Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время (96.63 Kb)

 
Генрих ОРЛОВ
 
Древо музыки
 
 
[56]
 
Глава вторая. ВРЕМЯ
 
Что есть время? Кто может просто и кратко
объяснить его? Кто способен, хотя бы в мыслях,
 постигнуть его, произнеся о нем хотя бы единое
слово? Но о чем мы упоминаем в наших беседах с
большим пониманием и знакомством, чем о времени?
И, определенно, мы знаем, о чем говорим; понимаем
 мы и когда об этом говорят другие. Что же тогда
есть время? Если никто не спрашивает меня, я знаю;
когда же я хочу объяснить спрашивающему, я не знаю.
Блаженный Августин. «Исповедь»
 
Время опыта и время знания
 
Немногие идеи принимаются с большей готовностью, чем утверждение, что музыка это временное искусство. Специалисты и профаны одинаково уверены в том, что время для музыки это то же, что пространство для живописи, скульптуры и архитектуры. Эстетики и философы, за малым исключением, принимают деление искусств на временные и пространственные как аксиому и исходят из этого якобы фундаментального различия в своих рассуждениях о природе искусств и в попытках их классификации.
 
[57]
 
Однако, с точки зрения опыта, это убеждение, соблазнительное в своей самоочевидности и простоте, выглядит сомнительным. Становится ясно, что слова «время» и «пространство» настолько многозначны, что неразборчивое пользование ими как общими ярлыками неизбежно порождает заблуждения и путаницу.
Отнюдь не каждое значение слова музыка предполагает сущностную связь с временем. Нет ничего специфически временного ни в понятии музыки как вида искусства, ни в музыке, молчаливо хранящейся (как иные полагают) в партитурах, грамзаписях, магнитных пленках и звуковых дорожках фильмов, ни в музыке, которую мы анализируем и запоминаем. Все эти формы существования музыки имеют не большее отношение к времени, чем любой другой предмет или событие. Специфическое отношение к времени обнаруживается только в музыке как движущемся звучании — в опыте встречи с таким звучанием. И здесь переживание музыки неотделимо от переживания самого времени.
Что же такое время? За этим словом скрывается множество понятий и концепций, в которых формулируются глубоко различные миропредставления, верования, теории и психологические установки, отражаются различные методы измерения времени. Подводя итоги своего исследования об опыте времени, Роберт Орнстайн пишет:
«Время» — это более чем одно, пять или десять разных вещей. Мы обсудили некоторые из этого множества «времён» — время поэта, время философа, время физика, время психолога, время биолога, время солнечных часов, календарное время, время варки риса, время песочных часов. Время — это каждое из них, все они вместе взятые и много большее[1].
В этом перечислении явно отсутствует время музыканта — тот опыт времени, который может дать только музыка.
Временной опыт, доставляемый музыкой, не следует смешивать с переживанием времени как такового. Звучащая музыка дает нам опыт времени не просто «овеществленного» в звуке, но организованного композитором; нам всегда приходится иметь дело с определенными принципами организации временных процессов, и для адекватного восприятия музыки необходимо, чтобы слушатель руководствовался теми же принципами, что и композитор, — был причастен к ним.
 
[58]
 
Разумеется, композитор, поэт, философ, ученый не вольны избирать или изобретать свои способы истолкования и методы организации временных процессов. «Время» каждого из них изначально коренится в их культуре — в представлениях, которые служат краеугольными камнями их культурного наследия, альфой и омегой их способности ориентироваться во времени, мыслить и действовать, усваиваются на ранних стадиях социализации, принимаются безусловно, действуют бессознательно и, в отличие от самых глубоких религиозных убеждений, не оставляют места вопросам и сомнению. Опыт времени это один из важнейших аспектов того опыта, который — по мысли Холла — человек проецирует на окружающий мир, приобретая его в культурно детерминированной форме.
Каждая культура опирается на свой набор «истин в последней инстанции», в частности идей о времени, почитаемых аксиоматическими. Каждая отделена от других различиями, более глубокими и принципиальными, чем различия между специализированными концепциями времени «поэта, философа, ученого» и др. Несомненно, в понимании времени у Баха и Гайдна было значительно больше общего с философом Лейбницем, живописцем Тицианом, изобретателем Леонардо да Винчи и биологом Ламарком, чем с современниками-музыкантами Индии, Персии или Китая. Более того, если бы музыкальный кругозор Баха и Гайдна не был ограничен творчеством их современников и ближайших предшественников, они, вероятно, обнаружили бы, что их чувство времени отличается от того, которое запечатлено в сочинениях Дюфаи и Гийома де Машо.
Даже при хорошем знакомстве с историей культуры не так-то просто выявить и проследить перемены в способах осознания времени, скрывающиеся за твердой корой слова «время», которой оно покрылось за тысячи лет своего существования. Вот как, в самых общих чертах, Кёстлер описывает эти перемены:
 
До научной революции человек средневековья жил в замкнутом мире, твердо ограниченном во времени и в пространстве... Пространство как таковое, как абстрактное понятие, не существовало; оно отчетливо мыслилось как свойство материальных предметов — их длина, ширина, глубина; пустое пространство было бессмыслицей, логическим противоречием, а бесконечное пространство еще большим абсурдом. Точно так же время было просто продолжительностью какого-либо события. Ни один разумный человек не сказал
[59]
 
бы, что вещи движутся сквозь пространство или во времени: как может вещь двигаться сквозь свое собственное свойство или в нем?..
Пространство и Время обрели новый смысл в ньютоновой вселенной. В течение двух столетий после Ньютона Пространство мыслилось как незыблемое трехмерное вместилище вселенной... Времени был придан столь же абсолютный характер; и это то, как большинство из нас по сей день понимает слова «время» и «пространство» — за исключением снов, в которых жесткая ньютонова решетка распадается.
Эйнштейн не смог бы преобразить понимание человеком Вселенной, если бы он усвоил эти слова в общепринятом смысле. Он признавался другу: «Задавая себе вопрос, как случилось, что именно я открыл теорию относительности, я находил ответ в следующих обстоятельствах. Нормальный взрослый человек никогда не размышляет о проблемах времени-пространства. По его мнению, все, что о них нужно знать, ему известно с детства. Я же развивался так медленно, что вопросы пространства и времени стали занимать меня, когда я уже вырос, и я вник в них глубже, чем это доступно ребенку».
...Миньковский, один из учителей Эйнштейна, говорил: «Отныне пространство "само по себе" и время "само по себе" должны уйти в тень, и только их единство сохранит независимость»[2].
 
Это новое понимание не ограничено физикой. Как будет видно из дальнейшего, восприятие и истолкование мира как динамического процесса в едином пространстве-времени разделяют многие современные ученые, философы, художники, музыканты и просто мыслящие люди в обыденной жизни. Возникает искушение предположить, что наконец-то человеку удалось постигнуть истинную природу загадочной реальности, именуемой «время». Именно в таком свете Тейяр де Шарден видит и прославляет этот великий шаг вперед:
 
Достаточно лишь оглянуться на минувшие два столетия, чтобы убедиться в том, что всего за несколько поколений наш взгляд на временную природу мира решительно изменился по сравнению со взглядами наших предков... Время было для них однородным количеством, допускающим деление на части... Представлялось, что в пределах нескольких тысячелетий любой объект или событие может быть произвольно и без каких-либо последствий для своего окружения или для него самого перенесено в другую точку времени. Вместо Декарта мог бы родиться Сократ, и наоборот. Во временном плане (не в меньшей мере, чем в пространственном) человеческие существа казались взаимозаменяемыми. Этот взгляд разделяли величайшие умы, включая Паскаля.
 
[60]
 
...Но теперь мы видим, что в действительности концепция Эволюции бессчетными тайными путями сплетала вокруг нас свою сеть. Подобно младенцам, чьи глаза открываются и начинают видеть свет, мы осознаем мир, в котором нео-Время, вносящее порядок и динамику в Пространство, дает всей сумме наших знаний и верований новую структуру и направленность[3].
 
Теорию не следует принимать за реальность, даже если это теория относительности или эволюции. И та и другая говорят нам не о том, что есть время, но лишь о том, как лучше понимать его, чтобы быть в состоянии справляться с проблемами и явлениями современного мира. Шарден верно говорит о наших знаниях и верованиях, принадлежащих нашей культуре и нашему времени, и корни выдвинутой им теории эволюции нетрудно увидеть в иудео-христианском учении и провиденциальности истории как становления и осуществления, породившем характерно западную идею времени-«стрелы».
Можно не сомневаться в том, что в более или менее отдаленном будущем Относительность и Эволюция уступят место иным теориям, более соответствующим новым историко-культурным условиям. Но можно с уверенностью предсказать, что и эти будущие теории не смогут объяснить время как таковое, которое во всех теоретических концепциях служит аксиоматическим объяснительным принципом, не поддающимся объяснению. Как юмористически замечает Бейтсон в одном из своих «Металогов»,
 
это своего рода достигнутое учеными условное соглашение — в определенном пункте перестать стараться объяснять вещи... у объяснительного принципа нет никакого объяснения[4].
 
