ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование (82.97 Kb)

 
[97]
 
<…> В дореволюционной России музыкальное образование и воспитание было отдано на откуп всевозможным попечительным и благотворительным организациям и церкви. Государство этими вопросами занималось в минимальной степени, не мешая частной инициативе, но бдительно следя за тем, чтобы нигде и ни в чем не было крамолы. Массовое музыкальное образование и воспитание практически
отсутствовало или, в лучшем случае, стояло на низкой ступени развития.
Сразу же после Октябрьской революции все коренным образом изменилось. Один из первых декретов молодого Советского правительства, который был подписан В. И. Лениным 12 июля 1918 года, это постановление о переходе Петроградской и Московской консерваторий «в ведение Народного комиссариата просвещения на равных со всеми высшими учебными заведениями правах»[1]. Так музыкальное образование, а вместе с ним и воспитание, стало прерогативой государства трудящихся, и значение его высоко поднялось.
При всех бесчисленных препятствиях и трудностях, которые, не щадя сил, должна была преодолевать Советская Республика, глава ее — В. И. Ленин — неустанно призывал народ овладевать культурой и знаниями, ибо видел в этом путь к утверждению и упрочнению завоеваний революции. «...Наши рабочие и крестьяне.. «делали» революцию и защищали дело последней, проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы,— так говорил Ленин, по воспоминаниям Клары Цеткин.—...Они получили право на настоящее великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создаст почву для культуры...»[2]
Музыкальное образование и воспитание сразу же после Октябрьской революции стало составной и неотъемлемой частью общего образования и воспитания. Подавляющее большинство музыкантов-педагогов горячо откликнулось на призывы правительства, стремясь передать свои знания
 
[98]
 
и культуру народу. Их инициатива поддерживалась и направлялась Наркомпросом и, в частности (и в особенности), А. В. Луначарским. Но дело было новое, беспримерное. Новые формы и методы демократического (в подлинном смысле этого определения) музыкального образования не были известны, их надо было найти. А поиски в любой сфере никогда не бывают прямолинейны: на пути к поставленной цели неизбежны ошибки, заблуждения. Так было и в данной области. Педагогам-музыкантам приходилось действовать методом проб и ошибок. Одни эксперименты оказывались ложными, заводили в тупик, и их в конце концов отбрасывали; другие несли в себе рациональное зерно и потому совершенствовались, углублялись; третьи сразу представали как плодотворные, и их тотчас стремились применить на практике. Многое из найденного в ту пору успешно культивируется ныне, а кое-что и до сих пор не получило полноценного воплощения.
Наркомпрос, еще до образования в нем специального музыкального отдела, в конце 1917 года подготовил «Основные положения в работе с детьми», в одном из параграфов которого указывалось на роль и значение музыки в воспитании дошкольников Таким образом, с первых шагов своей деятельности руководящий орган выдвинул идею планомерного музыкального воспитания начиная с раннего детства.
Затем объектом реформ стала общеобразовательная школа. Уже в 1918/19 учебном году в ней появилось нововведение: музыкальные уроки по своему значению были приравнены к общеобразовательным. Сразу возникла необходимость совершенствования этих занятий, а следовательно, повышения квалификации школьных учителей музыки. 29 сентября, то есть в самом начале учебного года, обнародовано было за подписью А. В. Луначарского постановление от 10 сентября «О доступе народных учителей в специальные музыкальные учебные заведения», которое гласило: «Музыкальный отдел Народного комиссариата по просвещению, проводя в единой школе[3] преподавание музыки наряду с общеобразовательными предметами, считает одной из главных задач поднятие культурного уровня музыкального образования народных учителей и для проведения этой программы в жизнь устанавливает с началом текущего учебного года свободный доступ народных учителей в специальные музыкальные школы, инструментальные и хоровые, всех ступеней»[4].
Вслед за этим постановлением, 26 октября Музо Наркомпроса разослал «отделам народного образования при губернских и уездных совдепах и педагогическим советам учебных заведений Северной области» еще одно постановление, предусматривающее введение новой программы и увеличение количества часов на уроки пения и музыки, а также включение дополнительных часов на хоровое пение. Эти новшества обосновывались тем, что «эстетическое образование учащихся новая школа считает существеннейшей частью общего образования, а надлежаще поставленное преподавание пения и музыки — одним из наиболее действенных и доступных школе средств для достижения этой цели»[5].
Но для воплощения в жизнь провозглашенного и намеченного требовалось разработать методику, создать новые учебные планы,
 
[99]
 
учебные пособия, подготовить многочисленные кадры учителей широкого профиля. Музыкальный отдел Наркомпроса привлек к руководству этой ответственной работой крупных музыкантов — композитора П. Петрова-Бояринова, критика В. Каратыгина, хормейстера И. Немцева. Они организовали в 1918 году первые курсы учителей пения и в следующем году опубликовали в Петрограде сборник статей «Музыка в единой трудовой школе»[6]. Напечатанный в нем подробный план преподавания музыки в школе в 1918—1920 годах указывал, что «цель обучения — сделать оканчивающего общеобразовательную школу музыкально грамотным, сознательно относящимся к явлениям музыкальной жизни. Для достижения этой цели надобно: 1) развить нужные музыкальные способности и умения, 2) привить вкус к хорошей музыке». Сам план, настолько интересен и поучителен, что его стоит привести хотя бы в сокращенном виде. На протяжении всех девяти школьных лет музыкальные уроки проводились два раза в неделю по часу. В первом и втором классах практиковалось преимущественно пение по слуху; в третьем классе осуществлялся постепенный переход к пению по нотам, вводились начатки музыкальной грамоты и музыкальный диктант; в четвертом классе ставилась задача развития тонального и гармонического чувства, вводилось двух- и трехголосное пение, сольфеджио; в пятом классе проводилось двух-, трех- и четырехголосное пение, упражнения в пении интервалов, гамм, аккордов и сообщались теоретические сведения о них; в шестом классе проходился систематический курс элементарной теории, излагались начатки гармонии и показывались приемы анализа изучаемого материала; в последних трех классах (седьмом, восьмом, девятом) шло ознакомление с музыкальной литературой, преподавался краткий курс истории музыки, истории русской народной песни. На протяжении всех девяти лет обучения обязательным компонентом каждого урока являлось слушание музыки. Но в плане подчеркивалось, что смысл занятий в последние три года заключается в том, что «учащиеся приучаются слушать музыку, видеть в ней не непонятную игру звуков, а живое воспроизведение переживаний художника, вылившихся в изящные внешние формы». Овладев подобной программой, оканчивающий среднюю школу становился музыкально грамотным человеком, способным не только осознанно воспринимать творения музыкального искусства, но и доброкачественно участвовать в хоровом и ансамблевом музицировании. Хоровое пение и слушание музыки культивировалось как в школах, так и во всех детских учреждениях, в частности в детских приютах. Во всех детских домах периодически устраивались концерты с участием лучших артистических сил.
Слушание музыки явилось совершенно новой и своеобразной музыкальной дисциплиной, неизвестной дореволюционной музыкальной педагогике. Инициатором введения этой формы музыкального воспитания, неутомимым пропагандистом и осуществителем ее был крупный музыкально-общественный деятель, музыкальный критик и композитор, профессор Петроградской консерватории Вячеслав Гаврилович Каратыгин (1875—1925). В 1919 году в специальной статье «О слушании музыки» он писал: «Современная педагогика придает художественному воспитанию немногим меньшее значение, чем научному. Искусствам и, в частности, музыке, способной через эмоциональную сферу человеческого духа чрезвычайно мощно влиять на всю нашу психическую жизнь, обогащать ее множеством новых и разнообразных переживаний на основе
 
[100]
 
