Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен (36.73 Kb)

 
«Неоконченное эссе: феномен» – глава из романа-исследования «Модель Гвидо Аретинского», который подготавливается к печати.
Формальное определение музыки, данное Л.Н. Толстым во второй половине XIX в., нашло подтверждение в исследованиях петербургских ученых Генриха Орлова, Нины Бергер и Виктора Юшманова.
В предлагаемом Вашему вниманию эссе рассказывается о научно-практической разработке пространственно-временных отношений в музыке, сделанной кандидатом искусствоведения, доцентом Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, заслуженным работником высшей школы Н.А. Бергер.
 
Неоконченное эссе: феномен
 
«Пространственные и временные отношения
взаимодействуют, взаимовлияют друг на друга,
обеспечивая стабильность структуры, и создают
возможности для тех или иных пространственно-
временных преобразований внутри структуры
произведения».
Н. Бергер.
 
1. Найти искомое – значит выжить… 
        
В последнее время в музыкознании наблюдается явление, которое и в общем виде, и в частных его проявлениях можно обозначить как феномен. Снова, как было уже не один раз, –  в иные эпохи, в иных землях, – в воздухе повеяло универсальным знанием. Происходит следующее: из неудовлетворённости качеством педагогического процесса, возникшей внизу и перешедшей наверх, появилась настоятельная потребность найти ключ к такому знанию, что позволило бы без насилия для человека, его постигающего, приобщиться к тысячелетней музыкальной сокровищнице.
         Драматизм происходящего в России состоит в том, что найти искомое – значит выжить. Музыкальное образование претерпевает глубочайший кризис. Скажем так: без музыки нельзя, и это понимают даже дети, но если выход не будет найден, взрослые дяди и тёти из административного аппарата закроют музыкальные школы и т.д. Впрочем, независимо от того, как будут вынуждены поступить административные органы, инициатива снизу, – разумеется, если она будет поддержана сверху или сбоку, то есть заказчиками, – должна, во что бы то ни стало, привести к результатам, соответствующим требованиям жизни.
        Практическая педагогика поставила перед наукой задачу: сделать доступным, ясным и простым то сложное, что стоит на пути всякого, кто становится музыкантом-профессионалом или любителем музыки. Остаётся определить условия задачи, то есть сформулировать в виде конкретных вопросов положения, недостающие в современных представлениях о музыке, её природе, а затем ответить на эти вопросы.
        Суть дела не столько в том, чтобы пересмотрев опыт реформаторов и педагогов начала XX века (например, К. Орфа, З. Кодая), применить его в наших условиях, сколько в том, чтобы, опираясь на достижения предшественников, не повторить их ошибок и не забрести в новый тупик. А это означает: самим дойти до понимания каждого вопроса, решить всю задачу в целом и проверить правильность ее решения на практике. Эту задачу со многими неизвестными решает множество теоретиков и педагогов, подходя к ней и с академических позиций, и с новаторских.
         Следует оговориться, что, говоря о проблемах в музыкознании и музыкальной педагогике, мы осознаём, что подобным же образом этот процесс проявляется и в других областях знания.
 
