Ясную Поляну, имение Льва Толстого. Кроме того, что Рудольф обучал хозяина поместья приемам игры на фортепиано, он музицировал с крепостными крестьянами, бывших когда-то музыкантами того оркестра, который существовал еще при князе Волконском, прежнем владельце имения.
Лев Толстой унаследовал от своего деда не только поместье, но и музыкальную культуру. Как мы увидели, внук развивал и культивировал плоды этой культуры, причем в самой активной форме и применительно к себе, когда как его дед был только слушателем так называемой фоновой музыки в исполнении собственных крепостных крестьян.
Правда, Н. С. Волконский способствовал музыкальному образованию своей дочери, княжны Марии Николаевны, ставшей прекрасной пианисткой.
Это влияние на Толстого происходило с материнской стороны; не менее мощное воздействие Лев Николаевич ощущал и по отцовской линии. Другой его дед, граф И. А. Толстой, кроме привычки к роскошной жизни (то есть жизнь как «неперестающее пиршество»[49]), также «держал домашний театр и музыку»[50]. Образ старого графа Ростова из романа «Война и мир» создан под большим впечатлением от личности И. А. Толстого.
 
29. «И это чувство – воспоминание…»
 
Быть может, самым интересным в воззрениях Толстого на искусство было его рассуждение о воздействии музыки на человеческую психику. Он полагал, что она «не действует ни на ум, ни на воображение…»
«В то время, как я слушаю музыку, – признавался Лев Николаевич, – … какое-то странное сладостное чувство до такой степени наполняет мою душу, что я теряю сознание своего существования, и это чувство – воспоминание».
«Но воспоминание чего? – вопрошает Толстой. – Хотя ощущение сильно, воспоминание неясно. Кажется, как будто вспоминаешь то, чего никогда не было»[51].
И писатель задается новым вопросом, «не является ли воспоминание основанием тех чувств, которые возбуждают в нас всякое искусство – живопись, ваяние, музыка, поэзия? Вопрос остается без ответа»[52].
Толстой, однако, не останавливается и «повторяет данное им ранее определение сущности музыки: “Каждая музыкальная фраза выражает какое-нибудь чувство: гордость, радость, печаль, отчаяние и т. д. или одно из бесконечных сочетаний этих чувств между собою”»[53].
Господи, да это же весь многоцветный спектр чувств человеческих, которые Толстой стремился передать в своей художественной прозе!
Как мы видим, музыке Лев Николаевич придавал не просто особое значение, она поставлена им во главу угла.
В. А. Жуковский также уверял, что «в звуках» … живет и воскрешает прошедшее»[54]. Но поэт, вероятно, думал не только о музыке, но и о стихотворчестве.
Как бы то ни было, в обоих высказываниях ощущается присутствие тайны мироздания, и это столь грандиозно по масштабу, что все рассуждения о ней, все определения кажутся неточными.
 
30. Музыка – всегда воспоминанье…
 
I
Он вечный studioso и бездельник,
и двух столиц великосветский враль.
Неделю прокутив, он в понедельник
себе читал престрогую мораль.
 
II
Артиллерист, служивший на Кавказе
и в Бессарабии, затем в Крыму…
Преемник Пушкина, он в каждой фразе –
поэт в душе, философ по уму.
 
III – IV
Аристократ. Яснополянский житель,
своих крестьян гуманный покровитель,
не просто читывал, а чтил Руссо.
И был он в странствиях, – знал колесо
 
Фортуны, мыслью прикасался к Тайне,
слыл богоборцем, не любил елей
и взглядом погружался в мирозданье,
желая рай построить на Земле.
 
V
«Анафема! Мол, человеков славишь –
не Царство Божие… Прощенья нет».
Он ведал силу черно-белых клавиш,
и – светом озарялся кабинет.
 
VI
Через аккорды, причастившись к Знанью,
сквозь буревал – до истины простой,
что музыка всегда воспоминанье,
всечеловеческое пониманье…
– Приободрись, болярин Лев Толстой!
 
Октябрь 2008 – июнь 2009.
 
 
Якоб Айгеншарф, поэт, эссеист.
Пресс-корреспондент
Общественного Объединения
«Музыка для всех», Санкт-Петербург
 
© Открытый текст
 
 
 
 
размещено 27.08.2009
 
 
 
*Примечания составлены с опорой на издание: Н. Н. Гусев. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1828 по 1855 год. М., Издательство Академии Наук, 1954.
В особом случае – ссылки на издание нового времени: В. И. Юшманов. Вокальная техника и ее парадоксы. Издание второе. СПБ, ДЕАН, 2002.

