ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер> (40.98 Kb)

 
[160]
 
Чем глубже, внимательнее, серьезнее и объективнее погружаться в многообразные течения современной западноевропейской музыки, тем сильнее растет убеждение в громадной ценности совершающегося продвижения творческой мысли композитора. Этот процесс я сознательно называю продвижением, потому что такие привычные, знаменующие обновление в искусстве понятия, как ренессанс, революция, реформация, не охватывают происходящей эволюции музыки во всем объеме. В некоторых случаях перед нами облик ренессанса с характерными для него признаками одновременно утонченного стилизаторства, рассудочности и полнокровной страстной жизненности — явление, с которым очень часто приходилось считаться при вникании в культуру великой исторической эпохи, первой, получившей свое наилучшее определение в данном понятии, то есть в Rinascimento (Возрождение). Любопытно, что именно в сочинениях, а точнее сказать во всей музыкальной деятельности, одного из талантливейших представителей современной итальянской музыки Франческо Малипьеро (родился в 1882 году в Венеции) сосуществуют в контрастном совмещении черты умного реставратора, мастера стиля, чуткого к прелестной наивности «цветочков» Франциска и выразительности жеста Джотто, но вместе с тем до мозга костей венецианца, художника, сочетающего опьянение красочностью с расчетливостью трезвого купца, переходящего от прихотливой иронии к вдумчивой созерцательности, от волнующей страстности — в своей трезвой сдержанности, дающей впечатление силы,— к ядовитому гротеску. Малипьеро наиболее характерен в своих симфонико-сценических и инструментально-концертных произведениях— Хореографические действия «La Mascarade des Princesses Captives» («Маскарад плененных принцесс»), мистерия «San Francesco d"Assisi», симфоническая драма «Pantea», цикл своеобразных музыкально-драматических поэм и песен-представлений, объединенных под титулом «Orfeide», среди которых критики особенно выделяют «Sette canzoni» («Семь канцон»); сочинения для оркестра: реставрация пяти симфонических фрагментов Чимарозы; две сюиты: «Impressioni dal vero» («Правдивые впечатления») и «Pause del Silenzio» («Паузы молчания»); пьесы «Dittiambo tragico», «Grottesco» и так далее. Но и в мелких вещах для струнного квартета, для фортепиано и для пения раскрываются нередко наилучшие стороны дарования итальянского мастера, особенно там, где его мысль находит возможным использовать афоризм для выражения мимолетных, но остро западающих в душу впечатлений, сжатые и четкие формы, которые удачно названы в одной из его
 
[161]
 
характеристик эпиграммами и афоризмами. Именно таковы «Rispetti e Strambotti» («Шутливые и любовные песенки»), заслужившие в 1920 году премию на конкурсе Coolidge. Эти «Песенки для струнного квартета» по стилю и по характеру задания отвечают основному стремлению современных передовых итальянских композиторов к симфонизму и к инструментализации песенного начала, в этом смысле они во многом близки течениям позднего музыкального ренессанса и барокко (приблизительно со второй половины XVII века). Но, кроме того, они являются выражением характерной и присущей Малипьеро черты рассматривать песню не как лирико-созерцательный, а как ярко действенный элемент — отклик улицы и домашней жизни. Отсюда своеобразное место, занимаемое песнью в драматических произведениях Малипьеро, и ряд требований к актеру-певцу. Отсюда же прелесть сочетания жизненной свежести и утонченной иронии, четкой конкретности и сжатости с острой наблюдательностью и живостью при видимой мимолетности впечатления — особенности, присущие уличной песне вообще, а в творчестве Малипьеро знаменующие отображение пестрой суеты современного итальянского города в связи с далекими созвуками и призвуками каччья[1], фроттол[2], французских канцон и реминисценциями былых карнавалов.
Рядом с Малипьеро обычно ставят имя его соплеменника и почти однолетка Альфредо Казелла (родился в Турине в 1883 году). Общее между ними в стремлении к инструментализму. Но Казелла больше и сильнее, чем Малипьеро, отравлен воздействиями парижского импрессионизма как в его изысканно созерцательной форме, так и в актуальной, то есть преломлении Стравинского. Поэтому в музыке Казеллы заметнее взаимоборчество несочетаемых и непретворенных «варваризмов» русских и итальянских рядом с французскими утонченными веяниями. Он инстинктивно пытается скрыть это в роскошных тканях гармонического и инструментального колорита. Казелла статичен по существу: и в его музыке и в его исследованиях о музыке господствует преклонение перед вертикалью— перед одновременным комплексом звучаний эти краткие единства объединяются конструктивной схемой. Живая, динамически насыщенная и напряженная звучащая линия, как вождь в процессе оформления, чужда его творчеству. Оттого Казелла — яркий и смелый новатор гармонии — производит впечатление, как живописец момента: ему чужды стилистические и реставраторские задания, но ему чуждо и размышление, следовательно, чужда и ирония. Его «Pagine di Guerra» («Страницы войны») весьма добродушны и добросовестно кабинетны при всей их пышной фееричности и устрашающем натурализме программных обозначений. Впрочем, сделаю примечание: они носят название «музыкальные фильмы» и внушены не переживаниями самой войны, а ее воспроизведением
 