Четырехмерный пространственно-временной континуум наиболее удобен для современного исследователя, но это не тот континуум, в котором он живет. С точки зрения человеческого опыта, время и пространство остаются разительно несхожими измерениями. Если между многочисленными культурно детерминированными формами человеческого опыта существует какой-либо общий элемент, то это контраст между существованием в пространстве и существованием во времени.
В известном смысле человек владеет пространством — пространством, которое занимает его тело, измеряется его движениями, наполняется и организуется его трудами. Он может возвращаться в одни
 
[61]
 
и те же точки пространства, рассматривать пространственные объекты в различных ракурсах, сопоставлять и сравнивать их. Различные участки пространства сосуществуют для него в одновременности, и в реальности их не возникает сомнений, находятся ли они в соседних комнатах, по разные стороны океана или в разных галактиках. По отношению к времени человек находится в почти противоположной ситуации. Он не владеет временем: время владеет им. Для времени он «прозрачен»: время не замечает его существования. Нет такого участка времени, который он занимал бы один: каждое мгновение он делит со множеством вещей и существ. Не может он и задержать мгновение, потому что мгновения бегут, как песок сквозь пальцы, исчезая в прошлом. Эта древняя метафора не потускнела с веками, и современный человек точно так же ощущает свое существование во времени, как об этом писал в начале VI века Боэций, суммировавший аналогичный опыт несчетных поколений:
 
Всё живущее во времени живет в настоящем, влекомое из прошлого в будущее, и ничто не устроено во времени так, чтобы охватить всю продолжительность своей жизни одновременно. Завтра это еще не наступило, вчера оно уже утеряно, и даже жизнь этого дня проживается только движущимися и проходящими мгновениями[5].
 
Мы можем передвигаться в пространстве, но не во времени. Наше знание пространства опирается на реальные предметы и их отношения; оно допускает проверку и позволяет нам действовать с уверенностью. Но время реально для нас только в границах «сейчас», за пределами которого оно присутствует лишь в воспоминании иди в предвосхищении — как нечто уже или еще несуществующее. Неудержимый бег времени, постоянно напоминающий о временности и конечности человека, это, бесспорно, самый мучительный факт человеческого существования, от которого все известные культуры и цивилизации пытались защищаться посредством мифов, религиозных ритуалов и искусства.
Столетия головокружительного прогресса в западном мире не приблизили нас к разрешению загадки, мучившей Блаженного Августина. Он был прав: то, с чем разум бессилен справиться, знакомо каждому самым непосредственным образом. Ничто не обладает большей очевидностью для опыта человека, чем время, текущее через его тело и ум, незримо играющее его чувствами, образами, мыслями, побуждениями. Ничто не сознается с большей
 
[62]
 
отчетливостью, чем перемены состояний, в которых движение времени выступает со всей непосредственностью. И, вероятно, ничто не создает лучшую возможность испытать непрерывность перемен, чем наблюдение за звуком; через звучание мы можем в буквальном смысле слова ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального «сейчас».
 
*     *     *
 
Этот путь, однако, противоречит строю ума западного человека: пребывание в первозданном потоке непрерывно меняющегося звука рождает в нем беспокойство: он должен понимать, что он испытывает, а чтобы понимать, он должен объективировать, отыскивать или навязывать порядок всему, что он наблюдает, включая время. Он не может пассивно отдаться неподвластному ему течению времени и просто наблюдать за тем, что оно несет с собой; он должен преодолеть, покорить время.
Музыка может служить и этой цели. Слова Стравинского о назначении музыки: «...реализовать настоящее. Внести порядок в отношения между человеком и временем», — выражают одно из самых могущественных стремлений, присущих западной музыке. Идея Шлегеля и Гёте об архитектуре как застывшей музыке и музыке как текучей архитектуре, столь созвучная западному человеку, во многих культурах была бы сочтена дикой, бессмысленной или даже оскорбительной.
Конструирование из звукового материала — такова главная цель изощренных стратегий и техник, которые разрабатывались, обогащались и оттачивались западными композиторами на всем протяжении последнего тысячелетия. Ради этого под контроль брались все управляемые характеристики звука — включая временные. Материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерять, делить на части, эти части сравнивать между собой, укладывать в ряд, как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупная музыкальная форма не приобретет масштабность, величие и законченность «звукового собора».
Большие и малые звуковые блоки этой структурной иерархии оформляются таким образом, чтобы каждый из них можно было охватить единым мысленным взором. Такой блок воспринимается
 
[63]
 
не как последовательность звуковых событий, а как комплекс, «пакет» временных соотношений. Зафиксированный комплекс отношений между элементами частной музыкальной структуры, будь то ритмическая фигура, мелодия или аккордовая последовательность, менее подвластен течению времени; он может возвратиться в любой момент реального времени и будет узнан как «тот же самый». Теперь этот сложный мысленный объект, подобно многогранному кристаллу, можно поворачивать любой стороной и рассматривать в любой последовательности. Шёнберг определил эту ситуацию с наибольшей отчетливостью, когда уподоблял двенадцатитоновые образования объектам и предметам, восприятие которых не зависит от ракурса и направления взгляда:
 
Мы всегда узнаем, например, нож, бутылку или часы независимо от их расположения и можем представить их себе в любом возможном ракурсе; точно так же музыкант-творец способен подсознательно оперировать рядами тонов — независимо от их направлений и от того, каким образом отражается совокупность их отношений, остающаяся данной величиной[6].
 
Звук отслужил свою службу. Теперь лицо музыки определяет не он, а выявленная им структура — временная, но не зависящая от времени. Чуть ли не любая характеристика музыкального единства может варьироваться — голоса уступят место инструментам, тональность, регистр, громкость, темп, даже ширина и направление интервалов будут изменены, — но если временные отношения останутся прежними, оно будет узнаваться как «то же самое».
Узнавание знакомой музыкальной мысли дает такое же удовлетворение, как посещение знакомого места. Оказывается, и во времени возможны повторные встречи с пережитым событием, а значит, и освобождение от его необратимого хода. Кристалл музыкальной структуры созерцается в неком выделенном из потока времени расширенном, продленном «сейчас». Таков западный способ преодоления времени: «вмораживание» его в структуру.
В такого рода «победе над временем» едва ли следует видеть особую заслугу музыки или подтверждение ее временной природы: в этом смысле не худшую возможность зафиксировать и вновь «посетить» определенным образом организованный отрезок времени нам дает кинофильм или видеозапись, а простая любительская
 
[64]
 
фотография может считаться осуществлением фаустовской мечты: «остановись, мгновенье!»
Не нужно быть особенно глубоким мыслителем, чтобы увидеть в музыкальном установлении порядка «в отношениях между человеком и временем» изощренную разновидность эскапизма — бегства от времени. Созерцание музыкальной структуры помогает забывать о реальном времени. Мы созерцаем не поток звуков, а застывшие конфигурации этого потока — «кристалл, а не пламя».
Такая способность дается нелегко; человек Запада не рождается с ней, но приобретает в процессе долгого и трудного обучения, о котором часто мы даже не подозреваем, настолько плотно он связан с выработкой прочих базовых культурных навыков. Но и от человека, вполне овладевшего такими навыками, структурное слышание музыки требует интенсивных интеллектуальных усилий, которые практически никогда не увенчиваются полным успехом. Считанные из числа наиболее выдающихся музыкантов могут говорить о своей способности воспринимать и удерживать в памяти музыкальную культуру крупного произведения во всех деталях. Но даже в случае очень короткого сочинения они нуждаются в услугах памяти: процесс образования конструкции из поочередно слышимых звучаний даже на короткой дистанции завершается только с окончанием данного отрезка музыки, когда все предшествующее уже отзвучало, удерживается лишь памятью и принадлежит уже не настоящему, а прошлому.
Вытеснение ощущения реально текущего времени интеллектуальными временными конструкциями также не является исключительной прерогативой музыки. Как показывает Жан Пьяже, таково универсальное следствие концепции времени в современном западном мире. В своей книге «Постижение времени ребенком», основанной на экспериментальном материале, он описывает стадии формирования понятия времени и овладения им, которые занимают около десяти первых лет жизни. В общих чертах порядок формирования навыков мысленного обращения со временем таков:
 
1) различение между одновременными и последовательными событиями и формирование идеи последовательности;
2) переход от аморфной (непосредственной) к расчлененной (полуоперационной) интуиции длительности;
3) группировка событий и отрезков времени;
4) сравнение и приравнивание длительностей и постижение порядков в параллельных сериях событий.
 
[65]
 
Последнее означает, что единая временная шкала сложилась и функционирует в сознании ребенка. Эта шкала становится тем фоном, на котором размещаются и соотносятся представления одновременных или последовательных событий вообще и музыкальных в частности.
Отнюдь не случайно идеи Пьяже о «зрелом» опыте восприятия времени почти буквально совпадают со словами Стравинского о порядке, вносимом музыкой в отношения между человеком и временем, хотя один говорит о «реализации настоящего», а другой об «освобождении от настоящего». Оба они исходят из общего культурного опыта, не сознавая его обусловленности, относительности и ограниченности. Но на этом Пьяже не останавливается: не замечая существования культурных границ, он, подобно Цукеркандлю, оценивает плоды своей культуры как высшее достижение и свысока взирает на иные, «менее зрелые» способы переживания времени, характерные для «примитивной мысли».
 
Схватывание времени равноценно освобождению себя от настоящего, преодолению пространства двигательным усилием, т. е. посредством обратимых операций. Следить за временем в простой необратимой последовательности событий значит просто безотчетно проживать его. С другой стороны, осознавать время значит прослеживать его в обоих направлениях. Поэтому рациональное время обратимо, тогда как эмпирическое время необратимо...
Для примитивной мысли характерно то, что она воспринимает как абсолютную любую частную перспективу, с которой ей случается иметь дело, и что, вследствие этого, она неспособна «группировать». Этот первоначальный «реализм» есть и форма эгоцентризма (поскольку текущие состояние помещаются в центр всего), и форма необратимости (поскольку для него один момент сменяется другим, не ведя к реконструкции общей картины течения). Говоря точнее, эгоцентризм и необратимость — это тождественные вещи, характерные для состояния «невинности», предшествующего фазе критического конструирования[7].
 
