ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

25 сентября 2018 г. размещены материалы: статья Я.А. Яковлева "К истории населенных пунктов и объектов культурного наследия Ханты-Мансийского района ХМАО-Югры: Зенково, Скрипунова, Чембакчина" и продолжение Материалов к энциклопедическому словарю "Цензура в России".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие (66.37 Kb)

 

3.1. Общая характеристика музыкального восприятия

[57]

Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение. Они же применительно к музыке являют собой музыкально-познавательные процессы, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле.

Первичным и простейшим процессом является ощущение — психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источ­ника ощущения на органы чувств. В музыкально-познавательной деятельно­сти наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения (слуховые и ритмические ощущения рассмотрены в гл. 2).

На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характе­ризующийся, во-первых, целостностью, во-вторых — опорой на предше­ствующий опыт (апперцепционностью), в-третьих — константностью. В фи­лософии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реаль­ности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отраже­ния восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различе­ние отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного со­держания, формирование образа воспринимаемого.

[58]

В общепсихологическом понимании восприятия выделяют тенденцию пре­гнантности, в соответствии с которой объединение разрозненных свойств воспринимаемого в сознании происходит таким образом, что возникшее це­лое так или иначе отличается по форме от других возможных объедине­ний[11].

Музыкальное восприятие — процесс чрезвычайно сложный и многоаспект­ный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного ко­личества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникаю­щих при изучении процессов музыкального восприятия:

– связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприя­тия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимаю­щего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, ин­дивидуальные отличия.

– временная природа музыки диктует необходимость воспринимать одно­временно непрерывный поток и его отдельные точки (единство континуаль­ности и дискретности); установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содер­жанием и строением музыкальных произведений.

– формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки раз­ной степени сложности (так называемой серьезной и так называемой легкой) является одной из кардинальных социокультурных проблем.

[59]

Восприятие музыки будущими слушателями волнует композитора в не меньшей мере, чем установление содержательных и структурных особенно­стей своих произведений. Восприятие аудитории является главным крите­рием профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Для слуша­теля восприятие представляет собой основной процесс, посредством кото­рого он осуществляет музыкальную деятельность.

Между музыкальным восприятием, музыкальным мышлением и музыкаль­ным воображением, по-видимому, существует еще более тесная связь, нежели между этими же процессами в их общепсихологическом понимании. Если восприятие в общей психологии трактуется как процесс преимуще­ственно репродуктивный, в отличие от мышления и воображения, характери­зующихся разной степенью продуктивности, то в музыкальной деятельности уже восприятие является продуктивным процессом.

Объединяя процессы музыкального восприятия и музыкального мышления термином понимание музыки, М. Ш. Бонфельд пишет: «…Все, что связано прежде всего с правополушарной сферой понимания — с наслаждением — напрямую зависит от вовлеченности, включенности в творческий процесс. И, следовательно, понимание — на любой его стадии — это не только восприя­тие, но и творчество» [1]

Мы не можем разграничить процессы музыкального восприятия и музыкаль­ного мышления еще и потому, что содержание этих процессов не подлежит вербализации. Тот более или менее смутно осознаваемый музыкальный по­ток, в который вовлекается сознание воспринимающего, невозможно разде­лить на восприятие существовавшего ранее и создаваемое мозгом

[60]

слушающего — а последнее является уже функцией музыкального мышле­ния и воображения, граница между которыми еще более условна.

В связи с этим разграничение музыкального восприятия и музыкального мышления в любом исследующем эти процессы труде в значительной мере условно; это относится и к данному пособию. Мы опирались в описании процессов музыкального восприятия на ставший классическим масштабный труд Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия», и те ас­пекты восприятия-мышления, которые освещены в данном исследовании, описываем как особенности музыкального восприятия.

Кроме того, проблема массовых предпочтений в области музыки — точнее, преобладающего предпочтения легкой музыки, характерного прежде всего для непрофессионалов и в целом для людей с невысоким уровнем музыкаль­ного развития, — позволяет применительно к этой сфере говорить о музы­кальном восприятии, имея в виду его общепсихологическую трактовку как процесса преимущественно репродуктивного по отношению к мышлению.

С известной условностью это можно отнести и к особенностям восприятия музыки детьми как начальной ступени восприятия-мышления по отношению к взрослым. Все это обусловило освещение данных аспектов в главе, посвя­щенной музыкальному восприятию, а процессов, характерных преимуще­ственно для профессионалов или людей музыкально развитых — в разделе о музыкальном мышлении.

Психология музыкального восприятия исторически складывалась на основе развития исследований свойств звука и музыкального слуха. Она тесно свя­зана также с положениями о социальной природе человеческой психики (А. Н. Леонтьев); рефлекторной теорией вос-

[61]

приятия (И. П. Павлов, И. М. Сеченов); теорией интериоризации (Л. С. Вы­готский, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин); теорией психологической уста­новки (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Д. Н. Узнадзе и др. ); исследованиями опережающего отражения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Е. Н. Соколов, Д. Г. Элькин и др. ); психологией узнавания (Д. А. Ошанин, М. С. Шехтер и др.) и другими направлениями общей психологии.

3.2. Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия

Психология музыкального восприятия выделяется в отдельную область по отношению к исследованиям музыкального мышления также по признаку значи-тельной роли жизненного опыта слушателя в музыкальном восприя­тии: апперцепционность в общей психологии является характеристикой в первую очередь восприятия. Та точка, в которой мы прослеживаем опору на предшествующий опыт, служит отправным пунктом в изучении процессов восприятия и мышления, в том числе музыкального.

Апперцепция в общефилософском смысле означает ясное и осознанное вос­приятие в отличие от бессознательной перцепции. В психологии апперцеп­цией называют зависимость восприятия от прошлого опыта. Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, как указывает Е. В. Назайкинский, существенно влияет на восприятие любого объекта, в том числе на музыкальное восприятие. Любое музыкальное произведение вос­принимается лишь на основе конкретных жизненных впечатлений, умений, привычек [4].

У каждого человека по мере приобретения им жизненного опыта складыва­ется своеобразный словарь жизненных впечатлений, включающий следы его

[62]

различных действий, разнообразных связей и отношений, которые могут оживать под воздействием художественного произведения. Такой словарь определяется термином тезаурус (от греческого клад, сокровище, храни­лище). Для того чтобы понять, каким будет восприятие данным конкретным человеком музыкального произведения или его фрагмента, необходимо знать, каков его тезаурус.

