ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 октября 2018 г. размещены Материалы XVIII Всероссийской конференции "Научно-исследовательская работа в музее в аспекте изучения материального и нематериального наследия" и статья В.Е. Ершова "Территория и землевладение Муромского уезда на правом берегу реки Оки по состоянию на конец 20-х годов XVIIв.".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XVIII в.

 XVIII в.
Размер шрифта: распечатать




Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция (34.11 Kb)

 

[1]

1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представле­ния из маленькой трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", а также из её театральных по­становок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несо­мненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) "Ама­деус" и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного за­навеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту отравил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искус­ство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музы­кального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим - и документальным, и психоло­гическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур - несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи.

2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источни­ками здесь являются монографии Тейера - "Сальери, соперник Моцарта" - и Браунберенса - "Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери": (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, - Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, - Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёз­ных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight's Journal of Music и пуб­ликовалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года.

Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затеря­лись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля.

Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 авгу­ста 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Анто­нио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мар­тини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные ис­тории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году

 [2]

умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гас­сман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором ба­летной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гас­сману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключе­нием творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Акаде­мии, осыпанный наградами, отмечал юбилей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальной жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся му­зыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: "В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет".

Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гас­смана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана.

Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просве­щённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музы­кантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вто­рым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах.

В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и пер­вая самостоятельная опера ("Le donne letterate", 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одоб­рено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к дру­гому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, при­слушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сего­дня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком случае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Бокке­рини была написана и вторая опера - "L'amore innocente". Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограни­чимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных ра­ботах.

Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера "Armida" имеет значительный успех и оказывается первым полностью опублико­ванным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Саль­ери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблон­ными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием.

Огромный успех приносит композитору его следующая работа - опера buffa "La fiera di Venezia". Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Инте­ресно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слу­шавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня не­которые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что совре­менной Сальери публике она была очень по душе.

[3]

Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Са­льери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он откло­няет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придвор­ного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского ка­пельмейстера.

Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери по­лучил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного по­сле пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери "L'Europa riconosciuta". Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет "La scuola de' gelosi" выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги.

В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Вен­ского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключи­тельную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и под­держание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, давае­мые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт:

"С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. - Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества высту­пить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотвори­тельности. И всё же я получил отказ!"

(Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. - Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливо­сти ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему вы­ступить в концерте Общества.)

Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом.

В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, под­рывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незаме­ченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo - настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Ло­ренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал аббатом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сати­рические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь совре­менно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В ко­нечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собе­седником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который ре­комендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнитель­ной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся экспери­мент с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опера с Сальери в ка­честве капельмейстера.

[4]

 Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх ве­ликих опер Моцарта - "Le nocce di Figaro" ("Свадьба Фигаро"), "Don Giovanni" ("Дон Жуан") и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все [женщины]").

Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театраль­ных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский "Дон Жуан". Да Понте был также первым профессором ита­льянского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возгла­вил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мему­ары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, напи­саны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных ис­торических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встре­чался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, - J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.).

Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для кото­рого он сочинял оперу "Les Danaides". Трёхлетняя история создания этой оперы напоми­нает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, од­нако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухуд­шилось: после двух инсультов его правая сторона была парализована. Работать Глюк уже не мог. И тогда он снова совершил великодушный и сердечный жест в отношении Саль­ери. Он поручил написать оперу ему. При этом Глюк поддерживал в Париже убеждение, что пишет оперу сам, быть может, с некоторым участием младшего коллеги. Старый ма­стер справедливо опасался, что заказчики не захотят заменить знаменитого композитора человеком, мало известным в Париже. Кроме того, Глюк мог запросить (и запросил) такой гонорар, который был бы совершенно исключён в случае Сальери. Противоречия в отно­шении авторства оперы продолжались до самой её премьеры, прошедшей с огромным успехом в Париже 26 апреля 1784 года. Вскоре после этого события Глюк опубликовал письмо, в котором подтвердил полное авторство Сальери. Последний ответил письмом, полным благодарности и уважения к старому Мастеру.

Интересно отметить, что на следующий день после премьеры "Les Danaides" в театре Comedie Francaise была впервые публично представлена запрещённая пьеса Бомарше (Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (Pierre Augustin Caron) 1732-1799) "Безумный день или Женитьба Фигаро", уже 3 года будоражившая Францию. Несмотря на запрещение, пьеса вращалась в аристократических кругах в виде своего рода самиздата. Публичное представление, видимо, стало возможным благодаря поддержке королевы Марии Антуа­нетты (сестры австрийского императора), которую не остановили возражения ее мужа Людовика XVI. Вполне вероятно, во время этого первого 6-месячного пребывания Саль­ери в Париже и состоялось его знакомство с Бомарше, необыкновенной, многогранно ода­рённой, блестящей, скандальной, противоречивой личностью, напоминавшей сразу не­скольких его собственных героев - и Фигаро, и графа, и Керубино, и в чём-то даже Сю­занну.