Обратимое время представляется высшим достижением интеллекта. Таковым оно и является: продуктом интеллекта — инструментом, помогающим устанавливать разумный порядок, и ширмой, которой он заслоняется от пугающей реальности неумолимо текущего, уходящего времени. Время переводится на язык пространственных представлений, реальность подменяется рационалистической фикцией. Пьяже пишет:
 
[66]
 
Пространство — это моментальный отпечаток времени, тогда как время — это пространство в движении... Если время это действительно координация движений в том смысле, что пространство — это логика предметов, то мы должны быть готовы обнаружить существование операционного времени, включающего отношения последования и длительности, основанные на аналогичных логических операциях. Операционное время будет отлично от интуитивного времени...[8]
 
Такой опыт времени — этот глубоко усвоенный бессознательно автоматический мысленный навык — незаменим для существования в современном индустриально развитом обществе. Он полезен в некоторых отраслях науки, в особенности в механике, но неприменим в других — таких, например, как термодинамика, биология или социология. Представление времени в формах пространства, его обратимость и измеримость помогают современному человеку в его социальном существовании, но они не имеют силы в его субъективном мире. Реальное необратимое время не считается с условностями нашей цивилизации.
Пьяже описывает формирование концепции оперативного времени у детей почти как биологическую необходимость и неотъемлемую часть общего развития индивидуума. Поразительно, что фундаментальный и, казалось бы, элементарный навык понимания времени приобретается ребенком в результате столь сложного процесса, занимающего в несколько раз больше времени, чем овладение языком и речью. Это, однако, не наводит Пьяже на мысль о специфически культурной социальной обусловленности описанных им форм временного опыта, хотя для такого вывода был необходим только один шаг. Он замечает:
 
Схемы времени конструируются субъектами в процессе их адаптации к окружающему миру... Временные соотношения, конструируемые маленькими детьми... в основном основаны не на их собственном опыте, а на том, что они слышат от взрослых[9].
 
Помимо того, что дети узнают от взрослых, множество вещей в современной, особенно городской среде учат их оперировать временем как свободно перемещаемыми структурными блоками: повторяющийся распорядок дня, расписания школьных уроков и
 
[67]
 
телепередач, циферблаты часов, комиксы и многое другое. Они растут в обществе, где время служит товаром: здесь оно точно отмеряется и упаковывается, его тратят, продают, экономят, делят, обменивают и даже «убивают». Науки, преподаваемые в школах и университетах, культивируют представление о временив как о пустой однородной протяженности, наиболее наглядно изображаемой линией, вдоль которой отдельные события могут размещаться, соотноситься и описываться с максимальной объективностью.
Линейно-пространственная концепция времени неизбежно ведет к пониманию жизни и истории как эволюции — прогресса, совершенствования, достижения. Вполне логично поэтому Пьяже помещает эту концепцию на вершину эволюционной лестницы, настойчиво подчеркивая ее «преимущества» перед предшествующими, а следовательно, «низшими» формами временного опыта.
Пользуясь его определениями и дополняя их (в скобках) недостающими, но явно предполагаемыми, можно концентрированно представить понимание времени в его «низшей» и «высшей» формах следующим рядом оппозиций:
 
Эгоцентричное – (Общинное)
Примитивное – (Цивилизованное)
Состояние невинности – Критическое конструирование
Эмпирическое – Операционное
Интуитивное – Рациональное
Непосредственное – Опространствленное
Необратимое – Обратимое
Проживаемое – Данное в знании
 
С точки зрения интеллектуального развития, опыт времени, описанный в правой колонке, бесспорно является более зрелым и продуктивным. Но при этом возникает ряд вопросов, которыми Пьяже даже не задается: универсальна ли интеллектуальная концепция времени? Справедлива ли она для любой культуры? Характерна ли она для всех периодов западной цивилизации? Исключает ли она «примитивное» восприятие времени? Объясняет ли она все аспекты переживания времени в западном обществе?
На все эти вопросы следует отрицательный ответ. И ничто не демонстрирует ограниченность этой концепции лучше, чем феномены музыкального опыта.
 
 
[68]
 
Оргáн и гонг
Аарон Копленд пишет о музыке как человек, искренно увлеченный и радующийся ей, и это обратило его внимание на особенность музыкального опыта, которой теоретики пренебрегают:
 
В отличие от других искусств, исключая, возможно, танец, музыка приносит наслаждение одновременно на низшем и на высшем уровнях осознания. Все мы, конечно, сознаем и испытываем радость, увлекаемые вперед течением музыки; тем не менее именно создание этого ощущения потока в его взаимоотношениях с формальной структурой, требующее от композитора высших интеллектуальных способностей, доставляет наиболее острое наслаждение слушающим умам. Непрерывная устремленность музыки вперед захватывает вдвойне: с одной стороны, она, как кажется, останавливает само время, заполняя определенное временное пространство, а с другой — представляется текущей перед нашим взором с напором и сверканием могучей реки[10].
 
Копленд тоже различает «низший» и «высший» уровни музыкального восприятия, далее противопоставляя «аудиторию» и «более просвещенного слушателя». Может показаться, что он, как и Пьяже, размещает их на шкале интеллектуальных способностей. Однако в его описании «низший» и «высший» способы не исключают, но сосуществуют и дополняют друг друга.
То, о чем он говорит, отражает две совершенно разные установки и плоскости восприятия: одна из них заключается в следовании течению звукового процесса, другая в схватывании и удерживании памятью его структур и структурных отношений. Они не могут соотноситься как высшая и низшая, потому что каждая опирается на особую настройку ума, подготовку и навыки. Каждая из них или обе они могут находиться в развитом или рудиментарном состоянии, каждая является продуктом сравнительно независимой системы поведения и обладает своими уникальными возможностями.
Между ними есть, однако, существенное различие онтологического характера. Течение звучаний — непрерывно изменяющихся и сменяемых новыми — это первое и самое надежное, с чем слушатель соприкасается, что он испытывает и созерцает. Схватывание музыкальных структур происходит позже (или вовсе не происходит) только на основе этого первичного опыта и в зависимости от
 
[69]
 
владения специальными навыками структурного слышания. Сама идея музыки как конструкции, требующей одномоментного схватывания, характерна для западной культуры и сложилась сравнительно недавно. Она была неизвестна всего несколько столетий назад и чужда большинству музыкальных культур за пределами Запада. Из всех искусств музыка — искусство наиболее активное, властное, агрессивное. Свет, видимые краски, формы и движения, печатное слово должны молчаливо ожидать, пока на них обратят внимание. Звук же заставляет слышать себя, даже если это неугодно слушателю. Через звук время не только становится доступным наблюдению и созерцанию, но и получает энергию, привлекая к себе внимание, непосредственно воздействуя на чувства, заставляя само тело слушающего отзываться непроизвольными движениями. Стоит отметить, что спонтанные внешние реакции на музыку — Этот естественный и незаменимый компонент «примитивного» опыта — в музыкальной практике Запада подавляется и считается социально неприемлемым, тогда как структурное слышание в такой же мере поощряется и культивируется.
Человек Запада обучается фиксировать свое внимание не на меняющемся, «живущем» звучании, а на звуковых конструкциях; дам него восприятие музыки как цепи взаимосвязанных структурных единств имеет больше смысла, чем наблюдение за непрерывностью перемен. Каждое такое единство представляется отдельным объектом с определенными характеристиками: местоположением (высота, регистр), протяженностью (длительность), энергией (гром-кость), окраской и весом (тембр), плотностью (фактура); и функцией — ролью в иерархии статических и динамических взаимоотношений с другими единствами.
На протяжении столетий западные композиторы разрабатывали (и слушателю полагалось поспевать за ними) огромный арсенал композиционных приемов, все более разнообразных и изощренных и предъявлявших к интеллекту все более высокие требования. Это и есть процесс (обычно именуемый прогрессом), который вел от «низших» уровней музыкального восприятия к «высшим» — от непосредственного переживания временного процесса к оперированию структурами, от архаической интуиции качественного однонаправленного времени к концепции опространствленного количественно измеримого операционного времени.
 
[70]
 
Навык обращения со временем как с пространством, с тонами как объектами, а тоновыми структурами как созвездиями необходимо предполагает существование некоего мысленного пространства, в котором эти объекты размещаются и соотносятся. Это пространство (назовем его проективным) должно обладать минимум двумя измерениями — вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Оба измерения однородны, но не непрерывны: они «квантованы» наименьшей стандартной единицей — полутоном и длительностью кратчайшей ноты. Таким образом, проективное пространство оказывается не сплошным, а «сетчатым» — пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тона находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации, давая возможность опознавать их при последующих появлениях, улавливать и оценивать их модификации. Для этого в проективном пространстве должна происходить деятельная работа: звуковой процесс должен правильно расчленяться, единства откладываться в памяти, фазы процесса сопоставляться и связываться; центр внимания должен перебрасываться назад и вперед через все более широкие интервалы горизонтального измерения, пока на мысленную плоскость не спроецируется структура всего произведения. Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели — к преодолению времени, к исключению его из опыта.
Что же тогда происходит на «низшем» уровне осознания, где, как пишет Копленд, слушатель оказывается захваченным течением музыки, ее «непрерывной устремленностью вперед»? Не здесь ли возникает возможность испытать течение времени? Такая возможность, безусловно, возникает, но возможность ограниченная.
Уровень, который Копленд назьюает «низшим», на шкале Пьяже расположен довольно высоко. Ощущение «напора могучей реки, текущей перед нашим взором», в сущности, далеко от интуитивного эмпирического переживания времени. В этом эмоционально окрашенном представлении отражается переживание динамического аспекта музыкальной структуры. Наряду с интеллектуальным представлением связанных частей статичной вневременной конструкции, ее элементы и единства воспринимаются как частицы, заряженные
 
[71]
 