Вот как раскрывает Е. В. Назайкинский сложность этой задачи: «При опре­делении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запе­чатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обык­новенной фотографии. Ведь память человека… заполняется по очень слож­ным законам и подвержена случайностям. …Для полного совпадения тезау­русов необходимо абсолютное совпадение индивидуумов, то есть их физиче­ское пребывание в одних и тех же пространственно-временных координатах мира. Необходимо и другое условие — полное совпадение самих индивиду­умов. Но в этом случае не было бы и нужды в общении — все знали бы о мире одно и то же» [4. С. 76]. Кроме того, следует учитывать, что «…память не пассивна и имеет избирательный характер, а прошлое не мертвый груз па­мяти» [Там же. С. 77].

Сложность взаимодействия субъекта и среды обусловливает неповторимость и субъективность жизненного опыта. Это позволяет отрицать наличие зако­номерностей восприятия вообще, утверждать, что «между субъективными копиями реально прозвучавшей музыкальной пьесы нет почти ничего об­щего» (цит. по: [4. С. 77]). В противовес подобным утверждениям, абсолюти­зирующим субъективное начало в восприятии,

[63]

Е. В. Назайкинский прослеживает источники общего опыта, объединяющего людей и позволяющего выявить наиболее общие закономерности музыкаль­ного восприятия. Это сенсорный опыт (опыт органов чувств), кинетический (двигательно-моторный) опыт, социальный (речевой и коммуникативный) опыт.

Сенсорный и кинетический опыт возникает на основе реальных контактов человека с окружающим миром. Социальный опыт складывается также в ре­зультате того, что человек черпает из памяти других людей. Сюда входят и произведения искусства. Субъективное отношение человека к миру, зафик­сированное в искусстве, участвует в создании богатств общечеловеческой духовной культуры, сведений, гипотез, идей, постоянно проверяемых и уточняемых, то есть становится объективным и социально значимым [Там же. С. 80].

Таким образом, индивидуальный опыт человека, как пишет Е. В. Назайкин­ский, «…субъективен в том смысле, что хранилищем личных запасов жиз­ненных впечатлений, знаний, умений, навыков являются нервные клетки, нервная система со всеми ее физиологическими особенностями и придат­ками, с ее неповторимой “историей” развития. Но он объективен в том смысле, что приобретается только в результате реальных взаимодействий че­ловека с жизнью, с объектами и явлениями, окружающими его с момента рождения, с людьми, передающими ему свои знания» [4. С. 83].

На основе этого можно выявить общие закономерности восприятия и пони­мания музыки, которые обусловливают как художественные свойства самой музыки, являющиеся отражением общечеловеческого опыта, так и особенно­сти ее восприятия слушателями.

[64]

3.3. Современные представления о сущности музыкального восприятия

При определении сущности музыкального восприятия прежде всего возни­кает вопрос о том, что именно воспринимает слушатель. Одна из особенно­стей музыки как искусства заключается в существовании двух уровней твор­чества. Композитор создает произведение, которое представляет собой за­фиксированные на бумаге знаки, непонятные подавляющему большинству людей и не имеющие звукового существования. Далее он же или другой че­ловек — исполнитель (исполнители) — переводит знаки в звуковую форму, и только тогда произведение может быть воспринято слушателем.

Даже в том случае, если исполнитель и композитор представлены в одном лице, каждое новое исполнение вносит новые черты в звучание произведе­ния. Если же композитор и исполнитель — разные люди, что бывает чаще всего (если композитор не является исполнителем; всегда, когда произведе­ние написано не для одного исполнителя, для ансамбля, хора или оркестра; когда произведение исполняется в одно время в географически разных точ­ках, переживает своего создателя и т. п.), то в звучании музыки соединяются искусство композиторское и интерпретаторское. Последнее, имеющее вре­менную природу, изменчиво до такой степени, что разные исполнения од­ного и того же произведения разными исполнителями (а иногда и одним и тем же исполнителем) могут восприниматься во многом как различные про­изведения. При этом основные контуры произведения все же остаются узна­ваемыми. Это возможно благодаря такому свойству восприятия, как кон­стантность. Подобное происходит, если воспринятый человеком предмет удалить от него, и изображение на сетчатке уменьшится и в длину, и в

[65]

ширину; а между тем его образ сохранит в восприятии приблизительно ту же постоянную, свойственную предмету величину [9. С. 233].

Можно констатировать, что восприятию в музыке подлежат как минимум две разные художественные реальности: звуковые формоструктуры (собственно произведение, созданное композитором) и интерпретаторские идеи (то, что порождено исполнителем в процессе разучивания произведения и его испол­нения). На эту особенность музыкального восприятия указывает, в частности, Г. М. Цыпин, отмечая также, что процессы восприятия результатов компози­торского и интерпретаторского творчества регулируются разными отделами головного мозга [8. С. 87].

Еще одна особенность музыкального восприятия — принципиальные разли­чия в восприятии композитора, исполнителя и слушателя. Эти различия свя­заны с выявленными в современных исследованиях двумя основными ти­пами музыкального восприятия — интрамузыкальным и экстрамузыкальным [8. С. 74]. Интрамузыкальная стратегия музыкального восприятия нацелена на постижение музыкальных закономерностей во всей их целостности, а экстрамузыкальная опирается на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения (Д. К. Кирнарская).

Для композитора основную ценность составляет художественная сущность музыки, ее высотно-ритмические отношения без привнесения внемузыкаль­ных ассоциаций, что характеризует интрамузыкальную направленность вос­приятия.

Исполнитель, воспринимая в первую очередь также высотно-ритмические отношения, привлекает некоторое количество ассоциаций, в том числе нему­зыкального свойства. Наконец, слушатель (исключая частные моменты, при которых слушателем может выступать и

[65]

композитор, и исполнитель), слушатель как таковой, чаще немузыкант, ху­дожественную организацию музыки воспринимает более или менее смутно и пользуется широким кругом немузыкальных ассоциаций. Существуют раз­личия и в уровне музыкального развития разных слушателей: так, замечено, что для людей музыкально неразвитых, имеющих небольшой опыт общения с музыкой, характерны зрительные представления, сопровождающие процесс восприятия.

Различные стадии понимания музыки в зависимости от музыкального про­фессионализма или непрофессионализма, а также степени музыкального раз­вития непрофессионалов исследует М. Ш. Бонфельд. Он рассматривает му­зыкальное восприятие как предпосылку понимания музыки и подразделяет собственно понимание на две большие группы: наслаждение (стадия пре­имущественно непрофессиональная) и познание (стадия, характерная для профессионалов). «Бесспорным представляется, — пишет он о понимании музыки музыкантами и немузыкантами, — … тот факт, что каждый раз речь идет о разных уровнях понимания музыки, причем разных не только глуби­ной постижения, но и самим характером проникновения в ее глубины» [1. С. 165].