тесного и непосредственного приобщения личной психики каждого слушателя музыки к психике ее творцов,— уделено ныне в школьной программе (да и в дошкольном и внешкольном воспитании) почетное место. (...) Методика художественного образования — дело сложное, для России — новое, по крайней мере, в том широком масштабе, в котором это образование рассчитано ныне на реализацию. (...) С чего следует начинать музыкальное образование? (...)
Что... может способствовать в большей степени облегчению и одухотворению психики неофита, чем непосредственное слушание музыки с ранних детских лет? Через посредство этого слушания, мало-помалу вводящего человека в музыкальную стихию, бессознательно изощряется слух, вкус, обретаются первые инстинктивные навыки музыкального воображения, рождаются первые начатки «волн к музыке», являются первые проблески интуитивного «звукосозерцания» — уменья думать и чувствовать звуками. И со временем, когда для дальнейших стадий музыкального образования понадобятся вмешательство активного разума и оформления волевых импульсов, когда дело дойдет до более или менее систематического изучения теории (грамоты) и упражнений в композиционной фантазии (понятно, в простейших элементах...), какую существенную для себя поддержку найдет вся эта дальнейшая работа в том раннем приобщении души ребенка к музыке, что осуществилась через слушание музыки!»[7]
По мысли В. Каратыгина, слушание музыки следует культивировать не только на ранних стадиях приобщения к музыке, но и «на всех фазах  музыкального развития», вплоть до специального музыкального образования, где оно, слушание музыки, «должно происходить параллельно  с теоретической эрудицией».
 Дабы приобщить учителей, ведущих уроки музыки в общеобразовательной школе, и дирижеров школьных оркестров к новым методам и приемам музыкального воспитания, Музо Наркомпроса практиковал общегородские творческо-инструктивные собрания преподавателей. Об одном из них сообщила «Жизнь искусства» (22 марта 1919 года), отметив, что В. Каратыгин прочел доклад «Слушание музыки в школе», а Н. Ковин — доклад «Преподавание пения и музыки в единой трудовой школе».
Также из петроградской прессы узнаем, что в марте 1921 года состоялось открытие организованных Музо трехмесячных курсов по подготовке музыкальных педагогов для общеобразовательной школы. Примечательна программа занятий, предусматривавшая преподавание широкого круга дисциплин: пение в школе, хор и управление им, хоровая литература, восприятие музыки, музыкальная литература, музыкальное просвещение, история музыки. К проведению занятий были привлечены авторитетнейшие музыканты и педагоги: Б. В. Асафьев, М. Н. Баринова, Н. Я. Брюсова (Москва), Н. Л. Гродзенская, Н. Н. Доломанова, В. Г. Каратыгин[8]. Музыкальное воспитание детей и подростков не ограничивалось школьными уроками: всячески поощрялись детская музыкальная само- деятельность, создавались хоровые и другие музыкальные кружки, систематически устраивались культпоходы школьников первой и второй ступени в оперные театры, в Гербовом зале Дворца искусств проводились симфонические концерты-лекции для учащихся второй ступени. Всевозможные музыкальные лекции, спектакли, концерты организовывала
 
[101]
 
клубная секция внешкольного отдела Комиссариата народного просвещения. Безусловно, эти разнообразные и многочисленные концерты имели громадное значения для претворения в жизнь идеи общего музыкального образования. Преподавание в школах слушания музыки порой затруднялось и тормозилось нехваткой учителей, могущих вести уроки музыки по новом программе. В этих условиях посещение учащимися концертов — сольных, камерных, хоровых и, в особенности, оркестровых (симфонических) — было чрезвычайно действенным подспорьем в деле приобщения школьников к музыкальной культуре.
Желание приобрести хотя бы начальное музыкальное образование было столь сильным у питерских рабочих, что в конце 1918 года Музо решил открыть для музыкантов-инструкторов бесплатные курсы по народному музыкальному образованию. Окончившие их призваны были «помочь народу в деле обучения стройному, дружному хоровому пению и организации народных оркестров». Программа курсов поражает своим размахом, почти что гигантизмом. Намечено было проведение занятий по двум разделам: общие вопросы искусства и методика общего музыкального образования. Первый включал следующие предметы-«I) народная песня, 2) народное художественное творчество, 3) история культурной[9] музыки в России, 4) народная песня в русской культурной музыке, 5) история оперы, 6) философия искусства, 7) художественное восприятие музыки, 8) русская лирическая поэзия, 9) введение в теорию пластических искусств, 10) акустика». Второй раздел предусматривал изучение таких предметов, как «1) методы музыкальной педагогики, 2) организация музыкальных кружков, 3) музыкальное творчество, 4) слушание музыки, 5) работа с хором, 6) народные оркестры, 7) концерты для народа, 8) исполнение оперы, 9) развитие музыкальной сознательности, 10) курсы музыкальной грамоты, 11) умение управлять голосом, 12) музыкальные библиотеки»[10].
Осуществлены были эти курсы или нет, пока установить не удалось. Но даже если замысел их не был реализован, он не утрачивает большого исторического интереса. Его подлинная энциклопедичность симптоматична для музыкально-воспитательных и образовательных принципов исследуемого периода. Деятели искусства и культуры были одушевлены идеей дать народу самое лучшее и как можно больше, дабы возможно быстрее заполнить брешь между ним и высшими достижениями человеческого духа.
Для тех, кто обладал выраженными музыкальными способностями и активно увлекался музыкой, открылись широкие возможности получения музыкального образования, как общего, так и специального. Со второй половины 1918 года в Петрограде одна за другой возникают районные народные музыкальные школы, рассчитанные на детей и взрослых Одни из них были совершенно новыми учебными заведениями, другие — преобразованы из национализированных частных музыкальных школ К весне 1919 года в Петрограде действовало семнадцать народных школ музыкального просвещения (таково было присвоенное им в октябре 1918 года официальное наименование), расположенных в разных районах города. Затем, по-видимому в течение лета, были открыты еще три школы, одна в Нарвском районе и две в Детском Селе (бывшее Царское Село, ныне город Пушкин). Таким образом, к началу 1919/20 учебного года в Петрограде и его окрестностях функционировало двадцать музыкальных школ. К работе в них были привлечены лучшие
 
[102]
 
музыкально-педагогические силы Петрограда (в частности, многие профессора консерватории), а заведовали ими такие видные музыкальные деятели и педагоги, как Б. В. Асафьев, М. Н. Баринова, Ф. М. Бронфин. С. М. Ляпунов, Н. И. Рихтер, Н. А. Сасс-Тисовский, М. М. Чернов, А. П. Щапов.
По методическим установкам школы не были однотипны. В одних делали ставку на специальное музыкальное образование (это приближало их к детским музыкальным школам-семилеткам наших дней), другие были школами массового музыкального просвещения и ставили целью «развитие творческого духа в народной среде»[11]. В последних ориентировались на взрослых учащихся. Но везде преподавание было поставлено серьезно. Наряду с обучением игре на музыкальных инструментах и сольному пению проводились обязательные занятия по хоровому пению, музыкальной грамоте, слушанию музыки, истории музыки Школы сразу же стали чрезвычайно популярны. В каждой обучалось от трехсот до восьмисот человек, и оставалось еще множество желающих, для которых не было вакансий.
Небезынтересна история возникновения одной из детских музыкальных школ того времени. Зимой 1918 года группа передовых рабочих Путиловского завода задумала организовать школу, в которой их дети могли бы получить музыкально-художественное образование. Возникли очень большие трудности. Рабочие решили обратиться в Смольный к В. И. Ленину. Ленин с горячей отзывчивостью отнесся к инициативе рабочих и поддержал их. Школа была открыта. Первоначально она называлась «Детская художественная студия Московско-Нарвского района» и имела четыре отдела: музыкальный, изобразительного искусства, драматический и пластики. В ней преподавали известные педагоги[12]. В начале лета 1919 года для преодоления типичной для дореволюционных музыкальных школ разобщенности педагогов, для лучшей координации работы школ, гибкого и действенного руководства педагогическим процессом из состава самих педагогов на началах выборности был создан совет по делам районных школ музыкального просвещения[13]. На заседаниях совета (первое состоялось 15 июня) обсуждался широкий круг вопросов, но наиболее горячо дебатировалась проблема методики ведения занятий, соотношения в них коллективных и индивидуальных форм. Первые предполагались даже на занятиях в специальных классах, но преимущественно со взрослыми. Одни педагоги высказывали серьезные сомнения в продуктивности групповых занятий, другие, увлеченные поисками новых методов преподавания, энергично экспериментировали в этой области. Однако сами учащиеся народных школ музыкального просвещения чем далее, тем более определенно проявляли стремление приобщиться не только к музыкальному просвещению, но и к основам музыкального образования, получить не поверхностные, а основательные знания и практические навыки. Уже к концу первого учебного года (1918/19) стал вырисовываться новый тип музыкальной школы, гибко применяющий различные методы занятий в зависимости от состава и способностей учащихся.
Весьма интересную характеристику-оценку деятельности музыкальных школ находим в докладе совета, направленном 1 сентября 1919 года в коллегию единой трудовой школы Народного комиссариата по просве-
 
[103]
 
