Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии). (11.59 Kb)

  
[7]
(...) Музыка воспроизводится только в человеке по из­вестным законам «созвучия», и является в первый раз для слушателя только тогда, когда она возбуждает движение в его нервной системе. Но раз возбудив движение в нервных волокнах органа слуха, эти звучные волны не могут приоста­новить дальнейших роковых последствий: это движение передается через соединительные нервы в центральные полу­шария и процесс этот происходит сам собою, помимо воли слушателя. Поэтому музыку необходимо признать не как «нечто» существующее само по себе, но как музыкальное впечатление, то есть — как один общий сложный механизм, начинающийся движением звуковых волн от музыканта, проходящий нервы органа слуха и полушарий и разрешаю­щийся известным впечатлением, настроением или представ­лением в слушателе.
Конечно, для изучения какого-либо сложного явления, необходимо его расчленить, и анализировать по частям. Так поступает наука и по отношению к музыке. Она выделила в ней три рода явлений:
1) Акустические: изучение тона с физической стороны, различных сочетаний тонов и происходящих от того послед­ствий; это собственно наука о движении упругих тел, когда они издают слышные для уха звуки. Назовем эту часть му­зыкальной акустикой.
 
[8]
2) Физиологические: деятельность органов слуха и про­цессы, происходящие в нем от восприятия звуков и тонов. Здесь необходимо различать два отдела:
а) К одному относятся волнообразные движения возду­ха во внешнее ухо до разветвлений нерва в лабиринте внут­реннего уха; на этом пути производятся музыкальные тоны
по их высоте, продолжительности,   с   их   гармоническими обертонами и т. д. Этот отдел можно назвать физиологиче­ской   акустикою,   ибо в происходящих явлениях   начинает уже принимать участие нервный слуховой аппарат, превра­щающий невидимое и неслышное движение волн в мате­риальные звуки, тоны.
б) Ко второму отделу относятся  по преимуществу фи­зиологические  явления: тоны начинают как бы окрашивать­ся в известные цвета или характеры, тембры, и производить
ощущения   приятного и неприятного, однородного, полного, сиплого, жидкого и т. п., причем обозначаются и различия между красками тонов голоса, кларнета, скрипки и т. д.
3) Психологические.    Чем далее   вглубь   подвигается движение, произведенное извне пришедшими волнами от зву­чащего тела к уху слушателя, тем более оно превращается
внутри слушателя   в продукты   психического   характера, и, достигнув нервных центров, производит раздражение, раз­решающееся известными впечатлениями    и   настроениями,
которые, в свою очередь, в силу ассоциации идей превраща­ются в продукты все более высшего порядка: представления, идеи, суждение и оценку всего происходящего процесса. В
последней части музыкального процесса мы установили ниже еще несколько подразделений,   а пока заметим лишь, что акустикой занимались еще в глубокой древности (Пифагор), но физиологическую часть стали разрабатывать   лишь не­давно: первый в Германии Иоганн Мюллер,   а за сим зна­менитый   автор   сочинения   «о   тональных   ощущениях» Г. Гельмгольц. Сочинение его, изданное в 60-х годах нынеш­него столетия, по справедливости названо им «физиологиче­ской основой» теории музыки и составило эпоху в истории музыки. Что же касается третьей части музыкального про­цесса — психологических продуктов — то исследование его, можно сказать, не начиналось, и должно составить новую науку — «музыкальную психологию».
 
[9]
Тем не менее, имея перед собой музыку как цельное явление (ряд процессов, вытекающих один из .другого), уче­ные музыканты прежних времен — за отсутствием научного анализа музыкальных впечатлений — прибегали к синтезу «метафизическими рассуждениями создавали множество «Эстетик музыки». В этом отношении особенно обильна германская литература, в которой наиболее подробно изло­жена и сведена в систему музыкальная Эстетика у Фишера в известной его многотомной всеобщей Эстетике искусств. Хотя такие метафизические работы, начатые с другого кон­ца музыкального процесса — наиболее сложного — и не покоятся на научной почве, но в них рассеяно много отдель­ных остроумных заметок и наблюдений, которые пригодятся и для будущих деятелей научной «музыкальной психологии». (...) Собственно на этом пока и остановилось движений по части «Эстетики» музыки, и последующие за тем труды по теории музыки уже обращались »в сторону трудов Гельмгольца, являясь то в виде физиологии, то в виде философии музыки (например, сочинения Бокье, французского ученого), основанной на акустических и физиологических данных. Очевидно, что «Эстетики» музыки в старом духе теперь нельзя уже писать. Тем не менее много новых наблюдений и открытий в первой и второй частях музыкального процесса (акустической и физиологической) невольно толкают чело­веческий ум к синтезу, к созданию новой теории, в которой новые открытия приурочивались бы к какой-либо связной системе. (...) И потому естественно, что является потребность создать музыкальную психологию как известную систему.
Если в первой и второй части музыкального процесса все происходит по законам слепой необходимости, помимо участия воли и сознания человека, то этого нельзя сказать о третьей психологической части процесса. Что тон громок или слаб, высок или низок, это одинаково чувствуется и европейцем, и азиатом, и культурным, и диким человеком. Каждый из них помимо своей воли, отличает голос человека от звука флейты или трубы, ибо законы природы одинаковы повсюду, и устройство "слухового аппарата тоже одинаково У всех людей.
Но в третьей части, в области психических процессов, начинают уже проявляться тайны индивидуальных и на­циональных различий. И это не может быть иначе: приво­дятся в колебания (раздражаются) нервные центры, устрой­ство которых, хотя и приблизительно одинаково у всех людей, но психическое содержание которых разнится не только у людей различных рас и наций, но и у людей одной и той же нации, стоящих на различной ступени цивилизации, или различающихся темпераментом, воспитанием (общим испециально-музыкальным), направлением мыслей и чувств! и т. д.
 