2. Теоретик и практик в одном лице
 
Вот уже 40 лет на музыкальный мир наплывает имя Нины Александровны Бергер. Теоретик и практик в одном лице, она прошла в качестве педагога-экспериментатора все ступени музыкального воспитания и образования – от дома ребёнка до консерватории. Из многообразного опыта – практического и научного – выросла система целостного восприятия знаний и их усвоения.
         Метод, применяемый Н. Бергер и ее сторонниками, органичен и поэтому действен, через практическое музицирование приводящий к овладению музыкальной письменностью и далее – к постижению законов ритмики, гармонии, мелодики и формы.
         Система Н. Бергер оказалась востребованной при обучении музыкальной грамоте[1] и любителей, и профессионалов. В дальнейшем круг обучаемых расширился: в него вошли люди с особыми потребностями (инвалиды по зрению, слуху и др.).
         Эта работа, имеющая научно-практическое значение, началась в Ленинграде и в результате поездок по стране с лекциями и семинарами стала известна и за рубежом. У Н. Бергер есть последователи, которые живут и работают в странах Европы, Азии и Америки.
         Педагоги, обладающие различным опытом или потенциалом, каждый по-своему интерпретируют ее систему, на её основе разрабатывая методические приёмы и способы подачи материала. Правда, приходится  полностью перестраивать не только педагогический процесс, но и самоё себя. Иногда используется не все элементы системы, но и в этом случае достигаются положительные результаты. Высокая результативность, как правило, у тех, кто воплощает на практике всю сумму знаний, полученных в творческой лаборатории Н.А. Бергер.
Предлагаемые вашему вниманию заметки – попытка осмысления научно-практической деятельности Нины Александровны Бергер, педагога вузовской формации, кандидата искусствоведения, доцента кафедры гармонии и методики преподавания теоретических дисциплин  Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А Римского-Корсакова.
Кроме того, Н.А. Бергер является старшим научным сотрудником Учебно-методической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии» РГПУ им. А.И. Герцена, доцентом кафедры сурдопедагогики РГПУ им. А.И. Герцена.
До недавнего времени Н.А. Бергер была доцентом фортепианно-педагогического отделения СПб академии Культуры.
Н.А. Бергер – президент Общественного объединения «Музыка для всех».
 
3. «Эти грандиозные перемещения,
перелёты и скачки в пространстве…»
 
Начну с середины. Нотный стан в том виде, в каком он предстаёт нам за тысячелетнюю историю нотописания, начиная с реформаторской деятельности итальянского монаха-бенедиктинца Гвидо Аретинского, – это пример наглядности пространственных представлений. Но в той же мере и пример наглядности временных представлений. Ибо чтение нот слева направо, как читают книгу, происходит во времени.
         Только в музыке возможны в одновременности, т.е. по мере протекания сгущённого, спрессованного, сжатого времени эти грандиозные перемещения, перелёты и скачки в пространстве. Самое простое из таких перемещений – октавный ход.
         Модуляция есть не что иное, как перемещение в пространстве, независимо от того, каким путём она достигается. Если первое проведение темы звучит в главной тональности, а другое проведение – в иной тональности, то это всегда перемещение в пространстве. Пространственный скачок вверх или вниз – это сопоставление разных регистров. Смена тональности или тембра инструмента в одном регистре воспринимается как скачок в глубину.
«При этом полезно использовать клавиатуру фортепиано в качестве наглядного пособия, где пространственные представления «интервализуются» с наибольшей легкостью» [Бергер – 1987, с. 169].
К 2009 году из этого пожелания разовьется концепция клавишного сольфеджио, воплотившаяся в одноименном издании. Правда, для музыкантов, привыкших к традиционным представлениям, у этой брошюры есть подзаголовки: а) идея и начало разработки; б) первый опыт.
Ее авторы приводят любопытное высказывание Себастьяна Вирдунга: «“Наперед также скажу, что из многих видов инструментов не все одинаковы и удобны. /…/ Для начала возьми-ка себе клавикорд”. Подумать только, ведь этому выражению в 2011 году исполнится 500 лет!», – восклицают петербургские исследователи [Вирдунг – 2004, с. 27]; [Бергер, Яцентковская – 2009, с. 3].
Кроме интервальной природы музыки, клавишное сольфеджио открывает широкое поле деятельности для установления и других ее закономерностей. Это великолепная возможность для конструктивного разговора преподавателя и его ученика о музыкальном языке. Система занятий клавишного сольфеджио строится на основе практического музицирования и дает учащимся основательные знания.
         Всякое изменение абриса звуковысотности, развитие темы, мелодики, музыкальной ткани происходит как перемещение в пространстве. Звуковысотная ориентация (для музыканта, читающего текст), ассоциируется с блужданиями по различным направлениям, – как в лабиринте, – или по кругу.
         Эти ощущения приводят к вопросу композиционного сочетания (соединения) фрагментов или частей музыкального произведения, то есть собственно к понятию композиции; последнее, бесспорно, явление пространственного характера, хотя и здесь не обходится без участия времени. «Пространственно-временные отношения взаимодействуют, взаимовлияют друг на друга, обеспечивая стабильность структуры, и создают возможности для тех или иных пространственно-временных преобразований внутри структуры произведения» [Бергер – 1979, с. 19].
         О временном аспекте, проявляющемся в музыке, сказано предостаточно, и, тем не менее, этот вопрос остаётся крайне притягательным в силу трудной его осязаемости. Хотелось бы добавить следующее: мы знаем о времени только то, что композитору удалось спроецировать в пространстве. Некий пунктир, движение, путь. В этом проявляется диалектическое единство временных и пространственных реалий в музыке.
Голосоведение в контрапунктической традиции совершенно наглядно продемонстрировало нам движение двух или более голосов (тем), причём отчётливость звучания достигалась потому, что правила голосоведения предусматривали разнесение голосов (тем) в пространстве и такую координацию во времени-ритме, которая дает возможность партиям разных голосов не сливаться и быть прослушанными.
         Главная тема в инвенциях и фугах И.С. Баха проходит чародейный путь, и это приводит к поразительным эффектам звучания человеческих голосов либо инструментов. Варианты пути: имитация, секвенция (они могли быть тональными и модулирующими), инверсия, ракоход, инверсия ракохода. Впрочем, из перечисленных вариантов Бах, в основном, применял, первые три.
         Письменная традиция подталкивала композиторов к поискам пространственного характера: укажем, в частности,  на зеркальный принцип (инверсию), применявшийся при сочинении такой музыки.
        Поражает изощрённость, изобретательность музыкантов-контрапунктистов, и, конечно же, их нескончаемые поиски, эксперименты, исследования, целью коих было найти соответствие между пространством музыкального произведения и пространством храма, где это произведение исполнялось.
 