Наслаждение подразделяется, по М. Ш. Бонфельду, на три стадии:

1. Пребывание. Слушатель «пребывает» в слушании звучащей ткани, погру­жается в него, само это звучание пробуждает его собственное континуальное мышление и, минуя стадию осознанности, дает возможность приобщения к континуальной мысли, заключенной в художественном творении. Это стадия наименее дифференцированная.

[67]

2. Созерцание. Восприятие не ограничивается неосознаваемым пребыванием в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проник­нуть в музыкальный текст, усмотреть в нем некие компоненты, структуры, фактуры, выделить семантически и континуально «сгущенные» области.

3. Переживание. Это еще более осознанный тип слияния с мыслью, заложен­ной в музыкальном произведении. Такой тип понимания характеризует слу­шателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, о его эпохе и т. п.

Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или му­зыкально развитыми любителями, характеризующееся термином «познание», также имеет три основные стадии:

1. Слежение. Слушатель (исполнитель — реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта, который помогает осознать ос­новные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы».

2. Вслушивание. При восприятии происходит углубленное постижение му­зыкальной ткани, когда оно направлено не только по горизонтали, но и по верти-кали, пронизывая всю толщу музыкальных пластов.

3. Высшая стадия — анализ — осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста. Для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется при­влечение иных текстов, т. е. сочинение погружается в более широкий кон­текст [1. С. 165-167].

[68]

Каждая последующая стадия должна включать в себя предыдущую в как бы свернутом виде. «Разрыв между областями наслаждения и познания, — пре­дупреждает М. Ш. Бонфельд, — чреват потерей понимания художественной, т. е. самой важной составляющей художественного текста. Как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понима­ние музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи» [Там же. С. 167].

Если М. Ш. Бонфельд заостряет внимание на различиях в восприятии, харак­терных для людей с разным музыкальным тезаурусом, то Е. В. Назайкинский выявляет закономерности восприятия музыки, складывающиеся на основе общности сенсорного, кинетического и социального опыта. В числе таких за­кономерных особенностей он называет общность пространственных и вре­менных характеристик музыкального восприятия.

Сама постановка вопроса о пространственности восприятия музыки не­обычна, так как музыка по способу своего существования — искусство вре­менное. Но в то же время, обращает внимание Е. В. Назайкинский, мы посто­янно встречаемся с тем, что в словесном описании музыки, в самих музы­кальных терминах значительное место занимают пространственные характе­ристики: рельеф фактуры, мелодический узор, глубина звучания, высота звука, звуковой фон, ритмический рисунок и т. п.

Это говорит о том, что наряду с ощущениями, связанными с реальным рас­положением инструментов, акустикой зала и т. д., в музыке соседствуют представления о глубинных, вертикальных и горизонтальных координатах самой музыкальной ткани, о геометриче-

[69]

ском рисунке музыкального текста, о «поэтическом пространстве» музы­кального произведения в целом [4. С. 88].

Е. В. Назайкинский вводит понятие о двух уровнях музыкального простран­ства: реальное пространство (архитектура зала, акустика, расположение ин­струментов и исполнителей) и художественное пространство. В последнее входит пространственность самой музыкальной ткани, а также простран­ственные компоненты воздействия этой ткани в целом и ее элементов на вос­приятие слушателей.

В ряде искусств (театр, кино) реальное пространство выполняет художе­ственную роль. В музыке пространственность также не отделена от реальных пространственных ощущений, но связана с ними многочисленными перехо­дами. Ведущую роль в возникновении пространственных ощущений при восприятии музыки играет синестезия. Преобладание временного разверты­вания в музыке вызывает у человека, имеющего пространственный опыт и привычку существования в пространстве, потребность домысливать, точнее, доощущать недостающую пространственность, восполнять ее недостаток за счет слуховых анализаторов. Так, к примеру, в радиопостановках различные звуки призваны передавать передвижения действующих лиц, и слушатель видит эти передвижения. Нечто подобное, только в более сложной форме, происходит в восприятии музыки.

Примеры того, как слух дополняет впечатления о пространстве, многочис­ленны: так, высокие звуки воспринимаются нами как удаленные, низкие — как близко находящиеся. Крещендо создает иллюзию приближения, димину­эндо — иллюзию удаления (распространенный композиторский прием).

[70]

Само построение звукоряда (движение вверх — вниз) является отражением двигательного опыта человека. Эти и другие особенности являются одной из основ построения самой музыки, они по-разному использовались в различ­ных стилях. К примеру, «трехслойная» фактура романтиков непременно за­действовала закономерность восприятия звуков разной высоты как разноуда­ленных. В полифонической музыке рельефность звучания достигается за счет несовпадения фаз развития в разных голосах. Гомофонно-гармоническая му­зыка XVIII в. использовала восприятие гармонии как фона, а более высоких и звонких звуков мелодии — как узора, и т. д.

Еще Г. Гельмгольц указывал на следующие особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства: 1) сохранение интер­вальных качеств любой мелодии или аккорда при перенесении из одного ре­гистра в другой, подобно тому, как форма предметов не меняется от их пере­мещения в пространстве; 2) свойство разных голосов, находящихся в разных регистрах, восприниматься как самостоятельные и не мешать друг другу, по­добно разным физическим телам в пространстве; 3) способность звуковысот­ного движения ассоциироваться с движением в пространстве (цит. по: [4]).

Е. В. Назайкинский указывает на роль пространственности музыкального восприятия для построения более полной и психологически обоснованной теории фактуры, теории мелодии и учения о музыкальной форме.

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры — аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом — очевидны. Понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину (расслоение на функционально разнород­ные пла-

[71]

сты), вертикаль (дифференциацию линий и пластов по высотнорегистровому положению), горизонталь (время, необходимое для развертывания всех дета­лей фактуры). Связь музыкально-пространственных ощущений глубины фак­туры с реальными пространственными характеристиками звучания представ­ляет значительный интерес.

О существенности пространственных ощущений для теории мелодии говорит тот факт, что по отношению к мелодии чаще всего применяются термины пространственного характера: линия, рисунок, высота, спад, скачок, профиль и т. п.

Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных представлений в простран­ственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового об­раза произведения.

Е. В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три мас­штабных уровня восприятия.

Первый — уровень мотивов, основой для слышания которых является непо­средственная работа слухового анализатора, способного охватывать непро­должительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.

Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит ре­чевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными ти­пами движений. Здесь распространены термины, заимствованные из лингви­стики: фраза, предложение, период. Употребляются также уподобления дви­жению по определенной траектории (взлет, падение, вращение),

[72]

отражающие действие двигательно-моторных звеньев, входящих в систем­ный механизм музыкального восприятия.

