ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования (69.61 Kb)

 
[24]
 
Часто возникают сомнения относительно того, оценивают ли современное государство и новая революционная общественность искусство как такую общественную функцию, ради которой стоит затрачивать средства, на которую стоит направлять силы?
Разумеется, некоторый скептицизм в этом отношении возник, прежде всего, по причине поистине нищенской постановки нашего художественного образования. Весьма мало за последнее время был заметен прогресс в смысле материальной заботы о нем; наоборот, пожалуй, художественное образование терпело некоторый ущерб по мере продвижения строгой, скуповатой экономии во всех государственных расходах. Но все-таки этот скептицизм неоснователен, и чем больше жизнь будет успокаиваться и чем большее место будет занимать у нас мирное культурное строительство (а этот процесс неуклонно развертывается на наших глазах) — тем большее место в реальном, конкретном культурном строительстве наших дней займет и искусство в лице своих старых служителей и в лице нового поколения, которое уже начинает давать первых мастеров и подмастерьев, и тем скорее отпадут всякие преграды и предрассудки и сделается яснее, насколько наша художественная культура важна советскому государству и насколько оно опирается на нее. Терять много слов по этому поводу я не думаю. Перечислю просто, как нам рисуются главнейшие задачи самого искусства как общественного явления с точки зрения нашего государственного культурного строительства. Именно это дает основную целевую установку для нашего художественного образования.
 
[25]
 
Очень много в последнее время говорят о так называемом производственном искусстве, и, конечно, это одна из его бросающихся в глаза функций. Мы должны построить новый быт. Новый быт предполагает новую вещную обстановку. Вся эта вещная обстановка — даже та, которая имеет в человеческом культурном укладе чисто утилитарный, в узком смысле слова, характер,— стремится к выявлению эстетических форм, радующих человека. Тем более это верно относительно той вещной обстановки, которая искони имела не узко утилитарное значение, но значение материальной среды, которую сам человек создает для себя в своей жизни и которая, по самому своему заданию и смыслу своего существования, должна стремиться быть разумной и радостной. Естественно поэтому, что мы будем производить вещи, преисполненные художественного достоинства; вещь художественная есть вещь, дающая максимальную радость человеку.
Здесь искусству открывается огромный горизонт. По всей вероятности, стиль, который выработается постепенно в нашей общественности, будет отличаться от тех стилей изящества и роскоши в разных преломлениях, которые создал буржуазный мир; но ничто не может нас заставить хоть одну минуту думать, что это будет какой-нибудь пуританский, строго утилитарный стиль. Устремление к радостной жизни — исконное чувство нашего пролетарского движения, и оно, конечно, стремится пропитать им и всю нашу новую культуру.
Само собой разумеется, мы ни в коем случае не можем остановиться только на одной задаче искусства — на создании жилища, инвентаря, мебели, одежды и всевозможных предметов обихода (что я отношу к области производственного искусства). Искусство играет огромную роль в нашей идеологии. Само слово идеология, как я его только что употребил, иногда вызывает некоторые сомнения, так как Энгельс, например, это слово употреблял для обозначения того искривления фактической действительности, которое люди создают — сознательно или бессознательно,— отражая в своем сознании действительность, и которое потом служит для них орудием борьбы за свои цели и интересы. Действительно, всякое искривленное общество, классовое общество, которое не умеет и не хочет поставить перед собой прямо вопрос о наивысшем благе для всех, а ставит этот вопрос прелом-
 
[26]
 
ленным сквозь искусственную и ложную призму паразитических господствующих классов, — всякое такое общество непременно должно быть устремлено к идеологии, искажающей действительность. Но у нас нет слова более подходящего, чем идеология, для обозначения также и пролетарского мышления. Только надо знать при этом, что пролетарское мышление об обществе и мире есть мышление класса, интересы которого совпадают с интересами всего человечества, что сознательный пролетарский ученый и сознательный пролетарский художник, пролетарский идеолог вообще есть одновременно и страстный адепт интересов своего класса и страстный правдолюбец, потому что интересы эти совпадают с интересами всего человечества. Историческое творчество рабочего класса, ведущего свою боевую работу, борющегося с эксплуататорскими классами и создающего постепенно новое, бесклассовое, общество, ставит гигантские задачи специалистам-идеологам, то есть художникам и ученым.
А. К. Воронский[1] недавно старался свести искусство почти целиком к познанию. Но конечно, художественное познавание через образы, через типы, через художественное обобщение не только в громадной степени помогает осознавать свой класс, весь окружающий человеческий мир и природу, но является даже необходимым элементом такого познания. Класс, не познавший себя и всего окружающего художественно, не есть еще вполне завершенный, сознательный класс, хотя, конечно, было бы в высокой степени неверно употреблять такое выражение, например, какое мы встречаем в работе нашего молодого товарища Федорова-Давыдова[2]: он говорит, что класс нельзя назвать классом, если он не имеет своего искусства. Это требование слишком строго, и здесь палка слишком перегнута в сторону, противоположную тем
 
[27]
 
товарищам, которые говорят, что пролетариат в период борьбы вообще не может иметь своего искусства.
Но если этот момент познания необходим, то все же никак нельзя сводить искусство только к процессу самопознания и познания окружающего.
Искусство относится не только к области информации, оно есть вместе с тем активная сила. Конечно, и информация имеет воспитательное значение — для себя и по отношению к другим классам. Но ведь сила искусства того или другого класса всегда доводит до высшей степени утверждение основных принципов его культуры, а вместе с тем борется, иногда побеждает, претворяет, приспособляет психологию окружающих классов, враждебных, дружественных или подвластных. И в этом заключается его чрезвычайно важная историческая миссия.
Поэтому искусство не только служит орудием познания, но и организует идеи и, в особенности, эмоции. Организует через посредство образов (также через посредство музыкальных идей). Организует эмоции как боевую силу, как воспитательную силу.
Глубокое замечание Толстого, что всякий художник, в сущности говоря, заражает своим настроением окружающих— или, скажем образно, не претендуя на научную точность, что он проводит в нервно-мозговую систему окружающих тот же ритм, каким живет его собственный организм,— относится как к отдельному художнику, так и к классу. Класс точно так же создает мощные вибраторы. Эти мощные вибраторы, как могучая волна, начинают обнимать всё и заставляют звучать все сердечные и умственные струны у окружающих на тот же самый лад, создавая не какой-нибудь бедный унисон, а необыкновенно сложный гармонический аккорд; и чем больше в таком гармоническом аккорде проводится в общество искусство данного господствующего класса, тем больше мы можем говорить об определенной культуре и стиле. Там, где нет такого созвучания, там нет стиля, там нет культуры,— в сущности говоря, там нет почти и общества. Вот почему, хотя в буржуазной культуре и достигнута высокая стадия техники, но самими же буржуазными мыслителями часто выдвигается правильная мысль о том, что буржуазный строй есть строй варварский и менее культурный, чем некоторые бывшие до него общественные уклады.
 