Родившись в семье часовщика, Огустен Карон (дворянскую фамилию Бомарше он приоб­рёл в результате первого брака) начал свою карьеру с изобретения нового типа часового баланса и затем судебной защиты своего изобретения от плагиатора. Затем он завоевал расположение маркизы де Помпадур, подарив ей собственноручно выполненные часы, вделанные в кольцо. Блестящее остроумие и понимание человеческих слабостей сделало остальное. Перед ним открылись двери аристократических и богатых домов. Бомарше об­наружил необыкновенные предпринимательские способности, его финансовые операции принесли ему огромное состояние. Он пережил двух своих жён, и в обоих случаях молва упорно приписывала ему их отравление (вспоминается реплика Моцарта в трагедии Пуш­кина: "...А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?"). Среди прочего, Бомарше убедил французское правительство оказать поддержку американским колониям в их борьбе с англичанами. Под подставным именем Бомарше оперировал большим флотом, доставлявшим в колонии оружие и боеприпасы. Само собой разумеется, что при этом он не забывал и о собственных интересах. Время от времени Бомарше также действовал как доверенное лицо Людовика XV и 5

Людовика XVI. По поручению последнего он совершил большое путешествие по Европе с целью предотвратить публикацию памфлета против Марии Антуанетты. Отнюдь не ис­ключено, что сам же Бомарше и написал злополучный памфлет. Эта поездка привела Бо­марше, действовавшего под псевдонимом, в 1774 году в Вену, однако большую часть сво­его пребывания там он провёл под арестом в ожидании депортации. Воистину: "Фигаро здесь, Фигаро там!" Немудрено, что Бомарше пришлось изведать и изгнание в конце своей невероятной жизни. Знакомству Сальери и Бомарше суждено было перерасти в многолет­нее творческое содружество.

Уже в июле 1784 года руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произ­ведения. Очевидно, итальянскому мастеру пришёлся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени включавшие проценты с выручки) и невероятная рос­кошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты ра­дикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным сти­мулом - и моральным и материальным - была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур. Первая опера "Les Horaces" не принесла большой радости композитору, провалившись на премьере. После трёх пред­ставлений она была исключена из репертуара. Зато вторая работа, музыкальная драма "Tarare", созданная совместно с Бомарше, составила эпоху в истории французского театра. Бомарше упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года его произведение начинает приобретать чёткие формы, и автор даже читает отрывки в аристократических салонах. Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле "Tarare" можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера. Сальери взял с собою в Вену либретто-драму Бомарше и в течение последовавших двух лет урывками, в свободное от обязанностей капельмейстера и от сочинения других произведений время работал над музыкой к "Tarare". Характерно, что Сальери предложил изменения в либ­ретто, которые Бомарше с комплиментами принял. Однако принципиально новая, синте­тическая музыкальная драма требовала тесного сотрудничества композитора и драма­турга.

Летом 1786 года Сальери прибывает в Париж. Композитор привёз с собою партитуру зло­счастной оперы "Les Horaces" и фрагменты будущей оперы "Tarare". После провала пер­вой оперы Бомарше пригласил удручённого композитора жить в своём доме. Работа над совместным произведением пошла полным ходом. Впоследствии Сальери тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время и своего приветливого и отечески о нём за­ботившегося хозяина. Интересно, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечён в оче­редной (и на сей раз неудачный для него) судебный процесс, потрясавший Францию, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-том-ного собрания сочинений Вольтера. Так или иначе работа над оперой продолжалась и вызывала в Па­риже огромный интерес, искусно подогреваемый Бомарше, который был также и великим мастером саморекламы. Сама пьеса, действие которой разворачивалось на экзотическом Востоке, в действительности задевала многие болевые точки предреволюционной Фран­ции. Причём делалось это многозначно и искусно, так что бурные и противоречивые эмо­ции проявляла как аристократия, так и революционно настроенные слои общества. В сущ­ности, каждый зритель мог интерпретировать работу в соответствии со своими политиче­скими убеждениями. Недаром с подходящими переделками работа пришлась ко двору и Бурбонам, и Республике, и Наполеоновской Империи...