[162]
 
в кинематографе. Тем не менее, само задание характерно для Казеллы. Однако, не будучи инструменталистом-созерцателем, Казелла, благодаря своей чисто музыкальной непосредственности, умеет охватить мимолетное сквозь призму очаровательно «озвученного» (то есть тесно слитого с процессом звучания и в нем только раскрывающегося, а не изъясняющего данную программу) юмора. В этом отношении прелестны его маленькие «Марионетки» «Pupazzetti» (1916), написанные сперва для фортепиано в четыре руки, а затем оркестрованные в качестве сюиты «Пять пьес для марионеток» («Cinque rnusiche per Ма-rionetti»). Струнный квартет (собственно «Пять пьес для струнного квартета») принадлежит к последнему, известному нам периоду творчества Казеллы — периоду технической утонченности, где смелый прием и остроумное изобретение доминируют над всеми иными, привычно именуемыми в качестве содержательных, импульсами музыкально сочинительской работы: сложный механизм, логично скомбинированный и исправно действующий, в некотором отношении живет, как и эмоционально реагирующий на действительность организм. Казелла интересен, как яркое воплощение в музыке биения пульса жизни вне эмоциональности, но с упорным тяготением к рациональному обоснованию всего своего творческого пути; исходя от формальных устоев и конструктивных систем прошлого, он намечает и устанавливает как бы их дальнейший путь: в этом смысле живым в музыке будет только то, что еще не было использовано как прием выражения кем-либо из прежних композиторов. Сочинение музыки — прежде всего реалистически обоснованный отбор средств, с вытекающей необходимостью изобретения новых технических возможностей, логически вытекающих из предшествующего опыта мастеров. Таково веяние духа ренессанса в современном продвижении музыки к неведомому будущему.
Черты революционные, в их ярко контрастирующем стремлении противопоставить всему устоявшемуся новые лозунги, должны были бы ярче всего проявиться не в попытках дальнейшего расслоения и разложения существующей, хотя и в состоянии агонии, тональной системы (двенадцатиступенная темперация и связанные с ней схемы гаммы), а в опытах построения новых соотношений тонов, построений, вытекающих не из домыслов, а из творческих побуждений, хотя бы и неосознанных и не продуманных логически до исчерпывающих выводов. К сожалению, именно эта область остается для нас недоступной и неведомой, вернее — все еще не ощутимой. Газетные и книжные сведения мало помогают там, где решительное воздействие должно исходить от непосредственного восприятия.
Все иное, яркое, сильное и мудрое, а не эмоционально сырое, наблюдаемое в западноевропейском творчестве, является скорее течением реформационным, чем революционным. Не
 
[163]
 