энергией, обладающие большим или меньшим моментом движения, притягиваемые друг к другу и к определенным доминирующим центрам гравитации». Поэтому сила, влекущая слушателя вперед, не постоянна, а волнообразна: диссонансы сменяются консонансами, задержания разрешаются, нарастания приводят к разряжающей куль-минации, нарушенное равновесие частей компенсируется и т. д. Эта хила есть не что иное, как эмоция, рождаемая захватывающим дух путешествием по холмистому «ландшафту» развертывающейся музыкальной формы, а не переживание времени как такового. Для соприкосновения с опытом времени необходим «регресс» — возвращение к состоянию «невинности» с характерным для него прямым, «примитивным» или, вернее, архаическим способом восприятия. Века цивилизации не уничтожили его. Он продолжает существовать много ниже «низшего» уровня осознания, описанного Коплендом, и служит источником совершенно особых переживаний, не вполне чуждых даже самому просвещенному слушателю. Наблюдать с берега могучее течение «реки времени», быть захваченным ее напором и сверканием это совсем не то же самое, что находиться в самом потоке и отдаваться течению, оставаясь по отношению к нему в полной неподвижности. Такова возможная метафора чистого опыта времени — опыта абсолютно субъективного и неповторимого, не поддающегося ни описанию, ни рациональному постижению, потому что интеллект не принимает в нем никакого участия. В таком опыте время перестает оцениваться как внешний объект и становится самим бытием субъекта. Об этом «примитивном», архаическом опыте Джон Пристли писал:
 
Фактически он не исчез бесследно. Да и мог ли он исчезнуть? Помимо всего, мы — потомки этих примитивных людей, с которыми мы связаны кровью, костной и нервной системой и различными таинственными участками нашего мозга, и как бы мы ни презирали это наше наследие, мы не можем избавиться от него... Одна из преследующих нас идей, над которыми мы можем насмехаться, но которые никогда не оставят нас, — идей, сулящих таинственную награду там, где всё прочее обманывает наши ожидания, — это идея Великого Времени, сновидческого мифологического времени, находящегося за и над обыденным временем и качественно совершенно отличного от него[11].
 
[72]
 
Только писатель, наделенный воображением, оказался способным оценить освобождающую силу интуитивного опыта времени, недоступного логическим выкладкам теоретиков.
Поведение, сопутствующее интеллектуально опосредованному переживанию временных процессов, поддается объективному наблюдению, измерению и анализу. Но было бы бессмысленно, пользуясь тем же методом, пытаться понять природу интуитивного опыта времени. И все же некоторые выводы напрашиваются.
Жизель Бреле обращает внимание на примечательное различие поведенческих установок по отношению к музыке между людьми Запада и Востока:
 
Слишком часто человек Запада не заботится о том, чтобы подготовить себя к слушанию, тогда как индусы и тибетцы издавна видят в «рождении звука» религиозное таинство, к которому душа не может приобщиться в неподобающем состоянии[12].
 
Каждая культура отбирает и развивает определенные свойства звука. С этой точки зрения крайне поучительно сопоставить те, что считаются музыкально предпочтительными на Западе и на Востоке, и оценить их возможности с точки зрения структурного восприятия, с одной стороны, и опыта времени, с другой.
Обширный круг западных музыкальных стилей, теорий и исполнительских школ твердо опирается на идею тона. Музыкальный тон — это «чистый» звук, обладающий определенной стабильной высотой и однородной окраской. Такой ясно очерченный, легко опознаваемый объект удобен в обращении. Он не теряется в сочетании с другими тонами, четко обрисовывает контур мелодической линии, участвует в образовании прозрачной гармонической или полифонической ткани, может быть точно отмерен, однозначным образом поименован, нотирован и воспроизведен. Как элемент структуры он аналогичен точке на координатной сетке. Протяженный тон проецируется в линию. Тона не могут находиться где угодно: приемлемы лишь их появления в определенных стандартно размещенных точках высотной шкалы. Они не перетекают один в другой, но могут лишь скачкообразно сменять друг друга. Решетка предустановленного набора высот глубоко усваивается в процессе обучения; она канонизирована системой пятилинейной нотации
 
[73]
 
и «встроена» в конструкцию многозвучных инструментов; ее зри-мым эквивалентом служит клавиатура. Чистота нормативных высот бдительно оберегается: сколько-нибудь заметное отклонение от них осуждается как «грязь», плохой строй или фальшивая интонация. Самым полным и представительным воплощением этой музыкальной системы является, бесспорно, орган. Производимые им чистые стабильные тона с четкими началами и концами являются идеальным материалом для возведения звуковых структур. Не случайно значение органа резко возросло с началом эры полифонии, когда он получил титул «царя инструментов» и открыл перед композиторами уникальные перспективы в области «звуковой архитектуры». Благодаря однородности звучания орган намного превосходит все прочие звуковые источники ясностью передачи наиболее сложных тоновых структур и отношений.
Однако те же свойства делают его стерильным и безжизненным с точки зрения чувственного опыта. Органный тон — феномен благодарный для созерцания. Он включается и выключается. Его звучание неподвижно и не знает внутренних изменений. Эстетическую привлекательность он приобретает лишь благодаря внешним условиям, с которыми он настолько сросся, что вне их не мыслится. Источником ее служат огромные резонирующие пространства соборов, а позже — больших концертных залов, в акустике которых органный звук находит продолжение и обретает жизнь.
 
Значительная реверберация является неотъемлемым компонентом самой органной музыки. В акустически «мертвой» среде она распадается на бессвязные фрагменты[13].
 
То, что справедливо по отношению к органной музыке, в большой мере относится к западной музыке вообще. Чтобы обогатить доставляемый ею чувственный опыт, необходимо различными способами «размывать», затемнять ее структуру. В книге, посвященной вопросам музыкальной акустики, Фриц Винкель пишет:
 
Несовершенство аналитических способностей наших органов чувств наводит на мысль о том, что не столь уж важно с чрезмерной строгостью придерживаться математически установленных интервальных отношений в музыке... С точки зрения эстетики,
 
[74]
 
можно было бы опасаться, что детонирование ведет к затемнению звука, нечистоте и шуму. Однако исследования показывают; насколько важны эти затемнения и шумы. Мы знаем, что в живописи также используется прием маскировки цвета, намеренно делаемого «нечистым» ради создания богатства его оттенков, а иногда вся картина словно покрывается вуалью и видится как бы сквозь дымку: Леонардо да Винчи называл этот прием sfumato. Живописный «сложный звук» становится, таким образом, богаче информацией.
В музыке интонация и красочность подчиняются аналогичному эстетическому закону отклонения от строгой гармонии и совершенной формы. Мы все яснее понимаем, что шумы так же важны, как согласные в сочетании с гласными. Они физически неизбежны, но их место в музыкальной практике намного превышает этот минимум. Шумы... могут подчеркивать или размывать звуковую картину, усиливая тем самым коммуникативные возможности музыки[14].
 
Такова специфически западная проблема — отражение противоречия между тщательной рассчитанностью «строгой гармонии и совершенной формы» и необходимостью размывать их, между математическими предпосылками музыкального интеллекта и запросами чувственного опыта. Тайны чисел и их законов занимали древних китайцев и арабов ничуть не меньше, чем Пифагора и его последователей, но только на Западе мифология чисел получила власть над музыкальной мыслью и стала диктовать нормы музыкального творчества. Как замечает Кёстлер,
 
до пифагорейцев никто не считал, что в математических отношениях скрыты тайны вселенной. Спустя двадцать пять столетий Европа по-прежнему отмечена благословением и проклятием этого наследства. В неевропейских цивилизациях мысль о том, что цифры являются ключом к мудрости и власти, по-видимому, никогда не возникала[15].
 
Музыка Востока культивирует именно те свойства звука, которые затеняют, колеблют, растворяют графику музыкальных построений, — скольжение, изменчивость, текучесть и слияние. Чувственное богатство, гибкость и живость звучания музыки, зависящие на Западе от акустических «добавок» и искусных исполнительских вольностей, составляют прирожденные качества музыки Востока. В этом смысле место, занимаемое на Западе органом, на Востоке занимают гонги и колокола.
 
[75]
 
Вот что пишет о ценности слышимого звука не философ или эстетик, а акустик:
 
Возникновение завершенного звука, его становление эстетически ценно; результат этого процесса менее интересен. Внимая звучанию колоколов, мы слышим много больше, нежели просто аккордовые соотношения. Прежде всего, мы наблюдаем эффекты интерференции между звуками, сверкающий тон рассыпается на свои элементарные компоненты... Поэтому не жестко установленная длительность неменяющегося звука, но его богатая движением и красками жизнь создает атмосферу и пробуждает ассоциацию с прежними переживаниями, которые способны внушать религиозные чувства (колокол и гонг), стимулировать воображение и дух[16].
 
Это нечто принципиально отличное от «раскраски» статичного тона в классическом оркестре посредством различных тембровых подмен. Постоянно изменчивый, мерцающий, неумолимо преображающийся звук с колеблющейся высотой, размытыми очертаниями и негармоническими обертонами — это не тот дискретный объект, который можно определить количественно и трактовать как структурный элемент. Его можно воспринимать только как живую органическую целостность, проходящую сквозь почти неразличимые фазы изменений и оттенков. В таком звуке нет «становления»: он никогда не бывает завершенным, но всегда находится «в пути» и совершенен в каждый момент своего существования. Он поистине живет, предлагая слушателю прожить его жизнь от рождения до исчезновения, а не наблюдать, анализировать и оценивать. Индусы называют это качество музыкального звука «гáмака»; Курт Закс описывает стилистику традиционной индийской музыки:
 
Бессчетные оттенки, мелизмы, скольжения, тремоло, подъемы и падения смягчают мелодическую линию индийской музыки. Она составляют «жизнь и душу» индийской мелодики. Говоря словами Соманаты, «музыка без "гамаки" подобна безлунной ночи, высохшему руслу реки, лугу без цветов»[17].
 