***
 
Дальнейшее развитие науки о гармонии привело к возникновению понятия аккорда.
Собственно термин «аккорд» в трактатах контрапунктистов уже встречался, но под этим понималось совсем другое, ибо в их «аккорде» звуки были частью голосов, а каждый голос имел относительную самостоятельность. Мелодические линии голосов с их совокупностью составляли фактуру полифонического произведения.
В наследство от контрапунктистов «гармонистам» досталось несколько теоретических положений:
а) вертикаль;
б) законы сочетаемости голосов;
в) термин «голос» (в новом значении);
г) термин «аккорд» (в новом значении).
Голоса в гомофонии разделились на ведущий голос и сопровождающие голоса.
Аккорд в период с XIV по XVI вв. приобретает значение как самостоятельный звуковой комплекс: поэтому он осознается не только суммой интервалов.
Аккорд в гомофонно-гармонической музыке – это своеобразный стоп-кадр, в поле зрения  которого находится созвучие из трех и более звуков, согласованных между собой.
Собственно название аккорда происходило от латинского слова accordo – согласовываю. В составе аккорда на рубеже XVI-XVII вв. выделяют верхний голос: по нему определяли лад.
 К тому времени получила распространение гомофонно-гармоническая музыка (итальянские и французские хоровые песни, пьесы для лютни).
В этом отношении представляет интерес кружок графа Барди, а затем его преемника Корси (конец XVI в., Флоренция). Этот кружок получил название Флорентийской камераты[2].
XVII век – это период утверждения генерал-баса как первой попытки записи гомофонной музыки: так называемое гомофонное письмо.
 
4. Выбор
 
         Тема научного исследования – это, во-первых,  показатель уровня научного поиска, которым обладает исследователь, и, во-вторых, здравого смысла, без которого трудно обойтись. Если тема кандидатской диссертации названа «Мелодическая гармония в творчестве ленинградских композиторов», то, очевидно, что здравый смысл преобладает над творческой потенцией диссертанта. А если соискатель научной степени выбрал такую тему: «Гармония как пространственная категория музыки»? Наверное, со здравым смыслом у него не все в порядке, и на успех ему рассчитывать не приходится, хотя бы он был и семи пядей во лбу.
Я рассказываю о том, что действительно имело место: в 1974 году, учась в аспирантуре,  Н. Бергер отклонила первую тему и приступила к работе над второй. По ее признанию, на выбор темы повлияла статья Генриха Орлова [Орлов – 1972], (Ленинград), посвящённая музыкальным категориям пространства и времени.
 