всегда с легкостью удается уследить по обрывочным данным путь реформатора, потому что маска стилизаторства при современных технических усовершенствованиях способна обмануть доверчивого исследователя. Кроме того, более легкий путь консерватизма и дальнейшего разложения систем и приемов классической и романтической эпохи музыкального творчества или доведения путем анализа господствовавших там конструктивных принципов до граней вырождения соблазняет многих музыкантов, оправдывающих себя самыми привлекательными и этически устойчивыми лозунгами (например, Пфицнер с его импозантно велеречивой композицией «Палестрина»). Я намеренно сопоставил рядом консервативные тенденции и тенденции к разложению. Здоровой, основанной на неостывшем народном творчестве, реакции в сторону упрощения в Западной Европе ждать, пожалуй, и не приходится. Как это ни парадоксально, она была бы революционным, разряжающим атмосферу явлением, если бы принесла с собой подлинный примитив, а не рассудочно вымышленный примитивизм, который проистекает из реакционных стремлений и большей частью связан с католической или протестантской церковностью и мистикой или же с националистическими упованиями. Кроме некоторых свежих и светлых течений в Югославии, Румынии, Венгрии и Чехословакии, о которых доходят вести и которые, по-видимому, весьма завуалированы современными ультра-модернистскими рационалистическими тенденциями, я не различаю возможностей быстрого и сильного подъема к подлинному искусству примитива и жду рождения такового только в нашей стране в родниках народного творчества, многоплеменного и многоформениого. Интересной и любопытной фигурой — в смысле не всегда соединимого сочетания национально-этнографических элементов с приемами современной усовершенствованной техники сочинения и воздействия городской культуры— является венгр Бела Барток. Очень трудно сейчас установить, определит ли народная музыка окончательно характер и формы его творчества или же он подчинит песню своим приемам обработки. Несмотря на многие поразительно свежие страницы, в особенности в преломлении для фортепиано венгерских крестьянских песен («15 ungarische Bauernlieder» и «Improvisations» op. 20) и румынских народных танцев («Rumanische Volkstanze» для фортепиано, в творчестве Белы Бартока стилизатор еще не совсем побежден и индивидуалистические тенденции модерниста ощущаются сильнее, чем стремления музыканта-этнографа выявить живую сущность народной музыки вплоть до создания на основе ее новых форм, а не только ради внедрения в иссохшую каменистую почву городской музыкальной культуры освежающих воздействий живой песни. Будущее покажет, какое из течений возьмет верх в музыке даровитого венгерского композитора. На его примере мне хотелось остано-
 
[164]
 
виться только ради указания на существование в западноевропейской музыке тяги к примитиву и на трудность опытов в этой сфере при условии стремления к оздоровлениию через впитывание обновляющих элементов, то есть в сторону от эстетического стилизаторства к реформации через внедрение народного музыкального языка.
К явлениям реформационного порядка, но вытекающим закономерно из предшествовавшей эволюции, я отношу исключительное интересное творчество Арнольда Шёнберга. Здесь нет возможности распространиться о значении города Вены, как этнографического и культурно-социального центра, в котором при его необычайно выгодном для музыкальной эволюции географическом положении и при сложном сплетении разноплеменных элементов создался сильный и крепкий своими социальными устоями музыкальный быт, породивший исключительно богатую музыкально-творческую культуру. Из ее истоков музыка питается до сих пор и потому-то в ней еще пламенеет сила одухотворяющей мысли, не разлагающей, а конструирующей. Восприятие сочинений Шёнберга очень трудно и почти немыслимо без аналитического ознакомления. При всех своих глубоких эмоциональных корнях это искусство интеллектуального порядка, искусство, приближающееся к сложнейшим философским системам. Творчество Шёнберга — своего рода оправдание музыки: стремление освободить таящуюся в ней самой энергию к оформлению от привходящих со стороны других искусств конструктивных приемов. Природа звучания должна быть раскрыта в свойственных и присущих данному звучащему материалу формах жизнепроявления, как это и бывает в органическом мире, а не в насильственном втискивании в предвзятые схемы. Это не разрыв со всей многовековой предшествующей эволюцией музыки. Шёнберг, постепенно углубляя свои концепции, стоит на твердой почве в силу того, что, отметая лишнее, привходящее, усиливает значение тех оформляющих принципов, которые музыка вырабатывала, оставаясь верной своей физической природе, а не тех, которые она заимствовала из долгого содружества с поэзией и танцем. Отсюда возрастающее у Шёнберга применение приемов увеличения, сокращения и разбухания данного комплекса звучаний, использование техники наполнения (то есть не усиление силы звука, а его уплотнение) и различного рода перестановок; уничтожение темы как ритмико-пластического звучащего образа и замена ее гармонически и колористически сопряженными звучащими комплексами, как бы гроздями звучаний, способными к многообразным преобразованиям и росту; высвобождение мелоса из рамок диапазона и метрики и приведение в тесное соприкосновение с остальными оформляющими эле- ментами. Музыка Шёнберга хочет дышать, как позволяют ей ее органические свойства, а не как угодно тактовой черте,
 
[165]
 