Третий масштабный уровень — это уровень произведения в целом и его от­носительно крупных законченных частей. Здесь ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Здесь применяются термины «дра­матургия», «программа», «сюжет», «развитие». Переход от масштабов вто­рого к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмиче-ского слышания (см. далее) [4. С. 94-99].

Пространственность музыкального восприятия, таким образом, тесно связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой (проблема «глубины» звуча­ния), двигательным опытом. Пространственные компоненты играют значи­тельную роль в развитии музыкального слуха и творческого воображения слушателя.

В последние годы, когда с распространением звукозаписи появилась мода на слушание музыки с помoщью плейеров с наушниками практически в любой обстановке, Е. В. Назайкинский предупредил о новом явлении, которое он определил термином «шизофония» [5]. Если в психическом заболевании с похожим названием имеет место раскол сознания, то шизофония — состоя­ние психики, возникающее в результате раскола реального и художествен­ного музыкального пространства. Такая опасность появилась с возникнове­нием звукозаписи вообще, но домашняя или учебная обстановка, в которой чаще протекало слушание музыки, не столь резко контрастировала с музы­кой; кроме того, от реального пространства, в случае возникновения контра­ста между ним и художественным пространством, можно было отвлечься (например, закрыть глаза). В ситуации же, когда молодые люди с плейерами

[73]

находятся в общественных местах, на улице и т. д., отвлечение от реального пространства невозможно, и раскол в сознании слушающего неизбежен. К каким психическим последствиям приведет такая практика — пока еще не­ясно.

Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки суще­ствуют и закономерности ее временного восприятия. Они базируются, по мнению Е. В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.

Музыкальный ритм рассматривается им как временная организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштаб­ных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределе­ние во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для вос­приятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). И ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, и метр — система ритмической организации, и темп — качественные и количественные характеристики скорости протека­ния ритмического процесса — входят в общее понятие музыкального ритма [4. С. 187].

Ритмическими единицами являются длительности отдельных звуков и пауз. Но можно выделить и ритмические фигуры более крупного плана: крупные фигуры состоят из более мелких, возникают соотношения элементов по типу фигуры и фона.

Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница — предельный уровень восприятия и воспроизведения.

[74]

Так, у исполнителей-виртуозов существует известное ограничение темпа не только в соответствии с возможностями технического воспроизведения, «вы­игрывания» нот (а это, как установлено, примерно 11 движений пальцем в секунду или 22 движения при чередовании пальцев), но и с возможностями восприятия слушателей, для которых за определенной гранью скорости ноты начнут сливаться. Возможности восприятия в верхнем диапазоне тесно свя­заны с собственным исполнительским и вообще двигательным опытом слу­шателей: сам исполнитель-виртуоз и его коллеги еще будут различать от­дельные звуки, а слушатели, не имеющие такого опыта, — уже нет.

Нижняя граница характеризуется ощущением квадратности при очень мед­ленном движении. При нарушении этого ощущения в результате сдвига к еще более медленному движению ритм воспринимается уже не непосред­ственно, а логически и эмоционально как соотношение более или менее оди­наково насыщенных динамикой движения разделов произведения (третий масштабный уровень восприятия). Строгий учет времени, отделяющего один момент от другого, в масштабах третьего уровня восприятия становится не­возможным [4. С. 196].

Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделя­ются три основных участка восприятия ритма:

1. Низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.

2. Высокие ритмические частоты (мелкие длительности в быстром темпе) мысленно объединяются в более крупные комплексы.

[74]

3. Средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся

ритмически диапазон и воспринимаются в реальном движении.

Все приведенные особенности — и ритмический диапазон, и его дробление на участки с закономерностями их восприятия — отражают двигательный опыт человека, который всегда находится в центре системы координат. Му­зыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими основным ви­дам биологических проявлений и действий человека, имеющих временную периодизацию: это дыхание, биение сердца, ходьба и оптимальный ритм трудовой деятельности. Кроме того, в жизни человека задействованы и такие ритмы, имеющие природное происхождение, как шелест листвы, шум прибоя и т. п.

Все эти ритмы воспринимаются человеком как естественные, благоприятные, и вокруг них концентрируется естественный ритмический музыкальный диа­пазон. Однако данные ритмы еще не являются музыкальными. Музыкальный ритм характеризуется отвлечением от конкретики и предельным обобще­нием. Совпадение музыкального ритма с естественным может встречаться как частный момент и применяется в художественных целях: например, темп марша соответствует темпу спокойной, но энергичной ходьбы; ритм некото­рых песен, складывавшихся как отражение и сопровождение трудовых про­цессов, соответствует данным процессам.

В чистом же виде музыкальный ритм соотносится с естественными ритмами жизни человека, но, в отличие от них, является категорией художественной. С этим связаны соотношения метра и ритма, выявление и передача которых составляет одну из сложнейших задач исполнительского искусства.

[76]

Метр выступает как система организации ритмического движения, основан­ная на закономерном чередовании опорных и неопорных долей времени и проявляющаяся в акцентной пульсации и в кратности длительности [4. С. 221].

Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художе­ственное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвер­жено временным колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной сте­пени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных сти­лях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередова­ния и интенсивности замедлений и ускорений (от-тяжек, увеличения дли­тельности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо со­блюдение «закона сохранения времени», в исполнительстве сформулирован­ного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма за-медлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временное восприятие произведе­ния в целом [6. С. 35-36].

Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешен­ность, соизмеримость в пределах достаточно большого времени. Качествен­ная дифференциация опорных и неопорных долей времени является одной из основ логической организации музыки.

Одно из свойств метра — акцентная метрическая пульсация — представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровож­дается ощущением внутренних толчков-импульсов, то есть

[77]

связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоя­тельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в кон­фликт со всеми остальными элементами музыкального ритма. Так, доста­точно двух комплексов опорных и неопорных долей — и опорная доля будет подразумеваться слушателем даже в том случае, если весь остальной ритм будет синкопированным и сильная доля на протяжении достаточно большого построения больше не возникнет.

Это связано с проявлением закономерностей опережающего отражения: инерция метрической пульсации опережает, предвосхищает события, и слу­шатель заранее ожидает данный ему при «настройке» метр, который выпол­нил роль психологической установки [4. С. 223].

Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е. В. Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной ин­тонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации. Поскольку ин­тонация является основным носителем музыкального смысла (Б. В. Асафьев), рассмотрение закономерностей ее восприятия вплотную приближает к изу­чению вопросов музыкального мышления.

Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях по­следней трети ХХ — начала ХХI вв., свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно — индивидуального и про­фессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, в настоящее время сдерживающим дальнейшее изучение сущности, законо­мерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов — с одной сто­роны, нейро-физиологов — с другой.

