ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2018 г. размещены материалы: повестки дня заседаний партийного актива Нижегородского (Горьковского) Горкома ВКП(б) за 1932 г. и роман Ч. Диккенса "Большие надежды".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий) (22.24 Kb)

  [280]

В наши дни, когда конфронтация массовой и элитарной культур сменяется активным диалогом, интересно проследить это на примере явлений, которые когда-то эту конфронтацию олицетворяли. Имеются в виду «шлягер» и «шедевр». И, действительно, трудно представить себе что-нибудь более далекое, чем классический шедевр и популярный шлягер. С одной стороны -олицетворение вершин искусства, непреходящих духовных ценностей, знак высокой художественной пробы, с другой -низинный пласт культуры, ориентация на сиюминутный успех, изменчивость моды, коммерческая природа. Но так ли глубока и непроходима пропасть, как это может показаться на первый взгляд? Чтобы выяснить это, начнем с определений.

Как известно, слово «шедевр» чаще всего звучит в оценках произведений европейской классики, в устах критика или любителя музыки означает высшее достижение композитора (гений, талант, откровение, шедевр - все они близки по смыслу). Шедевр -произведение исключительных достоинств, выдержавшее испытание временем. Иногда шедевром именуют главное творение мастера, дело всей его жизни. В обиходе шедевр - это не только художественное, но и всякое творение человека: будь то восхитительный ребенок или красивый дом, автомобиль или

[281]

цветочная композиция.

Если шедевр как аксиологическая категория сформировался в энергетическом поле «высокого» европейского искусства, то «шлягер» - в условиях массовых коммуникаций, общества массового потребления, будучи связан с эстетикой массовой культуры. Впрочем, об эстетике здесь можно" говорить лишь условно, ведь эстетическое в шлягере заслоняется обиходным, художественное -прикладным, а личностное - коллективным (массовым)[1]. Шлягер порожден рыночной стихией, шоу-бизнесом, он проникает в самые потаенные уголки человеческого быта и социума, шедевр же в качестве художественного феномена живет в особых условиях академической сцены, концертного зала, оперного театра и предполагает соответствующе настроенную публику.

О многом говорит и этимология. Слово «Chef-d"oeuvre» французского происхождения и имеет эквиваленты в других языках - «masterpiece», «five-star work», «art treasures», «numero uno» и др. Все они означают высокую ценность произведения искусства, а также суждение о нем. «Опус», «сочинение», «творение» - из того же смыслового ряда, что и «шедевр». Например, когда говорят «опусная музыка», то имеют в виду музыку европейской традиции, в которой шедевр есть ключевое понятие. «Schlager» (с немецкого) означает ходкий товар, гвоздь сезона, a «schlagen» - бить, разбивать (возможно, конкурента). К шлягеру близки по смыслу и англоязычные эквиваленты: «хит», «бестселлер», «стандарт». При всей своей внешней простоте, шлягер неоднозначен. С одной стороны - это обыкновенная популярная мелодия, с другой - это не только популярная, но мелодия, которая стала объектом повышенного покупательского спроса. Ив этом смысле шлягер (как и китч) отражает глубинные коммуникативные особенности современной культуры. В шлягере соединяются синтаксика, семантика и прагматика, и это говорит о нем как о развивающейся динамической системе.

Если классический шедевр материализуется в рамках художественного произведения, опуса («art work»), то шлягером может стать любой жанр или форма: модная песенка, популярное произведение классики, рок-альбом, видеоклип, спектакль, культовый фильм, роман-бестселлер, в конце концов, скандальная телепередача. Шлягером порой становится сам его создатель -

[282]

«Мистер шлягер», «Доктор шлягер», «Король шлягера». Популярный артист, телеведущий или публичный политик, не сходящий с экрана, - все это настоящие шлягеры, которые повышают коммерческий рейтинг канала со всеми вытекающими последствиями. Шлягером в последнее время называют любой хорошо сбываемый товар. Все это делает понятие чрезмерно широким, грозя размыть первоначальный смысл, а он, этот смысл, связан, прежде всего, с музыкальной этимологией шлягера.

Сравним «динамику» становления шедевра и шлягера. Первый складывается из субъективных, личностных и, порой, пристрастных суждений и оценок, которые в течение длительного времени оформляются в суждения непререкаемые, обретающие силу некоего высшего закона. Хотя известно и другое - то, что не существует общезначимого и мирового шедевра: каждая национальная культура выдвигает свои эталоны ценности. В случае со шлягером все иначе: космополитический шлягер не только возможен, но и по-настоящему реален, он существует благодаря системе трансконтинентальных коммуникаций (Интервидение, Интернет, спутниковая связь), а его динамика отражается в статистике продаваемости мировых хитов, в «объективных» таблицах и списках популярности (цифры тиража), которые обновляются каждые 5-7 лет в соответствии с поворотами музыкальной моды.