мензуре, строфической схеме, танцевальной формуле или пространственной архитектонике-указке, привнесенной из практики обработки совсем иного рода материала. Только в этом направлении и можно мыслить путь музыкального реформаторства. И что это путь верный видно из крепнущей и усиливающей свое воздействие школы Шёнберга — группы его учеников и последователей, плодотворно работающих и в композиторской и в исследовательской области в самом непосредственном соприкосновении с живым искусством и его жизнью.
В самом начале своего изложения я сказал, что современная музыка, нося в своей эволюции черты ренессанса, а также реформационные и революционные течения, не исчерпывает себя в них, то есть в понятиях, определяющих точный уклон исторического процесса и устанавливающих цели, хотя бы весьма неустойчиво. Я охарактеризовал общее впечатление от состояния новой музыки словом «продвижение», в котором лучше всего укладывается представление об эпохе, богатой изысканиями, опытами, изобретениями, даже на твердой рациональной базе построенными системами; эпохе, в которой рядом сосуществуют и крайний эмоционализм, и изощренный интеллектуальный формализм, и эстетство, и экзотика, и жажда примитива, острая чувственность и аскетизм, сводящий дело художника к подвигу реформатора, пышная роскошь колорита и обнаженный ритм ударных инструментов, замкнутая сфера изживающего себя салона и наглое зубоскальство улицы. Надо всем этим и в тоже время все объединяя, господствует доведенная до крайней степени утонченности техника воплощения. Она дает возможность композитору надевать на себя любую личину и не только замаскировать недостаток творческого воображения и фантазии, но и обмануть притворной искренностью и — наоборот — скрыть ее. Но техника не удовлетворяет — продолжаются усиленные поиски новых средств выражения, наряду с усиливающимся скептицизмом, который выражается в быстром переходе от одних приемов к другим и в быстрой смене многообразных течений. И при всем этом богатстве возможностей — эволюция музыки представляется загадочной и самая эпоха—слепой. Какая волна окажется жизненной — неизвестно. В этом отношении есть сходство с тонально-неустойчивым периодом расцвета и упадка мадригала — его многоликие трансформации, бывшие столь плодотворными, все-таки завели бы в тупик, если бы жизнь не выдвинула оперы, будущность и сложные судьбы которой вряд ли кто тогда мог предвидеть, и сходство, можно сказать, с семнадцатым веком вообще, если вспомнить про колоссально напряженную работу всех музыкантов в поисках и в изобретении разнообразнейших форм как в вокальной, так
 
[166]
 
и в особенности в инструментальной музыке, и если напомнить о всевозможных блестящих и неблестящих, удачных и неудачных разновидностях творческих опытов. Извинившись за это нечаянное отступление в область исторических аналогий, добавлю все-таки, что современная нам музыкальная эволюция так же, как это было в истории музыки накануне зарождения устойчивых принципов оформления (форма сонатного allegro и ясно очерченная система взаимоотношения тональностей), сочетает овладение близким прошлым со стремлениями с ним покончить, тягу к идеалам далекого былого с поисками неизведанного и небывалого, жажду строгого оформления с наклонностями к свободной импровизации, любовь к материалу с абстрактной архитектоникой и, наконец, борьбу вертикального (гармонического) конструктивного принципа с горизонталью — с тенденциями к преображенной полифонии. В этом хаосе есть, однако, общие характерные черты, помогающие разобраться в слепом, почти стихийном продвижении.
 
 Если идти от метода анализа путем контрастных сопоставлений, то сразу же кидается в глаза главное свойство музыки, сочиняемой теперь на Западе. Свойство, которое трудно описать наглядно, но которое ощущается с несомненностью: несомненная зависимость настроений музыки и ее динамики, характера звукозаписи и движения звучащей ткани от всего строя современного европейского города и жути его улиц. Резко порывистые линии мелоса и нервно изломанные ритмы, то скачущие в диком топоте тесно сжатых в быстром темпе дактилей (Хиндемит), то рассыпающиеся в мелкой дроби неуловимых слухом очертаний, то собранные в тяжело движущиеся массивы. Преобладает беспокойство, трепет, неустойчивость состояний, а если внедряется созерцание, оно носит печать мрачного тягостного раздумья во всех тех случаях, когда его не рассеивает изящная стилизация. Надо всеми впечатлениями, однако, господствует гротеск, питаемый жуткой иронией. У германских музыкантов эти знакомые нам по Гоголю и Достоевскому гримасы города стянуты в дисциплинирующие их, хотя и капризные, ритмы, отчего ужас усугубляется, ибо ритмические формулы становятся цепями, опоясывающими жуткие кошмарные гармонии — уже не гармонии (ибо кому тут придет думать о номенклатуре аккордов), а вопли и стоны, мучительные крики и жалобы. И вдруг, как ни в чем не бывало, затевается танец, либо медлительно чинный, либо нагло стремительный, но и в своем стремлении сдерживаемый, как трамвай парой рельсов и рукой вагоновожатого. Еще страшнее ночное безмолвие города — сон остановившейся жизни, прерываемый призрачным шелестом и шепотом. Недаром один из выдающихся немецких писателей о музыке Пауль Беккер
 