[78]

Глубокое изучение механизмов музыкального восприятия, основанного на особенностях музыкального языка, в настоящее время подвластно преиму­щественно специалистам в музыкознании, а современный уровень исследо­ваний в нейрофизиологии, являющейся достаточно далекой от музыкознания отраслью, осваивается музыкантами с некоторым опозданием. В то же время нейрофизиология способна предоставить материал, который может внести существенные дополнения и коррективы в музыкальную психологию. Осмысление и привлечение этого материала к исследованиям в области пси­хологии музыкальной деятельности — дело будущего.

3.4. Особенности восприятия музыки детьми

Музыкальное восприятие имеет, помимо прочих, возрастные закономерно­сти. Процесс восприятия музыки начинается в раннем детском возрасте, и психические особенности ребенка на каждом возрастном этапе оказывают воздействие на ход этого процесса и его результаты.

В различных психолого-педагогические исследованиях особенностей музы­кального восприятия детей указывается, что детям в целом свойственна экстрамузыкальная направленность восприятия. Поэтому важную роль в ак­тивизации интереса ребенка к музыке играет привлечение внемузыкальных ассоциаций: словесных пояснений, сопоставлений с литературными произве­дениями, изобразительным искусством, жизненными ситуациями и т. п.

В то же время при использовании внемузыкальных ассоциаций всегда сохра­няется опасность вульгаризации тонких ассоциативных связей, возникнове­ния попыток прямого перевода музыки на язык других искусств. Против этого предостерегал А. Ф. Лосев, 78

отмечавший, что музыка имеет собственный, непереводимый смысл, и даже программная музыка уже не есть музыка в строгом смысле этого слова: «…Основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самооче­видностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэ­тическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фан­тастике, ни к изображению природы или быта, ни к иллюстрации произведе­ний других искусств, ни к военному делу, ни к танцу» [2. С. 322].

Об этом же писал Г. Г. Нейгауз. Говоря о необходимости уметь словами рас­сказать о том, что происходит в данном произведении, дополнять и тракто­вать музыкальную речь произведения, он добавлял: «…не дай Бог впасть в пошлое иллюстрирование» [6. С. 27].

В работе с детьми педагоги вынуждены прибегать к «переводу» музыкаль­ного языка в словесную форму (фактически к попыткам вербализации со­держания музыки), но при этом желательно по мере взросления детей ис­пользовать все менее конкретные ассоциации.

Среди многих педагогических и психологических исследований проблем, связанных с детским музыкальным восприятием, можно выделить изучение генезиса музыкального восприятия Е. В. Назайкинским [4. Очерк V. О гене­зисе восприятия музыки: по материалам наблюдений над музыкальным раз­витием детей] и исследование процессов бессознательного восприятия му­зыки детьми, проведенное А. В. Тороповой [10]. Оба труда основаны на он­тогенетическом подходе и позволяют, выявляя различные стадии в развитии ребенка, определить основные стадии и закономерности становления музы­кального восприятия вообще.

[80]

По мнению Е. В. Назайкинского, в индивидуальном восприятии ребенка пре­ломляются наиболее общие закономерности не только восприятия как тако­вого, но и наиболее общие и фундаментальные законы музыки, без которых было бы немыслимо ее функционирование как общезначимого искусства [4. С. 338].

Анализируя данные экспериментальной работы, в процессе которой факторы общего влияния окружающей среды на музыкальное развитие ребенка были четко отграничены от факторов специального педагогического воздействия, ученый пришел к выводу о том, что на разных стадиях развития ребенка в формировании его музыкального восприятия с разной интенсивностью и в разных сочетаниях действуют следующие моменты:

– коммуникативный опыт;

– речевой опыт;

– двигательный опыт;

– собственная музыкальная практика.

Коммуникативный опыт проявляется в различении ситуаций общения, при которых ребенок сталкивается с музыкой.

На ранних стадиях развития (третий год жизни) дети гораздо более чутко ре­агируют на различие ситуаций, в которых им приходится слышать музыку, чем на характер самой музыки. Колыбельная матери у кроватки ребенка и пение старшего брата, прыгающего рядом и поющего ту же мелодию, пред­ставляют огромную разницу. Еще более далекой будет эта же песня, услы­шанная по радио: ребенок не узнает мелодию.

[81]

Выделяются четыре основные ситуации, четыре коммуникационные сферы, представляющие наибольшие различия для ребенка:

– музыка, звучащая по радио или в звукозаписи. Ребенок понимает, что она идет откуда-то, ее не производят находящиеся рядом люди;

– пение окружающих. Ребенку не важны при этом различия в характере, стиле или жанрах музыки, он реагирует только на то, кто поет;

– музыка, исполняемая в присутствии ребенка на каких-либо музыкальных инструментах. Инструментальную музыку от вокальной ребенок отделяет по действиям взрослых, а не по характеру музыки;

– музыка, включенная в комплексное действие синтетического характера, связанная с танцем, игрой, — то есть действиями, понятными для ребенка.

Е. В. Назайкинский отмечает, что разграничение коммуникативных ситуаций по включенности в тот или иной жизненный контекст, по количеству участ­ников музицирования или слушания, по пространственным особенностям их расположения связано с исторически сложившимся разделением музыкаль­ных жанров. При всем их многообразии выделяются группы инструменталь­ных, вокальных, танцевальных и синтетических жанров.

Жанровые различия музыки, связанные с формами и условиями ее воспроиз­ведения и восприятия, с ее прикладными и художественными функциями, складывались постепенно и сказывались на самом характере музыки. По­добно этому, углубление восприятия в собственно музыкальную сферу идет у детей естественным, исторически проверенным путем — от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений.

[81]

По мере развития ребенка важность ситуационной оценки исполнения му­зыки перерастает у него в способность различать основные музыкальные жанры, прежде всего связанные с танцем, игрой и пением.

Во взаимодействии с коммуникативным фактором действует и другой, свя­занный с речевым опытом. Отчасти это вызвано тем, что наиболее доступная детям форма музицирования — пение — тесно связана с речью. Выявлена система взаимосвязей между восприятием детьми музыки и речи.

Прежде всего, данные виды восприятия объединяет опора на один и тот же аппарат: голос. Кроме того, уже в раннем возрасте формируются навыки пе­реноса интонационного и структурно-синтаксического опыта речи на слуша­ние музыки и пение. Это позволяет детям легко переходить от речи к пению и наоборот (пропевание понравившихся фраз или фраз, которым ребенок придает особое значение).