5. «Древо музыки»
 
Я вынужден сделать отступление, чтобы рассказать другую историю: без нее будет не совсем понятно, в чем смысл первой истории.
К началу 70-х гг.  Орловым была написана книга о пространственных категориях в музыке, но опубликовать ее в России не удалось. Оказавшись в вакууме, автор эмигрировал в США. В Америке философские размышления о музыкальном пространстве  воспринимали с вежливым недоумением.
Прошло около 20-ти лет, и вот сначала на английском языке, потом на русском появилось «Древо музыки» [Орлов – 1992]. В этом замечательном исследовании обосновывается многообразие пространственных явлений в музыке. Орлов указал, кроме того, на предшественников, занимавшихся этой проблемой  еще с античных времен. Стало быть, этот вопрос имеет многовековую традицию.
         Читая «Древо музыки», ловишь себя на ощущении, что Орлов, переехав для реализации своих замыслов в США, в работе над книгой усиленно применялся к той непростой ситуации, в которой он оказался. Блестящий теоретик с большим исследовательским темпераментом, он был вынужден задумываться о том, чтобы более убедительно представить свою теорию. Возникает вопрос: не привело ли это если  не к пересмотру, то к ограничению концепции?
Как бы то ни было, книга, написанная в России, обросла «идейным мясом» в США, была переработана и в новом облике возникла на английском языке, затем, переведённая на русский, издана в перестроечной России.
         Монография Орлова, заинтересовав теоретиков, не смогла, однако, стать полезной для практиков из-за чистой ее умозрительности (я не вкладываю в это слово негативного смысла).
 
6. «Гармония как пространственная категория»
 