[28]
 
Вот таковы задачи искусства в общих чертах. Они огромны. Отрицать их — значит не понимать основных законов культурного пролетарского строительства.
Какие же нам нужны художники? Кого мы должны из нашей молодежи воспитать?
Я начну с самой важной, хотя и наиболее индивидуальной постановки этого вопроса,— именно, с вопроса о художниках-творцах и виртуозах.
Является в высокой степени неправильным, и даже прямым уклонением в ересь, с точки зрения коммунизма, утверждение, что мы вступаем в период массовой жизни в том смысле, что всё мы будем делать толпой, что мы вступаем в коллективную жизнь в том смысле, что коллектив сам, как комплекс индивидуумов, заменит собой мастера. Владимир Ильич в области политики боролся с крайним напряжением против этой ереси. Эта ересь нашла в нашей политической жизни полное выражение в теории немецкой так называемой «Рабочей коммунистической партии», которая заявляет, что мы покончили с партиями и вождями, нам их не нужно, нам нужна самосознательная масса как таковая. Это, конечно, совершенно неверно. Кипучая эпоха истории, которая теперь перед нами открывается, будет чревата необыкновенно великими людьми; первых из них мы уже схоронили. Это будет так именно потому, что (как Владимир Ильич гениально предусматривал и учил) организованный коллектив есть коллектив, выдвигающий свой штаб.
 Слабый, рыхлый коллектив может воспитывать своих членов как толпу, не замечая, не умея заметить среди них наиболее талантливые единицы, не умея поставить их в такое положение, чтобы они представляли сильное орудие этого самого коллектива.
Тут есть две противоположные тенденции, которых избегает всякий подлинный коллектив. Одна — когда наиболее индивидуально талантливые, поднимающиеся из среды коллектива люди отрываются от него, и, разрастаясь в общественном организме, превращаются как бы в раковую опухоль; тогда такого рода индивидуалисты представляют собой паразитическое и в высшей степени вредное явление. В буржуазном коллективе индивидуализм этот встречается на всяком шагу, всякое выделение наиболее талантливых есть вместе с тем, в сущности, процесс распада.
 
[29]
 
Другая крайность — это первобытная безликая коллективность, когда каждый, кто творит или мыслит, делает это не намеренно. Если вы вспомните выставку крестьянского искусства, которая была недавно в Историческом музее, то увидите, что ни один художник не смотрит, как выглядит лошадь или человек; традиционный художник-крестьянин не интересуется этим — он пишет какой-то знак лошади или человека, который установился в его среде испокон веков, и пользуется только этим знаком, почти совершенно его не варьируя, отчего получается стилизованное, массовидное, безликое искусство, достигающее часто совершенства в своем роде, но не развивающееся и не выделяющее из своей среды творческих индивидуальностей.
Наш коллектив отличается тем, что он — организованный, сознающий себя коллектив, что он использует до конца каждое дарование отдельных индивидуальностей.
В пределе, так сказать, в идеале мы будем иметь такой коллектив, в котором каждый индивидуализирован и каждый дает коллективу все, на что он способен, беря от него все то, что ему нужно; ведь и теперь всякому ясно, что если великий музыкант заболел, то он будет искать хорошего врача, а если хорошему врачу захочется послушать хорошую музыку, то он пойдет на концерт этого музыканта. В идеале, в пределе каждый будет талантлив в своем роде. А сейчас мы можем сказать так: мы нуждаемся и будем нуждаться в индивидуальных организаторах, но — согласно диалектике развития настоящего, подлинного коллектива — сознание этих организаторов должно быть пропитано соками коллектива, они ни в каком случае не должны впадать в противоречие с ним, они будут выразителями того, что созревает в этом коллективе, организаторами, указывающими пути,— потому что всё, чем живут отдельные члены коллектива, наиболее талантливыми и наиболее подготовленными членами этого коллектива будет проводиться через свое сознание, а потом, в конденсированном виде, уяснится всем остальным членам коллектива.
И в политической области мы отнюдь не отрицаем — и были бы последними идиотами, если бы отрицали — руководящую роль Ленина. Разумеется, то же самое и в еще большей мере верно относительно искусства: творец,
 
[30]
 
композитор (в широком смысле слова), виртуоз (тоже в широчайшем смысле слова)—это абсолютно необходимые элементы всякого высокого искусства. Как бы ни был поднят общий уровень образования, масса всегда окажется опереженной в своей средней линии наиболее даровитыми индивидуальностями. И это очень хорошо. Очень хорошо потому, что мы никогда не будем иметь застывшего искусства, а всегда будем высылать пионеров и авангард и, таким образом, двигаться вперед. А пионерами, авангардом могут быть только люди одаренные в области искусства, ибо каждое искусство имеет особенные предпосылки, во многом физиологического характера. И поэтому прирожденная даровитость является основным условием, вне которого правильное развитие искусства невозможно.
Наше высшее художественное образование должно быть устремлено на то, чтобы создавать педагогическую среду для наиболее талантливых творцов и виртуозов. Под виртуозом я имею в виду не слово, употребленное в отрицательном смысле, то есть человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду (таково понимание этого термина и Б. Л. Яворским). Но не меньшей задачей является, конечно, общий подъем художественного уровня масс. Даже можно сказать: гениальная фигура сама по себе не является самоцелью. Самый гениальный человек, если его переселим на Луну, на необитаемый остров, потеряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний, но убедится, что никто никогда их не увидит и не услышит, он повесится или утопится с отчаяния, потому что художественное произведение не есть то, что написано на полотне или начертано на бумаге, не есть звучание струн или меди. Художественные произведения— это глубочайшие, тончайшие, интереснейшие вибрации, которые происходят в живых человеческих организмах, которые отражают и в известном направлении организуют сознание; это те переживания, которые оставляют известный след в так называемой духовной жизни (конечно, я пользуюсь этим термином, не предполагая какую-нибудь особую субстанцию), обусловливают ее усложнение, усугубление, рост.
 
[31]
 
II поэтому художник, как бы он от этого ни отнекивался (а в период индивидуалистического распада такие отнекивания встречаются), всегда, когда он творит, своим внутренним оком видит перед собою сотни, тысячи и миллионы людей своего поколения и грядущих поколений, в которых начавшаяся, зародившаяся в нем мысль развернется в нечто колоссальное.
Я говорю, что с этой точки зрения воспитание виртуоза и композитора не является самоцелью. Окончательной целью является создание культурного общества, то есть такого народа, такого человечества, которые являются необыкновенно благодарным резонатором для каждого подлинного произведения искусства, которые являются богатой почвой, где каждое брошенное нами семя даст необыкновенно пышный плод, где братское общение между всеми собратьями по творчески-человеческой деятельности приобретет характер необычайно напряженного и блестящего бытия. Вот это есть настоящая, подлинная культурная задача, которую ставит себе коммунизм. Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию. Для того, чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное  в о с п и т а н и е  м а с с.
Тут мы имеем целый ряд ступеней. Очень часто можно совершить большую ошибку, признавая те ступени, на которых стоит творец высших из форм, присущих буржуазной среде, буржуазной архикультуре, окончательными и недосягаемо прекрасными.
Думаю, что для художника подлинная нелепость — относиться с жалостливым презрением к массам с этой точки зрения и только учить их своему языку. Подобное отношение неправильно. Масса имеет в себе колоссальный потенциальный заряд, который и теперь в некоторых случаях настолько превышает буржуазную культуру, что никакого сравнения между ними не может быть. Вот почему эта работа по опоре на творчески воспринимающую общественные знания массу человечества представляет собой не только, так сказать, процесс культуртрегерства, а глубочайшей значительности процесс, в котором индивидуальность композитора, виртуоза или высокосозна-
 
[32]
 