[167]
 
в своем разборе Второй симфонии заметно выдвигающегося даровитого венского композитора Эрнста Кшенека (Ernst Křenek) говорит о таинственном, страшном и властном начале, господствующем в его музыке: о взоре Медузы. Наиболее остро и с потрясающей убедительностью выражено Кшенеком воздействие неизбывно подавляющей людей неведомой силы в сценической кантате «Zwingburg», («Цитадель угнетения») где в суровых и четких линиях и в спаянной ткани хоров напряженно развивается трагическая борьба с неприступной цитаделью насилия и рабства. Наоборот, в комической опере «Прыжок через тень» Кшенек, встав на путь утонченной иронии, не оставляет вокруг в жизни ничего устойчивого и достойного стремления: опера кончается галопом, в котором каждый участник представления старается перепрыгнуть через свою тень.
Что можно поставить в контраст такому пессимизму и такой иронии? Малер в своем симфоническом творчестве тяготел, подобно Гайдну, к народно-песенному элементу и простодушному быту Вены. Вероятно, война вытравила эти возможности и, пожалуй, простодушие прозвучало бы теперь злее острой иронии. Остается лишь сфера стилизации. В нее забиваются французы с пасторалями, идиллиями и реставрациями музыки итальянских мастеров XVIII века, в нее же попытался уйти и сам Рихард Штраус. В блестяще проработанной сюите из Куперена для малого оркестра великий инструменталист-драматург, привыкший работать в условиях театрально-декоративной, пышной и тяжелотканной манеры, вдруг совершенно переродился. Он создал очаровательную по линеарной четкости и прозрачности вещь, использовав легко и свободно свое знание ресурсов каждого инструмента и его выразительных средств как в solo, так и в сочетании[3]. Лучшей техники узора в произведениях новой музыки я не знаю, если не считать маленьких симфоний Мийо (Milhaud), о которых необходимо упомянуть позже в связи с затронутой проблемой отображения в музыке динамики и настроений современного города.
Рядом с Кшенеком ставят Хиндемита, ярчайшего воплотителя современной городской Германии в музыке. Этот вышедший из семьи маляра музыкант достиг большого мастерства и работает над претворением современной жизни сквозь ткань нервных ритмов и через пласты серых и сомкнутых, как ряды и группы домов звучаний. Хиндемит — механик эмоций: в его
 
[168]
 
музыке жизненный пульс трепещет и бьется в постоянном наполнении, творческая энергия ищет непрерывного излучения, мысль комбинирует дерзкие сочетания и сопряжения, бодрая и здоровая чувственность слышится в каждом смелом и сочном повороте мелоса и гармонии, в сменах гибких и упругих ритмов, в крепком выкованном рисунке, линии которого, несмотря на их терпкость и жесткость, связываются с удивительной ясностью и убедительной простотой. Благодаря бьющей через край силе творческой и усвоенному мастерству, Хиндемит может невредимо для себя отображать и видимое движение, и эмоциональную жизнь во всех направлениях и в различной степени напряжения: с мальчишеским задором написать таперский фокстрот и со спокойным взглядом часовых дел мастера разобрать сложный механизм экспрессионистских выдумок, опуститься в мрачное глубокое подполье и пробыть долго в одиноком созерцании, а потом опять окунуться в смятение современных улиц и выделить из шума их главное и существенное для композитора, уйти в сферу жестокого сарказма и после этого чувствовать себя вновь легко и привольно и в ночном баре, и в атмосфере томного мещанского бала. Но за всей этой суетой Хиндемит слышит грозный рокот стихийных сил: фон его музыки мрачный и безысходный; горизонт закрыт сплошными густыми тучами. Механика Хиндемита и присущая ему способность брать жизнь города во всем ее охвате — не от равнодушия, а от силы, даже от бунтарства, но при постоянном проявлении организованности.
 