         Нет нужды объяснять, в каком положении находилась Бергер, работая над кандидатской диссертацией. Имя Г. Орлова в диссертации отсутствует: ученый к тому времени уже проживал в США, и на его работы был наложен негласный запрет.
Впрочем, присутствие редактора, вооруженного неумолимой логикой марксистско-ленинской методологии, не особенно ощущается при чтении первого серьезного научного труда молодого аспиранта: «Определения пространства и времени в диалектическом материализме, принадлежащие Ф. Энгельсу, в наибольшей степени соответствуют поставленным условиям, – писала Бергер. – Энгельс отмечает различие между временем и пространством в следующем плане: «Быть в пространстве – значит существовать в форме расположения одного подле другого, быть во времени – значит существовать в форме последовательности одного после другого» [Энгельс – 1961, XXVIII, с. 351]. Это единственная ссылка на классиков марксистско-ленинской философии. Однако надо признать, что цитата великолепная;  как говорится, всем хороша: и содержанием, и формой!
         Соискательница ученой степени кандидата (специализация № 17.00.02 – музыкальное искусство), поставившая целью обоснование философской категории пространства как музыкальной, обратилась с просьбой дать отзыв на автореферат диссертации к философу А. Мостепаненко, который был автором исследований о пространственно-временных отношениях в искусстве [Зобов, Мостепаненко – 1974].
Однако маститый ученый сказал, что без геометрической модели, действующей в музыке, разговора состояться не может. Спускаясь по лестнице, задумавшаяся аспирантка дошла до нижней ступени и… внезапно повернула обратно: к ней пришло осознание того, что этой геометрической моделью является нотный стан.
Пятилинейная нотная система вдруг предстала не в качестве привычной, почти обиходной вещи, а именно «моделью»: осязаемо-геометрической. В ретроспекции она смотрелась современницей Римана, Рамо, Царлино, которые рассуждали о пространстве и геометрии применительно к музыкальным проблемам. Позже вспомнилось и положение Р. Грубера о более ранней системе: «нотно-линейной записи» Гвидо Аретинского [Грубер – 1965, с.226].[3]
Надо полагать, сам реформатор нотной письменности и не мыслил о пространственной категории в музыке. Его имени как одного из создателей геометрической модели в кандидатской диссертации Н. Бергер упомянуто не было, ибо это требовало новых исследований.
В 1999 г. в Обшественном Объединении «Музыка для всех» вышел «Музыкальный альманах, № 1», предназначенный для музыкантов-педагогов, которые проходили переподготовку на семинарах Н.А. Бергер. Ваш покорный слуга был составителем, одним из авторов и редактором этого информационного издания. В нем ОО «Музыка для всех» объявило себя продолжателем учения Гвидо Аретинского. С этого времени в Обществе началось активное изучение научного наследия Бенедиктинца с определенной целью: установить, каковы причины и следствия феноменальной жизнеспособности системы Гвидо.
Вернемся почти на 20 лет назад.  
         Защита диссертации «Гармония как пространственная категория музыки» происходила в 1980 г. Два известных ученых Е. Назайкинский и Ю. Рагс были утверждены оппонентами. Оба дали высокие отзывы о диссертации Н. Бергер, и защита прошла успешно. Читатель, я полагаю, сам расставит все точки над i, мы же перейдем к рассмотрению проблем пространства в музыке. 
Исследовательница ставит вопрос таким образом, чтобы сделать возможным получение ответа на него: «Признание принадлежности музыки к классу временных искусств, естественно, имеет следствием отрицание объективного пространства в структуре музыкального произведения и соответственно накладывает определенные ограничения на художественные возможности этого вида искусства» [Бергер – 1979, с. 21].
В разделе «Геометрическая модель музыкального пространства» Бергер уже намечается контуры пространственных представлений: «Система нотной записи есть пространственная фиксация текста, поскольку горизонталь есть не что иное, как «закодированные» реальные временные отношения, которые должны «раскодироваться» благодаря /…/ ассоциативным  связям. Что же касается собственно пространственных соотношений, то даже «непосвященный» человек, который не знаком с системой нотной записи, /…/ может себе представить основные свойства музыкального пространства (плотность или разреженность, прерывность или непрерывность и т.д.)» [Бергер – 1979, с. 89].
Говоря о диалектическом единстве пространственно-временных  отношений, исследовательница с учетом античной традиции, с опорой на признанные авторитеты нового времени, а также  современных авторов обосновывает взгляд на гармонию как на пространственную категорию:
·        на высоту как пространственную характеристику звука: «На уровне отдельного тона как наименьшего структурного материала музыки мы имеем дело не только с пространственной аналогией, но и с пространством как объективной реальностью художественного плана» [Бергер – 1979, с. 62];
·        на аккорд как на пространственную единицу музыки: « /…/ Гармония оставила за собой ту область выразительных средств музыки, которая отражает отношения, прежде всего, невременного характера, т.е. пространственного» [Бергер – 1979, с. 64]; 
·        на специфику пространства в одноголосии: «Рассмотрение одноголосия как суммы протяженностей, образованных при последовательном движении разновысотных тонов, интересно в плане выяснения “преодоления пространства перехода из тона в тон”» [Бергер – 1979, с. 100]; [Тюлин – 1927, с.17];
·        а также на специфику пространства в многоголосии: «Поскольку пространственные отношения элементов в многоголосной музыке существует как объективная реальность, постольку они обязательно должны проявить основные свойства пространства. Эти свойства следующие: изотропность и анизотропность, дискретность и континуальность, однородность и неоднородность» [Бергер – 1997, с. 101].
Формируя пространственные представления на понятийном уровне, Бергер ни на минуту не забывала о преломлении этих знаний в педагогической практике.
Итак, для чего ею был предпринят такой трудный экскурс в науку? – С той же целью, с какой Гвидо занимался философией (как тогда называли науку). «Научить мальчишек пению», – говорил бенедиктинский монах. «Приобщить музыканта (меломана) к тысячелетней музыкальной сокровищнице в процессе активного музицирования», – говорит современный музыкант-педагог и музыкальный теоретик. Если хорошенько присмотреться, у размышлений нашего современного исследователя можно найти корни, уходящие в тысячелетнюю почву…
 