щению. Доклад был продиктован желанием музыкальных педагогов перейти в непосредственное ведение Наркомпроса и освободиться от управления Музо, в руководстве которого обозначилось чрезмерное увлечение абстрактным экспериментаторством, постоянная смена установок и пренебрежительное отношение к мнению самих педагогов. Вот наиболее существенные фрагменты доклада:
«В настоящее время существует двадцать школ музыкального просвещения, утвержденных и национализированных музыкальным отделом НКП. Кроме пяти школ специального музыкального образования, все остальные представляют собой народные школы общего музыкального просвещения для взрослых со специальной первой ступенью для детей и наиболее одаренных взрослых. Такой тип школы выкристаллизовался под влиянием настоятельных требовании самих народных масс и условий педагогической работы, и, как показывает опыт прошедшей зимы, этот тип является самым рациональным, наиболее отвечающим запросам населения, самым жизненным. (...) Большинство школ открыто по требованию районных Советов. Все школы, независимо от района, сразу же после своего возникновения переполнились учащимися, и списки кандидатов в школу достигли громадных размеров. ... По социальному положению контингент учеников школ — учащиеся единой трудовой школы, дети рабочих, рабочие, служащие в советских учреждениях и т. д. Отношение учащихся к занятиям в высшей степени добросовестное и заинтересованное, посещаемость в среднем выражается 85—95 %, что относится как к специальным предметам (рояль, пение, скрипка) так и к общеобразовательным (музыкальная грамота, хоровое пение, история музыки, слушание музыки). Главное внимание школ было обращено на предметы общего музыкального просвещения, и тот интерес, с каким учащиеся относились к педагогическим концертам, музыкальной грамоте, истории музыки указывает на то, что задача просвещения успешно выполнялась школами. Из специальных предметов велись занятия по роялю, сольному пению, скрипке, виолончели. В некоторых школах были и деревянные духовые и другие оркестровые инструменты, в одной из школ велись занятия по народным инструментам.
Общее количество преподавателей по всем школам достигает четырехсот человек, из которых 60 % по роялю, остальные по классам скрипки, виолончели, сольному пению, народным инструментам, оркестровым инструментам, музыкальной грамоте, хоровому пению, истории музыки, слушанию музыки»[14].
Во время летних каникул 1919 года совет совместно с музыкальным отделом осуществил полезное и нужное дело — организовал летние музыкальные инструкторские курсы для преподавателей народных школ музыкального просвещения. К посещению курсов допускались и вольнослушатели, то есть все заинтересованные лица. Курсы должны были выработать единые общие программы и методы преподавания в этих школах. Приводимая ниже небольшая информационная заметка в «Жизни искусства»[15] дает довольно ясное представление о том, как протекала работа курсов:
«21 августа состоялось закрытие инструкторских курсов-конференций для преподавателей районных школ Музо НКП. Занятия на курсах происходили ежедневно с 10 июля. За это время состоялись лекции и конференции (то есть обсуждения и обмен мнениями.— Е. Б.) по следующим предметам, слушание музыки и народное творчество, тип и
 
[104]
 
характер педагогических концертов—В. Г. Каратыгин, ознакомление с фортепианной литературой — М. Н. Баринова, коллективные занятия по фортепиано — А. П. Щапов, коллективные занятия по пению — А. Н. Платонов, история музыки — Я. Д. Коган-Бернштейн, цели и задачи школ музыкального просвещения — Ф. М. Бронфин, музыкальная грамота — М. М. Чернов, хоровое пение — П. П. Мироносицев, современная музыка — Н. М. Стрельников».
На протяжении полутора месяцев функционирования курсов-конференций петроградская пресса систематически освещала их работу. Занятия протекали активно, творчески, в обстановке горячей заинтересованности и увлеченности как лекторов, так и слушателей. Вот как рассказывает об этом «Петроградская правда»:
«Третий день лекций В. Г. Каратыгина закончился глубоко интересной конференцией. Программа курса, хорошо изложенная талантливым лектором, допускает известную гибкость, которая заключается в том, что занятия по слушанию музыки предоставляются не только одному главному преподавателю этого предмета, но и преподавателям других специальностей. Теперь уже всем стало ясно, что для работы с народной аудиторией преподаватель должен стать своего рода педагогом-энциклопедистом Следовательно, этому новому музыканту-просветителю должна быть предоставлена широкая возможность проявления своей инициативы, отнюдь не стесняя его в выборе хороших образцов музыкальной литературы для своих иллюстраций. Конечно, вопрос о качественной ценности и пригодности той или иной литературы должен рассматриваться советами, периодически созываемыми конференциями преподавателей»[16]. Из этой отчетной заметки явствует, что слушание музыки рассматривалось не только как особый, самостоятельный учебный предмет, но и как своего рода метод введения учащихся в мир музыкального искусства и приобщения их к пониманию музыки. Именно поэтому была выдвинута и подхвачена мысль о том, что данный метод может и должен применяться во всей системе школьного воспитания и обучения: учитель игры на рояле или скрипке должен стать Учителем Музыки.
Так еще на заре формирования советской музыкальной культуры складывались весьма прогрессивные установки музыкального образования и воспитания.
Аналогичные курсы-конференции были проведены и в августе следующего года.
Деятельность народных музыкальных школ не замыкалась учебной работой. Систематически силами преподавателей устраивались концерты для учащихся, проводились музыкальные лекции и беседы. Если учесть что среди педагогов районных школ были такие первоклассные артисты как П. 3. Андреев, Г. А. Боссе, И. В. Тартаков, М. Н. Баринова, А. И. Зилоти, Л. В. Николаев, А. Д. Каменский, В. В. Софроницкий, то можно составить представление о высоком художественном уровне этих музыкальных вечеров. Примером служит приводимая газетная информация: «Среди учащихся 6-й районной музыкальной школы очень много детей дошкольного возраста, занимающихся под непосредственным руководством опытной преподавательницы и заведующей школой В. И. Боровской. Занятия ведутся главным образом на знакомстве с живым музыкальным материалом, избегая какого-либо намека на абстрактность. Такой метод преподавания развивает в детях настоящую, безыскусственную любовь к музыке. На днях в этой школе состоялся концерт для учащихся при участии пианиста Боровского, артистов
 
[105]
 
государственной оперы Акимовой и Курзнера, А. К. Глазунова и Цецилии Ганзен. Концерт прошел с большим внешним и художественным успехом»[17].
Пионером в деле организации педагогических концертов была первая по времени создания школа № 1 Адмиралтейского района, открытая I сентября 1918 года. Ее первый педагогический концерт (Вивальди, Скарлатти, Рамо, Глюк, Тартини, Боккерини, Куперен) состоялся в самом начале февраля 1919 года и прошел, по-видимому, настолько успешно, что вслед за ним последовали другие.
Примечательна во многих отношениях небольшая статья Ф. Бронфина, представляющая собой отклик на второй педагогический концерт этой школы (в конце февраля). Статья воссоздает атмосферу вечера и показывает, насколько идейно-эстетически и методически осознанным и продуманным было проведение этих концертов.
«Слушание музыки,— говорится в статье,— можно подразделить на 1)пассивно-созерцательное и 2) на активно-эмоциональное.
Первый вид восприятия музыки доставляет слушателю чисто материально-физическое удовольствие. Такой слушатель в буквальном смысле отдыхает на музыке...
Второй вид музыкального восприятия (активно-эмоциональное слушание) предполагает слушателя-сопереживателя, который при слушании музыки живет и бодрствует, который, слушая симфонии Гайдна или Моцарта, тоже отдыхает, но это отдых эстетический, а не физический.
Учрежденные в Петрограде и Москве музыкальные комиссии, разрабатывающие реформу дошкольного, школьного, внешкольного и высшего музыкального образования, всемерно стремятся найти такие новые пути и методы, благодаря которым слушатель второго типа стал бы встречаться не только среди музыкантов-специалистов и музыкантов-художников, но и среди широких народных масс.
Педагогические концерты, введенные в районной школе № 1 музыкального просвещения в качестве предмета по слушанию музыки, блестяще оправдали возлагавшиеся на них надежды. Состоявшийся в этой школе второй концерт, как и первый, привлек всех учащихся, прослушавших программу из произведений Генделя и Баха с таким отменным вниманием, что мне, наблюдавшему за отношением учащихся к исполняемому и исполнению, за тем, как они реагировали на прослушанное, с каким волнением и одушевлением они делились друг с другом своими впечатлениями и, кроме того, с каким нетерпением они ждут следующего концерта,— стало вполне ясно, что первая районная школа находится на правильном пути. Прекрасный состав преподавательского персонала, крепко спаянного между собою на почве интересной идейной работы, вселяет веру в то, что дивное благо осознанного восприятия прекрасного станет достоянием многих, а в будущем и всех»[18].
Каким убежденным оптимизмом веет от этой статьи! Глубокую веру в великое значение музыкального просвещения и воспитания исповедовало большинство музыкантов-педагогов, и эта вера давала силы в тягчайших условиях (снова обратим на это внимание современного читателя!) самоотверженно и увлеченно заниматься с неподготовленными в своей массе учениками. Отзывчивое восприятие концертов вызывало чувство глубокого удовлетворения. «Важно отметить,— писал тот же корреспондент о третьем педагогическом концерте 1-й школы,— какой подъем вызвал Бах, «сухой, классический, скучный» Бах, в учащихся
 
[106]
 