Убеждаясь в том, что популярный шлягер и классический шедевр антиномичны, попробуем взглянуть на них с другой стороны. Возможен ли в этой паре хоть малейший намек на сходство? Может ли быть союз «и» не только разделительным, но и соединительным, позволить обнаружить что-то близкое, если не рядоположенное? Для начала - самые общие сходства.

Так, при всем своем различии и шлягер, и шедевр - типичное порождение европейской культурной традиции, с ее «двумирностью», разделением «серьезного» и «легкого», «верха» и «низа», «духа» и «плоти», «божественного» и «дьявольского». То есть той самой традиции, которая привела европейскую культуру к расколу на высокую и низкую, сакральную и профанную, элитарную и массовую[2]. То, что раскол этот особенно остро проявился в европейской культуре, не вызывает сомнений: ведь в азиатских и африканских музыкальных традициях антиномия «элита и массы» не носит конфликтного характера.

[283]

И шедевр, и шлягер мифологичны, функциои мифологическом пространстве европейской мысли, отражая его каждый по-своему. Так, представления о шедевре во многом несут на себе отпечаток коллективного бессознательного. Шедевром часто считают то, что принято считать. И вот шедевр становится неким штампом, манком, фетишем. Снобистская элита, несмотря на кажущуюся избранность, мыслит по законам массовой психологии[3], С другой стороны, среди любителей массовой музыки есть те, кто не утратил критической способности разглядеть (расслышать) свежую мысль в потоке монотонных однодневок. Гораздо хуже другое -односторонняя ориентация либо на «высокую» классику, либо на музыку развлечений. В этой «центричности» двух слушательских групп очевидна неполнота восприятия жизни, если не сказать ее ущербность. А проявиться она может по-разному, например, в горделивой позе академического профессионала, либо невозмутимо взирающего на массовую музыку со своих высот, либо подвергающего ее уничтожающей критике, как это делает с патологической ненавистью Т.Адорно. Или другой вариант - неприятие сложных форм слушателем-потребителем, скользящим по поверхности музыки и не способным (или не имеющим возможности) погрузиться в настоящие глубины музыкального смысла. Все это, с одной стороны, разделяет два слушательских лагеря, но с другой, делает их в чем-то похожими. Отчасти именно это объясняет готовность потребителей шлягеров и слушателей классических шедевров сделать шаг навстречу друг другу.

Если музыкальный шедевр есть интонационный продукт, омытый волнами времени, овеянный «сквозняками истории» и отшлифованный слуховой практикой десятков поколений, то в шлягере присутствует своя селекция и своя элита. Оба имеют высшие «номинации» в своих областях - «абсолютный шедевр» и «золотой шлягер». И шедевр, и шлягер сближает высокая оценка большого числа людей. Правда, оценка эта формируется в различных временных масштабах. В первом случае идет длительное (на протяжении десятков и сотен лет) усвоение многими поколениями, во втором же счет идет на годы, месяцы и даже недели (недельный радио^хит-парад), оценка при этом более стихийна и коллективно-бессознательна. Но и в том, и другом случае о,на эволюционирует: стремительно - в шлягере и постепенно – в

 [284]

 шедевре.

Вот почему шлягер и шедевр очень трудно рассматривать чисто синхронически - на протяжении всей своей жизни они активно преобразуются. Если говорить о шлягере, то можно наметить четыре стадии в его бытовании: 1) появление свежей мелодической идеи, которая пока еще не успела обратить на себя внимания большого количества слушателей; 2) стадия распространения, мелодия привлекает к себе большую аудиторию, ее с большим удовольствием слушают и распевают; 3) стадия стабилизации, максимального распространения, предел, за которым милая и симпатичная мелодия перерождается в назойливый мотив; 4) окостенение, шлягер полностью утрачивает свежесть, оставляя после себя лишь тупой остов.

Эволюция в оценках классического шедевра также проходит стадии: сначала он выглядит как «сумасшедшая идея», потом говорят - «в этом что-то есть», далее следует - «самое замечательное, что только может быть», и, наконец, шедевр становится почетным экспонатом в зале музейной славы, освобождая место для новых шедевров. И перестройка в ценностных установках здеСь не столь стремительна, хотя периоды историко-культурных потрясений на стыках эпох ломают сложившуюся иерархию ценностей[4]. Существуют свои эталоны для века Просвещения (Шекспир, по мнению Вольтера, - дикарь, Бах для своих сыновей устарел), для романтической эпохи, для XX века, который особенно дерзко перекраивает карты культурных коммуникаций и устанавливает собственные художественные маршруты.