[4]7. Способ обучения музыке и многое другое…
 
Пространственно-временное ощущение музыки позволяет увидеть те закономерности, которые ускользали от внимания исследователей и практиков, относивших музыку к временным искусствам.
        Затруднённое восприятие материала при изучении музыкальных дисциплин, вероятно, объясняется недостаточностью представлений о природе музыки. «К сожалению, приходится констатировать факт неудовлетворительного владения учащимися 24-мя тональностями, проявлявшегося при чтении с листа на занятиях по специальности и сольфеджио, при транспонировании, при выполнении разного рода заданий по гармонии» [Бергер – 1987, с. 168].
         Классический пример соединения науки и практики, когда прорыв в какую-либо область науки, осуществлённый в виде защиты диссертации или публикации фундаментальной научной статьи, перерастает в серию работ практического характера, имеющих конкретную цель: сделать эти научные достижения достоянием широкого круга людей.
Таким образом, диссертация на соискание кандидатской степени «Гармония как пространственная категория музыки» (1979 г.)  получила свое практическое воплощение в уникальном «Способе обучения музыкальной грамоте», запатентованным в качестве изобретения Российским Институтом патентной экспертизы (1993 г.). Коллективно-групповой характер обучения осуществляется в учебном классе, оснащённом электронными клавишными инструментами с головными радиотелефонами и пультом управления (авторы – Н.А. Бергер  и А.В. Маркелов; запатентовано в Российском Институте патентной экспертизы).
Продолжается научная и практическая деятельность. В помощь педагогам и учащимся Написано учебное пособие для начинающих «Черные клавиши: 3+2. Тетрадь первая». Создана программа «Домашнее музицирование». Напечатаны таблицы, наглядно иллюстрирующие основные сведения и положения «Способа обучения музыкальной грамоте», и занимательные игры, делающие несказанно лёгким и простым изучение музыкальных интервалов.
Изданное в своё время фундаментальное научное исследование по ритму [Бергер – 1990] дополнено хрестоматией по чтению ритма с методическими рекомендациями [Бергер – 2004]. В настоящее время близится к завершению пособие справочного характера по гармонии для преподавателей и студентов. В работе и в стадии обдумывания серия пособий для самых маленьких, одно из которых («Младенец музицирует») вышло в свет [Бергер, Яцентковская, Алиева – 2003].
Параллельно с этим продолжается работа в разных вузах в качестве преподавателя. В качестве консультанта в объединениях для родителей и детей с особыми потребностями (речь идет об инвалидах по зрению, слуху, и др.), Н.А. Бергер помогает педагогам следующего поколения осваивать «Способ обучения музыкальной грамоте». Кроме того, время от времени проводятся выездные авторские семинары и читаются доклады на конференциях в разных городах России, Ближнего Зарубежья и в странах Западной Европы (Франция, Норвегия). Продолжается научная работа, систематизирующая и углубляющая практический опыт, результатом которой, в частности, явились две монографии, вышедшие в свет: «Современная концепция музыкального образования»  и «…Мелодия. Пространственные параметры»[5].      
Поначалу деятельность Общественного Объединения «Музыка для всех» осуществлялась в студийных условиях при содействии научно-производственной фирмы «Кристалл-7». Когда по экономическим соображениям это стало невозможным, процесс, тем не менее, уже нельзя было остановить. Он оформился в виде коллективной работы более шестисот последователей, обученных на семинарах в период с 1992 по 2000 гг. С 2001 по 2008 гг. на выездных семинарах в разных городах России и в странах Западной Европы уже было обучено около пяти тысяч  педагогов-музыкантов. Во главе этой работы – бессменный руководитель Общества и главный его специалист Нина Александровна Бергер. В 2002 году исполнилось 10 лет со дня основания Общества. Согласен, и срок невелик, и сделано, казалось бы, не так много, если сравнить результаты с происходящим вокруг нас. И всё же...
         Я уже неоднократно пытался осмыслить опыт Общества и его создателей, и каждый раз приходил к заключению: не охватить всех его дел в разных регионах России и за её рубежами! И я не могу поставить точку в конце текста, ибо жизнь продолжается. Последнее утверждение – банальность, но она искупается тем, что творчество, – как в науке, так и на  практике, – непредсказуемо по своей сути, именно это и приводит к поразительным результатам.
         «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех, позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех», – сказал Поэт. Как следствие вышесказанного эти заметки нельзя рассматривать как нечто завершённое, тем более, что научная и практическая работа Нины Бергер и ее последователей продолжается.
 
8. ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКИ
 
Музыка есть путешествие
во времени и пространстве,
и в ней причина и следствие
всех нескончаемых странствий.
Всякое противодействие
нашей косности, узости
приводит нас непосредственно
к появлению музыки.
 
В честь летнего равноденствия,
зимнего солнцеворота
в порядке священнодействия
фугу играет природа.
И помнится, в раннем детстве
я пробовал прямо с голоса
мелодию петь нездешнюю,
что пролилась из космоса.
 