 
Современная жизнь ото всех, кто хочет быть в деле, в работе и не пребывать в паническом созерцании ее быстротекущего потока, требует постоянного сосредоточения всех способностей и пребывания на стороже. Сказалось это и па музыке. Сказалось прежде всего в усилении стремления к концентрации максимального напряжения на кратчайшем протяжении и в достижении наибольшей выразительности при наименьшей затрате средств. Отсюда все более и более усиливающийся в современной музыке контраст между произведениями новой музыки, построенными по принципу стремительной концентрации и стретности (сжатости), и произведениями, построенными по принципу широкого растяжения материала и скопления возможно большего числа средств выражения н воспроизведения. В первом случае эмоциональная и формальная сомкнутость и интенсивность, во втором эмоциональный разлив и раскиданность форм: подъемы и понижения на широких пространствах, длительные лирические отклонения, статика описаний и т. д.
Антитезы налицо: Шёнберг и Шрекер, Стравинский и — как это ни покажется странным — Дебюсси, с его эпигонами.
 
[169]
 
Рядом со стремлением к концентрации естественно сосуществует стремление к конкретизации материала, то есть к такому использованию средств выражения, при котором каждая линия, каждый инструмент дают характерное, только им присущее и ими только выражаемое в данных условиях звучание. Это обстоятельство в связи с изменившимися за время войны экономическими условиями привело к количественному изменению состава оркестров, к организации малых симфонических и камерных ансамблей. Думается, что в этом же направлении влиял все увеличивавшийся опыт ресторанных и уличных оркестров. И если все усиливающаяся нервная подвижность жизни и быстрая смена явлений при колоссальной интенсивности восприятия требовали все большей концентрации внимания на главном и существенном, что и привело в музыке к сжатию форм, то неизбежное требование существенно-конкретного вызвало сочетание сжатости с сокращением средств выражения. В результате родились многообразные ансамбли — инструментальные сочетания, гибкие и подвижные, которые занимают среднее положение между громоздкими оркестрами симфоний и опер и между застывшими формами и составами обычного типа камерных произведений. Несомненно, что в стремлении расширить понятие камерности заключается определенная цель: вывести созерцательно-камерные ансамбли с их нейтрализацией инструмента в сферу актуальную, в сферу сочетания инструментов, как индивидуумов, с их противоборствующими колористическими тенденциями и особенностями языка. Такого рода задания, естественно, ведут к необычайному усложнению линеарной техники композиции и к своеобразной полифонии с уклоном в политональность.
Впереди этого движения встал и продолжает оставаться Игорь Стравинский. С ним сочлены бывшей «Шестерки». В Австрии параллельным путем, но с техникой иного порядка идет Шёнберг. С ним его последователи. Движение распространяется и — как уже было отмечено — на него откликнулся и Рихард Штраус: мастер громадных декоративных панно занялся очень удачно живописью по фарфору. Одним из характерных явлений в этой области я считаю уже упомянутые «Cinq symphonies pour petit orchestre» Д. Мийо — в высшей степени любопытное и отрадное явление. Упоминая в первом выпуске «Новой музыки» о творчестве Мийо, я имел в виду главным образом «ночную», связанную с образами исступленного и подавленного кошмарами города, сторону его творчества. В пяти миниатюрных симфониях композитор развертывает светлые лирические настроения, в разном освещении и окраске их. Только в последней он уступает натиску драматизма, давая в сопоставлении дерзкой первой части (Rude), сонно колышащейся второй (Lent) и порывистой третьей (Violent) контрасты душевных состояний, вероятно в противовес формально-стилистическим
 
[170]
 
