Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления (26.38 Kb)

 

[60]

 

  1. Согласно теории фонизма Ю. Н. Тюлина, гармоническое вос­приятие аккордов европейского лада осуществляется благодаря диалектически неразрывному единству двух противоборствующих начал, которыми они обладают: собственно ладовой, или звуковысот­ной, функции (динамика движения) и ее же фонической, или красоч­ной, функции (характер звучания). Оба репрезентанта гармониче­ской вертикали, сливаясь при слуховом восприятии в единое целое, но не теряя при этом своей самостоятельности по степени оказывае­мого ими воздействия, не могут существовать один без другого, поскольку, замечает автор, «фонизм и ладо-функциональность — противоречивые стороны единого явления»[1].

Данные положения теории Тюлина основаны на мажоро-минорности как фоническом факторе и устойчивости как факторе звуко­высотном, проявляющем себя через гармоническую вертикаль. Они сохраняют свое значение и в децентрализованных (додекахордальных) ладах, хотя соотношение фонической и ладовой функций уже начинает здесь нарушаться в силу специфики нового тонального рода: видоизменяясь, «фонизм... приобретает специфическое функ­циональное значение, но совершенно иного порядка, чем ладовые функции»[2], т. е. становится активно воздействующим, конструктив­ным фактором образования лада. По мысли автора, «чем нейтраль­нее аккорд в ладо-функциональном отношении, тем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот...»[3]. Эта мысль априорно «спро­воцирована» самой теорией фонизма, содержащей определение ладового феномена как бифункционального явления!

  1. В связи с этим представляется необходимым снять предло­женное Тюлиным деление гармонической основы лада на основной тон с его конструктивными обертонами и основной тон как сумму окрашивающих обертонов, т. е. разъединить звуковысотную и фони­ческую функции гармонической вертикали, в результате чего функ­циональность будет принадлежать не гармонически родственным, а окрашивающим тонам лада (= акустического ряда). Следствием перенесения функционального акцента становится то, что лад пре­вращается в слитную звуковую массу, компактность которой не зависит от состава или интервального расположения тонов,— он выступает как звуковая множественность, отраженная в единстве восприятия, и определяется только целостностью фонической конст­рукции, которая проявляет себя через «колористическую нагрузку», независимо от высотного параметра. Таким образом, ладовая и фони­ческая функциональность вполне могут взаимозаменяться и, более того, как функции существовать раздельно.

 

[61]

 

  1. Известно, что каждая форма лада, независимо от своего звукорядно-количественного состава и способа организации тонов, есть сумма двух слагаемых: вертикально-гармонических и горизонтально-­мелодических, в совокупности образующих звуковую ткань произве­дения (фактуру). Это позволяет идентифицировать склад письма, или технику изложения, музыкальной мысли с ладом и на данной основе предложить его унифицированную модель, репрезентантами которой выступают вертикаль или горизонталь[4]. Все прочее деление фактуры на компоненты «главные» и «подчиненные», «организую­щие» и «сопутствующие» оказывается, по существу, уничтоженным: замена одной функции другой привела к тому, что новая семанти­ческая интерпретация лада стала возможной лишь при главенстве тембро-фонического начала, независимо от его соотнесенности с ладовой, или звуковысотной, функцией. По замечанию Тюлина «понятие „окраски" — это тоже категория обобщения различных яв­лении по определенному принципу, позволяющему рассматривать эти явления с определенной точки зрения»[5]. Такое изменение формы лада, системы его организации неминуемо повлекло за собой изме­нение и семантики его составных частей («блоков», групп, разно­родных «глыб» — вместо соотношения тонов или интергрупп): единицей измерения лада становится акустически-звуковое «поле» и континуальность его фонически-конструктивных комплексов.
  2. Внутри традиционных ладовых форм гармонически родствен­ными в силу своих функциональных связей являлись тоны, на которые эта связь распространялась: тоника, субдоминанта и доминанта. Однако внутри натурально-обертонового ряда все звуки равнопра­вны, гармонически родственны, обладают одинаковым функциональ­ным значением, т. е. не делятся на «главные» и «побочные»; в этом, по существу, и заключается акустический феномен натураль­ного звукоряда. Фонически-ладовое «наполнение» в данном смысле приближается к последнему: звуковое «поле» содержит любое коли­чество тонов и обертонов, сплетенье разных ладовых звукорядов и систем их настройки, которые уже потенциально присутствуют в натуральном «гербарии» звуков. Здесь, как и в обертоново- природном комплексе, порог восприятия которого неустанно воз­растает, гармоническое родство между исходными тонами и их при­звуками — явление константное, поэтому любой слой нового «фони­ческого лада», независимо от его вычленения и слышимости, гармонически родствен любому другому слою, т. е. функционально однозначен, равноправен остальным[6]. Мерой гармонического родст­ва является целостное натурально-«звуковое тело», а не только его близко расположенные тоны и обертоны. Это относится и ко всему тембро-фоническому ладу, который отражает закономерности физи­ческого ряда и, воплощая его, решает проблему соответствия сонор­ного «поля» акустическому.
  3. Не переступая границы своего «музыкально-семантического времени» и полностью оставаясь на позициях традиционной дуола- довости, Тюлин во многом «предвидел» наступление эпохи, связанной с коренным изменением принципа функционализма. «Комплекс

