Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство (14.05 Kb)

 

[26]

 

Цель настоящей статьи заключается в попытке осознать то, что от­личает западноевропейскую композиторскую музыку, создаваемую на­чиная с XVII века, от музыки, которая создавалась до этого времени. Другими словами, речь пойдет о некоторых аспектах отличия музыки res facta (то есть музыки XII—XVI веков) от opus-музыки (то есть музы­ки XVII-XX веков, или музыки Нового времени). Взглянуть на эту про­блему можно как бы со стороны, а именно с точки зрения представлений человека о Космосе, ибо представления о Космосе самым тесным обра­зом связаны как с современными им музыкально-теоретическими по­ложениями, так и с современной им музыкальной практикой.

Ключом к рассуждениям послужит цитата Александра Койре, по­зволяющая более точно уловить разницу между понятиями Космоса и космического пространства: «Крушение космоса - повторяю то, что уже говорил, - представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чрева­та своими последствиями, что человечество - за очень редкими исклю­чениями, одним из которых был Паскаль, - в течение столетий не поня­ло весомости и значения; которая даже сейчас часто неверно оценивает­ся и неверно понимается»[1]. «Крушение космоса», произошедшее на по­роге Нового времени, привело к тому, что в сознании человека Космос перестал существовать как живое органическое целое и место Космоса заняло космическое пространство - бескрайнее и безжизненное «вмес­тилище всего». Какое же влияние это событие оказало на музыкальное мышление и на музыкальную практику? Для ответа на этот вопрос необ­ходимо вспомнить некоторые положения пифагорейского учения, свя­занные с космосом и музыкой.

Пифагорейский Космос, каким он представлен у Платона в «Тимее», описывается при помощи арифметики, геометрии, музыки и астроно­мии; каждый первый элемент имеет определенную геометрическую кон­фигурацию; соотношения элементов выражаются арифметическими про­порциями и музыкальными интервалами, так что можно сказать, что му-

 

[27]

 

зыка является строительной единицей Космоса. Но этим не ограничива­ется. Человек является составной этого Космоса. Макрокосм и микро­косм - это одно целое, причем в микрокосме содержится макрокосм. В музыкальном отношении это единство выражено в таких понятиях, как мировая музыка, человеческая музыка и музыка инструментальная, ко­торая коррелирует эти два начала.

В принципе, все эти хорошо известные вещи можно рассматривать как некий внешний побочный эффект гораздо более глубинных интен­ций. Дело не в том, понимают ли люди под мировой музыкой гармонию сфер или ангельское пение (кстати, в средневековой Европе на миро­вую музыку и звучание космических сфер наложилось ангельское пе­ние). Например, Кеплер, на пороге Нового времени, будучи одним из первооткрывателей Нового времени, верил в музыкальное звучание Космоса. А вот Грохео, находясь в эпицентре музыки res facta, не верил и отрицал звучание сфер и ангельское пение.

Тут важно — что стоит за этими концепциями. Прежде всего то, что музыка находится вне человека. Человек практически не может созда­вать музыки, и музыка есть следствие корреляции человека с Космо­сом. То есть человек может воспроизводить некие архетипы или пер­вичные модели, но только то, что существует вне человека. Собственно говоря, эта корреляция с Космосом очень важна. И в принципе мы ви­дим ее во в.сех культурах. Индийская йога или китайская тай-дзи - все они так или иначе нацелены на корреляцию. И музыка ни в коем случае не понимается как человеческий язык, как язык чувств, а понимается именно как некий процесс, в котором человек гармонизирует свои вза­имоотношения с Космосом.

Еще очень важный момент. Музыка - это не обязательно то, что слышится. Музыка вообще не предназначена для слушания. Гармонию сфер или ангельское пение человек вообще-то не слышит, но это музыка. Значит, если музыка есть, но не слышна, то она не предназначена для слушания. В дальнейшем мы увидим, что целенаправленное слушание разрушает музыку, разрушает сам музыкальный процесс. Возьмем гри­горианское пение. Монахи пропевают антифоны или песнопения не для того, чтобы они были кем-то услышаны, и даже не для того, чтобы они были услышаны Богом, но для того, чтобы соблюсти чин службы. Зна­чит, в принципе пение предназначено не для слушания, а для соверше­ния чина. Белгородские крестьянки поют весенние заклички не для того, чтобы они были услышаны каким-нибудь прогуливающимся барином Или посторонним человеком, а для того, чтобы обеспечить правильный Приход весны. Или шаман, который камлает, ударяет в бубен не для того,

 

[28]

 

чтобы этот удар был кем-то услышан, но эти удары являются проводни­ками его путешествия по трем мирам. Так что в принципе настоящая музыка предназначена не для слушания. Она должна быть процессом, в котором человек пребывает. И в этом смысле целенаправленное слуша­ние разрушает процесс пребывания.