Еще один тип взаимодействия речевого и певческого опыта — тесная связь мелодии и текста. Она в раннем возрасте (третий — четвертый годы жизни) настолько сильна, что ребенок может не узнать слова любимой песни вне ме­лодии или не узнать мелодию вне текста. Со временем такая связь ослабе­вает.

Двигательно-динамический (игровой) опыт детей можно разграничить на связанный с инструментальной музыкой, пением и различными импровиза­циями. Такой опыт выступает как фактор, способствующий четкой жанрово-коммуникационной дифференциации, а также условие различения и выделе­ния выразительных средств самой музыки. Различные двигательные навыки здесь способствуют выявлению для ребенка различий в особенностях музы­кального языка (один тип мелодического движения — ходьба, другой — прыжки и т. д.)

[83]

Приведенные виды опыта — коммуникативный, речевой и двигательный — создают базу для музыкального развития, облегчают восприятие музыки. Центральным и специфическим звеном в формировании музыкального вос­приятия ребенка является собственная музыкальная практика. Дифференци­рованное восприятие музыки требует специфических музыкальных навыков, которые развиваются на музыкальном материале.

В качестве такой практики могут выступать музыкально-поэтические и му­зыкально-ритмические импровизации (более ранний этап); формирование навыков пения; танец; первоначальные навыки игры на любых музыкальных инструментах. В процессе такой деятельности формируется первичный му­зыкальный тезаурус ребенка, который является фундаментом для последую­щего развития тонкого художественного восприятия музыки.

Чрезвычайно интересными представляются попытки проникнуть в тайны бессознательного аспекта восприятия музыки. Проблемы, связанные со сфе­рой бессознательного в целом, исследовались преимущественно в зарубеж­ной психологии ХХ в. (К. -Г. Юнг, З. Фрейд, К. Прибрам и др.) В настоящее время сфера бессознательного в психологии, в том числе музыкальной, ста­новится предметом пристального внимания не только психологов, но и педа­гогов. А. В. Торопова провела диагностику особенностей бессознательного восприятия музыки детьми на основе архетипического подхода и пришла к интересным выводам.

В психологии бессознательного процессы, связанные с творчеством и его восприятием (которое само по себе является творчеством), занимают одно из центральных мест. Индивидуальное бессознательное, согласно предположе­ниям психологов, подразделяется на нижнее, среднее и верхнее бессозна­тельное. Нижнее

[83]

бессознательное образуют инстинкты, среднее — полностью или частично неосознаваемые (автоматизируемые) действия, которые сопровождают по­вседневную жизнь, верхнее — творчество, вдохновение, озарение. Музы­кальное восприятие в своей неосознаваемой составляющей может входить в верхнее бессознательное (если воспринимаемая музыка, условно говоря, от­носится к высокому духовному уровню) и в нижнее бессознательное (музыка низкого художественного уровня, активизирующая преимущественно двига­тельные и инстинктивные побуждения).

Помимо индивидуального бессознательного психологи выделяют коллектив­ное бессознательное, которое применительно к восприятию произведений искусства находит выражение в архетипах.

Теория архетипов коллективного бессознательного принадлежит К. Г. Юнгу. Изучая и сравнивая психологические свойства смысла в различных изменен­ных состояниях сознания, точнее, проявлениях бессознательного (сновиде­ния, мифотворчество, транс, гипноз, медитации, творческие озарения), он обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глу­бинное родство. Причем эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад и традиции. Эти первообразы (пра­образы), находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, К-Г. Юнг назвал архетипами. Они являются носителями бессознательной функ­ции смысло-образования и на их основе формируется личностный миф вос­принимаемого в искусстве вообще и в музыке в частности [10. С. 40-41]. На основании анализа выделенных К. Г. Юнгом архетипических наборов А. В. Торопова предложила к рассмотрению систему, состоящую из пяти основ­ных и одного синтетического архетипов, в применении к восприятию детей.

[85]

Система включает следующие архетипы: Дитя, Герой, Анима, Мать, Старик, Круг, которым соответствуют следующие семантические значения:

Дитя символизирует спонтанность, непредсказуемость, высокую внутрен­нюю потенциальность, невыраженность, свободу выбора и обособленность психического пространства, эгонцентризм (понимаемый возрастной психоло­гией как тип восприятия мира), непосредственность.

Герой выражает стремление к достижению цели через преодоление, зависи­мость от желаемой цели, отсутствие выбора, движение в линейном простран­стве борьбы за цель.

Анима символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании; имеет изменчивую форму дополнительности, может включать нарциссизм, гедонизм.

Мать олицетворяет альтруистические начала в личности, чувство единения с природой, растворения в ней вплоть до потери собственного пространства.

Старик представляет: социализированность, интеллектуальную структуриро­ванность, знание ограничений, понимание норм и правил; учителя, мастера, мудреца.

Круг (синтетический архетип) соответствует символам: единства макро- и микрокосма; упорядоченной целостности, центра и цели процесса индивиду­ализации, традиционно изображаемым в различных культурах в виде колеса, круга, диска [10. С. 41].

На основе анализа музыковедческих исследований, посвященных изучению особенностей музыкального языка, А. В. Торопова выявила систему взаимо­связи архетипических психологических и музыкальных комплексов, где каж­дому архетипу соответствуют определенные особенности музыкального языка.

[86]

Далее, опираясь на положение о том, что в деятельности ребенка явно выра­жены бессознательные доминанты, А. В. Торопова создала модель диагно­стики особенностей бессознательного восприятия музыки детьми, сущность которой исходит из положения о целостности составляющих музыкально-пе­дагогический процесс: личности ребенка, личности учителя и музыкального искусства. Построение модели основывалось на представлении о следующих функциях бессознательного архетипического восприятия музыки: спонтан­ной символизации личностных смыслов; актуализации бессознательных со­держаний личности в процессе восприятия музыки; направленности на по­вторное переживание индивидуального опыта в акте восприятия музыки.

Организация музыкального материала осуществлялась по принципу охвата полной архетипической картины мира (представленности всех основных ар­хетипов).

Методика предусматривала три этапа: 1) выделение ведущего архетипа лич­ности учащегося как бессознательной доминанты в восприятии музыки; 2) выявление особенностей индивидуального характера архетипического вос­приятия музыки; 3) определение зоны ближайшего музыкального развития ребенка на основе выявленного ведущего архетипа и характера особенностей индивидуального бессознательного восприятия музыки.

Среди методов диагностики представлены: совместное (ребенка и учителя) сочинение музыкального сюжета и соответствующих архетипам музыкаль­ных образов; привлечение ребенка к совместному исполнению и импровиза­ции музыки; метод «мягких языков» как отвечающий природе бессознатель­ного восприятия искусства. Под «мягкими языками» (В. В. Налимов) пони-

[87]

мается такой язык, который не имеет своего словаря, основан на вариативной символизации в противовес «жестким» языкам с закрепленным за каждым словом значением.