 

 

[62]

 

обертонов,— писал он,— теряя свое гармоническое значение многозвучия вследствие поглощения обертонов их основным тоном, яв­ляется в то же время как бы утолщением его. Выражение же этого утолщения остается на долю одного лишь тембра. Получается как бы многозвучие, уложенное в однозвучие,— объединение звуко­вых частиц в некое монолитное единство. Музыкальный тон, вмещаю­щий в себя такого рода комплекс, как целостное объединение приоб­ретает значение звукового тела, обладающего как бы материальными свойствами физических тел: объемностью и весомостью. Таким об­разом, специфическая музыкальная материальность звука связана с музыкальным восприятием, претворяющим тоново-обертоновую на­сыщенность звука в его материальные свойства»[7].

Однако в учении Тюлина обе функции гармонической вертика­ли — конструктивная и окрашивающая — взаимосвязаны, дополняя одна другую в создании единства аккордового феномена, но не рас­пространяются на категорию «лад». Для того чтобы «звуковое тело» стало «ладом», его следует превратить в макромногозвучие, внутри которого все тоны, обертоны, их дублировки, «этажи», разнообразие интерсонотоновых структур и пр. лишались бы признаков разнород­ности, индивидуальной трактовки, стали единым целым, восприни­маемым слухом как нерасчленимый функционально-тембровый феномен. Количество должно стать качеством, центр ладовой «тя­жести» переместиться с отдельного тона на синтезированное «зву­ковое поле», функциональные законы перейти к фонизму, вытеснив (или почти вытеснив) прежнюю конструктивную обертоновость окрашивающей и заменив частное (аккорд) целым (ладом).

  1. Воздействие на лад фонического фактора не ограничилось унификацией вертикально-горизонтальных параметров — оно позво­лило расширить 12-тоновое пространство темперированной октавы и, осуществив выход за ее пределы, создать новые формы лада. Это был шаг в сторону расширения границ звукового континуума, трактовки ладовой системы как множественно разнородной «сонор­ной массы», не ограниченной объемом октавы и звуковысотной функциональностью[8]. Функциональным выражением лада как тембро-фонической системы музыкального мышления становится принцип континуальности — непрерывности фонически окрашенного звуко­вого движения. Лад как сонорный континуум измеряется тембро­фоническим эквивалентом звуковысотной функции, поскольку сам существует как слитная множественность тоново-обертоновых многозвучий (звуковое тело = сонорная масса = сонорный континуум).
  2. Исторически процесс кристаллизации и восприятия лада как сонорного континуума происходил перманентно: сначала простран­ственно-временным совмещением в одновременности простых ладо­вых форм, их вариантным чередованием, затем постепенным охватом акустически-звукового пространства и достаточно свободным «пере­движением» по нему и, наконец, унификацией параметрически ладо­вых показателей (горизонталь — вертикаль), приводящей к единству структурную множественность его компонентов. В этих условиях старая логика функциональной связи тонов потеряла свое значе­

 

[63]

 

ние — в действие вступили связи слоев целого, часто неоднородного по составу и формам наполнения.