Пытаясь зафиксировать эту ускользающую гибкость, западные теоретики используют более частую сетку микротоновых интервалов, но и это не помогает уловить ее. Скольжения, еле заметные качания,
 
[76]
 
плавные повышения и понижения тона нельзя зафиксировать и воспроизвести как ступенчатые последования тонов фиксированной высоты: это — движение тона в высотном пространстве, координированное со строем и звукорядом, но свободное от их диктата.
Если неуловимость, размытость восточного звучания иногда смущает или даже отталкивает людей, воспитанных на западной музыке, то у жителей Востока есть свои претензии к музыке Запада. В лекции 1962 года Эдгар Варез говорил:
 
Любопытно отметить, что наша западная музыка задевает восточных музыкантов именно отсутствием текучести. На их слух, она не скользит, а дергается, кажется составленной из угловатых интервалов и дырок, и, как выразился один из моих индийских учеников, «скачет, как птица, с ветки на ветку»[18].
 
Но именно те качества звучания восточной музыки, которые определяют богатство доставляемого ею чувственного опыта, делают его мало пригодным материалом для постройки сколько-нибудь сложных тоновых конструкций. Такого рода звук живет слишком богатой собственной жизнью; он слишком непостоянен, чтобы служить надежным строительным элементом, быть легко распознаваемым среди множества прочих элементов. Строить из таких звуков аккорды, гармонические последования или полифонические конструкции так же бессмысленно, как пытаться изобразить на клумбе точный чертеж при помощи множества различных цветов, свободно качающихся на ветру. Над некоторыми кампусами американских университетов разносятся звуки музыки Моцарта или Баха, исполняемой на карильонах. Они создают приятный звуковой фон, но для музыкального слуха такое извращенное соединение западной музыки с высотной неопределенностью, нестроящими интервалами и «грязью» послезвучаний колокольных тембров — это истинная пытка.
Звучание восточной музыки исключает установку на интеллектуальное восприятие фиксированных отношений и конструкций и, в силу этого, делает концепцию рационального квазипространственного операционного времени неприменимой и неуместной. Адекватный опыт такой музыки предполагает не истолкование, а созерцание: она предлагает слушателю быть во времени, а не манипулировать временем или бороться с ним.
 
*    *    *
 
Для современной обожествляющей науку цивилизации стереотип пространственноподобного представления времени абсолютно необходим. Он господствует почти во всех сферах знания, включая философию. Отчаянную попытку разрушить эту рационалистическую фикцию, столь часто выдаваемую за само время, предпринял Анри Бергсон. Как поясняет один из его переводчиков,
 
его главная философская тема — различение реального, проживаемого времени и времени, обращаемого в «пространство» предметов, событий и часов в обыденной жизни и научной деятельности. Как настаивает Бергсон, наше понятийное мышление и его отображение в языке исходят из мира «уже сотворенного». Но, представляя мир таким образом, наш интеллект лишь маскирует истиную реальность — «творимый» мир, иначе говоря, реально текущее время. При наличных целях и методах науки физики, как и все мы, живут поэтому в мире, в котором наиболее конкретное — время и изменения — переживаются лишь поверхностно[19].
 
Интересно, что, стараясь описать интуитивное переживание длящегося времени, Бергсон избирает в качестве примера музыку. Еще примечательнее его рекомендации к предлагаемому мысленному эксперименту:
 
Нет сомнений в том, что для нас время изначально тождественно текучести нашей внутренней жизни... Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, внимая только ей, почти совпадает с этой текучестью, но все же она обладает слишком многими свойствами, она слишком определенна, и мы должны сначала стереть различия между тонами, затем освободиться от специфических свойств самого звука, сохранив его лишь как продолжение предшествующего в последующем — непрерывность перехода, множественность и последовательность без разделений, — чтобы в конце концов заново открыть для себя фундаментальное время. Таково непосредственно воспринимаемое дление, без которого у нас не было бы никакого представления о времени[20].
 
Музыка, живущая в фундаментальном времени «творимого» (а не «окончательно сотворенного») мира, дает возможность пере-
 
[78]
 
жить его текучесть. Чем сильнее она геометризована, тем труднее осуществить эту возможность. Но самое серьезное препятствие заключено в нас самих — в социально усвоенном представлении о времени как о внешней протяженности и в привычке манипулировать им как объективным количеством.
Интуитивный опыт, часто ошибочно принимаемый за опыт, ничем не опосредованный, также культурно специфичен и обусловлен. Об этом говорят различия в понимании активности в различных культурах.
 
Жители Северной Европы и те из нас, кто принадлежит к этой культуре, различают, вовлечен ли человек в какую-либо деятельность или нет... Просто сидеть, пытаясь коснуться своего «я», не значит для нас заниматься делом... Во множестве других культур, включая индейцев племени навахо, Восточное Средиземноморье, арабские культуры, японскую и многие культуры Индии, просто сидеть значит что-то делать[21].
 
Корни этого различия уходят в глубокое прошлое. Его отражение мы находим в одном из изречений Лао-цзы, легендарного китайского мудреца, жившего в 4 веке до н. э. Проповедник Дао, Пути Жизни, выразил его кратким афоризмом:
 
Верный Путь — не делать ничего посредством делания;
Верный Путь — делать всё посредством бытия.
 
Самая общая метафора музыки это все же не архитектура, а река. Во многих культурах река служит архетипическим символом времени. Истолкования этого символа зависят от предпосылок и установок конкретной культуры. Человек, принадлежащий к активно-деятельной культуре, ставит себя в отстраненную позицию наблюдателя на берегу этой реки (не догадываясь, что у реки времени нет берегов, что не существует такой точки, которая была бы неподвижной по отношению к течению времени), тогда как люди других культур, часто характеризуемых как пассивно-созерцательные, ставящие бытие над существованием и активностью, погружаются в реку времени и отдаются ее течению. Первый одерживает мнимую победу над временем, заслоняясь от его течения квазипространственными звуковыми структурами; вторые, растворяясь в течении времени, субъективно освобождаются от своей индивидуаль-
[79]
 
ной кармы и разобщенности с истинным Бытием. Личный опыт первого сознателен и рационален. Опыт вторых бессознателен, интуитивен и внеличен.
Переживание музыки как вечно живого, бесконечно творимого мифа способно воссоединить человека с реальностью, дать ему ощущение его места во Вселенной, тогда как исследователь мифа может лишь пополнить свои практические условные знания. Музы- ка может сделать Великое мифологическое время доступным чувствам человека и стать для него могучим символом времени, посредником между его миром — относительным, конечным, ограниченным — и миром абсолютным, бесконечным и иначе непостижимым. Этот опыт активизирует в психике человека области и процессы, описывать которые теоретически — дело чрезвычайно рискованное. Карл Юнг заметил по этому поводу:
 
У научного ума такие феномены, как символические идеи, вызывают раздражение, поскольку они не поддаются описанию, которое удовлетворило бы интеллект и логику... Неприятности начинаются с феномена аффекта или эмоции, который обрекает на поражение все попытки психолога дать ему окончательное определение. В обоих случаях источник трудностей один и тот же: вторжение бессознательного.
Я достаточно хорошо знаком с научным подходом, чтобы понять раздражение, вызываемое необходимостью иметь дело с фактами, которые не поддаются полному и адекватному описанию. Эти факты неопровержимы, но постигнуть их рационально значило бы постигнуть саму жизнь, потому что самой жизнью вызываются эмоции и рождаются символические идеи[22].
 
Звук и Вневременное
 
Интеллектуальный и интуитивный опыт можно разделить только в теории. Практически они не исключают, но дополняют друг друга. Сознательное и бессознательное, мысль и ощущение, логика и инстинкт, чувственное восприятие и интуитивное прозрение сосуществуют и взаимодействуют в любом человеке, будь он членом примитивного племени или академии наук. Культура, к которой он принадлежит, определяет лишь «вес», относительную ценность,
 
[80]
 
приписываемую этим соперничающим способностям, и, соответственно, степень их развития. Быть во времени, одновременно защищаясь от него, стараясь овладеть им и постигнуть то, что находится «за» ним, — такова, по-видимому, универсальная формула человеческого существования. Т. С. Элиот коснулся этой темы в «Четырех квартетах»:
 
Слова движутся, музыка движется
Только во времени: но то, что обречено жить,
Может только умереть. Слова произнесенные
Тонут в тишине. Лишь строение и форма
Могут дать словам и музыке
Неподвижность — так неподвижен китайский сосуд,
Вечно движущийся в своем покое.
То не покой скрипки, пока длится звук,
Не он один, но также сосуществованье,
Или скажем так: конец опережает начало,
И конец, и начало всегда были там —
Прежде начала и после конца.
И всё всегда сейчас...
 