Редчайшая по воздействию,
не знает она преграды,
неповторима и девственна,
как греческие дриады.
Но сны позабыли детские,
мы равнодушны к музыке,
пугают рулады дерзкие
вследствие нашей трусости.
 
А музыка – путешествие
во времени и пространстве,
и нас приглашает следственно
изведать прелести странствий.
О, не кичитесь в бездействии
собственной заскорузлостью,
все просто и все естественно:
люди, вслушайтесь в музыку!
Якоб Айгеншарф,
поэт, эссеист,
пресс-корреспондент ОО «Музыка для всех»
 
Список литературы
 
1. Бергер Н. «Гармония как пространственная категория музыки». Диссертация на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. Л, 1979.
2. Бергер Н. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально-ладового мышления. В сб. Вопросы воспитания музыкального слуха. Ленинградская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1987.
3. Бергер Н. Методические рекомендации по ритмическому воспитанию. Чтение и запись. Л., Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990.
4. Бергер Н., Яцентковская Н., Алиева Р. Младенец музицирует. СПБ, «МУДРОСТЬ», 2003.
5. Бергер. «Сначала – ритм». СПБ, «Композитор», 2004.
6. Бергер Н. Современная концепция музыкального образования. СПБ, «КАРО», 2004.
7. Бергер Н, Яцентковская Н. Клавишное сольфеджио. СПБ, ЦНИТ «Астерион», 2009.
8. Вирдунг С. – 1511. – С. Вирдунг. Трактат о музыке. 1511. Комментарии и перевод Толстобровой. – СПБ: Early music, 2004.
9. Бергер Н. …Мелодия. Пространственные параметры. СПБ, Композитор, 2010.
10. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М., Музыка, 1965. 
11. Зобов Р., Мостепаненко А. «О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства». Сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
12. Орлов Г. Время и пространство музыки. – // Сб. «Проблемы музыкальной науки». Вып. 1. М. 1972.
13. Орлов Г. Древо музыки. H.A. Frager Co – «Советский композитор», Вашингтон – Санкт-Петербург, 1992. 
14. Тюлин Ю. Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха. Л., 1927.
15. Энгельс Ф. Диалектика природы. – К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 28. М., 1961.
 
© Открытый текст
 
 
 
 
размещено 4.09.2010

[1] Музыкальная грамота заключает в себя то, что привычно называют предметами теоретического цикла (сольфеджио и др.). Впрочем, музыкальная грамота отличается от последних содержанием курса подходом к пониманию музыкального языка, что осуществляется на основании метода, и способом подачи материала: методическими приёмами, сумма которых приводит к складыванию методики. Всё вместе позволяет на ранних этапах обучения адаптировать восприятие обучаемых, а на последующих – даёт степень свободы, необходимой каждому музыканту, не исключая и любителя музыки. Примечание Я. Айгеншарфа.
[2]Флорентийская камерата (итал. camerata – компания, корпорация) – содружество гуманистов-философов, поэтов, музыкантов и любителей музыки. Возникла ок. 1580 во Флоренции по инициативе композитора и мецената графа Дж. Барди, во дворце к-рого собирались видные деятели иск-ва и науки, и просвещённого любителя музыки Я. Корси (в его доме, после отъезда Барди в Рим в 1592, продолжались встречи участников Ф. к.; отсюда её др. назв. – Камерата Барди-Корси). Среди наиболее известных членов Ф. к. –    поэты О. Ринуччини, Г. Кьябрера, П. Строцци, певцы и композиторы Дж. Каччини, Я. Пери, В. Галилеи, Дж. Дони, К. Мальвецци, П. Делла Валле. Возникновение Ф. к. во многом подготовила деятельность филолога, историка, знатока антич. учений о музыке Дж. Меи. В своих исследованиях он дал теоретич. обоснование путей развития новой музыки, оказав большое влияние на формирование взглядов В. Галилеи, Дж. Барди и др. (А.Т. Тевосян. Интернет-публикация: dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/7943/Флорентийская).
[3]Напомним, что в 1922 г. почти такой же формулировкой оперировал Е.М. Браудо, см. его «Всеобщую историю музыки». Петербург, 1922. Примечание Я. Айгеншарфа.

(0.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Айгеншарф Я.
  • Размер: 36.73 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Айгеншарф Я.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100