важно отметить потому, что мнение, что слушать музыку Баха надо подготовленным, устарело, не выдерживает критики; музыка Баха действует, несмотря на сложность своей полифонии, непосредственно, интуитивно и воспринимается с одушевлением даже совсем неподготовленными слушателями»[19].
Педагогические концерты, сопровождающиеся объяснениями лекторов, из дополнения к учебному процессу стали его органической частью, превратились в высокохудожественное осуществление новаторского замысла, каким являлась впервые созданная дисциплина — слушание музыки.
Положительное значение педагогических концертов было велико еще и по другой причине. Большинство учащихся из рабочих семей поступали в школы без всякой музыкальной подготовки. Необходимо было изыскивать новые пути для пробуждения и развития их музыкальной восприимчивости. Для подобных учащихся художественно полноценные педагогические концерты были одним из таких путей, ведущих в мир искусства.
Благой пример школы № I сразу же был подхвачен и другими. Школа № 7, открывшаяся 16 января 1919 года, 16 марта уже давала первый педагогический концерт, посвященный Глинке и Даргомыжскому. Два раза в неделю для учащихся этой школы профессор Петроградской консерватории М. Н. Баринова читала лекции по фортепианной литературе, сопровождая их исполнением анализируемых произведений. Кроме того, из педагогов школы был создан инструментальный ансамбль, который не только принимал участие в школьных концертах, но и включился в работу культурно-просветительных организации района. Некоторые школы (в особенности школа Невского района, руководимая Е. Ключкиным) возглавляли концертную работу в районе, организуя открытые бесплатные концерты. Случались, конечно, и неудачные, вернее, недостаточно продуманные концерты. Пресса бескомпромиссно писала и о них[20].
По прошествии некоторого времени начали практиковать (конечно, не систематично) отчетные ученические выступления. Они отвечали желанию самих учащихся, которые, не удовлетворяясь общим музыкальным просвещением, чем дальше, тем определеннее, тяготели к овладению (пусть хотя бы начальному) игрой на музыкальном инструменте или искусством пения.
Эти тенденции не расходились с практикой большинства педагогов, которые в процессе творческих исканий и экспериментов непроизвольно стремились к совмещению задач музыкального просвещения и образования. Так как не было единых четко разработанных методических установок (а в пору исканий они и не могли существовать), то каждый педагог или каждый школьный коллектив решал эти задачи по-своему, и к лету 1919 года (то есть к концу первого учебного года в работе народных школ музыкального просвещения) обозначились индивидуальные черты каждой из школ. В одних преобладало музыкально-образовательное начало, и они становились специальными школами первой и второй ступени, в других — просветительское, и они приближались к типу студий[21].
 
[107]
 
В следующем учебном году (1919/20) продолжалось дальнейшее развитие школ при углублении их дифференциации и все более определенном крене в сторону усиления специального образовательного начала.
О закономерности данной тенденции писал летом 1919 года один из активнейших деятелей Музо Наркомпроса Н. М. Стрельников в статье "Районные школы музыкального просвещения и ближайшие задачи их деятельности":
«Если районная школа должна быть рассматриваема прежде всего как местный очаг музыкального просвещения, то в круг первейших ее обязанностей для действительной пропаганды музыки путем устройства лекций, концертов, курсов и т. п. входит задача наладить с данным районом связь столь непосредственную, общение столь живое и непрестанное, чтобы это... явилось бы на самом деле прочною основою постановки всего дела насаждения музыкального просвещения в жизни народа.
Сколь бы ни были, однако, ощутимы положительные качества такой общепросветительной работы, ею нельзя ограничиться. ...Всякий, проявляющий наличие серьезного дарования, вправе требовать предоставления ему условий теоретического и практического развития его дарования. Поэтому... районные школы музыкального просвещения являются в то же время элементарными школами специального характера, где возможно научиться и технике вокального исполнения, и приемам игры на всех инструментах в отдельности».
Далее автор, говоря, что поднятие уровня художественного развития масс потребует большой и напряженной работы и преодоления многих трудностей, подчеркивает, что все это не может и не должно служить препятствием к достижению главной цели: «...обратить музыку, как искусство и как духовную потребность избранных, в жизненную и реальнейшую духовную потребность не только многих, но и всех»[22].
В январе 1919 года в развитие уже осуществляемой перестройки музыкального образования Музо Наркомпроса выдвинул идею комплексной реформы всех ступеней музыкального образования. При Музо была создана специальная комиссия из ведущих музыкальных деятелей Петрограда[23] (аналогичная комиссия была организована в Москве), которая и приступила к разработке проекта коренной и своего рода тотальной реформы. В итоге ряда заседаний к концу марта было намечено, а в октябре окончательно разработано и сформулировано «Основное положение о Государственном музыкальном университете». Последний мыслился как объединяющий центр, как некий всеохватный организм, координирующий все звенья и все ступени музыкального образования (от начального до высшего) и все формы музыкального воспитания и просвещения. В основу данного проекта легла, по верному наблюдению П. А. Вульфиуса, «мысль о единой системе образования, все звенья которой были бы соединены непрерывной последовательностью», мысль, которая являлась «одним из основных постулатов наметившейся после Октябрьской революции перестройки просвещения»[24]. Несомненно, эта посылка легла в основу первого тезиса «Положения», гласящего:
 
[108]
 
«Государственный музыкальный университет есть сеть школ по специальному и общему образованию и музыкальному просвещению в РСФСР»[25].
М. М. Миклашевский (один из деятелей Музо) в статье «Реформа музыкального образования» прокомментировал приведенный тезис следующим образом: «Все дело музыкального образования — дошкольное, школьное и внешкольное отныне объединяются в одно стройное целое, в одну нераздельную сеть, а вся сеть всех музыкальных школ всех ступеней и является музыкальным университетом»[26].
По разработанному проекту университет подразделялся на шесть факультетов: «1) музыкальной науки и композиции, 2) вокальный, 3) оркестровых инструментов, 4) фортепианный, 5) органный, 6) общеобразовательный»[27]. Первые пять мыслились как «объединение всех мастерских (то есть классов.— Е. Б.) по соответствующим специальностям», а шестой — с одной стороны, включал «дисциплины, относящиеся к общему музыкальному образованию учащихся других факультетов и могущие также составить цикл общего музыкального образования для лиц, не готовящихся стать профессиональными работниками». с другой стороны — в него входило «музыкальное просвещение (дошкольное, школьное и внешкольное)»[28].
Проект, при всей его грандиозности, представлялся его авторам легко осуществимым, и притом в ближайшем же будущем. Однако реализован он не был, да и не мог быть в силу его общей декларативности недостаточной дифференцированности всех составляющих его звеньев расплывчатого определения поставленных перед университетом задач и в силу его известной утопичности.
Возникает вопрос: можно ли считать, что труды авторов проекта пропали втуне? Отнюдь нет! Идея музыкального университета оказалась плодотворной. Заложенное в ней рациональное зерно — подразделение музыкального образования на три основных ступени (начальную, среднюю и высшую) и установление преемственной связи между ними — нашло свое воплощение в утвердившейся вскоре структуре музыкального образования в нашей стране (школа, училище, консерватория). Но это не все! Идея университета и разработка ее в течение почти целого года группой замечательных музыкантов представляют собой интереснейший и знаменательнейший эпизод в истории становления советской музыкальной культуры, эпизод, свидетельствующий о беспримерной интенсивности творческих исканий и энтузиазме, которые отличали строителей музыкального искусства первых пооктябрьских лет.
Но вернемся непосредственно к музыкальным школам. Введение нэпа и вынужденное сокращение государственных бюджетных ассигнований на народное просвещение привело к значительному сокращению музыкальных школ как в Петрограде, так и в других городах. Начиная с 1921 года происходит слияние некоторых школ и профилизация их как школ начального музыкального образования или музыкальных училищ, дающих среднее музыкальное образование.
Казалось бы, народные школы музыкального просвещения ушли в прошлое. Это не так. Современное музыкальное образование унаследовало от них ставку на широкую музыкальную образованность, на культивирование хорового пения, на связь музыкально-теоретических дисциплин с музыкальным творчеством и на развитие сознательного слушания музыки.
 