Пристли почти теми же словами описывает примитивный опыт мифологического времени: «всё одновременно, а не одно, следующее за другим, прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино в вечном мгновении Великого Времени, которое качественно отлично от обыденного, т. е. преходящего времени»[23].
Во всех частях света и во все периоды истории люди самых несхожих цивилизаций и культур, силясь разрешить загадку времени, освободиться от его плена и, таким образом, победить саму смерть, создавали мифы, религии и ритуалы, философские системы и произведения искусств. Их верования и идеи о времени настолько разнообразны, сложны, часто загадочны, что обнаружить в них какой-либо общий элемент непросто. И все же одно кажется бесспорным: ни одно из верований не принимает преходящее время за реальность в последней инстанции. Культуры, весьма несхожие по своим истокам на Западе и на Востоке, каждая по-своему, грезили о Вневременном.
Время, в котором все существует, меняется, имеет начало и конец, должно быть проявлением чего-то другого. В таком времени
 
[81]
 
индус видит высшую форму космической иллюзии, неведения — «авидью». Это — время мира, сотворенное вместе с ним, и, поскольку у него было начало, оно не может быть бесконечным. То, что послужило источником времени, не знает ни начала, ни крнца. Индусы называют этот источник Брахманом, Не Знающим Времени, китайцы — Небесным Ткацким Станком, греки — Космосом Неизменного Существа, Библия — Богом, христианство — вечностью. Мирское время — это божественная сила, изливающаяся из вневременного сосуда, исполнение космической справедливости и Провидения, Божественная импровизация в человеческой истории.
Несмотря на все различия в способах понимания времени, между этими культурами нет существенных расхождений или несовместимостей. Все они верят в возможность перешагнуть логически непреодолимую грань между мирским временем и трансцендентным Вневременным, ввести Вечность и причастность к предельной Реальности в сферу человеческого опыта. Такое мгновение просветления и освобождения именуется «сакрама» на санскрите, «дахр» по-арабски, «каирос» по-гречески, «сономама» по-японски; суфии называют его «вакхт», дзен-буддисты — «сатори», Мейстер Эк-харт — «маленькая точка» и т. д. Для всех них вневременная Вечность так же безусловно реальна, как однородное, измеримое, обратимое время для людей современного Запада.
Эта оппозиция не абсолютна: способность рассуждения не вполне чужда примитивному человеку, а человек цивилизованный способен созерцать. И все же между их установками есть примечательное различие. Знаток дзен-буддизма Сузуки объясняет:
 
Согласно Спинозе, видеть вещи так, как их видит Бог, значит воспринимать их под знаком вечности. Но все человеческие оценки относительны и обусловлены временем. Нам трудно «увидеть мир в песчинке и небо в диком цветке»... Мы живем в мире различий и испытываем энтузиазм, размышляя о частностях. Мы не способны видеть их «равномерно» или «одинаково», как нам советуют Мейстер Экхарт, Спиноза, Блейк и другие мудрые люди Востока и Запада. Должно быть, в схожем состоянии духа находился Тенни-сон, когда, сорвав дикий цветок, выросший в трещине каменной стены, он держал его в руке и предавался созерцанию...
Но в этом моменте важно увидеть разницу между Востоком и Западом. Заметив цветок, Теннисон сорвал его и, созерцая, продол-
 
[82]
 
жал свои размышления о таких отвлеченных вещах, как Бог и человек, великая совокупность вещей и непостижимость жизни. Это характерно для западного человека. Его мысль направлена вовне, на вещи в их объективном существовании...
Сравните все это с Басё, и вы увидите, насколько иначе японский поэт относится к своему опыту. Он не срывает цветок, не калечит его, но оставляет его там, где нашел. Он не отделяет цветок от всего, что его окружает, но созерцает его в состоянии, называемом «со-номама» — в том состоянии, в каком находит его, — и не только сам цветок, но всю ситуацию, в которой он, поэт, оказался, — ситуацию в самом широком и глубоком смысле слова[24].
 
Было бы опрометчиво предположить, что опыт обоих — Теннисона и Басё — связан с переживанием времени. Само слово «время» имеет разные значения в разных культурах, и время, в котором проходит жизнь человека Запада, отлично от времени, как его понимают в других культурах. Ф. Нортроп отмечает:
 
Для человека Запада образ времени — это либо стрела, либо движение реки, текущей из отдаленного места и прошлого, которые не здесь и не сейчас, и уходящей в столь же отдаленное место и будущее, которые также не здесь и не сейчас, тогда как человек Востока представляет время как спокойный, молчаливый водоем, в котором рябь возникает и исчезает[25].
 
Он также подчеркивает всеобъемлющий характер интуитивного опыта и знания на Востоке:
 
Гений Востока определяется тем, что он открыл особый тип знания и, в отличие от Запада, непрерывно концентрирует свое внимание на тех сторонах природы вещей, которые могут быть постигнуты только в опыте. Запад, разумеется, тоже начинает с опыта, но западный тип знания стремится выразить себя формально в доктринах, формулируемых в логически развиваемых научных и философских трактатах[26].
 
Нортроп определяет первый как опыт «неограниченной образно и чувственно недифференцированной непосредственности», который, будучи «неопределимым и неописуемым, принадлежит к числу наиболее богатых, глубоких и эстетически неисчерпаемых», тогда как
 
[83]
 
содержание второго он характеризует как «последовательность... связанных дифференциаций, которая и является ощущаемой стрелой
времени»[27].
Западному человеку трудно вообразить безграничный, недифференцированный континуум непосредственного чувственного опыта и то, что в таком опыте «сейчас» переживается не как вечно ускользающий миг между прошлым и будущим, а как устойчивое всеобъемлющее состояние, не оставляющее места для понятий прошлого и будущего. Еще труднее постигнуть тот парадоксальный, но твердо установленный факт, что эта, по-видимому, вневременная установка ума обеспечивает гораздо более острое чувство текущего времени и более полный контроль над ним, чем оперирование объективированным временем. Это поразительное различие ярко отражается в двух основных типах ритма и предполагаемых ими музыкальных навыках. Мантл Худ делится следующим любопытным наблюдением:
 
Учащемуся, воспитанному на западной музыке, приходится преодолевать определенные глубоко коренящиеся ограничения — западноевропейское предпочтение делимых ритмов... Делимые ритмы — это ритмы, которые основаны на метре, получаемом посредством последовательного деления больших длительностей. Целая нота делится на две половинных, четыре четвертных, восемь восьмых, шестнадцать шестнадцатых и т. д.
Дополняемые ритмы, с другой стороны, основаны на метре, получаемом посредством прибавления групп длительностей. Начав с малой единицы вроде восьмой, мы прибавляем еще одну, получая группу из двух, прибавляем еще одну, получая три, складываем две группы — два плюс три, — чтобы получить размер 5/8. Сочетаться может любое число четных и нечетных групп: 7/8 (3+4 или 2+3+2 и т. д.), 8/8 (2+3+3 или 3+2+3 или 2+1+3+2) и так далее. Мысленный, хотя и не обязательно присутствующий акцент на первой доле каждой группы часто бывает связан с отдельным танцевальным па.
Мой опыт говорит, что профессиональные музыканты, обученные в системе делимого ритма, обладают много слабее развитым чувством времени, чем те, кто «вырос» в окружении дополняемых ритмов. Для первого почти невыполнимой задачей является точное исполнение дополняемого ритма, особенно если одновременно должны звучать несколько, как это бывает в африканской полиритмии
 
[84]
 
или в индийских ритмических импровизациях на базе асимметричной талы, т. е. основного ритма. Очевидно, в традиции деления чего-либо большого на малые части точное время вытесняется релятивным временем... Что же касается музыкантов, воспитанных на дополняемом ритме, то исполнение делимых ритмов не представляет для них ни малейших трудностей[28].
 
«Точное время», о котором говорит Мантл Худ, это и есть интуитивно переживаемая протяженность времени, тогда как «релятивное время» — это плод интеллектуального осмысления времени как числовых отношений, пропорций и симметрии. Опытным путем доказано, что время как дление недоступно сознательной оценке, тогда как, по заключению Джеральда Уитроу,
 
...пациенты в гипнотическом трансе, как оказалось, обладают гораздо более точным чувством времени, чем в нормальном, бодрствующем состоянии[29].
 
Отражение той же дихотомии можно увидеть в коренном различии между европейскими и восточными языками. В первых фонетическое письмо отвечает принципу сериализованных взаимоотношений между отдельными фонемами — аналогично тому, как соотносятся события, размещаемые в стреловидном линейном времени. В иероглифах восточных языков, напротив, подчеркивается единовременность обозначаемых ими образов, ощущений и чувствований. Эти идеографические знаки в китайском языке, например, используются с тем, чтобы
 
...указать на аспекты в природе предмета, которые доступны только непосредственному опыту и длительному созерцанию... Как следствие, алфавит отсутствует. Это автоматически исключает логическое отношение части и целого между одним символом и другим, которое устанавливается лингвистической символикой Запада, где все слова производятся путем простого выбора и перестановок немногочисленных символов, составляющих алфавит[30].
 
Характерно, что в китайской грамматике отсутствуют формальные средства для передачи времён: она знает только настоящее.
 
[85]
 
Формальное выражение настоящего времени включает понятие устойчивости — Тан. Соответствующий иероглиф обозначает стабильность как места, так и времени и, в известном смысле, некое обязательство — очевидно, в силу настоятельного присутствия реальности момента, когда он воспринимается как таковой. Жизненная интенсивность и инстинктивный реализм характеризуют восприятие и поведение, которые сообщают настоящему столь насыщенную ценность[31].
 
Похожая картина наблюдается в санскрите, где
 
предпочтение, отдаваемое глаголам в страдательном наклонении, указывает на предпочтение статичных отношений динамичным, определенное превосходство бытия над становлением и отражает тенденцию исключать действие как таковое. Следует отметить, что большинство существительных, обозначающих статичные качества, обладает позитивным характером, тогда как существительные, обозначающие движение и изменения, имеют принижающий смысл[32].
 
На Западе реальность вневременного становилась доступной в мистическом опыте, который Мейстер Экхарт называл «маленькой точкой» — точкой на стреле времени — Божественного Провидения. Согласно свидетельствам христианских мистиков, этот момент, достигнутый однажды, преображает все моменты времени. Пауль Тиллих объясняет:
 
Когда Сам Бог появляется в моменте времени, когда Он Сам отдается потоку времени, течение времени побеждено. И если это происходит в один момент времени, то все моменты времени получают иное значение... В этот момент вечное рядом. Момент минует, вечное остается[33].
 