Здесь очень важно заметить, что во многих духовных практиках го­ворится о периферическом зрении. Взгляд не должен быть фиксирован. Это уже западноевропейский нововременной взгляд, который смотрит на вещь и разделяет «я» и «вещь». Шаманский расфокусированный взгляд не фиксирует «я и вещь», а видит ситуацию в целом, в которой находятся и предмет, и смотрящий на этот предмет. То же самое должно происходить с музыкальным процессом. Человек, находящийся в Кос­мосе, поступает именно таким образом. Кстати говоря, расфокусиро­ванный взгляд, может быть, совершенно подсознательно изображен в автопортрете Ван Гога с раскосыми глазами. У него не было раскосых глаз. И это очень интересный факт.

Некоторые примеры такого расфокусированного взгляда. Нотный текст XIV-XV - первой половины XVI веков не знает партитуры. Это отдельные партии, которые можно увидеть только таким «раскосым взглядом Ван Гога». В этом замечании - большой смысл. Обращает на себя внимание и то, что текст всячески скрывается. Большинство хит­росплетений великих нидерландцев - Окегема, Обрехта, особенно Пье­ра де ла Рю — на слух не могут быть восприняты и не рассчитаны на то, чтобы они были восприняты на слух. Более того, сам способ записи очень часто зашифровывается. То есть музыка не должна быть услышана (так же как и ангельское пение), но ее нельзя даже видеть. Особенно это бросается в глаза, если сравнить такой способ записи с партитурами XIX или XX века, где проставлены все нюансы. В XVI и XV веках, у Окегема или у Пьера де ла Рю не выписываются даже партии. Допустим, в мессе «Prolationum» Окегема не выписываются две партии. Они вычитываются по двум выпи­санным партиям. Еще более эффектно это у Пьера де ла Рю в «Ave Sanctissima Maria». Там вообще не выписываются три партии. Почему идет скрытие? Потому что музыка - это не то, что слышится. Все связа­но с живым ощущением пребывания в Космосе.

Что такое музыка? Музыка - это некая «распорка бытия», «пружи­на бытия». Если эту распорку убрать, то бытие скукожится и рассыпет­ся. В этом смысле оказывается абсолютно извращенным такое понятие Нового времени, как прикладная музыка, то есть музыка, прикладываю­щаяся к чему-то. С точки зрения живой, космической музыки это не­возможная вещь, потому что музыка - именно то, что находится внутри,

 

[29]

 

то, что даже, может быть, не слышно. Это не какой-нибудь внешний узор, украшающий свадебный обряд или похоронную церемонию, как свадебный марш Мендельсона и траурный марш Шопена. Такое отноше­ние к музыке могло возникнуть, конечно, только в Новое время.

С чем связано то, что Космос перестал быть живым единством и пре­вратился в неодушевленное космическое пространство, «вместилище все­го»? Более того, космос, если обратиться к современному представлению о нем, вообще начинается за пределами атмосферы, а здесь у нас космоса нет. Сейчас говорят: «Вышел в открытый космос». Получается, что для того чтобы выйти в открытый космос, нужен скафандр. Для того чтобы услышать музыку, надо пойти в концертный зал. Это то же самое