[109]
 
Наряду с народными школами существовали две особые трудовые музыкальные школы. Первая из них, преобразованная из бывшей Морской музыкантской школы, ставила себе целью подготовку хоров-оркестров для армии и флота, а также военных музыкальных инструкторов и капельмейстеров. Вторая представляла собой трудовую хоровую школу, в которой обучались и жили па полном государственном содержании до двухсот детей рабочих и беднейших крестьян. Из наиболее музыкальных был образован детский хор.
Параллельно с профессиональными и общеобразовательными музыкальными школами в Петрограде действовали музыкальные училища, институты.
Именно такими были хоровая школа и хоровое училище при Народной хоровой академии. В 1918 году Наркомпрос утвердил устав, согласно которому Хоровая академия представляла собой высшее музыкально-педагогическое и концертно-исполнительское учреждение. В ней воспитывались будущие артисты хора, учителя пения, руководители народных хоров, музыкальные инструкторы. Душой и главой всего этого хорового педагогического и исполнительского комплекса был крупный музыкант . (ученик Н. А. Римского-Корсакова) и хоровой дирижер Михаил Георгиевич Климов (1881 — 1937).
В 1918 году возник частный научно-педагогический институт музыкального просвещения. В конце сентября того же года он был национализирован, и основным в его деятельности стала подготовка музыкантов-исполнителей и педагогов по классам фортепиано, скрипки, сольного пения, хора и инструментального ансамбля. В институте имелся также оперный класс, разучивший несколько опер и с успехом ставивший их в зале Хоровой академии и на клубных сценах. В его репертуаре были «Королева мая» Глюка, «Мельник-колдун, обманщик и сват» Фомина, отрывки из «Иоланты» и «Евгения Онегина» Чайковского. Весной 1922 года оперный класс института на одном из своих показательных вечеров исполнил целиком «Демона» Рубинштейна. Все исполнители — солисты, хор, балет — были студенты, дирижировал А. А. Сасс-Тисовский. Когда в августе 1921 года институт отмечал трехлетие своего существования, «Жизнь искусства»[29] писала, что он «имеет уже целый кадр своих учащихся на разных оперных сценах (даже академическнх), дал недавно семь вечеров силами учащихся и выпустил в одном учебном году около ста исполнителей-солистов, не говоря о разных ансамблях, хоре и оркестре. Несомненно, это подвиг на поприще музыкального производства, принимая во внимание технические трудности нашего времени».
Институт функционировал до 1924 года, когда был слит с IV Музыкальным техникумом и переведен в разряд средних учебных заведений.
Был и Петроградский музыкальный институт, основанный еще в 1912 году. После 1917 года при нем были организованы Высшие педагогические курсы, в задачу которых входила подготовка квалифицированных работников музыкального просвещения. В 1922 году он был преобразован в среднее учебное заведение — стал III Музыкальным техникумом.
Несомненно, эти преобразования были вызваны необходимостью укрепить высшее музыкальное образование и централизовать его в одном учреждении — консерватории.
 
[110]
 
 Старейшая в России Петроградская консерватория, издавна славившаяся подготовкой высококвалифицированных кадров музыкантов-профессионалов, в первый же послереволюционный год испытала благотворное воздействие общественных преобразований. Декретом от 12 июля 1918 года, подписанным В. И. Лениным и А. В. Луначарским[30], была уничтожена ее зависимость от Русского музыкального общества. Консерватория становилась государственным учреждением, приравненным «в отношении основных начал своего внутреннего строя и modus"a академической и государственной жизни к университетам» учреждением, «непосредственно подведомственным Комиссариату народного просвещения»[31] и призванным включиться в строительство новой, социалистической культуры. Последнее требовало значительной перестройки всей учебной структуры, пересмотра методов воспитания и образования учащейся молодежи, выработки новых учебных планов, введения ряда новых дисциплин и т. д. Была необходима серьезная реформа всего учебного процесса и в идейно-художественном, и в методическом отношениях.
Подавляющая часть консерваторской профессуры, возглавляемая А. К. Глазуновым, с глубокой заинтересованностью и отзывчивостью отнеслась к новым задачам. Уже 29 июля того же года к А. В. Луначарскому явилась делегация консерваторских профессоров во главе с Глазуновым, с тем чтобы непосредственно от народного комиссара по просвещению услышать ответы на вопросы о сущности нового статуса консерватории, о ее новых правах и обязанностях.
Однако между намеченными преобразованиями и их реализацией имелась не только временная, но и психологическая дистанция. Консерватория к началу пооктябрьской эпохи насчитывала около шестидесяти лет существования, была крепко сложившимся организмом с устоявшимися традициями и всемирно признанной творческой и педагогической репутацией. Накопленный опыт, при всех неизбежных его недостатках, казался надежной опорой в работе. Большинству консерваторских педагогов было понятно, что новые социальные условия должны породить и породят новый состав учащихся, определят новые цели высшего музыкального образования, для достижения которых потребуются какие-то непривычные средства и методы. Но каковы они? Это оставалось неясным. Нужно было встать на путь исканий, опыта. А этот путь вызывал опасения. На беспрецедентно новаторской почве народных школ музыкального просвещения экспериментировать было в общем безопасно: ведь, при всех возможных ошибках, задача музыкального просвещения в той или иной мере решалась. Другое дело консерватория: просчеты и ошибки в деле подготовки высококвалифицированных музыкантов-профессионалов могли иметь далеко идущие пагубные последствия. Требовалось время, чтобы внутренне преодолеть инерцию традиционного и апробированного, чтобы психологически перестроиться. (Конечно, среди педагогов встречались и такие, которые попросту не понимали происходящего.)
Думается, что именно в сложности такой перестройки консерваторской
 профессуры была заложена основная (и во многом закономерная)
причина замедленного перехода музыкального вуза на новые рельсы,
 а не в инертности и тем более не в активно враждебном противодействии
педагогов этому процессу, как представлялось многим нетерпеливым[32].
 
[111]
 
Подтверждением сказанному служат воспоминания С. Ю. Левика:
«Уже в зиму 1919/20 года,— писал он,— в консерватории появилась молодежь, которая требовала реорганизации музыкального образования. Человек большой внутренней дисциплины, Глазунов добивался прежде всего конкретизации новых требований, понимая, что только после их. рассмотрения можно будет ломать старое. У бурно наступавшей молодежи было больше смутных желаний, чем точных представлений. Не последнюю роль играли при этом и необузданные темпераменты новаторов, в особенности потенциальных пролеткультовцев, в выступлениях которых Глазунову не без основания чудилась и большая доля демагогии»[33].
Нетерпение проявляла и петроградская пресса, не раз остро критиковавшая консерваторию за недостаточную отзывчивость на требования, диктуемые временем и новыми социальными условиями.
Начало серьезной перестройки всего учебного процесса в консерватории и ее структуры относится к 1922/23 учебному году, выходящему за грани исследуемого периода. Однако и в предшествующем пятилетии консерватория отнюдь не бездействовала. Перед ее руководителем. А. К. Глазуновым и ведущими профессорами встала ответственная и сложная задача: в новых, неслыханно трудных условиях сохранить консерваторию как целостный организм, сохранить педагогический коллектив и лучшие, временем проверенные традиции обучения.
Уже в первый послереволюционный учебный год (1917/18) началось сокращение числа учащихся, стали редеть ряды профессоров и педагогов. Но работа продолжалась. Приведем несколько выдержек из отчета Петроградской государственной консерватории за 1917/18 год (от 22 мая 1918 года):
«В настоящем 1917/18 учебном сезоне завершился 56-й год деятельности Петроградской консерватории и произведен 53-й выпуск учащихся.
В настоящем году обучалось 1136 человек против 2509 человек прошлого 1916/17 учебного года
В течение курса состоялось в Малом зале консерватории 22 музыкальных вечера учащихся и 2 симфонических упражнения (то есть концерта.— Е. Б.) при участии оркестра учащихся. Кроме того, в Малом зале — 7 концертов, посвященных памяти [И.) С. Баха, причем как в качестве солистов, так и оркестровых исполнителей выступали профессора консерватории и другие известные артисты; каждому концерту предшествовала объяснительная лекция любезно принявшего на себя этот полезный и целесообразный труд г-на Браудо. В Большом зале консерватории состоялось 5 оперных упражнений учащихся: 2 раза сцены из оперы „Борис Годунов" и 3 раза сцены из оперы „Фауст" с различным составом исполнителей. Кроме того, 4 раза отрывки из „Травиаты", „Анды" и „Царской невесты", 3 раза отрывки из „Черевичек" и „Демона" и 2 раза сцены из „Евгения Онегина"».
 