И все же «момент минует»: «победа» над течением времени не останавливает его — освященное, получившее новый смысл, оно продолжает свой бег.
Мусульмане придерживаются иного представления о времени. Для них оно тоже состоит из моментов, но моменты не образуют непрерывную последовательность. Каждый из них переживается и мыслится как законченное в себе устойчивое состояние. Луи Гарде пишет об этом опыте:
 
[86]
 
Во-первых, переживаемое время как длительность, протекающая мимо, значит гораздо меньше, чем разорванная последовательность разорванных моментов... «Для мусульманских теологов, — пишет Луи Массиньон, — время поэтому является не непрерывной "продолжительностью", а созвездием — "млечным путем" мгновений».
Во-вторых, этот «млечный путь мгновений» представляется множеством точек касания — точек контакта, а не пересечения — между человеческой жизнью и вечностью Всевышнего. ...По словам теолога XV века, дахр «это постоянное мгновение (аль-ан), в котором простирается Божественное Присутствие; такова тайна времени».
...Не следует ли ожидать, что интуиция современного мира изменит восприятие переживаемого времени, приблизив его к тому, которое характерно для технически развитого Запада? Такая вероятность, бесспорно, существует... Однако скорее всего это исчисляемое непрерывное время будет использоваться на фоне «млечного пути», который глубоко укоренился в мышлении[34].
 
Аналогичным образом, в индуистской традиции, как пишет Раймундо Паниккар,
 
...не существует «нейтрального» времени, предполагаемого технологией. Доминирующим является качественный аспект времени, его онтологическая «плотность». К состоянию созерцания нельзя даже приблизиться от временного аспекта, и оно не может представляться как противоположность действию, поскольку практически все философские школы индуизма утверждают, что созерцание (собственно, самадхи) по определению находится вне времени[35].
 
Эти школы описывают созерцание как «прекращение умственных состояний», одним из которых является время: созерцается не время, а мгновение.
 
Короче говоря, времени как такового не существует. Тот, кто погружен в медитацию, не знает ни дня, ни ночи, и в конце концов знание себя, просветление охватывает все будущее в одном мгновении; время не имеет реальности, но существует исключительно в уме как интеллектуальная или понятийная концепция[36].
 
Даже в таинственной области ноуменального опыта — мистического опыта созерцания и медитации, который, как некоторым
 
[87]
 
хотелось бы думать, переступает все культурные границы, — различия между Востоком и Западом сохраняются. Тиллих следующим образом объясняет природу и содержание созерцания в христианской практике:
 
Созерцание означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву. Мы видим тайные силы, которые называем красотой, истиной и добром. Мы не в состоянии увидеть их самих по себе, мы можем видеть их только в вещах и событиях. Мы видим их в форме розы, в движении звезд и сквозь них... В состоянии, которое мы называем верой, звучание и образ объединяются, и, возможно, по этой причине «святое» предпочитает выражать себя в музыке более, чем какими-либо иными средствами. Видение дает нам «мир» — порядок и единство множества вещей[37].
 
Созерцание описывается здесь как особое состояние ума — не как прекращение умственных состояний; как переживание «порядка и единства множества» — не саморастворение в недифференцированном едином. Цель этого опыта — узреть недоступные чувствам трансцендентные сущности сквозь вещи и события, а не разделить свое бытие с мировой совокупностью вещей и событий как они есть. По словам Юнга,
 
Запад постоянно силится взлететь, тогда как Восток ищет погружения или углубления. Внешняя реальность с ее телесностью и весом, по-видимому, впечатляет европейца много сильнее и глубже, чем индийца. Европеец стремится подняться над этим миром, тогда как индиец влечется назад, в материнские глубины Природы[38].
 
Возвышение над этим миром не устраняет и не должно устранить текущее время, поскольку теперь оно наделено особым значением и необходимо для осуществления божественного Провидения и достижения личного спасения. Вхождение в сферу святого не приводит верующего к слиянию с красотой, истиной и добром, но дает ему лишь видение этих вневременных сущностей. Дуалистичность имманентного, «посюстороннего» времени и трансцендентность вневременного — такова коренная предпосылка западного ума.
Здесь пропасть между временем и вневременным может быть преодолена только с «той» стороны — божественным актом. Биб-
 
[88]
 
лия говорит, что вечный Бог сотворил мир в течение шести последовательных дней и покоился на седьмой. Бог как Христос снизошел в мир и «отдался потоку времени» — это событие описывается в Евангелии от Иоанна как воплощение божественного Слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог... И Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» (I; 1, 14).
Слово, установившее порядок в сотворенном мире, это Логос, Разум, Закон, которые человек тщится постигнуть и сформулировать посредством собственных слов; один из аспектов этого вселенского порядка — время, созданное вместе с миром. Стремление постигнуть его тайну, перебросить мост между временным, случайным, конечным и вечным, сущностным, бесконечным неотступно владело и продолжает владеть человеком Запада, будь он платоник, средневековый схоласт, христианин, философ Возрождения или современный ученый. Но разрыв остается непреодолимым. С наивной проницательностью и простодушным недоумением об этом писал Блаженный Августин:
 
...Но как же Ты говорил? Так ли было, что голос изошел из облака, говоря: «Се Сын Мой возлюбленный»? Но эти слова отзвучали и умолкли, начались и кончились... Ясно, что их выразило движение твари, также временной, послушной Твоей вечной воле. И слова эти, сложившиеся во времени, внешний слух передал разуму, чей внутренний слух внимает Твоему вечному слову. Но он сравнивает слова, звучащие во времени, с Твоим неслышным словом и говорит: «Они разные, очень разные. Те слова много ниже меня, и нет их, поскольку они прошли и исчезли; но Слово Господа моего останется надо мной навсегда»[39].
 
Подобно этим отзвучавшим словам, звучания музыки тоже производится «движением твари, также временнбй», послушным вечному порядку. Эти звучания, возникающие, проходящие и кончающиеся, «много ниже нас», тогда как явленный ими вневременной порядок «остается над нами навсегда».
 
[89]
*    *    *
 
Нематериальный порядок, которому звук нужен только для того, чтобы через физическое ухо достигнуть разума, — самое драгоценное сокровище западной музыки. Осознав это, мы поймем, почему символом трансцендентного на Западе стало число — это надежнейшее основание порядка. Кёстлер подчеркивает безраздельную власть числа в западной мысли:
 
Пифагорейское видение мира до сих пор пронизывает наше мышление... Суть и могущество этого видения заключены в его всеохватном, объединяющем характере; оно объединяет религию и науку, математику и музыку, медицину и космологию, тело, ум и дух в одухотворенном сияющем синтезе... Числа были священны для них как чистые идеи — бесплотные и эфирные; поэтому брак музыки с числами мог только облагородить ее. Религиозный и эмоциональный «экстаз», вызываемый музыкой, посвященные направили в русло интеллектуального «экстаза» — созерцания божественного танца чисел... Числа вечны, всё же остальное обречено на гибель; природа чисел не материальна, а идеальна; они допускают самые удивительные и восхитительные мысленные операции вне какого-либо отношения к грубому внешнему чувственному миру — должно быть, именно так действует божественный разум. Поэтому экстатическое созерцание геометрических форм и математических законов является самым действенным путем очищения души от мирских страстей и главным связующим звеном между человеком и божеством[40].
 
Музыканты Запада, как и ученые, видят в числовых отношениях неисчерпаемый источник откровений о сущности и единстве мира. Они обнаруживают одни и те же отношения в звуке и в движении небесных тел. Когда основатель современной астрономии Иоганн Кеплер после ряда неудачных попыток открыл, что отношения угловых скоростей планет совпадают с основными акустическими отношениями, он возликовал:
 
Солнце Гармонии во всем своем блеске прорезало облака... Небесные движения есть не что иное, как непрерывная песнь для нескольких голосов (воспринимаемая не слухом, а интеллектом); музыка, которая... движется к определенным предустановленным
 
[90]
 
как бы шестиголосным кадансам и таким образом расставляет вехи в неизмеримом течении времени. Неудивительно поэтому, что человек, в подражение своему Творцу, открыл наконец искусство развитой песни, неведомое древним[41].
 
Ту же живую веру Генри Пёрселл выразил в тексте своей «Оды на День св. Цецилии» (1692):
 
…Душа мира, Тобой вдохновлена,
Рассеянные семена материи привела к согласию.
Ты связал разбросанные атомы.
Они, соединенные по законам истинных пропорций,
Из разных частей составили единую совершенную гармонию.
Ты настраиваешь этот мир внизу и сферы наверху,
Что в круговом небесном танце движутся под их музыку.
 
Начиная с Пифагора, числа и числовые отношения служат фундаментом всех музыкальных теорий Запада. Они определяют концепцию музыкального тона, принципы строя и темперации, интервалы и звукоряды, тем или иным путем диктуют законы гармонии, контрапункта и формы и получили особое значение в современной двенадцатитоновой, серийной, стохастической и компьютерной техниках композиции. Мистические коннотации чисел почти выветрились, но музыканты по-прежнему верят в то, что в них скрыты тайны мироздания, и бессознательно обожествляют их — как Николай Кузанский, видевший в них символ божественного творчества, или платоники, для которых они были формой вечных Идей, как каббалисты, пифагорейцы и вавилонские жрецы, извлекавшие из чисел эзотерическое знание.
Воспринимаемый в таком свете, звук музыки это всего только овеществление Идеи, материализация нематериального, временна конечная «тварь», послушная вневременному порядку, которая делает его доступным для наших несовершенных чувств. Порядок это сущность, тогда как звук — всего лишь явление, более или менее случайное. Это «плоть», которая нужна как передаточное средство, но может быть затем отброшена как не имеющая собственной ценности. Более того, как всякая плоть, она не только смертна, но и греховна в своей чувственной соблазнительности — отсюда проблема уместности музыки в храме, веками тревожившая отцов церкви.
 