тельного педагога и воспитывается, и сама воспитывает. Поэтому процесс соприкосновения с массами в клубе, в школе, вплоть до самых простейших форм инструктажам педагогики, представляет собой столь же важную, может быть, даже более важную задачу, чем задача воспитания блестящего даровитого индивидуума. То и другое должно непременно соответствовать центральной общей основной идее — подъему всего человечества на новые культурные высоты.
Я совсем не буду останавливаться на предрассудке, будто таланты не могут воспитываться. Только в нашей злосчастной области — литературе (я называю «нашей», потому что я к ней более принадлежу, чем к другой какой-либо) эта возможность подвергалась сомнению, которое лишь теперь рассеялось. Начали понимать, что «чистое кустарничество» и в области литературы есть явление случайное и что, конечно, и здесь, как во всякой деятельности, необходимы серьезная подготовка и серьезное образование. Трудность усвоения техники в музыке и живописи такова, что никому никогда в голову не приходило, что можно быть живописцем или музыкантом, не учившись, без специального образования. Это только писательская братия полагала, что в школе их могут лишь испортить, что они самородки и прямо из себя должны давать свое нутро.
Но каким методом надо вести преподавание для исключительно одаренных индивидуальностей и для руководителей общественно-культурной работы, художественно-просветительной и творческой одновременно?
Конечно, довольно трудно на это ответить. Я не могу сказать, чтобы меня удовлетворяло все, что в этом отношении имеется и делается; я не знаю, как лучше сделать, не могу сказать: «вот это хорошо, а это хуже; есть торная дорога, хопошие методы, а вы блуждаете по каким-то тропам». Но всем должно быть ясно, что буржуазная культура (пролетарская у нас еще не выработалась) не нашла методов вполне приемлемых.
Наиболее благополучно обстоит дело в области музыки. Я не буду вдаваться во все, что можно было бы назвать социальной философией нашей современной музыки, но отмечу очень характерное явление: музыка сама основалась на том, чтобы отобрать себе из мира звучаний некоторое количество элементов наиболее пригодных,
 
[33]
 
которые, при естественном ходе развития человеческого слуха, составляют элементы, наиболее ритмически приемлемые для человеческих нервов. Затем произведена была рационализация этого материала. Конечно, этот процесс сложен и полон любопытных случайных отклонений. Недавняя книга Вебера[3] дает богатый материал о том, каким образом чистая рационализация музыкального мира нарушалась внешними явлениями. Я сейчас не буду на этом останавливаться. Музыкальный материал, который сам по себе уже выбран, как более или менее чистый и взаимно согласованный, может быть подвергнут рационализации, почти математической обработке, вследствие чего и получилась музыкальная система, во многих отношениях напоминающая науку; она даже имеет нечто родственное с математикой. Этим я и объясняю тот факт, что у нас здесь дело обстоит гораздо благополучнее, чем, например, с изобразительными искусствами: есть наука о музыке, есть музыкальная педагогика, довольно прочно обоснованная. Конечно, как и всё на свете, она относительна; она уже колеблется; есть такие Самсоны, которые, ухватившись за колонны храма, хотят его разрушить. Удастся ли этот храм разрушить, я не знаю, но что некоторое его содрогание чувствуется — это не подлежит никакому сомнению. Так, в нашей консерватории оказалось три (три!) отдельные теории[4], очень интересные, так что студенты не соглашаются изучать только одну из них, думая, что они упустят тогда две другие части истины, а на все три нет времени. И в этом мы уже встречаем признак таких внутренних колебаний. Подобного рода явление мы можем иногда отметить и в точных науках, в которых тоже могут быть разные подходы. Возьмем, например, физику и все прилегающие к ней дисциплины; они глубочайшим образом потрясены теорией относительности. Физики делятся на приемлющих и не приемлющих теорию относительности. Поэтому непризнание незыблемости музыкальной науки не обидит музыкантов...
 
 
[34]
Мы наталкиваемся на большие трудности при строгом проведении тех реформ музыкального воспитания, которые не отходят в общем от основных, принятых нами принципов преподавания вообще. Мы точно разделяем теперь и в музыке низшее, среднее и высшее образование[5]. Отчасти сама консерватория в связи с этим упорядочила и расширила свою программу. Но, может быть рядом с большим добром, которое получилось в результате преобразований, есть и некоторые ущербы. Задача состоит в том, чтобы воспитать культурного художника во всеоружии знания культурной действительности. Кроме глубочайших технических знаний по своему делу, кроме прекрасного знания истории достижений в своей области, он еще должен быть раскрыт для всего человеческого путем общего образования. Но такого рода программа становится непосильной. Я думаю, что она невозможна в наших учебных заведениях. Может быть, в конце концов консерватории выберут самое важное, и только самое важное,— но выбрать это надо так, чтобы не сузилось поле дальнейшего развития молодого художника. Эта задача очень трудна, и я не знаю, достигнем ли мы ее решения в ближайшем будущем. Я этим ни на одну секунду не хочу ограничить важности введения социального момента в художественное образование,— наоборот, я считаю его колоссально важным. Может быть, самый капитальный промах, который делался вообще в области художественного образования, был именно тот, что эта сторона упускалась и никак не была упорядочена. И хотя стало аксиомой, что всякий великий художник стоял во главе своей культуры и понимания ее, но ясно и то, что он приходил к этому пониманию совер-
 
[35]
 
 шенно случайным, кустарным путем; облегчить это дело не только наша задача, а прямой наш долг. Это повелительно диктуется всеми условиями нашей нынешней жизни.
 Музыкальное образование находится в счастливых условиях и в смысле борьбы между лекционным и лабораторным началами, так как лекционного преподавания в области музыкального образования весьма мало. В этом отношении как будто положение в высших музыкальных учебных заведениях обстоит более благополучно, чем в других. Очень важно сказать, что так называемая «связь с производством», судя по докладным запискам консерватории, тоже налажена хорошо. Не так проста эта производственная связь; она принимает своеобразный характер для каждого отдельного художественного вуза; но консерватория совершенно правильно нащупала свой путь. Она готовит своих учеников также к инструкторской работе. Под известным контролем ученики ведут школьную, популярную концертную работу и т. д. Те многочисленные линии, которые намечены и по которым будет выполняться план в этом году (как обещают докладные записки), заставляют с интересом и надеждой смотреть на развитие этой стороны жизни консерватории.
Еще одно замечание, которое я считаю совершенно необходимым, поскольку я говорю об общих принципах музыкального образования студентов. Как все искусства, музыка находится у нас в состоянии кризиса. Это я говорю не о ее теории, а просто об ее дальнейших путях. Кризис этот отражается, конечно, и на законченных мастерах-композиторах, и на некоторых внутренних заданиях молодых людей, кончающих учебу и вступающих на поле широкой музыкальной деятельности. У нас есть, так сказать, аристократические музыкальные круги. Принадлежащие к одному из них верят в те твердые пути, которые намечены были, в широком смысле слова, классической музыкой и которые, не боясь ярлыка эпигонов (этот ярлык часто на них наклеивают), утверждают с большим мужеством, что это и есть единственная, настоящая, подлинная музыка, что она не только не исчерпана, но и неисчерпаема, что, идя по стопам великанов прошлого, только и можно создавать новые высокие художественные произведения. И вы знаете, что внутри музыкального мира, как внутри всякого художественного мира, в ярост-
[36]
 