[10]
На известное музыкальное раздражение нервный центр дает реакцию, но какую? Он дает то, что имеет готового, что накопилось в нем прежде по части образов и представлений; и это сопровождается возбуждением одного из тех общих настроений, какие уже возбуждались в слушателе, хотя и бессознательно.
Являющееся настроение духа не есть новое, а уже испытайное или близко к нему подходящее, а потому есть как бы оживленная музыкой страничка прожитой психической жизни слушателя.
Другими словами, музыка дает предложение, в котором есть глагол или прилагательное, но нет подлежащего или существительного; это последнее дается лишь реакциею му­зыки на нервный аппарат слушателя.
Каждый человек — относительно музыкального впечат­ления — представляет как бы инструмент с большим запа­сом струн, настроенных известным образом, вследствие прожитой психической жизни. (...) Происшедшее в нервных центрах движение ощущается сначала как неопределенное настроение, которое мало помалу переходит в чувство, стре­мящееся в свою очередь разрешиться идеею, представлением или образом.
Вся эта внутренняя нервная работа составляет субъек­тивную музыку или третий член «музыкального впечатле­ния», который находится в теснейшей связи с первыми двумя членами музыкального процесса: акустическим и физиологическим и произвольно не может быть от них отделен. Только при такой постановке дела музыка может быть причисляема к «искусствам».
(...) Психический член музыкального впечатления также может быть подразделен на несколько отделов:
1) Ощущения нервов слухового аппарата, превращенные в тоны и их комбинации, как бы ощупанные, разграниченные и занумерованные, складываются в группы и резюмиру­ются в настроения и чувства, причем им делается обзор как одному целому, состоящему из групп и частей; это, так ска­зать, синтаксис музыкального языка. Здесь определяется правильность или логичность как отдельных частей или групп, так и формы целого. Самая бездарная музыкальная пьеса может быть написана правильно, логично и представлять удовлетворительную форму.
 
[11]
2) За сим эти настроения, сложенные (суммированные) в группы, передаются в высшую инстанцию, в область фантазйй, где они превращаются, в силу ассоциации идеи, в представления и образы, но передаваясь еще далее, в то же время остаются и в первой инстанции, и в виде настроения или чувства (то есть соответствующего движения). Здесь определяется степень красоты, поэтическая сторона музыки, способность шевелить душу и доставлять слушателю эстети­ческое наслаждение.
3) Наконец, представления, группируясь и суммируясь в большие психические единицы, передаются и в третью ин­станцию, где они сводятся на очную ставку с общими идея­ми и понятиями данного субъекта, и получают критическую оценку путем сравнения, как создание искусства. Это по преимуществу область критики.
После этого музыкальное впечатление укладывается в память или какое-то хранилище, уже прочувствованное, оп­ределенное и оцененное, — так что из этого своего рода шкапа субъект может точно вынимать и опять укладывать прожитый момент музыкального впечатления, то есть вспо­минать ту музыку, которая ему нравилась.
Таким путем идет музыкальное впечатление, начинаясь с невидимых и неслышимых волн воздуха и постепенно пре­ображаясь в слушателе в психические продукты, все более высшего и более сложного порядка.
Вот те общие черты, в каких представляется нам меха­низм музыкального впечатления.
В этой работе субъективность слушателя играет важную роль, если психологическую часть процесса мы причисляем к «музыке». (...)
И действительно, отбросив психологическую часть, мы должны были бы выбросить из истории музыки различные стили и школы, классицизм и романтизм, направления и стремления художников тона, связь музыки с эпохою и куль­турою данного народа, и почти все то, что дает музыке право претендовать на значение искусства и на известную роль в цивилизации человечества. (...)
Мы разобрали механизм музыкального процесса так, как он представляется нам из практики и в своей собствен­ной последовательности. Но мы не приводим здесь научных Доказательств в пользу такого объяснения, как потому, что это не входит в план настоящей статьи, так и потому, что при всей неразработанности «музыкальной психологии», мно­гое в ней еще и не может быть научно доказано. (...)
Одесса, 1 января 1887 г.
 
 
Опубликовано: Из мира искусства и науки. Вып. 1 и 2. Одесса, 1887. С.3-25
Здесь приводится по изданию: Музыкальная психология: Хрестоматия. М., 1992.
 

(0.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Сокальский П.П.
  • Размер: 11.59 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Сокальский П.П.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100