Наиболее важный вывод, сделанный автором исследования, состоит том, что архетипический подход является непременной составляющей индивиду­ально-дифференцированного музыкального обучения. Психологический спо­соб восприятия музыки различен даже у детей, воспитывающихся в похожих условиях.

Другой вывод констатирует огромную роль бессознательного в процессах восприятия музыки, как и искусства вообще. Имея примерно равные эмоцио­нально-слуховые способности, дети совершенно по-разному готовы к встрече с музыкальным искусством. Исследование констатирует важность установ­ления индивидуально-смысловых отношений с музыкальным искусством в становлении целостной личности.

3.5. Восприятие серьезной и легкой музыки как социокультурная про­блема

Кроме индивидуальных различий в восприятии, современная музыкальная психология выявляет отличия, обусловленные множественностью и разнооб­разием продуктов современной музыкальной культуры. При всей их много­мерности явно складываются два полюса: на одном — музыка высокой тра­диции (по определению В. В. Медушевского), на другом — музыкальная масскультура. В обиходе эти различия выражаются понятиями «серьезная» и «легкая» музыка.

Эти понятия подвижны и постоянно меняются с изменением общественного сознания, доминирующих художественно-музыкальных направлений, средств музыкальной выразительности и т. п. Под «легкой» музыкой в За­падной Европе первой половины XIX века

[88]

понимали вокальную или инструментальную музыку с неглубоким содержа­нием и обилием внешних виртуозных эффектов; сейчас такая музыка была бы воспринята как разновидность классики. Композиторы «Могучей кучки» боролись с засильем в России итальянской оперы, считая ее несерьезной му­зыкой. Оперетту называли «легким жанром» еще в ХХ веке; называют и сей­час, но уже скорее в смысле: легкий жанр в семействе серьезных. Оперетта (мюзикл) по содержанию музыки проще, чем, к примеру, опера и тем более симфония; ее интонационная и ритмическая организация не «возносит» че­ловека, а «спускается» к нему. Но в сравнении с эстрадной музыкой, поп-му­зыкой, роком, рэпом и другими сегодняшними несерьезными жанрами опе­ретта — сложное, серьезное искусство.

На границе серьезной и легкой музыки сегодня находится джаз. В 1930-е — 1950-е гг. прошлого века (а в нашей стране и позднее) джаз был олицетворе­нием музыки развлекательной. Если же снова провести сравнение с уже упо­минавшимися направлениями популярной музыки, то джаз отличается от них гармонической и ритмической сложностью, которая ставит его вровень с классикой. Сейчас джаз выполняет две основные функции: гедонистическую и воспитательную. Первая делает его популярным, а вторая определяется тем, что джаз своей развлекательной стороной притягивает молодежь; в то же время общение с ним (слушание, исполнение и тем более импровизация) развивает фантазию, приучает слух к восприятию сложных гармоний и ритма, тем самым сужая поле для проникновения в сознание музыкального примитива и подготавливая почву для дальнейшего восприятия классики.

В целом можно констатировать постоянную либерализацию понятия «серь­езная» музыка. Если ранее в него входила музыка, серьезная и по содержа­нию, и по

[89]

структуре, то сейчас оно включает и музыку несерьезного содержания со сложной структурой. Отметим, что понятия «содержание» и «структура» применительно к музыкальному искусству сложны и требуют отдельных по­яснений из области музыковедения, поэтому ограничимся указанием о том, что их разделение в некоторой мере условно.

Проблема соотношения в массовых предпочтениях так называемой «серьез­ной» и так называемой «легкой» музыки существовала всегда — по крайней мере, с возникновения профессионального музыкального творчества. Наряду с музыкой, предполагавшей углубленное, сосредоточенное восприятие, раз­вивалась музыка для отдыха, в процессе слушания которой человек мог вос­становить силы не путем переключения на другую деятельность, каковой яв­ляется слушание серьезной музыки, а путем расслабления. В. И. Петрушин пишет по этому поводу: «Для развития личности человека необходимо вос­приятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть заме­щено и возмещено музыкой другого» [7. С. 159]. Подобной точки зрения придерживается большинство музыкантов, в том числе «классических».

Вопрос заключается не в праве на существование того или иного типа му­зыки, а в их количественном соотношении. Большинство людей всегда пред­почитает то, что легче, и лидировать в массовых предпочтениях, видимо, все­гда будет легкая музыка. Но каким будет ее количественное преобладание — зависит от конкретной цивилизации и состояния культуры общества. В настоящий момент мы имеем основания полагать, что в России процесс мас­сового распространения музыки низкого художественного уровня и подавле­ния ею того, что мы называем классикой, принимает

[90]

угрожающий характер. Важный критерий «серьезности» содержания музыки предлагает В. В. Медушевский. Ученый обращает внимание на то, что лич­ность человека во многом есть его жизнь, причем прожитая не только ре­ально, но и духовно, «промысленная в мечтаниях», прошедшая и сквозь ху­дожественную культуру. «Прожив некоторое время во внутреннем мире ве­ликой музыки, — пишет В. В. Медушевский, — слушатель нередко выходит во внешний мир духовно преображенным: мелочи жизни отодвигаются на дальний план, меркнут в сиянии открывшегося смысла жизни, который, впрочем, трудно сформулировать в словах» [3. С. 156-163]. Слушатель не отождествляет себя с композитором или неким лирическим героем произве­дения; он, слушая музыку, самоотождествляется, обретает самого себя, но не обыденного, а соответствующего лучшему, наиболее возвышенному из того, что таится в глубинах его психики. «С окончанием музыки кончается и пол­ное чудес доминирование правого полушария, власть снова забирает рацио­нальное левое полушарие. И все же я — уже другой. Кора ожесточения сброшена, сердце вновь свободно и доверчиво открыто сущему — это и есть катарсис» [Там же. С. 171].

Иначе говоря, серьезная музыка выполняет катарсическую функцию; она «поднимает» человека, выводит из его психики на поверхность (пусть крат­ковременно) лучшее из его потенциала (возможно, это и есть «верхнее бессо­знательное»). Нельзя проследить прямую зависимость между тем, что про­слушал человек и что он сделал непосредственно в результате этого. Но в по­вторяющемся виде, путем накопления таких «обретений себя» классическая (в широком смысле) музыка направит к определенным положительным дей­ствиям, так же как музыка, стоящая на противоположном художественном полюсе, при систематическом слушании может под-

[91]

толкнуть к действиям разрушительной направленности («нижнее бессозна­тельное», инстинкты). «Обретение лучшей части себя» есть результат серь­езного внутреннего труда, и в том числе поэтому такую музыку, при воспри­ятии которой оно происходит, называют серьезной. Можно ли провести строгую разделительную черту между, предположим, симфонией Бетховена, которая такого труда, несомненно, требует, и мюзиклом, слушать который значительно легче и при слушании которого мы, следовательно, «поднима­емся» к не столь уж высоко отстоящим от обыденности слоям своей пси­хики?