 
ной борьбе с этим направлением находится, так сказать, «музыкальный Леф»[6] — люди, которые думают, что всякое время должно иметь свое искусство, с пренебрежением относятся как к старине, так и к старым устоям, и которые уже имеют своих крупных руководителей, людей еще молодых или людей, принадлежащих к нашему поколению, но ищущих новых путей.
Обе эти аристократические группы требуют необыкновенно утонченной музыки, стремятся к чрезвычайному ее усложнению. Им обеим противостоит у нас так называемое доморощенное упрощенство, которое часто выдает себя за революционную струю. Сторонники его говорят: бог с ними, с классиками; это — старые колпаки или, по крайней мере, хорошо причесанные парики. Не хотим мы и вас, модернисты, потому что вы утонченнейшие пьеро и клоуны современной буржуазии, а наша публика совсем не такая, наша публика простая, и ей нужен, так сказать, аржаной хлеб в области музыки, как и в остальных областях. Такой хлеб мы беремся печь и очень просто.
На самом деле такие упрощенцы дают отвратительную подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное или, наоборот, щеголяют не туда вставленными украшениями, напоминающими серьги, вставленные в нос. Это упрощенство, музыкальное невежество чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть этим обманут; ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой-нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, против него надо всемерно бороться.
Но это не значит, чтобы мы могли идти по пути или буржуазного новаторства (буржуазного «Лефа») или буржуазного эпигонства. Очевидно, мы должны куда-то
 
[37]
 
от них отойти, и перед нами стоит задача не только создания высоких музыкальных творений, которые удовлетворили бы остатки старой интеллигенции и вообще плыли над жизнью, как весьма красивые и озаренные заходящим солнцем буржуазной культуры облака. Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс. Я сказал бы: нужна даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а музыка, основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, в своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут. Я не знаю, насколько мысли, слова и те указания, которые дает тов. Асафьев, в этом отношении являются исчерпывающими.
Правильный путь требует большой чуткости к тому, в какую сторону должны развиваться наши музыкальные искания. Но нет сомнений, что музыкант должен стараться не снижаться до той пошлости, которую только на первых порах может не заметить, не понять и проглотить великий народ. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских музыкальных коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задача весьма сложная и трудная, но она должна быть поставлена во весь свой рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки масс является в высокой степени важным. Что касается городского фольклора, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много. Но совсем не ново для нас черпание полными ковшами из колоссальных рудников деревенского народного творчества; в последнее время как будто появилась такая странная тенденция, что это-де мужиковство, крестьянофильство, и народная песня даже заподозрена, как обрывки феодализма, крепостного права, что-то, словом, нехорошее, что-то сермяжное; нам-де не до того. Это, разумеется, бесконечно неправильный подход к делу. Когда мы говорим о смычке города с деревней и, между прочим, о подъеме к новой культурной жизни наших окраин, восточных народов и маленьких затертых народностей, то мы вовсе не думаем при этом, что мы являемся
 
[38]
 
«культуртрегерами». Совершенно так же, как мы считаем абсолютно необходимым в индустрии опираться на земледелие, точно так же мы признаем, что человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско-городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними — деревней и городом — и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры. Если мы из области завоеванной нами и унаследованной буржуазной культуры, а также из того, что мы сами выработали, очень много уделим крестьянству или отсталым национальностям, то мы можем, в свою очередь, очень много и от них получить: прежде всего, огромное, только тысячелетиями могущее сложиться сокровище художественного стиля (в том числе и в музыке). Поэтому я думаю, что одной из больших дорог наметившегося развития нашей музыки будет как раз открытие новых источников среди тех народов, которые могут быть только теперь призваны к тому, чтобы рассказать, что у них накопилось на сердце, и использование этих материалов на гораздо более блестящих базах и с гораздо более народными устремлениями, чем раньше.
Наметить какую-нибудь прямую линию и узкий путь для проводников музыки не входит в мою задачу. Я хотел сказать, какие опасности и возможности ждут всякого музыканта, что нужно принять во внимание при выборе методов воспитания и самих принципов его. На деталях я останавливаться не буду.
В области изобразительного искусства дело обстоит много хуже, потому что здесь не выработались законченные физико-математические теории. То, что было возможно для уха, оказалось невозможным для глаза. Попытки построить параллельно с акустикой та- кую оптику, которая создала бы нечто вроде красочной гаммы, попытки к выделению и здесь чистых тонов, которые входили бы также в точные закономерные комбинации друг с другом, не увенчались успехом. Ньютон дал нам гениальное обобщение, и наука с тех пор двинулась вперед, но тем не менее эта область далеко не хорошо разработана.
Программная музыка представляет собой часть музыки, не вполне чтимую (хотя она вполне заслуживает уважения); но и программная музыка устремляется к
 
[39]
 
изображению действительности все-таки исключительно на своем музыкальном языке, нигде не прибегая к шумам, и выделяет всегда те же облагороженные звуки; живопись и скульптура в этом смысле гораздо реалистичнее. Они идут навстречу жизни и стараются дать возможно точное отражение ее форм, они программны по самому своему существу. Правда, именно под влиянием музыки, ее огромных своеобразных достижении, развилось то своеобразное изобразительное искусство, которое старалось создать нечто вроде линейного и красочного контрапункта и гармонии и при помощи такого рода приемов достигнуть выражения непосредственных душевных переживаний, настроений, якобы не передаваемых никакими другими образами. Но, как вы знаете, это любопытное художественное явление (Кандинский, Малевич, Бобрин[7]) не имело большого успеха и никакого сравнения с программной живописью и скульптурой не выдерживает. Музыка тоже есть изобразительное искусство, но всякому понятно, что изобразительность в музыке играет совершенно второстепенную роль по сравнению с ИЗО, как показывает само название. И вот весь непосредственный объект собственно изобразительного искусства - так сказать, то, что соответствует в объекте музыки всему звучанию непосредственной жизненной реальности, - меньше разработано и дифференцировано в самом нашем оптическом органе, в нашем восприятии световой и цветовой шкалы, чем в нашем изумительном слуховом аппарате. Это и привело к тому фатальному результату, что если все-таки буржуазное общество выработало точную пауку и преподавание в области музыки, то оно не смогло этого сделать в области изобразительного искусства.
 
[40]
 
Мы не только преподаем химию красок, оптику и анатомию - все это входило и в элементы прежнего научного преподавания. Но мы самое изобразительное искусство - живопись в особенности, но также и скульптуру - постарались разделить на точно установленные дисциплины, которые имели бы объективный характер, при которых преподаватель действовал бы не только личным примером, а обучал бы объективно. Из этого сначала ровным счетом ничего не вышло. Это оказалось довольно печальной повестью о том, что там, где нет такого разделения, его программой не создашь. И мы сейчас пришли к тому, что так называемый основной факультет Вхутемаса[8] распределили на три концентра, стараясь таким образом внести на этом факультете возможный максимум объективности в преподавание зрительного искусства. Это у нас графический концентр (линейный, затем плоскостной), цветной и, наконец, объемный. Бросается в глаза, что здесь есть последовательный геометрический переход от простейших к более усложненным, чисто пространственным формам восприятия и выражения (искусство графики, живописи и, наконец, скульптуры и архитектуры). Дальнейшее дробление внутри этих концентров является еще предметом, так сказать, некоторых изысканий. В первый год во Вхутемасе стараются дать будущему художнику представление обо всех трех концентрах, а во втором каждый выбирает себе один из них и таким образом предрешает дальнейшее углубление работы — свою специальность. Что же касается специальных факультетов, то — за исключением факультета производственного, которым Вхутемас может по праву гордиться и где речь идет о производственном искусстве как таковом,— здесь мы имеем вместо всяких дисциплин часть научных ингредиентов, которые и раньше входили в общее образование: элементы естествознания и общественных наук, которые необходимы (при этом обществознание мы очень сильно расширили). А затем идет то
 