[91]
*    *    *
 
За пределами западной цивилизации мы находим совершенно иную картину.
 
В отличие от главного течения западной мысли, индуизм недуалистичен. Объект не противостоит субъекту; познающий и познаваемое — одно; Бог един и не знает второго; в мире нет ничего, что не было бы Богом[42].
 
Музыка включена в это единство. Здесь она также имеет имманентный и трансцендентный аспекты, но отношение между ними иное, чем отношение между идеей и ее выражением. Оба аспекта есть звук — первый неявленный, второй явленный. Автор санскритского трактата XVIII века Сарнгадева писал: «Мудрые почитают неявленный звук, следуя наставлениям учителей, — звук, предназначенный для освобождения, а не для удовольствия. Однако этот звук, явленный миру, приносит удовольствие, но также помогает разбить круговорот существования».
Приведя эти слова, Арнольд Бейк комментирует:
 
В этом контексте разрыв цикла существований означает слияние индивидуального «я» (Self) с творящими началами Вселенной. Нетрудно понять, почему музыка считалась средством достижения этого конечного блаженства. Звук в своем неявленном аспекте тождествен божественным творческим началам — не только в своей трансцендентной форме, но и в той форме, в которой он обитает в сердце. Задача человека — найти и реализовать связь между неявленным и явленным звуками[43].
 
В Китае музыка также почитается как звук, через который человек может войти в соприкосновение с непосредственно недоступной трансцендентной силой.
 
Музыка семиструнной цитры постоянно тяготеет к воображаемым звучаниям: вибрато продолжается, когда звучание уже перестало быть слышимым, струна, без щипка приводимая в движение быстрым и внезапно останавливающимся скольжением пальца по ней, издает звук, едва слышный даже для самого исполнителя.
 
[92]
 
В руках музыкантов прежних поколений этот инструмент использовался, чтобы не столько производить, сколько внушать звучания[44].
 
В древнеегипетском языке слово хёрв означало звук, а также голос и наделялось эзотерическими ритуальными и мифологическими коннотациями: это был голос богов.
 
Человеческий голос — это наилучшее орудие жреца и заклинателя. Именно голос взыскует и призывает Невидимости издалека и придает им реальность. Каждый звук, издаваемый этим голосом, обладает особой, неведомой простым смертным властью, с которой знакомы посвященные, умеющие ею пользоваться[45].
 
Вся музыка в Египте — как храмовая, дворцовая, так и уличная — называлась словом хай, означающим «радость» — эффект власти «голоса».
 
Подобно суфитам средневекового ислама и дервишам братства Мавлави в сегодняшнем Каире, древние египтяне слышали не «музыку», но только «звуки», которые были для них всего лишь символом чего-то иного[46].
 
Бесспорно, западная музыка тоже символична, но символично в ней не звучание, а форма, которая мыслится как интеллектуально постижимый символ некого сверхчувственного порядка и создает иллюзию исключения времени. В отличие от формы, символическое могущество звука состоит в том, что он вводит слушающего в мир чувственно неисчерпаемой реальности, переживаемой не только интеллектом, но всем человеком. Звук не претендует на победу над временем. Вместо этого он отдает слушающего течению времени, освобождает его от гнетущего напора невозвратимых мгновений. Течение времени становится неощутимым и испытывается как нескончаемое изменение внутри Неизменного.
 
Опубл.: Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. С.56-95
 
 
 
 
размещено 31.12.2009

[1] Robert Ornstein. On the Experience Of Time. / Penguin Books, 1970. P. 101.
[2] Arthur Koestler. The Act of Creation. Hutchinson & Co, Ltd (London,
1969). P. 174—176. Цит. по: Seelig K. Albert Einstein. / Europa Verlag, 1954. P. 71.
[3] Pierre Teillard de Chardin. The Future of Man. / Harper and Row (New
York, 1969). P. 86—88.
[4] Gregory Bateson. Steps to An Ecology of Mind. / Ballantine Books (New
York, 1972). P. 39.
[5] Boethius. The Consolation of Philosophy (пер. Richard Green). / The Bobbs-
Merril Co, Inc. (Indianapolis, 1976). P. xi, xvii.
[6] Arnold Schoenberg. Composition with Twelve Tones. // Style and Idea (New
York, 1950). P. 114.
[7] Jean Piaget. The Child"s Conception of Time. / Ballantine Books (New York,
1971). P. 283, 284 (пер. с франц. Le Developpement de la Notion de Temps d"un Enfant, 1927).
[8] Ibid., p. 1, 2.
[9] Ibid., p. ix.
[10] Aaron Copland. Copland On Music. / Doubleday & Co (New York, 1960). P. 27, 28.
[11] J. B. Priestley. Man and Time. / Dell Publishing Co (New York, 1968).
P. 123.
[12] Gisele Brelet. Music and Silence. La Revue Musicale XXII (1946). Цит. по
кн.: Reflections on Art (под ред. Сюзанн Лангер). Baltimore, 1960. P. 124, 125.
[13] Leo Beranek. Music, Acoustics and Architecture (New York, London, 1962).
P. 53, 54. Цитата из письма Пауэра Бригга автору.
[14] Fritz Winkel. Music, Sound and Sensation (New York, 1967). P. 123, 162.
[15] Arthur Koestler. The Sleepwalkers. / Pelican Books (1972). P. 41.
[16] См. там же; примеч. 13, с. 2, 3.
[17] Curt Sachs. The History of Musical Instruments. J. M. Dent & Sons, Ltd
(London, 1942). P. 221.
[18] Edgard Varese. The Liberation of Sound. / Perspectives of New Music.
Vol. 5. No. 1 (Fall-Winter, 1966). P. 18.
[19] Henri Bergson. Duration and Simultaneity (пер. Leon Jacobson). / The
Bobbs-Merril Co, Inc., 1965. P. ix.
[20] Ibid., p. 44, 45.
[21] Edward Hall. The Silent Language. / Anchor Books (New York, 1973).
P. 153, 154.
[22] Carl G. Jung. Approaching the Unconscious. / Man and His Symbols (под
ред. Карла Юнга). Doubleday & Со, Inc. (New York, 1964). P. 91.
[23] J. B. Priestley. Man and Time (см. примеч. 10). P. 121.
[24] Suzuki D. T. Mysticism: Christian and Buddhist. Perrenial Library, Harper &
Row (New York, 1971). P. 112—114. Сузуки приводит строки известного стихотворения Уильяма Блейка из цикла «Прорицания невинности» (1803):
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.
Если птица в клетке тесной —
Меркнет в гневе свод небесный.
Перевод С. Маршака
[25] Е S. С. Northrop. The Meeting of East and West. / Collier-Macmillan, Ltd. (1972). P. 343.
[26] Ibid., p. 315.
[27] Ibid., p.316.
[28] Mantle Hood. The Ethnomusicologist. / McGraw-Hill, Inc. (1971). P. 35, 36.
[29] Gerald J. Whitrow. The Natural Philosophy of Time. / Thomas Nelson and Sons, Ltd. (London and Edinburgh, 1961). P. 75.
[30] F. S. С Northrop. The Meeting of East and West. P. 316. (см. примеч. 24).
[31] Claude Larre. The Empirical Apperception of Time and the Concept of History in Chinese Thought. // Cultures and Time. / The UNESCO Press (Paris, 1976). P. 46. Древняя идея об ущербности движущегося времени продолжает жить и в современном Китае, где считается, что часы, полученные в подарок, предвещают смерть.
[32] Raimundo Panikkar. Time and History in the Tradition of India: Kala and
Karma. // Cultures and Time. P. 79.
[33] Paul Tillich. The New Being. / Charles Scribner"s Sons (New York, 1955).
P. 167, 168.
[34] Louis Gardet. Moslem Views of Time and History. // Cultures and Time.
P. 203, 204, 208.
[35] См. там же; примеч. 31, с. 82.
[36] Там же, с. 72.
[37] Paul Tillich. The New Being. P. 130, 131. См. примеч. 32.
[38] Carl G. Jung. The Psychology of Eastern Meditation. / Collected Works. Vol. 11: Psychology and Religion: West and East, § 936 (1958, 1969).
[39] St. Augustine. Confessions, XI: VI.
[40] Arthur Koestler. The Sleepwalkers. P. 27—28. См. примеч. 15.
[41] Johannes Kepler. Harmonice Mundi. Кн. V (1619). Цит по: Arthur Koestler. II The Sleepwalkers. P. 398.
[42] F. С Happold. Mysticism: A Study and an Anthology. / Penguin Books (1973). P. 107.
[43] Arnold Bake. The Music of India. // The New Oxford History of Music. Vol. 1. P. 198, 199. Автор подчеркивает, что, в отличие от западной музыки, давно ставшей автономным искусством — светским и развлекательным, в Индии музыка по-прежнему «непосредственно и неразрывно связана с философией и религией и наделена космическим значением. Правильный род музыки — другими словами, единственный род музыки, заслуживающий внимания, — тот, который достоин называться "вимуктида" (приносящая освобождение)».
[44] Laurence Picken. The Music of Far Eastern Asia. // The New Oxford History of Music. Vol. 1. P. 86, 87.
[45] Melanges Maspero. Etudes de mythologie I. P. 106. Цит. по ст.: Henry George Farmer. The Music of Ancient Egypt. // The New Oxford History of Music. Vol. l.P. 259.
[46] Henry George Farmer. «The Music of Ancient Egypt». // The New Oxford History of Music. Vol. 1. P. 274.

(2.2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Орлов Г.
  • Размер: 96.63 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Орлов Г.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100