Смена приоритетов - приблизительно десятилетиями -происходит и в массовой музыке. Шлягеры 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х годов - что это как не смена поколений и соответствующих музыкальных пристрастий? Вот почему так сильно отличаются фокстроты 30-х от твистов 60-х, а танго 20-х от мелодий диско-музыки 70-80-х!

Но пока мы лишь отмечаем типологические сходства, а как же проявляются непосредственные контакты?

Прежде чем остановиться на этом моменте, отметим, что шлягер и шедевр в музыке уже достаточно рано бытуют в одном «лице». Например, о многом свидетельствует Демократизация музыкальной жизни в XIX веке, давшая феномен популярной оперы;

[285]

в то время популярные оперные арии распеваются, подобно современным песенным шлягерам. Многие мелодии Россини и Верди (например, «Песенка Герцога») стали для своего времени настоящими шедеврами-шлягерами. XX век дал «Болеро» Равеля и «Блюзовую рапсодию» Гершвина, «Танец с саблями» Хачатуряна и «Праздничную увертюру» Шостаковича, музыку к пушкинской «Метели» Свиридова и «Ревизскую сказку» Шнитке и многое другое. Но если имеются шедевры-шлягеры, то, очевидно, есть и шлягеры-шедевры - те образцы массовой музыки, которые преодолели свою легкожанровую шлягерность и продолжают жить по законам классического наследия (произведения классического джаза, например - Дюка Эллингтона, мелодии «Beatles» и др.). Теперь - собственно о контакте. Несомненно, шлягер есть апофеоз массового вкуса, на определенной стадии - его отстоя, но, как уже говорилось, многие шлягеры изначально обнаруживают творческий импульс, свежую интонационную идею. Без них шлягер не может увлечь, вызвать активный массовый спрос. При этом, что особенно важно, он заимствует у классики ее мелодический и гармонический материал, инструментарий, формы. И мы уже привыкли, когда в песенных или танцевальных мелодиях звучат струнные инструменты, вивальдиевски-баховские секвенции или шопеновские сексты. Все это уже давно стало привычным в легкожанровых аранжировках и, главное, достаточно прочно и Глубоко ассимилировалось массовым слухом.

Шедевр же, со своей стороны, при всей своей жанровой и стилевой «рафинированности», обнаруживает на «клеточно-молекулярном» уровне хромосомы бытовой и обиходной музыки. Рождение европейской классики из «пенных вод» песенно-танцевальной стихии, а также многочисленные песенные и танцевальные ритмоинтонации в классических произведениях Подтверждают сказанное. То есть генетическая память шедевра хранит информацию бытового, легкожанрового или фольклорного происхождения, конвертируя ее в художественно-преподносимую форму, бытующую в концертном исполнении. Данный парадокс позволяет понять активную «инверсию» классического шедевра сегодня, его перефразирование, стремление освободиться от «прокрустова ложа» концертного ритуала, вернуться к свободному, неформальному диалогу. Это выглядит как возвращение к чему-то

[286]

давно забытому и желанному.

Если в одном случае классический материал не изменяется (хотя, впрочем, это впечатление лишь кажущееся, так как настоящая интерпретация - всегда открытие неизведанного в известном), то существует и другой путь - это переработка и перефразирование классических произведений, в частности, их многочисленные джазовые, роковые, дискотечные версии. Музыка старых мастеров -Вивальди, Баха, Моцарта - здесь особенно востребована. Еще один путь «де-артизации» классики - ее использование в рекламных клипах, в заставках радио и телевизионных станций, в позывных мобильных телефонов. Классика обретает здесь совершенно новую жизнь и новые смыслы, становясь символом качества, надежности, подлинности. Классический шедевр переосмысляется из художественного объекта в звуковой объект окружающей среды.

Изменения в слуховом сознании и восприятии следует подчеркнуть особо, так как именно слушательская реакция формирует, шлягерную среду. Ее предпосылки - рассеянное, загрязненное, «попутное», фрагментарное восприятие, которое сегодня характерно в большей степени, чем восприятие концентрированное, целостное, «чистое». Вообще было бы интересно сравнить потребителя шлягера, «шлягеромана», и потребителя шедевра, то есть «классикомана». Изучение этих двух слушательских страт помогло бы прояснить феномен сближения шлягера и шедевра именно с точки зрения психологии восприятия. Дело в том, что сегодня намечается явственная тенденция к формированию новой слушательской группы, которой неведома антиномия «популярный шлягер - классический шедевр». Ее по преимуществу образуют молодые люди (от 20-25 до 30-35 лет), которые с детства слушают самую разную музыку, спокойно воспринимая различные формы в их единстве. Они благополучно минуют «Сциллу и Харибду» двух культур - миф, которым еще живет старшее поколение и который привел европейскую культуру в XX веке к расколу. Представители такой прослойки есть и среди профессионалов, и среди обыкновенных любителей музыки (преимущественно в кругах интеллигенции).