[41]
 
же преподавание путем, собственно говоря, непосредственного примера, интуитивного восприятия учеником методов учителя в свою собственную манеру и свой собственный стиль.
Мы признаем, как я уже сказал, огромнейшее значение производственного искусства, и нигде оно не занимает такого большого места, как в изобразительном искусстве. Изобразительное искусство с промышленностью связывается непосредственнейшим образом, потому что изобразительное искусство есть искусство формы, а так как производство тоже должно дать законченную форму своему продукту, то здесь союз искусства и промышленности - союз естественный.
Производство как таковое дает наивысшую целесообразную форму своему продукту сточки зрения того употребления, которое человек из него сделает, как из орудия своей жизни, как из предмета пользования. Установлено, что каждый предмет приобретает чрезвычайно повышенную ценность для человека, если он еще получит определенную форму не только с точки зрения его целесообразности, но и с точки зрения наивысшей приспособленности к органам восприятия. Вот почему достаточно теплая и достаточно прочная материя без соответственной окраски все-таки не удовлетворяет человека. Это, конечно, простейший пример. Вот в этом смысле искусство должно пробиться чрезвычайно широко в производство, причем оно оттуда получит, в свою очередь, чрезвычайно важные элементы, так как в мире нашего восприятия очень большую роль играет целесообразность; целесообразность важна не только своим экономическим, хозяйственным значением, но она производит эстетическое впечатление красоты, совершенства. Поэтому в промышленности художник может очень многому научиться, он многое может, в свою очередь, и внести туда. И инженер-художник и художник-инженер на всех стадиях и на всех ступенях этих специальных функций представляет собою очень важное явление: мы сейчас во всех плоскостях к этому стремимся и, кажется, будем иметь известный успех, так как в данном случае связь с производством построена на действительно прочном основании. Нужно лишь сделать усилие, чтобы сами производственники глубже заинтересовались этой связью и шли охотнее навстречу нашему художественному студенчеству. Из до-
 
[42]
 
кладной записки о связи с производством видно, что здесь сделан большой шаг вперед и дело обстоит, если принять во внимание все трудности, относительно удовлетворительно.
Но признание важности производственного искусства не дает права думать, что мы отрицательно относимся к станковой живописи, монументальной скульптуре, фрескам. Одно время был такой уклон, было такое увлечение. Совершенно правильно увлечение производственным искусством: оно очень конкретно, демократично, весомо; но забыть вследствие этого идеологическое значение искусства могли не столько выходцы из пролетариата, как просто очень угодливые люди. Когда охотник идет на охоту, он знает, куда идет, а собака его не всегда знает. Если охотник внезапно поворачивает назад, а собака забежала далеко вперед, то приходится ей возвращаться. Так бывает и с идеологами, преданными и желающими угодить пролетариату, но не всегда знающими, куда идет хозяин, и не умеющими вовремя повернуть. Конечно, не все идеологи этого мнимо-производственного уклона обладали такой «производственной» психикой; некоторые из них исходили действительно из глубокого убеждения. Но эти убеждения были, при всей их искренности, иллюзией.
Нет никакого сомнения в том, что великому классу и великой культуре нужна великая идеология в искусстве. Рекомендую вашему вниманию прекрасную книгу одного из наших учителей, Франца Меринга, о мировой литературе[9]. Каждый, кто захочет заглянуть в эту замечательную книгу, увидит, до какой степени была извращена «чистыми производственниками» настоящая коммунистическая мысль, о которой в этой книге говорится. Поэтому, отдавая должное искусству, которому предстоит самая великая задача преображения всего мира вещей вокруг нас, не надо забывать, что если человек - это хозяйствующий субъект и к превращению человека в
 
[43]
 
подлинного хозяина своего материального производства сводится пафос экономического материализма, то человек отнюдь не только рабочий и инженер, но еще и художник; он хочет свое хозяйство привести в эстетически более высокий вид, и в этом смысле перед ним раскрываются гигантские перспективы творца. Можно всячески преклоняться перед производственным искусством, выходящим в своих достижениях в наше время за пределы ранее мыслимого, показывающего какие-то сверхчеловеческие пределы формального совершенства. Но это не должно заслонять идеологию.
В некоторой связи с «производственным» уклоном находится и формальный уклон в искусстве: «только те художники революционеры, - говорят его адепты, - кто со-создает новые, революционные формы». Это игра слов, потому что ниоткуда не следует, чтобы каждая формальная революция в науке или искусстве была в непосредственной связи с социально-политической революцией пролетариата. Можно сказать, что введение удушливых газов произвело целую революцию в военном деле, но можно ли сделать отсюда вывод, что автор этих удушливых газов родствен коммунизму?
Было и другое, как говорится, увлечение «производственным искусством». Например, нам говорили: «Что такое картина? Картина есть вещь и, как вещь, она должна отличаться всеми свойствами вещи. Что же за вещь - картина? Висит на стене для того, чтобы производить известное впечатление на глаз. Если можно признать картину, то только такую, которая бы выполняла полностью свое вещное назначение красочного пятна». Идеологии сторонились очень усиленно, тем более, что иной художник чувствует, что вещь он может сделать, а идеологию сделать не может, - не каждому это удается. Сладить вещь — это работа чистого мастерства, а работать в области идеологии - это дело глубокого убеждения. Художник не коммунист и не сочувствующий пролетарской культуре и искусству, но готовый им служить, очень любил шептать на ухо пролетариату: «Ты брось идеологию, тебе нужна вещь; вот насчет вещей я могу. А идеологией тебя только отравляют». На самом деле пролетариату нужна идеология, и поэтому он даже довольно сердито хотел послать этих людей к черту.
 
[44]
 
Был такой момент, когда перегибали палку и в другую сторону.
«Я ни на одну минуту не отрицаю того, что форма должна развиваться на основе нового жизненного уклада. Обновленная идеология должна принести и обновление форм. Это несомненно так. Но на практике дело обстоит гораздо проще. И как мы не изобретали с самого начала новых букв, а только выбросили букву ять и старыми буквами стали изображать наши коммунистические мысли, так и в области искусства задача пролетариата была с самого начала такая: четким шрифтом изложить то, что у него на душе. Нельзя сказать, чтобы картины Репина были непонятны. Понятны, только говорят они не совсем то, чего хочет пролетариат. А картина какого-нибудь футуриста непонятна пролетариату, и он говорит: «может быть, она и революционна, но черт ее знает — не разберешь».
Как бы нас назвали, если бы мы предложили пролетариату книгу, написанную новой азбукой, с такими выкрутасами на каждой букве, что он не прочтет, и если бы мы сказали, что это есть «вещь», и неважно, что она обозначает, а важно, как она выглядит, - «посмотрите, какие красивые страницы, хотя их и не прочтешь?»
Для класса, которому нечего говорить, нечего слушать, такая новизна печати может служить большим утешением, потому что этот класс держит книги в шкафах и показывает их с точки зрения шрифта, переплета и т. д. Но для класса, который хочет учиться жизни, это неподходяще. И он всегда будет стремиться к тому, чтобы воспользоваться наиболее удобочитаемой формой искусства. Эта наиболее удобная форма — форма реалистическая.
Реалистическая форма есть та, которую пролетариат понимает. На последней выставке АХРР[10] было видно,
 
[45]
 