заданиям четвертой симфонии, состоящей из увертюры, хорала и фугированного этюда.
Первая симфония (1917) — весенняя, как и все, трехчастная (из сопоставлений allant, chantant et vif!), отличается ясным выразительным мелодическим рельефом духовых инструментов то на фоне струящихся арпеджий арфы и гармонической базы альта и виолончели, то на фоне всего струнного квартета (весь оркестр в составе 9 инструментов[4]). Стремление к политональности высказывается в красивом совмещении линий и фонов различной окраски. Ярче и сочнее по узору и колориту Вторая симфония (пасторальная), в которой сопоставлены движения joyeux, calme, joyeux. Бодро, свежо и весело «сотрудничают» в поддержании инструментально-звучного напряжения: флейта, английский рожок, фагот, две скрипки, альт, виолончель и контрабас! Эта симфония написана в 1918 году. Следующая (Третья) симфония носит обозначение «Серенада». Она изысканнее остальных в своих политональных уклонах и не уступает другим изяществом рисунка и бодрой жизнерадостностью. Сопоставлены движения vivemant, calme et rondement. Инструменты: флейта, кларнет, фагот, одна скрипка, альт, виолончель и контрабас. Симфония написана в 1921 году. Две последние симфонии помимо контраста по содержанию отличаются составом: Четвертая (1921) представляет собою децимет из струнных инструментов (четыре скрипки, два альта, две виолончели, два контрабаса) с арфой, а Пятая (1922)—децимет из духовых инструментов (флейта-пикколо, флейта, гобой, английский рожок, кларнет, кларнет-бас, два фагота и две валторны).
Я нарочно подробнее остановился на этих симфониях с указаниями на составы оркестра, потому что проблема современного камерного стиля, как я уже сказал, тесно связана с экономией средств выражения, а следовательно, и средств воспроизведения музыки. Отсюда необычайное многообразие комбинаций составов камерного ансамбля, от простейших дуэтов-диалогов до сложных сплетений, индивидуальных и групповых. Укажу на наиболее интересные явления: Ф. Пуленк— Сонаты: для кларнета и фагота, и для валторны, трубы и тромбона; Хиндемит — Малый камерный ансамбль для пяти духовых инструментов (Kleine Kammermusik fur 5 Blaser, op. № 24, № 2), в котором даны в юмористическо-немецком, моментами народном преломлении, остроумнейшие комбинации звучаний флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота. Его же: Kammermusik (op. 24, № 1) рассчитана на более сложный состав (флейта — большая и малая, кларнет, фагот, труба, сложный подбор ударных, гармониум, фортепиано, две скрипки, альт, виолончель и контрабас) и представляет собою ансамбль ис-
 
[171]
 
ключительного интереса как по интенсивной, стремительной и порывистой музыке, движение которой застывает в интермеццо—образной третьей части (трио: флейта, кларнет и фагот, фразы которых время от времени замыкаются тихим звоном Glockenspiel[5]) с тем, чтобы с еще большей напряженностью раскрутиться в неистовом финале (Finale, 1921). Это произведение окончательно порывает и с лирико-созерцатель- ными и лирико-драматическими состояниями былых камерных ансамблей. Личности с ее эмоциями здесь нет. Если не считать третьей медленной части, впечатление от которой равняется ощущению, когда, идя по оживленной кричащей улице, вспомнишь о сыром заплесневелом мрачном подвале или когда свернешь в темную холодно-склизкую подворотню, то вообще в этой музыке нет нигде пассивного сосредоточения, но нет и безразличия: движение вызвано творческой волей человека и слито органически с его ощущениями жизненного смерча! Несомненно, что в данном случае перед нами новый этап симфонизма, когда музыкой охватывается (озвучивается) уже не эмоциональная сфера, а самый поток явлений. Наивысшим достижением в современной области симфонического камерного ансамбля приходится все же считать Kammersymphonie (op. 9) Шёнберга для 15 солирующих инструментов, даже краткий анализ которой выходит за пределы данного очерка и требует отдельной статьи, как и анализ последних театрально-камерных произведений Игоря Стравинского. В частности же три его пьесы для струнного квартета представляются мне остроумным экспериментом в области камерной динамики: в первой пьесе, неподвижно статичной по схеме, динамика звучания достигается ритмическими видоизменениями основной попевки на неизменном фоне — нечто похожее на былинный сказ и на причет; во второй пьесе, пестрой по сопоставлению отрезков, дана динамика в развитии контрастов от толчков на недвижном фоне (первоэлемент) к следующему движению (скерцо), к созерцательному (зарождение напевности) и к танцевальным (как бы элемент рондо) эпизодам, резко обрываемым (частый в современной музыке прием рассеяния материала в противовес его концентрации), причем движение направляется назад к первоэлементу, из которого оно вытекло (старый конструктивный принцип трехчастности). Таким образом, на крайне малом, четко отграниченном поле звучания происходит сложное чередование и сопоставление ряда элементов различной степени движения и различной окраски. Необходимо отметить при этом значение пауз и фермат, как факторов, принимающих активное участие в оформлении. Третья пьеса гораздо проще: в ней в медлительной поступи сопоставляются разнородные метрические схемы (3/2, 5/4, 2/2, 6/4) с длительной установкой (во второй половине) на двудольности. Динамика достигается сменой гармоний-тембров и соотношениями нот различной длительно-
 