Рассматривая лад как систему музыкального мышления высшего порядка, можно прийти к выводу, что на смену 7-ступенной мажоро­минорной системе с ее звуковысотными тяготениями тонов и консонирующим тоническим трезвучием пришла 12-ступенная ладовая организация интервально-инвариантных групп, которая либо стала «рассредоточенной», либо превратилась в «атональный монолад» децентрализованного типа. Однако звуковысотная функция лада по- прежнему сохранялась — только ее репрезентантами стали высту­пать диссонантные комплексы.

Положение резко изменилось с момента появления чисто фони­ческих масс, когда звуковысотность потеряла свое функциональное значение и в действие вступила «обратная сторона» лада, его колори­стическая функция, определившая направленность воздействия новой системы. Смещение иерархического акцента в области функ­циональности повлекло естественное изменение целостного ладового рода, его структуры и общей формы: лад получил возможность образования путем синтеза множественных параметров, слоев и т. п. звуко-шумовых объектов, унифицированных в единое конечное целое, степень изменения которого определяется только динамикой кон­тинуальности (громкость и длительность звучания лада как функ­ции). Уже к началу 60-х гг. стало возможным говорить о реальном процессе соноризации ладовых форм, превращении их в качественно новый род «сонорного лада», или «звукового согласия» (от франц. «sonore» — звуковой и рус. «лад» — порядок, согласие)[9].

  1. Признание за сонорностью функционально ладового статуса означает не просто создание новой теории лада (перефразируя Воль­тера, можно было бы сказать, что если новой теории лада еще нет, то она обязательно должна быть создана); дело обстоит значительно сложнее, т. к. в настоящее время бытие мира, находящегося вне нас, воспринимается внутри нас совсем иначе, чем ранее. Речь сле­дует вести о том, чтобы за всей природно-звуковой материей приз­нать значение высшей формы музыкальной организации, реально воплощенной в сонорной системе ладового мышления. Утверждение, что музыка существует объективно и автономно от человеческого сообщества, следует принимать как аксиоматичное и на этом строить соответствующую природе звука теорию натурального лада, обла­дающего неизменно вечными законами.

Вместе с тем следует учитывать, что натурально-акустический ряд тонов при восприятии человеческим органом слуха требует воспринимать любую теорию как поправку данной природы. Ранее существовавшие тональные системы реализовали лишь отдельные стороны натурально-музыкального абсолюта, выражая его через те или иные формы лада, которые в своем строении были обусловлены конкретным принципом, привнесенным в природу звука, т. е. принци­пом соотношения тонов физической среды с реально существующим в данном обществе интонированием. Их приведение в согласие (лад!) осуществлялось на базе искусственно созданных с помощью настрой­-

 

[64]

 

ки математических связей этих тонов и довольно быстро исчерпало себя, потребовав создания ладового рода обобщающего весь слы­шимый природно-звуковой материал. С этой позиции акустически- звуковой макрокосмос следует воспринимать как одну ладотональную макросистему, выражая ее в общественно-слушательской прак­тике не отдельными видами ладов, а целостным комплексом, содер­жащем тоны, обертоны, четвертьтоны и т. д., иначе – все свои звукошумовые компоненты.

Согласно данной точке зрения, система объективно существую­щих в природе тонов, или акустический ряд, понимаемый как лад, становится функционально первичным явлением высшего порядка, а ее частные систематизированные выражения (отдельные монодийные и тонально-гармонические подсистемы лада) выступают как репрезентанты природно-музыкального логоса, становятся слухо­выми константами семантического плана, меняющими форму выра­жения в зависимости от степени освоение акустического целого и социально-общественных потребностей его восприятия. Первичен только натурально-акустический звукоряд (= лад), все побочные формы его выражения (= ладовые подсистемы)вторичны и це­ликом обусловлены искусственной формой математической настройки тонов (строем).

  1. Константно-континуальная природа акустического ряда вос­принимается как бытие вечного фоноса — целостно звучащей формы материи, ее тотально согласованной гармонии (= ладовости). Ко­нечная цель музыкального искусства — движение к этому глобаль­ному фоносу и достижение его путем собирания индивидуально разнообразных ладовых систем прошлого и настоящего в одно «звуковое поле» натурально-акустического фоноряда, ладовую фонодию, где используются все звуковые ресурсы слышимого мира.