[112]
 
Кроме того, в Малом зале было проведено музыкальное утро из новых произведений А. Глазунова.
В своем первоначальном варианте отчет завершался следующим красноречивым абзацем, который оказался выпущенным в окончательной редакции:
«Несмотря на крайне тяжелый минувший год... сказавшийся главным образом на значительном уменьшении количества учащихся, не рискнувших приехать в Петроград вследствие расстройства транспорта и продовольственной разрухи, и несмотря на весьма тяжелое материальное положение гг. профессоров и преподавателей, все эти лица с прежней энергией и любовью отнеслись ко взятому ими на себя ответственному учебному делу и довели год до благополучного конца»[34].
Каждый последующий учебный год приносил все новые и новые трудности. В сентябре 1918 года было отмечено уменьшение притока желающих поступить в консерваторию. (Среди поступающих в класс композиции внимание экзаменационной комиссии привлек М. Юдин, представивший ряд сочинений, получивших одобрение А. Глазунова[35].) В первом полугодии начавшегося учебного года из-за малого количества учащихся оказалось невозможным составить ученический оркестр. Но 21 ноября «Жизнь искусства» сообщила: «В государственной консерватории академическая жизнь течет вполне нормально. Зарегистрировано до 700 учащихся[36]. В этом году директор консерватории А. К. Глазунов читает курс музыкальной литературы. Началась даже подготовка к ученическим оперным спектаклям и музыкальным вечерам. Учащиеся уже окончательно сорганизовались и избрали из своей среды совет старост»[37].
Для пополнения профессорско-преподавательского состава по вокальному отделу осенью 1918 года в консерваторию были приглашены оперные певцы Г. Боссе, К. Исаченко, Д. Мусина.
Отвечая на запросы музыкальной практики, консерватория с данного учебного года встала на путь подготовки музыкантов на основе более четкой, чем прежде, дифференциации деятельности будущих специалистов. Постепенно складывались условия для формирования не только солистов и виртуозов, но и оркестрантов, ансамблистов, аккомпаниаторов, оперных и симфонических дирижеров. В 1918/19 году были открыты новые классы. Впервые в истории консерватории появился класс специального альта, для руководства которым пригласили В. Р. Бакалейникова, кроме того, появился класс тубы, возглавленный И. С. Цыбульским.
Продолжалась концертная и оперная практика. В течение сезона в Малом зале было проведено четырнадцать открытых музыкальных вечеров учащихся и два камерных утра, одно — посвященное 25-летию со дня смерти Чайковского, второе, ежегодно устраиваемое,— «памяти усопших русских композиторов» — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Рубинштейна, Чайковского, Скрябина и других. В оперных классах шла подготовка спектаклей. Во втором полугодии в Большом зале состоялось пять «оперных упражнений учащихся»[38], но из-за отсутствия оркестра исполнение шло под
 
[113]
 
аккомпанемент рояля. Были показаны сцены из «Пиковой дамы» разученные под руководством И. Ершова в сотрудничестве с М. Таврогом, и второй акт «Самсона и Далилы» с участием И Ершова и в его постановке. Конечно, по сравнению с предыдущим годом количество учебных концертов сократилось, но работа не прерывалась, а этого нельзя недооценивать.
В феврале 1919 года была даже создана под председательством А. К. Глазунова специальная концертная комиссия, в которую вошли ведущие профессора: В. Г. Каратыгин, В. М. Беляев, Т. Ф. Лешетицкая, Л. В. Николаев, М. О. Штейнберг.
В мае удалось провести конкурс наиболее подвинутых и одаренных студентов-пианистов, вызвавший горячий интерес у музыкальной общественности Петрограда и живейшие отклики прессы. Победителями оказались С. Барер (класс профессора Ф. Блуменфельда) и Г. Бик (класс профессора Л. Николаева), вскоре занявшие видное положение на концертной эстраде.
7 июня 1919 года торжественный годичный акт ознаменовал 54-й выпуск Петроградской государственной консерватории. В этом году ее окончило сорок три молодых музыканта. Среди них выделились помимо двух лауреатов недавнего консерваторского конкурса еще два питомца Л. В. Николаева — С. В. Ельцин (позднее ставший крупным дирижером) и И. 3. Шварц, а также певица А. В. Висленова.
Однако на этом учебный год не закончился, решено было продлить его до конца июля, с тем чтобы особое внимание было обращено на классы ансамбля, оперный, истории музыки, истории искусств, чтения нот с листа, транспонировки, аккомпанемента и изучения музыкальной литературы[39]. Этот перечень — наглядная иллюстрация наметившегося поворота консерватории, с одной стороны, к запросам и требованиям общественной музыкальной практики, а с другой — к более разностороннему образованию будущих музыкантов-профессионалов.
В летние месяцы 1919 года музыкально-общественная деятельность консерваторского студенчества и педагогов заметно активизировалась. По случаю 20-летнего юбилея педагогической деятельности А. К. Глазунова совет старост консерватории устроил в воскресенье, 8 июня в Малом зале торжественный дневной концерт из произведений юбиляра и при его участии. Приглашены были известные артисты. Квартет имени А. В. Луначарского исполнил Квартет d-moll, Ц. Ганзен сыграла Meditation и Вальс из балета «Раймонда», М. Бриан в сопровождении автора пропела романсы и вокальные отрывки из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад». Выступили и профессора консерватории: И. Венгерова исполнила Первую сонату для фортепиано, Я. Гандшин — органную Прелюдию и фугу.
В июле «Жизнь искусства»[40] опубликовала сообщение о том, что «комиссия по социальному обеспечению и трудовой повинности студенчества при консерватории организует концертные группы из сил учащихся для обслуживания рабочих и красноармейских клубов Петрограда и фронта». Уже в начале августа первая концертная группа студентов выехала на фронт, чтобы дать спектакли и концерты для красноармейских частей. Концерты проводились также в Проходных казармах, в Петропавловской крепости и т. д.
Летом 1919 года в консерватории организовался клуб учащихся
 
[114]
 
 имени А. К. Глазунова, 4 августа состоялось его открытие. В задачу клуба входило объединение студенчества и профессуры на почве общей культурно-просветительной работы. При клубе работали музыкальный, литературный и драматический кружки, систематически проводились лекции по различным проблемам искусства. Еженедельно по понедельникам клуб устраивал открытые камерные концерты, в которых наряду со студентами принимали участие педагоги и артисты. Очень скоро консерваторские «понедельники» завоевали популярность в музыкальных кругах Петрограда, их посещали профессора и артисты государственных и коммунальных театров, проходили концерты с неизменно большим успехом[41].
Последующие два учебных года оказались для Петроградской консерватории еще более трудными. По воспоминаниям А. Глазунова, относящимся к 1924 году, этот период «является временем распада, прекращения групповых занятий и сильного сокращения числа учащихся (до революции 2000 человек, в 1919 — 600) под влиянием холода и других внешних причин... Сезон 1919/20 года надо считать наиболее тяжелым в смысле материальном. Было время, когда преподаватели месяцами не получали жалованья вовсе, здание не отапливалось и занятия велись на дому»[42].
И все же в этих, казалось бы, немыслимых условиях творческая жизнь консерватории не замерла. К работе в качестве педагогов А. К. Глазунов привлекал выдающихся исполнителей, в том числе и молодых. Осенью 1919 года профессором дирижерского и оркестрового классов был приглашен Э. Купер, в работу вокального отдела включились С. Акимова и П. Андреев. Осенью следующего года в состав консерваторской профессуры вошли Н. Голубовская, М. Бриан, И. Тартаков, М. Буяновский (класс валторны), Н. Ванадзинь (класс органа), Н. Верховский (класс флейты).
Осенью 1919 года произошло знаменательное событие: в консерваторию поступил юный Д. Шостакович. Тогда же в число учащихся был принят И. Мусин, в будущем видный дирижер, профессор дирижерского класса и создатель дирижерской школы.
Выпуски этих лет были малочисленны. В 1920 году консерваторию окончило всего девятнадцать человек, среди них по классу Н. Ирецкой — А. Даниэлян, впоследствии замечательная певица. В 1921 году — двадцать пять. Выпуск этого года оказался выдающимся: весной 1921 года класс Л. Николаева окончили будущие светила советского музыкального искусства В. Софроницкий и М. Юдина, которая осенью того же года стала педагогом взрастившей ее консерватории. Одновременно с ней были приглашены С. Савшинский, Е. Вольф-Израэль (по классу виолончели и квартета), Н. Амосов (класс арфы), С. Ельцин (класс вокального ансамбля) и другие.
Таким образом, Петроградская консерватория, в первые пооктябрьские годы потерявшая ряд видных профессоров, вновь окрепла и смогла встать на путь дальнейшего развития.
В холодную и голодную зиму 1919/20 года консерватория в ознаменование 20-летня педагогической деятельности А. К. Глазунова провела силами профессуры и студенчества два больших цикла камерных вечеров (шесть концертов в первом и пять во втором), посвященных широкому обзору развития австро-немецкой музыки от искусства миннезанга XIII столетия до творчества венских классиков. В ряде концертов при-
 
[115]
 