как понимает ее пролетариат и как она глубоко его радует; начинается настоящее, подлинное сближение пролетариата с художником. Этого другие художники не могли сделать. С этой точки зрения, мне кажется, нашим молодым мастерам надо помнить, что если они хотят быть органической частью, настоящими сотрудниками, строителями вместе с пролетариатом его культуры, то они должны говорить на понятном пролетариату языке. Художник должен подходить реально к действительности со всеми законами перспективы, композиции и т. д., со всеми огромными достижениями, которые в этом отношении возможны, — это есть то, чем художник должен сейчас заняться в первую голову.
Мастерство, проявляющее себя на непонятных новых путях, иногда бывает невольно почти самообманом; оно отказывается служить там, где надобно настоящее мастерство. Часто архитектор на бумаге, на плане может вам возвести изумительный дворец, но если вы после этого попробуете поручить ему построить самую обыкновенную водокачку, то она у него рухнет, потому что его мастерство не считается с жизненными данными. Так же для настоящего времени совершенно не нужно и то изобразительное искусство, которое ничего не изображает.
Тут я должен коснуться одной очень важной стороны дела, которая имеет отношение ко всем отраслям искусства и художественного преподавания: в конце концов, решительно каждый художник должен быть поэтом. Лозунг, свойственный художникам современной буржуазии, - «прочь от литературы» - мы сейчас должны радикально отвергнуть и сказать художникам всех родов: «все к литературе!» Буржуазия стала бессодержательным классом, и все ее искусство пошло к бессодержательному, а наш класс содержателен, и все искусство его стремится к содержательному. Поэт — творец идей и чувств, прежде всего; поэт — творец образов, которые он может мыслить в звуках, красках или слове. Он великий гражданин своего времени, причем он не непременно строго и определенно партийный человек — я не это имею в виду, — но он всегда является гражданином своего времени, потому что живет его болью, знает его радости, является центральным нервным узлом современной общественной жизни. Ху-
 
[46]
 
дожник есть центральный нервный узел, который претворяет все со всех сторон получаемые вибрации в упорядоченные мощные токи художественного порядка. И кто этим даром не обладает, тот не художник, а в лучшем случае очень хороший ремесленник своего дела, который; может кое в чем способствовать даже художнику. Художник может и у маляра, быть может, поучиться, как накладывать краски; тому же можно научиться и у мастера-живописца, который разработал чисто внешнюю технику; очень хороший оратор может учиться у человека, который не может связать двух умных слов, но знает, как надо поставить голос. Можно научиться технике говорения; но оратор, который не имеет, что сказать, конечно, нуль, — больший нуль, чем заика, который не умеет хорошо сказать, что думает, но может написать.
В этом смысле каждый художник должен быть подобен художнику-оратору, умеющему передать то огромное содержание переживаний, которое в нем имеется. В этом-то и сказывается и талант, и гений; все остальное - технический момент, который также имеет, конечно, колоссальное значение, но лишь потому, что является условием наибольшей убедительности, наибольшего эффекта передачи того, что в вас есть.
Там, где имеется великолепный передаточный аппарат, но нечего передавать, - дело, конечно, дрянь. Это ясно. Но и где имеется великолепный запас того, что передать, но нет передаточного аппарата, - там этот запас идей для других как будто и не существует. Обе эти стороны очень важны.
Совершенствуя передаточный аппарат, мы должны заботиться о том, чтобы развернулся самый внутренний мир художника. И не может высшее учебное заведение сказать; «Он получит это в жизни, а мы этого чуждаемся и сторонимся»,— никак не может. Если мы хотим воспитать художника, мы должны обратить внимание на эту сторону воспитания.
У нас в плохом состоянии (внешне) находится архитектурный факультет. Я по этому поводу хочу сказать, что буду, конечно, всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при Вхутемасе. Я считаю, что он органически здесь необходим; я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все-таки устремления к превращению
 
[47]
 
себя в элементы архитектуры. Настоящее выражение искусство имеет там, где оно широко организовано. Даже простая выставка ставит определенное требование к архитектуре. Я на архитектуре вообще сейчас не буду останавливаться, так как это чрезвычайно специальный и очень сложный предмет; но, найдя в представленном мне материале опасения относительно возможности уничтожения этого факультета, я говорю категорически, что он встретит во мне решительного союзника. Я считаю, что нужно восстановить его как органическую часть Вхутемаса и что без этого Вхутемас окажется пораненным.
Более бегло, чем об изобразительных искусствах и музыке, скажу о литературе; скажу только несколько слов относительно центральной установки, которой требует наше время. Оно очень ответственно для литераторов. Всякая фиоритурная литература будет отвергнута со страстностью, с которой производит человечество свой процесс самопознания всего окружающего, и со страстностью, которая вносится в нашу агитацию. Я не говорю о чисто забавляющей литературе, которая имеет право на существование для людей уставших; время от времени может появиться потребность в отвлечении и реставрировании себя не только котлетой, но и каким-нибудь анекдотом; и кто желает доставлять соответствующий художественный материал, тот может этим заняться, но без претензии на то, что это и есть современная литература, хотя бы такое произведение и было в своем роде
Время категорически требует от литератора участия его в самопознании и самоопределении общества. Произошли такие колоссальные события и такие колоссальные сдвиги, что обнять их как будто возможно либо в широчайших эпических произведениях, которые не по :- силам отдельному человеку, либо в каких-то вытяжках, экстрактах, в таких огромной силы символах, которые тоже находятся в пределах ресурсов разве только настоящего гения. С этой огромной глыбой, какой является революция, чрезвычайно трудно что-нибудь сделать. И художник, и поэт, которые откалывают тот или другой кусок от нее или отскребают только песчинки, чувствуют глубокую неудовлетворенность. Кое-кто делает это, правда, с удовольствием; выдирает из глыбы хлеба изюминки— и как будто сам питается и других питает. Но
 
[48]
 
это не есть настоящая работа; а настоящую работу безумно трудно производить.
Никогда объект сам по себе не был таким богатым, таким захватывающим, никогда он не был таким внутренне единым, несмотря на свои противоречия. Задачи, которые ставит сейчас литературе жизнь, невероятно трудны, и мы видим, как наши литераторы впадают то в ту, то в другую крайность: либо в разбросанность, либо в крохоборство. Перед нами стоит огромная задача. Но это не значит, что мы безнадежно уперлись в эту революционную глыбу, как в стену. Разумеется, постепенно, путем литературно-коллективного процесса она будет разработана.
Это центральная задача, и здесь, товарищи, особенно приходится подчеркнуть то, что надо считать обязательным для всякого художника: именно необходимость марксистской подготовки. Мы смотрим на мир по-марксистски, с этим можно спорить, но тот, кто спорит, будет переспорен жизнью. Марксизм как гениальный ключ отпирает также все индивидуально-психологические задачи. Я опять-таки попрошу товарищей художников, педагогов-художников внимательно прочесть (правда, в плохом переводе вышедшую) книгу Меринга. Просто поражаешься, в какой степени человек этот стоит выше своих современников, буржуазных критиков. Когда он с ними спорит, получается впечатление зрячего, спорящего со слепыми. Конечно, художнику-интуиту, любящему работать подсознательно, представляется чем-то почти опасным такой ясный свет. Он говорит: «Вы дайте мне сумрак, вы оставьте меня в лунном освещении, уберите от меня ваше марксистское солнце, и в неясных тенях, которые меня окружают, я найду те тонкие сочетания, которых вы при вашем солнце не увидите». Конечно, могут быть и такие натуры, и мы можем их оценить по достоинству. Но из этого вовсе не следует, что в наше время, которое нуждается в самоопределении, нам нужно романтическое тусклое освещение. Нам нужно максимальное освещение. Художник-головастик тоже не нужен, потому что у нас есть хорошие теоретики с крепкими головами, которые все это скажут без него и лучше него И поэтому «марксистские» рассказы, которые походят на хорошую передовицу, - ужасны. И неправы товарищи которые говорят: «Черт знает что такое! Скучная штука!
 