Создание глобальной ладовой системы, приближенной к абсолют­ному фоносу или содержащей все доступные человеческому уху ресурсы акустического ряда,— дело далекого будущего. На первых порах осознание лада как сонорно-фонической системы означает, что высота звука как функциональная категория уже не имеет того значения, которое ей придавалось ранее. В этом и заключается диалектика процесса соноризации лада, изменение его рода, струк­туры, принципов координации частей целого и их функциональной значимости как внутри самой системы, так и среди ее компонентов. Центральное условие заново интегрированной ладовой системы— это замена ее функциональной морфологии, введение сонорной основы вместо звуковысотной, что позволяет воспринимать термин «сонорная масса» как синоним термина «лад». В качестве отправной точки начального процесса формирования сонорно-ладовой системы берется тембр, или окраска музыкального звука. Среди прочих пока­зателей звука (высота, громкость, длительность) тембру отводится локальное значение, дополняющее колористический облик инстру­ментального тона или человеческого голоса.

Более сложное, чем тембр, понятие фонизма, предложенное Тюлиным [10], означает не просто окраску, а колористическую функ-

 

[65]

 

цию гармонической вертикали в целом. Наряду с ладовой функцией, фонизм как красочная функция репрезентирует главные черты то­нальной системы (коррелят-соотношение: звуковысотный — фони­ческий). Звуковысотная и фоническая функции лада, некогда допол­нявшие одна другую в диалектическом единстве, постепенно автономизируются, становятся идентичными по функциональной значи­мости, допускают замену одна другой, и фонизм принимает на себя все обязанности, ранее присущие звуковысотному началу, т. е. становится его эквивалентом.

Перестав быть просто окраской и колористической «нагрузкой» гармонии, тембр как частный момент и фонизм как ладовое явле­ние («поглощающее» тембр) превращаются в конструктивную часть тональной системы. Они обретают единый облик и тем самым откры­вают путь к созданию сонорного типа музыкального мышления. В процессе перехода к сонорности (= тембр -f- фонизм) появление высотно-функционального аналога породило точку отсчета бытия нового лада.

  1. Если представить обертоново-акустический звукоряд как це­лостную величину, или макрозвуковое поле объективно существую­щих тембро-тонов, составные части которого расположены (или могут быть расположены) по определененному принципу, то легко воспринять его как сонорно-шумовой блок. В таком суммарном «сгустке» звуковых потенциалов природы высота отдельных тонов и их обертонов, естественно, нивелируется, поэтому макрополе воз­действует исключительно своим тембро-фоническим качеством. Дан­ный фактор — сонорная функциональность обертонового звукоряда (или его отдельных регионов), имеет значительно большее воз­действие, чем фактор звуковысотной функциональности (об этом некогда писал еще Шёнберг в «Учении о гармонии»[11]).

Этот переход к акустическому феномену позволяет пересмотреть прежние функциональные законы, выводимые из воздействия от­дельных тонов или групп тонов обертонового звукоряда и отсчи­тывать их функциональную значимость не с позиции отдельного звукового региона, а из целого «-количественного состава макро- звукового поля как природной системы натурально-акустического лада (фонолада).

Известно, что для ладовой системы главное — это интонационно­семантическая нагрузка целого и его частей. В современной музы­кальной практике употребляются буквально все существующие и воспринимаемые слухом звуки (как одновременно, так и поочередно). В этом случае строгие границы строя акустических фрагментов теряют свое значение, и функции ладовой системы (= вторичный продукт) принимает на себя акустически-обертоновый звукоряд (= первичный продукт). Превращаясь в сонолад, природно-музы­кальная система становится адекватной искусственно-ладовой системе.

Несмотря на то, что сонорно-функциональная масса как лад теряет принцип тоновой иерархии и соотнесенности одного тона с другим (интервальные связи), она не отменяет главные условия

 

[66]

 

своего бытия как системы, сохраняя два своих выражения: структурное (состав сонорной массы) и функциональное (направленность воздействия всей системы или ее частей). Акустический звукоряд не становится собранием ступеней, обязательно нуждающимся в конкретно высотной функциональности одного тона или аккордо­вого комплекса,— ее потеря компенсируется фонической функцио­нальностью макрозвукового поля.