Премьера оперы Сальери-Бомарше состоялась в Париже 8 июня 1787 года. Общественное возбуждение было невероятным. Для сдерживания толпы были возведены специальные ворота, 400 солдат патрулировали улицы вокруг Оперного театра. Помимо актуальности самого сценического действия, "Tarare" был совершенно новым явлением в искусстве. Успех работы, в том числе и финансовый, был впечатляющим. В течение десятилетий "Tarare" оставался самым кассовым произведением в Парижской опере. В первые 9 меся­цев спектакль был представлен 33 раза, принеся более четверти всей выручки театра за год.

Сальери вернулся в Вену в июле 1787 года. Здесь его ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался Глюк. Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит сле­дующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату "Le Jugement dernier", Сальери дошёл до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел по­ручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришёл посове­товаться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьёзно, полушутя добавил: "Скоро я смогу совершенно точно сообщить Вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель". Через 4 дня его не стало (Браунберенс, Salieri, с.151).

Между тем император Иосиф, заинтересовавшись работой Сальери-Бомарше, поручил Да Понте и Сальери сделать из "Tarare" итальянскую оперу для Вены. Небезынтересно, что Иосиф вторично (в первом случае это была "Le nocce di Figaro" Моцарта) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям 6

крамольного Бомарше. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной тех­нике итальянской и французской оперы, либреттист и композитор встали на путь ради­кальной переделки произведения и, по существу, создали совершенно новую оперу, полу­чившую название "Axur". Именно эта версия, то есть опера Сальери-Бомарше-Да Понте, в различных переводах быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио де Жанейро. Предпринятая в 1988 году попытка возродить "Tarare" после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Браунберенс относит это на счёт очень неудачной постановки, но вполне возможно, что "Tarare" был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушёл навсегда.

Почти одновременно с "Axur'ом" Сальери пишет оперу на сюжет Касти, представлявшем в довольно сатирическом свете некоего китайского монарха, в котором, однако, легко уга­дывался русский царь Пётр Первый. Интересно, в какой степени непрактичным Сальери показал себя в этом деле. Никаких шансов на исполнение в условиях русско-австрийского союза опера не имела, она осталась даже неопубликованной. Тем не менее император Иосиф продолжал хорошо относиться к своему давнему протеже и в феврале 1788 года назначил его на высшую музыкальную должность в Вене. Сальери стал Придворным ка­пельмейстером, сменив больного и престарелого Бонно (последний умер в апреле того же года).

Смерть императора Иосифа, последовавшая 20 февраля 1790 года, оказалась большим ударом и для Сальери, и для Моцарта (хотя Моцарт не сразу это понял и в течение неко­торого времени питал радужные иллюзии в отношении своих перспектив). Последние годы жизни этого незаурядного монарха были омрачены многими тревогами и неудачами: французская революция, катастрофическая финансовая ситуация в империи, задуманные реформы либо не были доведены до конца, либо вовсе провалились. Особое возмущение подданных вызывала затяжная война с Турцией, в которую страна была втянута в резуль­тате союза с Россией. Дело дошло до того, что на двери дворца, в котором умирал импера­тор, приклеили сатирические стихи в его адрес. Вместе с тем трудно не признать, что по­койный император был добрым и приветливым по природе человеком и превосходным музыкантом. Его покровительство сыграло решающую роль в жизни Сальери. Много хо­рошего он сделал и для Моцарта, которого высоко ценил.

Взошедший на престол брат покойного, император Леопольд Второй, был совершенно иным человеком, его интерес к музыке был невелик, во всяком случае он не обнаружил этого интереса во время своего короткого царствования. Ни Моцарт, ни Сальери не имели доступа к новому монарху. Помимо всего прочего Леопольд не без подозрительности от­носился к людям из окружения покойного Иосифа. Так был немедленно смещён со своего поста директор Придворного театра и по мало обоснованным легендам злой гений Мо­царта граф Розенберг-Орсини (Rosenberg-Orsini, Franz Xaver Wolf, Count, 1723-1796). Са­льери обратился к новому императору с просьбой освободить его от обязанностей При­дворного капельмейстера. Однако император согласился только на отставку композитора с поста капельмейстера Итальянской оперы, заменив Сальери его молодым учеником и ассистентом (жалованье в 600 гульденов, назначенное последнему, показывало, с каким пренебрежением Леопольд относился к Оперному театру).