Итак, завершая разговор, мы отмечаем активное взаимодействие шлягера и шедевра. С одной стороны, это проявляется в «артизации» массовой музыки: песенного творчества,

[287]

джаза, рока (такие течения, как модерн-джаз, арт-рок, экспериментальная авторская песня и т.д.). С другой стороны, классический шедевр перерождается в популярный шлягер, тем более что предпосылки к этому всегда были. Но особенно активно процесс этот происходит сегодня, свидетельства чему неакадемические версии барочной музыки (многочисленные версии «Времен года» Вивальди), выступления мировых теноров с популярным репертуаром на футбольных стадионах и в различных массовых аудиториях и многое другое, что нуждается в отслеживании и осмыслении.

Возникает аннигиляция некогда полярных субстанций, и вот уже невозможно понять, что перед нами - шлягеризованная классика или же артизованный шлягер. Например, дуэт Фредди Меркюри и Монсеррат Кабалье, альянсы рок-групп с симфоническим оркестром (начиная с «Deep Purple» и кончая «Scorpions» и «Metallica»). Здесь и квартет «Кронос», играющий блюзовые шедевры Мадди Уотерса или рок-композиции Джимми Хендрикса, у нас - Николай Носков со струнными, Виктор Пелевин в альянсе с рок-группой «Ва-банк» (альбом «Нижняя тундра»), провокационное творчество Сергея Курёхина и т.д.

Многое, о чем говорилось выше, соприкасается с постмодерном. Вообще в размывании граней между шлягером и шедевром постмодерн сыграл решающую роль. Как известно, он по-карнавальному смешал высокое и низкое, серьезное и комическое, рефлективное и игровое, патетическое и ироническое, да и сами категории «произведения» и «творческого процесса» находятся здесь в особом диффузном состоянии, растворяются в таких явлениях, как инструментальный театр, хэппенинг, инсталляция. Постмодерн существует как бы «по ту сторону добра и зла», вне привычных для европейца культурных установок и антиномий. В ситуации, когда полярные полюса нейтрализуются, происходит артизация шлягера, с одной стороны, и шлягеризация шедевра, с другой. Контакты как бы замыкаются, аннигилируют, высвобождая избыток энергии в окружающую среду, как и бывает при физической аннигиляции. В результате возникает новое явление серединной культуры («middle culture»), где шлягер приобретает неожиданную весомость и концептуальность (факт жизни!), а шедевр ассимилируется как некая мимолетная «страничка

[288]

дневника», как факт жизненной хроники. Мы находимся на этапе активного формирования этой новой интегральной культуры, где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия. Ярче всего пока процесс этот происходит в кино, о чем свидетельствуют такие фильмы, как «Матрица» или «Криминальное чтиво». Перед нами новый «поп-арт», который отличается от «старого» большей широтой охвата материала, отсутствием бунтарства, революционных манифестов, ироничностью и деловитостью.

Итак, на примере шлягера и шедевра в музыке мы убеждаемся, что современный социокультурный процесс продолжает идти в направлении мощной интеграции. Достигнет ли она уровня, когда противоположные явления растворятся друг в друге и в некой гетерогенной и синкретической мировой культуре («world culture»), которая сохранит лишь тени воспоминаний о прежних конфликтах эстрадного шлягера и классического шедевра? Будет ли эта самая новая культура шлягерно ориентирована? Будем надеяться на менее пессимистический сценарий.

 Опубл.: Опубл.: Искусство XX века: элита и массы. Сборник статей. Н.Новгород, 2004.



[1] В свое время В.Шестаков писал об особом характере эстетического в массовой культуре, которое основано на «тривиализации» художественных ценностей (см.: Шестаков В. Мифология XX века. Критика теории и практики буржуазной «массовой» культуры». М., 1988). Суждение это вряд ли может удовлетворить сегодня, так как несет на себе печать идеологизированных оценок своего времени (массовая культура как «нищета духа», как отражение «кризиса буржуазной культуры»).

[2] Что породило в композиторском творчестве напряженно-драматические рефлексии Малера, Шостаковича, Шнитке. У Шнитке, например, противопоставление баховских и шлягерных мотивов (танго, фокстрот, румба) становится константой его драматургически-конфликтного мышления.

[3] Малочисленность этой «массы» не должна вводить в заблуждение. К сожалению, эта сторона проблемы совсем не привлекает исследователей, и кроме отдельных проницательных суждений Ортеги-и-Гассета в «Восстании масс» мы ничего серьезного на этот счет не имеем.

[4] Тем не менее, через все эпохи проходят абсолютные шедевры, которые лишь меняют свой внешний облик, но не суть.


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Сыров В.
  • Размер: 22.24 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Сыров В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100