И. Создание сонорно-слуховой константы, изменившей ладовый статус музыкального мышления, не оспаривает физико-математической основы музыки: законы числовой гармонии существуют с момента рождения Вселенной, создавая стабильный космический строй неизменного макролада. Но изучением физической природы музыкальных тонов этой ладово-космической системы занимается музыкальная акустика, тогда как все последующие общественно­социальные и психофизиологические «наслоения» далеко увели музы­ку от ее исходной праначальной «точки» в сторону художественно-­эстетического освоения лада и искусства музицирования.

12. Известно, что физический звук, или отдельный тон акусти­ческого ряда, воспринимается как результат слухового ощущения его колебаний. Точно так же воспринимается и звуковая масса — количественная сумма тонов (сонор-блок), для упорядочивания которой необходимо создание новых математических измерений, нового строя. В качестве начальных предлагаю временными еди­ницами измерения считать: 1) континуальность (непрерывность, продолжительность, длительность звучания в целом); 2) динамику, или громкость, соотношений сонор-блоков (их внутренняя структура роли не играет: это может быть и секундовая «клякса», и обширная сонорная «зона»); 3) тембро-фонизм и 4) высоту сонолада (явле­ние «случайное», т. к. она «тонет» в спрессованной количественной звуко-шумовой массе).

Таким образом, сонорный лад является системой взаимоотноше­ний звукошумовых масс, которая обладает тембро-фонической, кон­тинуальной и динамической функциями. Степень их соотношений и определяет значимость той или иной макрозвуковой массы среди подобных себе. Пройдя этап семантического оформления, вскрытия новой логики функциональных отношений и создания научных поло­жений, данная система получает доступ в учебно-технологическую практику музыкального анализа, становится учебным предметом, который уже потребует ее систематизации на уровне дисциплины.

  

Опубл.: Музыка. Язык. Традиция. Сб. научных трудов. Л., 1990. С. 60-67.



[1] Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Т. 1. Л., 1937. С. 28.

[2]  Там же. С. 26.

[3]  Там же. С. 27.

[4] У Тюлина конструктивно ладовой, звуковысотной функцией обладает исклю­чительно гармония и ее представитель — аккорд, хотя автор неоднократно выделяет и «колористическую нагрузку как самостоятельное образование» (Там же. С. 31. Примеч. 2).

[5] Там же. С. 157.

[6] Подобно натуральному звукоряду, где независимо от пределов слухового восприятия слышимости далеких и близких тонов все они тесно связаны друг с другом как целое и его части, т. е. гармонически родственны и функционально равноправны.

[7]  Тюлин Ю. Н. Указ. соч. С. 50—51.

[8]  В теории фонизм а Тюлииа она не совсем точно названа «общей ладовой функцией», которая не замещает тембро-фоническую, а лишь диалектически сосущест­вует с ней, выступая как две неразрывные стороны одного явления.

[9]  Что полностью изменило современную картину ладовой эволюции, поскольку в результате унификации вертикали и горизонтали исчезновение мелодико-линеар- ной связи тонов и гармонического остова прежних ладовых форм сделало бессмыслен­ным разделение этих форм на монодические и тонально-гармонические: они все 0ыли поглощены тембрально-фонической формой репрезентации натурально-акусти­ческого звукоряда. У Тюлина (Указ. соч. С. 97) этот процесс лада не учитывается — рассматриваются только «искусственные» и централизованные, мажоро-минорные формы XVIII—XIX вв., а формы децентрализованного лада лишь упоминаются (Скрябин — Яворский).

[10]  Тюлин Ю. Н. Указ. соч. С. 26—28.

[11] Schoenberg A. Harmonielehre. Wien, 1949. S. 506.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 22.11.2015
  • Автор: Кудряшов Ю.В.
  • Ключевые слова: теория музыка, музыкальное мышление, функциональность в музыке, Тюлин
  • Размер: 26.38 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Кудряшов Ю.В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100