нимал участие студенческий оркестр. Первый цикл назывался: «И. С. Бах, его предшественники и современники», второй был посвящен редко исполняемым произведениям Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Игорь Глебов в статье «Светлое веяние» горячо приветствовал это начинание. Он писал: «В консерватории затеплился свет. Появились программы шести камерных концертов имени А. К. Глазунова... Скромная цель концертов — создать для оканчивающей пройденную школу и окончившей ее консерваторской молодежи путь совершенствования в области камерной музыки посредством выступления перед публикой совместно с преподавателями и при их поддержке... В высшей степени обдуманно и цельно составленная программа дает нашей музыкальной современности то, что ей недоставало: живое конкретное постижение музыки»[43]. После первого концерта цикла критик восхищенно воскликнул: «Впечатление глубокое, отрадное...»[44].
Для осуществления этих камерных циклов от их устроителей и участников требовались стойкость, мужество и поистине огромная любовь к музыке. «Ввиду недостатка топлива», как писала тогдашняя пресса, эти концерты из Малого зала пришлось перенести сперва в помещение театра Дворца труда, а затем снова вернуть в консерваторское здание, но в маленький конференц-зал, где все равно приходилось играть в пальто. Наконец, в марте 1920 года из-за немыслимого холода в консерватории концерты временно перевели в Дом искусств.
Директор консерватории всячески поддерживал творческую инициативу молодых педагогов и учащихся. А инициатива била ключом.
В ноябре 1919 года комиссия социального обеспечения и трудовой повинности Петроградской консерватории организовала концертные группы, которым было поручено давать концерты для возвращающихся с фронта войсковых частей. В марте следующего года комиссия провела серию концертов классической и современной музыки, в которых приняли участие молодые силы консерватории.
Неутомимо работал клуб учащихся консерватории имени А. К. Глазунова. Выработанная им еженедельная программа действий впечатляет и ныне:
«понедельник— художественные концерты
 вторник — симфонические программы
 среда — детские вечера .
 пятница — лекции о музыке
 суббота — интимные и кабаретные вечера
 воскресенье детские утра»[45].
К чтению лекций клуб привлекал авторитетных профессоров, в частности В. Каратыгина. В одном из декабрьских «понедельников» повторно
 
[116]
 
прозвучала Деревенская кантата И. С. Баха, ранее исполненная в камерных концертах имени А. Глазунова, а понедельничный концерт, состоявшийся в конце ноября 1919 года, был посвящен памяти А. Рубин штейна (в связи с 90-летием со дня рождения и 25-летием со дня смерти) и целиком состоял из его произведений[46]. Консерватория широко отметила эту юбилейную дату. Оперный класс под руководством И. Ершова и Д. Мусиной подготовил большие отрывки из опер «Демон», «Фераморс» и «Маккавеи», исполненные в начале второго семестра во время объявленной в консерватории недели А. Рубинштейна.
В консерватории непрерывно рождались все новые и новые формы совместного музицирования и концертно-просветительской деятельности. 7 февраля 1920 года на художественном совете обсуждалось предложение профессора А. Житомирского «об организации при консерватории силами профессоров и учащихся аппарата для обслуживания Красной Армии и народных масс в культурно-просветительном отношении»[47]. Горячая поддержка этого предложения положила начало шефской работе консерватории, сразу же получившей широкий размах. Для наиболее планомерного ее проведения была образована специальная комиссия под председательством А. Глазунова в составе профессоров В. Беляева, А. Житомирского, С. Коргуева и представителя учащихся. Незамедлительно возник вопрос о создании оркестра для обслуживания Красной Армии, организацию его поручили С. Коргуеву. В концертношефской работе, получившей широкий размах, принимали активное участие профессора и педагоги во главе с А. Глазуновым и, конечно, учащиеся.
Петроградская периодическая печать внимательно следила за всем происходящим в консерватории и с удовлетворением фиксировала все ценное. Так, 11 марта 1920 года «Петроградская правда» поместила заметку некоего Леонидова «Концерты учащихся консерватории», заслуживающую воспроизведения в подлинном виде:
«Камерным комитетом учащихся консерватории при комиссии по социальному обеспечению трудовой повинности учащихся с 5 апреля устраиваются в Малом зале консерватории двенадцать концертов исключительно из сил учащихся и профессоров. Камерный комитет ставит своей задачей показать широкой массе населения молодые дарования консерватории и тем самым дать возможность молодым талантам вступить смелой ногой на эстраду и закрепить свои силы для дальнейшей работы.
Стремление учащихся организоваться и начать самостоятельные выступления перед широкой аудиторией можно только приветствовать. До сих пор бывало, что даровитый, талантливый ученик консерватории, оканчивая последнюю, невольно далеко уходил от эстрады лишь потому только, что некому было поддержать и дать толчок к артистической деятельности».
В 1920/21 учебном году концерты в консерватории проходили в столь же трудных условиях, как и в предыдущем сезоне, но, к сожалению, о них до нас дошло мало сведений. Из лаконичного отчета консерватории узнаем, что в сезоне 1920/21 года состоялось «8 музыкальных вечеров учащихся, 2 оперных упражнения учеников в помещении Академического театра комической оперы при участии оркестра и хора Академической оперы и 8 оперных упражнений учащихся в Большом зале консерватории под аккомпанемент рояля»[48].
 
[117]
 
Значительным художественным событием в жизни консерватории явилось празднование в декабре 1920 года 150-летия со дня рождения Бетховена. Был организован ученический вечер с исполнением произведений великого композитора. На торжественном заседании художественного совета силами учащихся и профессоров исполнялась Третья симфония под управлением А. Глазунова. В конце декабря состоялся традиционный вечер памяти А. Рубинштейна. По-прежнему функционировал клуб учащихся имени А. Глазунова, устраивая концерты из произведений классических и современных композиторов.
11 октября театральный комитет учащихся провел в Большом зале консерватории концерт в пользу Западного фронта. В концерте приняла участие ведущая профессура во главе с А. Глазуновым. Наряду с ними выступили и представители консерваторской молодежи, среди них В. Софроницкий[49].
Очень действенно протекала работа в оперном классе, руководимом И. Ершовым и С. Масловской. Прошедшие весной 1921 года показательные спектакли класса (ставились сцены из «Евгения Онегина», «Фауста», «Бориса Годунова», целиком «Пиковая дама»), по-видимому, были успешны, ибо пресса заговорила о необходимости учреждения «какого-то постоянного театра учащейся молодежи»[50] и тем поддержала консерваторию в ее стремлении получить Большой зал в свое полное распоряжение для создания в нем учебной оперной студии, что удалось осуществить в 1923 году.
Наступил 1921/22 учебный год, последний из тяжелейших для консерватории послереволюционных лет. Хотя еще не была начата реформа, занятия проходили по-старому, а структура консерватории оставалась прежней, но симптомы нового проявлялись со всей очевидностью. В связи с окончанием гражданской войны заметно увеличился приток талантливой молодежи, желающей поступить в консерваторию. Заметно увеличилось и количество учащихся, вышедших из рабочих и крестьянских семей. Поредевший было состав профессуры пополнился и окреп.
С новой силой стало ощущаться значение Александра Константиновича Глазунова, своего рода «персонификатора» Петроградской консерватории. Выдающийся композитор, беззаветно преданный самоотверженно и бескорыстно руководимому им учреждению, он был бесконечно уважаем и боготворим учащимися и педагогами. Все понимали, что если консерватория выстояла и, «несмотря на общие тяжелые условия и отсутствие топлива... работала беспрерывно»[51], то этим она обязана во многом стойкости и воле своего директора.
Среди педагогов было много замечательных музыкантов, которые вкладывали всю душу в дело музыкального образования и воспитания и являлись достойными соратниками Глазунова. Это Иван Васильевич Ершов — гениальный певец и артист, руководивший оперным классом; Эмиль Альбертович Купер, ведший занятия по дирижированию и возродивший студенческий оркестр; продолжатель традиций Римского-Корсакова, видный композитор и педагог Максимилиан Осеевич Штейнберг, воспитавший несколько поколений советских композиторов; пианист и композитор Леонид Владимирович Николаев, один из основоположников петроградско-ленинградской пианистической школы; необычайно эрудированный музыковед-историк и увлекательнейший лектор, непосредственный помощник Глазунова по руководству консерваторией (с 1921 го-
 
[118]
 
да) — Александр Вячеславович Оссовский. Тут названы, быть может, самые значительные имена. Но и помимо них было множество превосходных педагогов по всем музыкально-исполнительским и теоретическим специальностям, видевших свое жизненное призвание в воспитании и формировании молодых музыкантов. А среди начавших свою педагогическую деятельность в 1919—1922 годах оказались те, что впоследствии преумножили славу Петроградской консерватории. Это уже ранее упомянутые С. В. Акимова, П. 3. Андреев, Г. А. Боссе, М. И. Бриан, Н. И. Голубовская, С. И. Савшинский и другие.
Веяния нового проявлялись и в той готовности, с которой педагоги отдавали свои силы делу пропаганды музыкального искусства, продвижению его в широкие массы трудящихся, в среду красноармейцев и краснофлотцев. Новым было и неизмеримо возросшее общественное самосознание учащейся молодежи, для которой все более ясными становились социально-политические и идейно-художественные цели ее музыкальной профессионализации. В феврале 1922 года группа учащихся-коммунистов организовала коллектив РКП(б), и это событие стало поворотным моментом в истории пооктябрьской консерватории. Так интенсивно протекала творческая жизнь в Петроградской консерватории, шла внутренняя подготовка для более глубокой перестройки, которая и началась в 1922/23 учебном году.
Особое положение среди музыкально-образовательных учреждений Петрограда первых послереволюционных лет занимал Институт истории искусств. Возникший в 1912 году по инициативе и на средства просвещенного мецената В. Зубова, институт первоначально представлял собою научную библиотеку, содержавшую преимущественно труды по изобразительному искусству и проводившую довольно широкую научно-консультативную и пропагандистскую работу. В 1913 году при институте были образованы общедоступные курсы, на которых читались лекции по истории изобразительного искусства. В 1916 году ввели лекции и по истории музыки, и Министерство народного просвещения утвердило устав института как «частного специального высшего учебного заведения для лиц обоего пола с трехлетним курсом преподавания»[52].
После Октябрьской революции институт был национализирован, подвергся существенному преобразованию и по постановлению Наркомпроса получил республиканское значение и наименование Российского института истории искусств. Капитальным нововведением явилось создание в институте в 1919 году специального факультета истории и теории музыки с девятью кафедрами: «три — по всеобщей истории музыки (история средневековой музыки, история музыки от начала оперы до конца XVIII века, история музыки XIX—XX веков), три — по истории русской музыки (русская народная музыка, русская церковная музыка, русская светская музыка), одна — по акустике и психологии звука, одна — по музыкальной эстетике и одна — по теории музыки»[53]. В состав музыковедческого факультета вошли Б. В. Асафьев, С. К. Булич, В. Г. Каратыгин, В. Коваленков, С. М. Ляпунов, А. В. Оссовскнй, А. В. Преображенский и М. О. Штейнберг; 19 февраля 1920 года началась деятельность факультета Это было первое в России музыкально-теоретическое учебное и научное заведение.
 