Вероятно, черты здесь вообще нет. Подобно тому, как цвета спектра перехо­дят один в другой, музыка теряет «серьезность» или, напротив, обретает ее (в зависимости от того, как мы расположим разные произведения) постепенно. «Спускаясь» от музыки композиторов венской классической школы, мы мо­жем постепенно прийти к современным популярным направлениям. Поэтому вопрос о том, к какому художественному уровню, к серьезной или легкой музыке принадлежит то или иное явление, лучше решать педагогам и музы­коведам вместе, в зависимости от конкретной ситуации.

В. И. Петрушин, проводя сравнение особенностей легкой и серьезной му­зыки, особое внимание обращает на разную роль в них мелодии и гармонии, с одной стороны, и ритма — с другой. Общим для музыкального языка серь­езной музыки — добавим, что самых разных ее уровней — является ведущая роль мелодии и гармонии. В легкой музыке ведущая роль однозначно при­надлежит ритму, а музыкальные переживания находят выражение не в обра­зах и эмоциях, а в движениях, чаще коллективного характера [7. С. 157].

[92]

В большей части произведений указанных направлений мелодии как таковой нет вовсе. Нет не потому, что она «растворяется» в гармонии и фактуре, как во многих произведениях «серьезных» композиторов ХХ века, а потому, что ее просто нет (как зачастую и гармонии). Зато их отсутствие восполняет ритм, роль которого увеличена не благодаря его сложности, а благодаря огромному усилению низкочастотной звучности. Находясь на улице совре­менного города, человек иной раз ощущает себя в окружении чего-то подоб­ного африканским «тамтамам»: низкочастотный ритм вне всех прочих средств музыкальной выразительности «бьет» из окон офисов, магазинов, киосков и машин, вырывается из наушников на головах молодых людей. Большинство уверенно называет это музыкой.

Что же означает такое массовое предпочтение ритма всем иным средствам музыкальной выразительности? Ученые, исследовавшие феномен музыкаль­ного сознания, установили, что одной из предпосылок его возникновения яв­ляется «телесность» — способность человеческого тела производить опреде­ленные звуки и совершать ритмичные движения. Существует понятие «оде­тые» и «раздетые» народы. «Одетые», то есть народы, проживавшие в холод­ном климате, создавали музыку, ориентированную преимущественно на из­менения высоты звука. «Раздетые» — жители теплых климатических зон — предпочитали движения под ритмичный стук ударных инструментов.

Известно, что именно «раздетые» народы частично продолжают пребывать в состоянии дикости и сегодня. Есть основания задуматься над тем фактом, что большинство цивилизованного населения предпочитает музыку, по содержа­нию и структуре практически не отличающуюся от музыки африканских или тихоокеанских дикарей.

[93]

В таком предпочтении, отдаваемом ритму, играет роль то, что музыкально-ритмическое чувство изначально присуще большинству людей. На этом по­строены, как известно, системы музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и К. Орфа. Педагог, начиная работать с ребенком, имеющим очень маленький музыкальный и социальный опыт, старается «высвободить» или «развязать» его природный ритм, чтобы в дальнейшем на эту основу накладывалось формирующееся восприятие мелодии и других средств музы­кальной выразительности.

Эти же механизмы, по-видимому, действуют и применительно ко вполне взрослым людям, которые под навязчивый ритм произведений современных популярных направлений «высвобождают» свой природный ритм, начинают совершать импульсивные движения — но, в отличие от маленьких детей в группах музыкально-ритмического воспитания, этим и заканчивают. Такая полугимнастика-полурелаксация, наверное, приносит определенную пользу организму. Проблема заключается в том, что эти люди, занимаясь деятельно­стью физической направленности, уверены, что они слушают музыку, и иной музыки, кроме этой, не знают и знать не хотят. В целом, видимо, можно определить границу, за которой начинается музыка «несерьезная» (или по­просту плохая, граничащая с немузыкой), в области примитивизма струк­туры, вплоть до сведения к минимуму или полного отсутствия важнейших средств музыкальной выразительности — мелодии и гармонии. Можно также констатировать безусловное предпочтение большинством молодежи именно такой музыки.

[94]

Может быть, однозначное предпочтение низко-пробной музыки у нас — только молодежное явление, и, переходя в другой возраст, люди обращаются к другой музыке? К сожалению, нет. Конечно, «бешеные» ритмы рока не подходят людям среднего и старшего возраста, но они чаще всего переклю­чаются не на классику, а на более умеренные в ритмическом отно-шении виды развлекательной музыки (шансон, «попса» и др.), сохраняя, таким обра­зом, уровень, не поднимаясь над ним.

Печальные прогнозы для музыкального воспитания молодежи подкрепля­ются тем, что родители нынешних подростков, а также их родители и даже предыдущее поколение уже были в массе отлучены от высокой музыкальной культуры.

Данная проблема в целом может решаться только широким комплексом со­циально-культурных и педагогических мер. Задачей психологов и музыкове­дов должно являться разъяснение механизмов музыкального восприятия, в том числе связанных с особенностями восприятия серьезной и легкой му­зыки; акцентировка социальной значимости изменения массовых предпочте­ний в сторону музыки высокой традиции; предупреждение общества о воз­можных социально-психологических последствиях дальнейшего неконтро­лируемого распространения малохудожественной музыки, а также тесное со­трудничество в этих вопросах с музыкантами-педагогами.

[95]

Литература

1. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Про­блемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М., МПГУ, 2000. С. 165-167.

2. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифоло­гия. Культура. М. , 1991. С. 315-335.

3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

4. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.

5. Назайкинский Е. В. Некоторые особенности музыкознания на исходе ХХ в. / Преподаватель (Музыкант-педагог). 1999. № 4. С. 15-20.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

8. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

10. Торопова А. В. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М. , 1998.

11. Философский энциклопедический словарь. М. , 1997.

Опубл.: Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Директ-Медиа, 2014. С. 57-95.


(1.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 23.08.2018
  • Автор: Федорович Е.Н., Тихонова Е.В.
  • Ключевые слова: музыкальное восприятие, Федорович, Тихонова, Назайкинский, Теплов, Медушевский, музыкальная психология
  • Размер: 66.37 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Федорович Е.Н., Тихонова Е.В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100