Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах (5.37 Kb)

 
 
         1. Джазовая импровизация – вовсе не безудержное создание новой му­зыки, каким может показаться со стороны. Самые смелые интонационные от­крытия совершаются и осознаются лишь на фоне стабильных эпизодов, в которых стреми­тельное течение импровизации то и дело замедляется, превращается в «бег на месте». К числу таких эпизодов относится рифф. Риффы есть в любой, не только джазовой, импровизации. Ранний джаз актуализировал эту музыкальную категорию как раз благодаря своей почти демонстративной импровизационности. Воплощение по-настоящему оригинальной интонационной идеи редко происходит мгновенно, а чаще требует обдумывания, во время которого пальцы импровизатора движутся автоматически. Рифф позволяет в такие моменты полностью контролировать, не прерывая, течение импровизации.  
         2. Традиционно рифф в джазе понимают как остинатно повторяемую мелодическую модель, что не вполне отражает его сущность. «Джазовость» риффа – в неизбежном конфликте его ритма с прочими, параллельно развивающимися ритмическими линиями. Острота такого конфликта предопределяется метроритмическим своеобразием ячейки риффа. Процесс усиления риффовой экспрессии называется в джазе стомпингом, что переводится как «топтание».
         3. Существуют две базовые разновидности риффа. Рифф как элемент импровизации может быть найден спонтанно, а может быть выучен заранее (паттерн). Мастерами импровизационных риффов были Луи Армстронг, Лестер Янг, Мишель Петруччани. Рифф как форма сопровождения импровизационного соло (бэкграунд) подготавливается аранжировщиком и зачастую пронизывает всю пьесу. Примеры второй разновидности обнаруживаются в пьесах Каунта Бейси, а также в «Хамелеоне» Херби Хэнкока.     
         4. Многообразие джазовых риффов генетически восходит к традиции африканского музицирования с её многоплановой остинатностью. Определённые ритмы и интонации, наделённые магическими свойствами, должны, по мнению африканца,  многократно повторяться. Ритуальные корни риффа, как и его архаическая суггестия – темы для отдельного разговора. Ряд предджазовых жанров афроамериканской музыки, прежде всего блюз, культивирует риффовую импровизационность. В раннем джазе (10-20-е гг.) единственным способом освоения импровизационной лексики для не знающих нотной грамоты негров становилось немедленное повторение оригинального оборота. Ранние образцы белого джаза, многие творцы которого имели опыт работы в академических оркестрах, демонстрируют едва ли не полное пренебрежение риффом. В музыке биг-бэндов (с 30-х гг.) рифф бэкграунда позволял организовать коллективное музицирование так, чтобы все играли, но никто не мешал солисту импровизировать. Возникшая в ту пору особая техника риффов предполагала активный диалог импровизационных и аккомпанирующих моделей, закрепление нового, «горячего» риффа в бэкграунде и т. д. Таким образом, джазовый рифф эволюционировал от простейшего средства запоминания спонтанно найденного оборота к способу всесторонней организации оркестрового звучания.
         5. Практическая ценность риффа для импровизатора состоит в том, что он позволяет избежать ошибки. Если пальцы джазмена вдруг пошли «не туда», всегда остаётся возможность закрутить «неправильный» оборот в рифф с тем, чтобы он рано или поздно попал в контекст общего музицирования. В результате «неправильное» трактуется как «необычное» и остаётся в джазовой системе эстетических координат. 
         6. Джазовый рифф наделён внутренним дуализмом, подобно самой импровизации. С одной стороны, его можно найти в ходе музицирования или выучить заранее. С другой стороны, в собственно импровизированном риффе стабильное соседствует с мобильным: заданна его ячейка, но незаданно количество проведений этой ячейки (протяжённость риффа). Непредсказуемость окончания при нарастающей экспрессии нередко делают рифф смысловым стержнем всего импровизационного соло. Поэтому, поняв это удивительное явление во всём его многообразии, мы приблизимся и к пониманию извечной тайны импровизации.
 
                                                                                                                                  
 
 
 
материал размещен 20.04.06

(0.2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Лившиц Д.Р.
  • Размер: 5.37 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Лившиц Д.Р.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100