Однако жизнь института как высшего учебного заведения оказалась недолгой. В 1921 году он был преобразован в научно-исследовательское учреждение, и с этого момента начинается славная история разряда истории и теории музыки (такое наименование получил музыковедческий факультет института), ознаменованная появлением вскоре крупных музыкально-исторических и теоретических трудов, публикаций, исследований. Подготовка же будущих музыковедов — историков и теоретиков — была сосредоточена в реформируемой Петроградской консерватории.
Итак, первые пооктябрьские годы явились в Петрограде не только временем рождения новых форм музыкального воспитания и образования но и временем создания первого в нашей стране крупного очага научной мысли о музыке.
 
Опубл.: Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Л.: Советский композитор. Ленинградское отделение, 1984. С. 97 - 119.
 
 
 
 
размещено 23.01.2009

[1] Декреты Советской власти.— М., 1964, т 3, с. 11 — 12.
[2] В. И. Ленин о литературе и искусстве.- М., 1979, с. 659-660.
[3] До конца 20-х годов средняя общеобразовательная школа называлась единой трудовой школой.
[4] Календарь-справочник.— П.; М., 1919, с. 229. См. также: Из истории советского музыкального образования, с. 98.
[5] Северная коммуна, 1918, 26 окт.
[6] П6., 1919. вып. I.
[7] Музыка в единой трудовой школе.— Пб, 1919, вып. 1. Цит. по кн.: В. Г. Каратыгин.
Жизнь, деятельность. Статьи и материалы.— Л., 1927, с. 137, 138, 142.
[8] Жизнь искусства, 1921, 16 марта.
[9] То есть профессиональной.
[10] Жизнь искусства, 1918, 24 ноября.
[11] Новая музыкальная школа.— Пстрогр. правда, 1919, 26 янв.
[12] См. Фомин А. А. Таким был наш вождь.— В кн. В. И Ленин о литературе и искусстве — М , 1967 с. 688—689.
[13] См. сб. О том, что сделано— |Пг.|, 1919, вып. 2, с. 11 — 12. Председателем совета был Ф. М. Бронфин, секретарем М. А. Юдин.
[14] Из архива Ф. М. Бронфин.
[15] 1919, 26 авг.
[16] Фин. На музыкальных курсах-конференциях. Петрогр правда. 1919 29 июля.
[17] Петрогр. правда. 1919, 14 марта.
[18] Там же, 2 марта.
[19] Жизнь искусства, 1919 26 нарта.
[20] Например. «Петроградская правда» от 23 июля 1919 года.
[21] Подробная характеристика каждой школы имеется в «Отчете о деятельности народных районных школ музыкального просвещения в 1918/19 учебном году», напечатанном о брошюре «О ни, что сделано» (|Пг|, 1919, вып. 2, с. 3—6). Отрывок из «Отчета» приведен в кн. «Из истории советского музыкального образования», с. 94—95.
[22] Лад. — Пб. 1919. июль. 1-й сб. с. 22-23.
[23] Состав Петроградской комиссии по реформе музыкального образования: А. И. Зилоти, А. К. Глазунов, М. Н. Баринова, И. С. Михельсон-Мнклашевская, Л. В. Николаев, В М. Беляев, С. С. Митусов, Б В. Асафьев. А. П. Ваулим, В. Г. Каратыгин, А. В. Преображенский, А. К. Коутс, Г. Г. Фительберг, Я. Я. Гандшин, Ф. М. Бронфин и М. М. Миклашевский (Петрогр. правда. 1919, 3 марта).
[24] Вульфиус П. А. Советское музыкальное образование в 20-е годы — в кн. Из истории советского музыкального образования, с, 12.
[25] Из истории советского музыкального образования, с. 38.
[26] Лад, 1-й сб., с.10.
[27] Из истории советского музыкального образования, с. 3.
[28] Там же.
[29] 1921, 2-7 авг.
[30] Декреты Советской власти,— М., 1964. т. 3, с. 11 — I2.
[31] Из истории советского музыкального образования, с. 214—219.
[32] По аналогии приходит на память фрагмент из воспоминаний А. В. Луначарского о В И. Ленине: «Ленин энергично предостерегал от скороспелых, выдуманных, искусственных «пролетарских культур» и от проявления коммунистического и рабочего чванства под предлогом обострения классовой борьбы с буржуазной идеологией. При столкновениях наших великолепных в политическом отношении ячеек вузов с профессурой, которую Ленин сплошь и рядом прямо называл «буржуазной», он даже в моменты зловредных стачек этих профессоров неизменно становился на сторону последних и на мое замечание на заседании ПК, что ячейки переполнены ненавистью к буржуазной профессуре и невольно мешают работе по примирению и налаживанию сколько-нибудь нормальной работы с ней, ответил: «Ученые необходимы нам абсолютно, ячейки надо драть до бесчувствия». Эту весьма выпуклую фразу я, конечно, не мог не запомнить» (В. И. Ленин о литературе и искусстве, с. 670).
[33] Левик С. Ю. Четверть века в опере, с. 252.
[34] ЛГАЛИ, ф. 7441. oп. I, ед. хр. 3.
[35] См. Фин. Приемные экзамены в консерватории.— Петрогр. правда (веч. вып.) 1918. 9 сент.
[36] Во втором полугодии количество обучающихся возросло до 943 человек ("Жизнь искусства», 1919, 21 июня)
[37] Из корреспонденции «Заседание эмиссаров музыкального отдела».
[38] Данные приведены в газете «Жизнь искусства» от 21—22 июня 1919 года.
[39] См.: Петрогр. правда. 1919. 1 июня.
[40] 1919, 29 июля.
[41] На одном из таких консерваторских концертов выступил молодой В. Софроницкий.
[42] Цит. по кн: Из истории советского музыкального образования, с. 235.
[43] Жизнь искусства. 1919. 28—29 сент.
[44] Там же. 1919. 7 окт.
Приведем программу шестого заключительного концерта первого цикла, опубликованную в «Жизни искусства» от 27 ноября |"Л9 года.
1. И. С. Бах. Деревенская кантата для сопрано (А. Б. Тер-Даниэлян), баса (Г. А. Боссе) и оркестра в специально сделанной для этого концерта обработке партии Basso continuo В. М. Беляевым.
2. И. К. Фишер. Оркестровая сюита в обработке Э. А. Купера.
3. М. Г. Монн. Концерт для ф-но и оркестра в обработке А. Шёнберга (солистка А. Бирмак) (Возможно, речь идет о концерте g-moll для виолончели, струнного оркестра и чембало, в котором А. Шёнбергу принадлежит обработка партии Basso continuo.)
В программе было подчеркнуто, что все сочинения исполняются в первый раз. Такие премьеры были частым явлением в программах камерных концертов консерватории.
[45] Жизнь искусства, 1919, 3 дек.
[46] См. Жизнь искусства. 1919, 27 ноября.
[47] ЛГАЛИ, ф. 7441 д. 25, оп I, ед. хр. 61. Журнал малого совета.
[48] ЛГАЛИ, ф. 7441, д. 25, оп. 1, ед. хр. 61.
[49] См.: Петрогр. правда, 1920, 10 окт.
[50] Жизнь искусства, 1921, 11 — 14 нюня.
[51] Слова А. Глазунова из беседы с ним — Жизнь искусства, 1921, 13 сент.
[52] Из истории советского музыкального образования, с. 214.
[53] Там же.

(1.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Бронфин Е.
  • Размер: 82.97 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Бронфин Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100