К этому времени 40-летний Сальери написал около 30-ти опер, некоторые из которых от­носились к лучшим произведениям своего времени и с энтузиазмом принимались по всей Европе. Интересно читать письмо Бомарше к Сальери с описанием торжеств, посвящен­ных первой годовщине штурма Бастилии. Частью этих торжеств было представление оперы "Tarare" со специально добавленным эпилогом. Впоследствии, во время войн про­тив революционной Франции, опера "Axur" исполнялась по обе стороны фронта. 10 июня 1797 года эта опера была представлена в La Scala в Милане в ознаменование создания Ци­зальпинской Республики (включавшей в себя Милан, Мантую, Модену и части Пармы и возникшей в результате итальянской кампании Наполеона).

Однако мастер находился уже в высшей точке своей карьеры. Впереди был ранний закат. Из 11-ти последовавших опер только две или три выдерживали сравнение с лучшими ра­ботами его молодости. Вообще, раннее истощение творческих сил было довольно обыч­ным явлением для композиторов того времени. Они очень рано начинали работать, рабо­тали с огромным напряжением и быстротою и платили за это ранним упадком творческих сил. Последняя опера Сальери, написанная и поставленная в 1804 году, успеха не имела. Критика указывала, что в музыке невозможно узнать автора "Axur'а" и что в ней отсут­ствуют достоинства, которые публика привыкла находить в операх Моцарта и Керубини (Cherubini, Luigi, 1760-1842).

 

© «Вестник», № 14-19 (221-226). Балтимор, 1999. Электронная версия журнала - www.vestnik.com

© Оригинал статьи находится по адресу www.vestnik.com/issues/1999/0706/koi/kushner.htm и далее по ссылкам.

© «Вестник», № 14-19 (221-226). Балтимор, 1999. Электронная версия журнала - www.vestnik.com

© Оригинал статьи находится по адресу www.vestnik.com/issues/1999/0706/koi/kushner.htm и далее по ссылкам.

В этом номере мы начинаем публикацию большой статьи Бориса Кушнера "В защиту Ан­тонио Сальери". На огромном документальном материале автор разоблачает 200-летнюю клевету в адрес выдающегося композитора. В статье рассмотрены многочисленные мифы вокруг Моцарта и особенно вокруг его смерти и похорон. Из-под пера Б. Кушнера появ­ляются яркие персоналии XVIII и XIX веков: Моцарт и его семья, Сальери, Да Понте, Касти, Бомарше, Мартин-и-Солер, Бетховен, Мошелес, Шуберт, Пушкин, император Иосиф Второй и т.д. Читатель почувствует дыхание той ушедшей эпохи. Приводится также анализ современной версии клеветы на Сальери - пьесы Шеффера и фильма Формана-Шеффера "Амадеус". Статья сочетает научную строгость с увлекательностью и дает самое полное на русском языке изложение невероятной посмертной истории Антонио Сальери.

Автор, профессор математики Питтсбургского университета, известен читателям "Вестника" по многочисленным публикациям его стихов, эссе и переводов. Недавно в издательстве VIA Press вышла новая книга стихов Б. Кушнера "Причина Печали".

Антонио Сальери. Концерт для органа с оркестром до мажор. Стефано Инноченти (орган) Марко Балдери (дирижёр) (mp3; 32,7 Мб).

Опубл.: Вестник [Балтимор]. 1999. № 14 (221).  Электронная версия журнала - www.vestnik.com


(0.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 31.05.2018
  • Автор: Кушнер Б.
  • Ключевые слова: Антонио Сальери, Бомарше, Моцарт, Бетховен, Гуммель, Мошелес, Черни, Мейербер, Шуберт, Лист, Моцарт и Сальери, композиторы XVIII века
  • Размер: 34.11 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Кушнер Б.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 2: Ученики Сальери. Закат мастера. Моцарт и романтизация гения
А. Петропавловский. ГИТАРА В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ. (фрагмент из книги)/ ПОЯВЛЕНИЕ ГИТАРЫ В РОССИИ
К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма
Гельд Игнатий (из кн.: М.С.Яблоков "Классическая гитара в России и СССР". Екатеринбург, 1992)
Марина Рыцарева. Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта
Татьяна ЛИВАНОВА. Перголези
В. НОСИНА. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха
Валентина КОНЕН Опера и предсимфоническая инструментальная музыка (глава из книги «Театр и симфония»)
Л. КУТДУСОВА О взаимодействии интонационных формул и риторических фигур в тематизме клавирных сонат Ф.Э. Баха
М. РЫЦАРЕВА Концертный стиль 1760-1770-х годов в творчестве М. Березовского и Б. Галуппи
Софья КОРСУНСКАЯ О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого
Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1716, 1717) (фрагменты)
Евгения ЧИГАРЕВА «Миф у Моцарта. Миф о Моцарте»
Т.Н. ЛИВАНОВА Бах и Гендель (Проблемы стиля)

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100