[49]
 
но идеологически правильная, поэтому нужно ее рекомендовать: ведь это идеологически правильная вещь, это марксистское дважды два равно четырем». Надо сказать, что, хотя и не точь-в-точь, но все-таки такие курьезные примеры, почти похожие на арифметические задачи, имеются.
Я не говорю, что художник должен в каждом произведении заниматься марксистским анализом действительности. Он должен быть всегда художником, который всегда пламенеет, страдает и радуется, который прежде всего представляет собой эмоционально богатую натуру. Это должен быть художник, который воспринимает прежде всего образы и у которого всякое его переживание также порождает образы. Он даже может и не думать о том, что пишет Маркс; можно забыть, когда пишешь, про Маркса, но нужно его знать. Можно не смотреть постоянно на солнце, но надо уметь пользоваться солнечным светом, забывать о нем самом, но ясно видеть предметы и смотреть на них собственными глазами. В этом смысле эта предпосылка абсолютно необходима, она до крайности облегчает работу художника, облегчая ему понимание жизни. Целый ряд таинственных вещей окажется не таинственным, а зато станет на очередь колоссальная масса необыкновенно трудных вопросов, которые при помощи одной только художественной интуиции разрешить нельзя, но которые только тогда смогут стать доступными, когда вы к ним подошли при свете марксистского солнца. Для литератора это особенно важно.
Теперь несколько слов о театральном высшем образовании. Я прихожу к выводу, что у нас нет высшего театрального образования. Нет и быть не может. Об этом говорят не теоретические выводы, простая практика к этому приводит. Был у нас Гитис, было у нас и соответствующее учебное заведение в Ленинграде. Они, как капля на каплю, похожи на те высшие учебные заведения, которые мы закрывали за то, что они не были высшими. В разных губерниях возникала идея иметь свой собственный университет. На какой-нибудь гимназии писали вывеску, что это университет, учителей гимназии обращали в профессоров, гимназистов — в студентов, а затем гимназические классные комнаты и физические кабинеты называли разными учеными названиями, как, например, аудиториями и т. д. Начинали работать, но за-
 
[50]
 
тем приезжал какой-нибудь инспектор и говорил: «Да ведь что же такое у вас? Техникум, а не вуз. Даже вам самим видно хорошо, что это не тигр, а кошка». Нам всячески старались доказать, что это именно вуз по всем признакам, но признаки были такие же, какие объединяют кошку и тигра. В театральной провинции называли техникум вузом с успехом, но оставались в пределах очень мелких кошек, которые тигров не напоминают никак. Естественно, что мы обратили внимание на это и после тщательного обследования вопроса пришли к мнению, что это не тигренок, который может вырасти в тигра, а довольно пожилая кошка, которой дальше расти невозможно. Это-то и заставило нас назвать Гитис техникумом. Но затем эта любезная нашему сердцу кошка делает огромные усилия, чтобы вырасти; и мы еще не знаем, действительно ли это рост или нечто вроде истории с лягушкой, которая хотела сравняться с волом. Может быть и так, что техникум поднатужился, чтобы сравняться с вузом, с некоторой опасностью для своей жизни. Поэтому у меня нет еще совершенно точного вывода. Извиняюсь перед товарищами из Гитиса, которые здесь сидят, но я очень боюсь, что у них нет ни методов высшего преподавания актерского искусства, ни профессоров, которые могли бы заполнить их кафедры, что в этом отношении театральная жизнь не выработала еще того, что выработано в других областях искусства, — даже того, что оказалось выработанным в области литературы. Это неудивительно. В области литературы, хотя бы и кустарным способом, было собрано много опыта и можно было привлечь к преподаванию исследователей литературы — а количество исследователей театра невелико. Актеры — люди без рефлексии, в отличие от писателей, поэтому они очень мало могут довести то, что они показывают, до научной дисциплины. Поэтому они и поступают так, как обыкновенно поступают учебные заведения, которые хотят сделаться вузами: очень тонкую струйку своего подлинного специального образования, струйку прерывистую и слабую, загромождают колоссальным количеством дополнительных предметов. Тут есть много всяких наук — цикл естественных наук, цикл физики, математики и т. д.,—но читать эти предметы некому, и получаются, так сказать, одни грустные выводы. Если, конечно, на конференции, где встанет этот вопрос, мы из доклада
 
[51]
 
убедимся, что Гитис представляет собою растущий вуз, я могу этому только порадоваться, потому что в области театра вуз, разумеется, был бы нужен.
На вопросах театральных я дольше останавливаться не буду и только расскажу один маленький эпизод, чтобы бросить некоторый свет для товарищей, занятых театральной педагогикой, на ту же связь с марксизмом, о которой я говорил на диспуте по поводу «Бубуса» Мейерхольда[11]. Я выступал с таким тезисом: Мейерхольду в его постановке «Бубуса» мешает его биомеханика, поскольку биомеханика является только техническим средством, основанным на владении аппаратом своего тела и доведении его до высокого совершенства. На это Мейерхольд возразил, что сюда входит еще обучение выразительности. Но человеческая выразительность не может быть механической. Поэтому я сказал Мейерхольду, что он должен, оставив биомеханику как самоцель, отведя ее в область физкультуры, заняться так сказать, «социо-механикой», то есть теми складками, которые проходят по нашей натуре, являясь не особенностью данного человека, а социальными складками. Внешность каждого человека, его одежда, его манера держаться, его способ разговора, его тип — все это социальный тип. Откуда мы узнаем купца, приказчика или попа, как сложилась его социальная жизнь, откуда он произошел? Театральная фигура может быть настоящим образом понятна только в социальном свете.
Когда Островский создал у нас социальный театр, то Малый театр, который шел ему навстречу, одновременно развивался внутренне, занимался изучением общественности. Конечно, это изучение было не научным, а кустарным. Актеры ходили по трактирам, по улицам, всюду, где могли наблюдать, и благодаря тонкости своих наблю-
 
[52]
 
дений создавали необычайно сочные социальные типы. Никакой биомеханикой этого не добьешься. Пускай это будут окарикатуренные, буффонадные типы, лишь бы это были действительные этюды с нашего нынешнего общества. Поскольку я говорю, что задание искусства сейчас есть пролетарское классовое самосознание и самоопределение, постольку совершенно ясно, что нужно на этот путь вступить. Тов. Мейерхольд уже вступил на этот путь, чему я искренно рад. В «Бубусе» есть первые проблески создания социальной фигуры, и я не сомневаюсь, что Мейерхольдом будет создан весьма интересный театр.
Я говорю, что изучение жизни, которое производили всегда кустарным путем, человек, вооруженный марксистcки, может производить с несравненно большей успешностью. Для человека, который знает, что такое общество и его структура, всякая экскурсия, всякая летняя практика — вроде таких, когда художника посылают с этюдником, чтобы он зарисовал себе возможно большее ; количество элементов, потом служащих ему материалом для его художественного творчества—вся эта практика для человека, вооруженного марксизмом, окажется особенно полезной.
Товарищи, я уже сказал, и на этом кончу свой доклад, что мне представляется все-таки, несмотря на известную забитость той части третьего фронта, перед которой я имею честь выступить сегодня, — мне все-таки кажется, что здесь положение далеко не отчаянное, что у нас не застой или регресс; в общем и целом нужно указать, что положительных и подчас замечательных результатов мы в области нашего художественного образования добились. И мы констатируем более ясное понимание тех запросов, с которыми к нам обращаются новое общество и советское государство,— а в этом залог дальнейшего роста. Когда АХРР, имеющая свои огромные недостатки и несомненные достоинства, обратилась к правительству за субсидией, то ее дали, — хотя не полностью, но значительную часть. Почему? Потому что правительство убедилось, что масса интересуется этим искусством и нуждается в нем. Никакими философскими эстетическими рассуждениями не сделать того, что сделал простой факт: фабрики, сходив на выставку один раз, требуют, чтобы их повели еще. Когда вы увидите, что де-
 