С чем мы имеем дело, когда мир лишается музыки? С тем, что мир и Космос не ладят. В нем больше нет музыки. Единственный носитель музыки - это человек, который выдумывает музыку. Вот тут появля­ется автор, который умер в 1960-е годы. По-настоящему он появился на пороге Нового времени. Космос безмолвствует, мир безмолвству­ет. Можно сказать, что музыка покинула мир и Космос. Музыка поки­нула жизнь. Наша жизнь лишена музыки. Но получается, что и жизнь покинула музыку, потому что нововременная музыка, с точки зрения космического ощущения, совершенно безжизненна. Она не жизненна, потому что для того, чтобы ее слышать, человек должен выключиться из всех остальных своих процессов. И презрительно называют ту му­зыку, которая участвует в этих процессах, прикладной музыкой. Что получается? Слушание становится институциональным и субстанцио­нальным. Появляются слушатели. Праздные эстетические слушатели. Появляется публика. Появляется концертная жизнь. Появляется спе­циальная эстетическая ситуация, при которой, «надев какой-то ска­фандр» или попав в концертную ситуацию, человек соприкасается с музыкой. И это есть именно то следствие разрушения живого Космоса и превращения его в космическое пространство. Так же, как человек осваивает бездушный космос и может заселить Луну, он может из это­го совершенно неодушевленного музыкального пространства лепить какие-то произведения, сооружения, исходя только из своих собствен­ных представлений и соображений. Такова картина Нового времени. И такова музыка Нового времени.

Еще одно замечание. Институциональность и субстанциональность музыки Нового времени может особенно бросаться в глаза, если по­пробовать послушать какое-нибудь произведение, скажем, Бетховена, на природе - в лесу, в поле. И если провести такой эксперимент, каж­дый ощутит некую тревожную ноту. Чтобы объяснить это чувство, нуж-

 

[30]

 

но сравнить ситуации. Те, кто ездил в фольклорные экспедиции, зна­ют, что сама структура песни зависит от ландшафта. Почему брянская или белгородская песня отличается от вологодской или какой-то дру­гой северной песни? Потому что сама фактура, структура, звукоизвлечение вырастают из того ландшафта, из природных, климатических особенностей того региона, где они есть. Вот, собственно говоря, с чем совершенно не считается музыка Нового времени. Она не вписывается в жизнь, она выходит из жизни. Вписанность - тоже очень важный термин. В автомобилевождении говорят «вписаться в поворот». И в принципе суть космической музыки - не в том, чтобы быть услышан­ной, но в том, чтобы человек вписался в жизнь.

В XX веке произошел еще один поворот. И в философии, и в экспе­риментальной науке произошли важные сдвиги, которые начали возвра­щать понятие живого, органического Космоса. В начале 70-х годов введе­но понятие «антропный космогонический принцип». Есть несколько фор­мулировок - более сильных, более слабых, но суть этого принципа заклю­чается в том, что Вселенная устроена таким образом, что на определенном этапе ее эволюции должен появиться наблюдатель. Грубо говоря, Вселен­ная создана для наблюдателя. Это очень важный момент, потому что он возвращает принцип корреляции человека с Космосом. И очень интерес­но, что происходит ряд параллельных явлений. Примерно в это же время появляется минимализм. Минимализм - это не авангардистское и не модернистское течение, это постмодернистское и антиавангардистское движение. В чем его смысл? Это возвращение к ритуалу. Все отцы-осно­ватели американского минимализма - и Стив Райх, и Гласе учились у азиатов - индусов, индонезийцев и у африканцев, то есть у людей риту­альных. И сам принцип репетитивности - это ритуальный принцип. Дру­гое дело, что будучи исполненной в концертном зале, эта музыка вступа­ет в противоречие с концертной ситуацией, в принципе «разламывает» ее. Здесь же можно вспомнить характерное высказывание Пярта в одном из документальных фильмов о нем. Он моет картошку и говорит, что композитор относится к музыке, как к картошке: не он ее вырастил, не он ее выкопал, но он ее может помыть и почистить. Кстати говоря, это совер­шенно не бетховенское высказывание ведет к той мысли, что музыка на­ходится вне человека. И опять-таки мы возвращаемся к парадигме живо­го, единого Космоса.

Подытоживая, можно сказать, что наше отношение к музыке, наш поиск смысла и наша музыкальная практика целиком и полностью зави­сят от того, какие парадигмы Космоса, какие концепции Космоса мы принимаем.

 

Опубл.: Музыка. Миф. Обряд. М.: Композитор, 2007. С. 26 - 30.


[1] Койре А. Очерки истории философской мысли. М., 2003. С. 131.

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 30.12.2012
  • Автор: Мартынов В.
  • Ключевые слова: Музыка, музыка космоса, музыка и пространство
  • Размер: 14.05 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Мартынов В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100