[1] Marina Zwetajewa. Natalja Gontscharowa (Leben und Werk). Gedichte. Prosa. Russisch und deutsch. Leipzig. Verlag Philipp Reclam jun. 1987. С. 150.
[2] «Воспоминания», написанные Л. Н. Толстым в 1903 – 1905 годах. Цитата приводится по тексту 34 т. ПСС, 1952.
[3] Гусев. С. 43.
[4]Л. Н. Толстой. «Воспоминания», гл. III. См. выходные данные в примечании 2.
[5] Из письма С. Л. Венгерова к Л. Н. Толстому от 27 марта 1895 года, которое хранится в Отделе рукописей Государственного Музея Л. Н. Толстого.
[6] В письме к Т. А. Ергольской из Казани от конца августа 1845 года Толстой просил прислать ему все его «старые записки» ПСС, т. 59, 1935, с. 12.
[7] ПСС. т. 2, 1935, с. 287.
[8] Гусев. С. 173.
[9] ПСС, т. 52, 1952, с. 142; т. 53, 1953, с. 55-56.
[10] Запись в дневнике Толстого от 17 апреля 1847 года.
[11] ПСС, т. 46, 1934, с. 32.
[12] С. Л. Толстой. Ясная Поляна в творчестве Л. Н. Толстого. Сборник «Ясная Поляна». М., Гослитиздат, 1942. С. 98.
[13] Гусев. С. 250.
[14] Гусев. С. 260-261.
[15] ПСС, т. 4, 1932. С. 356.
[16] Так, со слов Толстого, рассказывает М.О. Гершензон в статье «Воспоминания о Л. Н. Толстом».// «Новые Пропилеи», под редакцией М.О. Гершензона, вып. 1, Госиздат, 1923, с. 97.
[17] Неопубликованные «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого, запись от 25 марта 1908 г.
[18] Гусев. С. 260-261.
[19] ПСС, т. 46, 1934. С. 101. Запись от 27 марта 1852 г.
[20] Напечатаны в ПСС, т. 1, 1928. С. 244-245.
[21] Гусев. С. 266-267.
[22] Цит. по: Юшманов.  С. 49.
[23] Юшманов. Там же.
[24] Гусев. С. 272.
[25] ПСС, т. 1, 1928. С. 245.
[26] Гусев. С. 275.
[27] Цит. по: Гусев. С. 321.
[28] Письмо В. П. Боткину от 27 июня (9 июля) 1857 года –  ПСС, т. 60, 1949. С. 214; письмо Ф. А. Желтову от 21 апреля 1887 года – ПСС, т. 64, 1953. С. 40.
[29] Письмо к Д. А. Хилкову от 8 июня 1899 года. ПСС, т. 72, 1933. С. 139.
[30] Цит. по: Гусев. С. 320 – 321.
[31] Письмо Т. А. Ергольской от 12 ноября 1851 года (перевод с французского).
[32] Гусев. С. 320.
[33] Гусев. С. 440.
[34] И. И. Дроздов. Записки кавказца. «Русский архив». 1896, 10. С. 223.
[35] Цит. по: Гусев. С. 459.
[36] Цит. по: Гусев. С. 480.
[37] По позднейшему воспоминанию Толстого великие князья приходили к нему познакомиться как с писателем. (Неопубликованные «Яснополянские записки Д. П. Маковицкого, запись от 8 октября 1906 года). Примечание Н. Н. Гусева.
[38] Цит. по: Гусев. С. 505.
[39] Цит. по: Гусев. С. 514.
[40] Письмо к брату С. Н. Толстому от 3 июля 1855 г.
[41] Гусев. С. 537.
[42] Из письма к Д. А. Хилкову от 8 июня 1899 года ПСС, т. 72, 1933. С. 139.
[43] С. Л. Толстой. Музыка в жизни моего отца. «Очерки былого». М., Гослитиздат, 1948. С. 392.
[44] Сочинения Л. Н. Толстого. Т. 1, 1911. Вариант № 33, с. 208.
[45] Гусев. С. 370.
[46] Поразительно, что во времена Толстого применялось название первой ступени звукоряда (ut), предложенное в XI в. Гвидо Аретинским. Примечание автора.
[47] Сочинения Л. Н. Толстого. «Детство». Вторая редакция. Т. 1, 1911. С. 50-52. То же – вариант № 10, стр. 182.
[48] И. Эйгес. Воззрение Толстого на музыку. «Эстетика Льва Толстого», сб. статей под ред. П. Н. Сакулина. Гос. академия художественных наук. М., 1929. С. 245-250.
[49] Л. Н. Толстой, «Воспоминания». См. Приложение IX. См. выходные данные в примечании 2.
[50] Вставка жены писателя С. А. Толстой в русский перевод немецкой биографии Л. Н. Толстого. Р. Левенфельд. Гр. Л. Н. Толстой, его жизнь, произведения и миросозерцание.   М., 1897. С. 21.
[51] Сочинения Л. Н. Толстого. «Детство». Вторая редакция. Т. 1, 1911. С. 52.
[52] Гусев. С. 372.
[53] Л. Н. Толстой. Сочинения, т. 1, 1911. С. 52 -53. То же – вариант №10. С. 182 -183.
[54] Цит. по: П.Н. Сакулин. Русская литература. Ч. 2. М., 1929. С. 356.

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Айгеншарф Я.
  • Размер: 53.79 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Айгеншарф Я.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100