[53]
 
сятки тысяч пошли в концерты, то это будет значить, что мы имеем значительный сдвиг массовой публики в направлении к музыке.
Все заставляет нас ждать в ближайшем будущем чрезвычайного повышения интереса народных масс, а вместе с ними партии и правительства к вопросам искусства, и когда внимание будет привлечено к ним (а по части литературы оно уже сосредоточено на некоторых проблемах), мы должны быть en toute forme, «в полной форме», мы должны ответить если не парадом, то во всяком случае не ударить лицом в грязь. Я думаю, что для этого у нас есть огромные ресурсы, и если нельзя немедленно рассчитывать на блистательный эффект такого рода парада, то только потому, что материальные средства, которыми питалась эта часть культурного фронта, были слишком незначительны.
От соприкосновения центральной линии нашего строительства с вопросами искусства, которое произойдет в ближайшее время, несомненно, должно произойти величайшее благо для самого искусства. Надо, чтобы оно постаралось в первую голову подготовить художников, которым предстоит выполнить главную массу задач, стоящих перед нами, и чтобы они были проникнуты правильным пониманием задач, которые ставит им жизнь; тогда, естественно, и жизни предстоит признать в художественном образовании не пасынка, не случайного чужого ребенка, а своего настоящего сына, своего настоящего сотрудника. Прежде всего приложим старание к тому, чтобы не укрепилось в высшей степени неверное представление, будто мы машем рукой на эту часть культурного фронта и смотрим на нее как на какую-то роскошь.
Искусство не является роскошью теперь, когда проблема будущего стала проблемой настоящего. Жизнь придвинулась вплотную к тому делу, которое мы творим; то, что будет сделано в дальнейшем, будет более точным, более широким выполнением наших заданий, чрезвычайным оживлением той работы, которую мы уже теперь ведем.
 
Опубл.: Октябрь и музыка. Сб. статей / Сост. А.А.Александров, Л.И.Левин. М.: Музыка, 1977. С. 24 - 53.
Впервые опубликовано в журнале «Музыкальное образование», 1926, № 1—2. Печатается по изд.: Луначарский А. В. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. 2-е. Составление, редакция и комментарии Г. Б. Бернандта и И. А. Саца. М., 1971.
 
 
 
 
размещено 5.11.2008

[1] Воронский Александр Константинович (1884—1943)—публицист, литературный критик и мемуарист. Автор сборников статей: «Искусство и жизнь», «Литературные типы», «Литературные записи» и воспоминании «За живой и мертвой водой». Луначарский, ценя его художественное чутье и понимание литературы, расходился с ним во взглядах на эстетику и перспективы социалистического искусства.
[2] Имеется в виду книга А. А. Федорова-Давыдова «Марксистская история изобразительных искусств» (Иваново-Вознесенск, 1925).
[3] Имеется в виду книга Макса Вебера «Социологические и рациональные основы музыки».
[4] Речь идет о «теории многоосновности ладов и созвучий» Н Л Гарбузова, «теории метротектонизма» Г. Э. Конюса и «теории слухового тяготения» («ладового ритма» или «музыкального мышления») Б. Л. Яворского.
[5] Речь идет, прежде всего, о проводившейся в начале 1920-х годов так называемой «типизации школы», то есть разделении всей системы музыкального образования на три ступени: начальную, среднюю и высшую; в результате проведения этой реформы младшие и средние курсы консерватории превращались, соответственно, в школу первой ступени и техникум, а старшие курсы становились высшим учебным заведением. Одновременно с этим программа музыкального образования (для всех специальностей) дополнялась обязательными общеобразовательными предметами, обязательным изучением педагогической методики и прохождением педагогической практики, изучением хоровой музыки и обучением организации хора. Эта реформа встретила сопротивление части преподавателей консерватории.
[6] «Леф» — «Левый фронт искусства» — литературная группа, возникшая в Москве в 1923 году. Издавала журналы «Леф» (1923— 1925), «Новый Леф» (1927—1928). Основные принципы этой группы были близки к футуризму.
[7] Кандинский Василий Васильевич (1866—1944) — одни из наиболее ярких представителен «левой» живописи и один из основателей «беспредметной» живописи, потом экспрессионизма (в Германии). Малевич Казимир Северьянович (1878—1935) – художник, эволюционировавший от реалистических картин XIX века, через импрессионизм и кубизм, к «беспредметной» живописи. В 1917 году Малевич основал течение, названное им «супрематизмом» и провозгласившее задачей живописи комбинации простых геометрических фигур (круг, квадрат, и т. д.) и простых цветов. Это направление нашло эффективное применение в художественной промышленности— в узорах для тканей и в росписи фарфоровой посуды. О художнике Бобрине данных нет.
[8] Вхутемас — Высшие государственные художественно-технические мастерские. Высшее учебное заведение, организованное в Москве в 1919 году и имевшее факультеты: живописный, скульптурный, керамический, деревообделочный, текстильный и полиграфический. В 1927 году преобразован во Вхутеин (Высший художественно-технический институт). Позднее почти все факультеты стали самостоятельными институтами.
[9] Меринг Франц (1846—1919) — немецкий революционный социал-демократ, публицист, политический деятель, один из основоположников марксистской литературной критики. Самые известные работы: «Легенда о Лессинге», «Мировая литература и пролетариат» (сборник статей о Шиллере, Гёте, Лессинге, Гейне, Гервеге, Фрейлиграте, Диккенсе, Гауптмане, Ибсене и др.), биография Карла Маркса.
[10] АХРР - Ассоциация художников революционной России. Организована в 1922 году и ликвидирована в 1932 году в связи с возникновением единого Союза советских художников, в который вошли все прежде существовавшие художественные группы. Лозунгами АХРР были: современность, содержательность, реализм и народность изобразительного искусства. Эти лозунги были полезны в борьбе против «левого» формализма. Однако в самой влиятельной группе художников Ассоциации был заметен уклон к натуралистической разновидности декаданса. Статьи Луначарского об АХРР см. в сборнике «Статьи об изобразительном искусстве», т. 2. (М., 1966).
[11] «Учитель Бубус» — пъеса Алексея Михаиловича Файко (род. 1893), поставленная в 1925 году на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда; Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940) — режиссер, народный артист РСФСР. Против «левых» увлечений Мейерхольда Луначарский полемизировал и до революции 1917 года, когда они выражались в мистическом символизме, и после Октября, когда Мейерхольд стал футуристом. Но Луначарский поддерживал реалистические тенденции в творчестве Мейерхольда и положительно оценил постановки пьес «Рычи, Китай» С. Третьякова, «Ревизор» Гоголя и «Горе уму» (по Грибоедову).

(1.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Луначарский А.
  • Размер: 69.61 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Луначарский А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100