[172]
 
сти. Кроме того, во всех трех пьесах непрерывность движения и связи достигается необычайно детальной разработкой динамических и тембровых нюансов, приемов подачи звука, взаимосопряженностью метров и т. д. Внимательный анализ восьми страниц партитуры этих миниатюрных пьесок изобличает вдумчивую работу Стравинского над мельчайшими подробностями записи ради возможно тонкой и точной фиксации процесса интонирования, как он протекал в сознании композитора во время сочинения.
Конечно, сфера струнного ансамбля в новой музыке заслужила бы более тщательного ознакомления. Интересны помимо квартетов самого Шёнберга квартеты Кшенека (в особенности третий — одночастный с его острым тематическим рельефом, органической спаянностью сочленений, строгой концентрацией творческой фантазии на главном, существенном и — вместе с тем — импровизаторской свежестью и одержимостью); Веллеса[6] (среди четырех струнных квартетов которого острее всех по фактуре и по динамике последний, а по драматургической напряженности и насыщенности, сменяемой красиво выразительными моментами созерцания — первый) наконец, квартеты Хиндемита, Кодаи, Бартока, Хаба и, безусловно, Мийо с их четкой и прозрачной линеарностью, родственной во многих отношениях по построению и характеру его пяти маленьким симфониям. Из пяти квартетов Мийо лично меня привлекает четвертый (трехчастный) волнующим душу мрачным пафосом средней части (Funebre) с «остинатной», то есть упорно возвращающейся, фразой-формулой похоронного марша.
 
Мой краткий очерк затягивается, хотя пришлось коснуться лишь очень малой доли новой музыки. Путь кончен, так как в общем хаосе продвижения музыки к неведомому синтезу многообразных опытов я отметил важнейшие черты ренессанса, а также реформационные и революционные течения, затем связал многое существенное в современном музыкальном творчестве с ритмами, спазмами и судорожной динамикой европейского города, в жизни которого спор и борьба насилия с бунтарством являются основными импульсами развертывающейся трагедии человечества (напоминаю «Zwingburg» Кшенека). Кроме того, в соотношении с уклоном всей жизни к напряженной концентрации мысли и воли в каждом миге быстро протекающих явлений процесс оформления в музыке также получил специфический характер и особенности, приведшие к новым концепциям и новым достижениям, сущность которых я также
 
[173]
 
старался выяснить. В заключение позволю себе остановиться не на обобщениях, а на творчестве композитора, мною сознательно не упомянутого. Имею в виду Артура Онеггера (родился в 1892 году), чье дарование, заметно углубляясь и выростая, дает мне повод заключить очерк характеристикой не вещей, а личности как явления. Выбираю этого композитора в виду пробивающихся в его творческой деятельности волевых устремлений и смелого овладения звучащим материалом. Одних лет с Мийо, Онеггер развивался главным образом в области камерной музыки и тут достиг силы и выразительности такого порядка, что заслуживает быть выделенным вслед за наиболее значительными мастерами современности. В струнном квартете (1917) уже характерны обозначения крайних частей: violent et tourmente (первая)—rude et rythmique (вторая). И действительно, музыка первого allegro appassionato насыщена страстной устремленностью и порывистостью. На фоне крутящегося узора зигзагообразно вспыхивают темы. Рисунок—нервно-ломкий, но уверенный, волевой. Линия мелоса напряженно вздымается к верхним граням диапазона. За ней движутся фанфарообразные взлеты альта. Достигнув высокого предела, линия резко обрывается. Новый этап восхождения, более сдержанного, длительного и постепенного, приводит к кратковременному успокоению, в глубине которого тлеет как под пеплом основная тема-стрела. Пламенно и страстно начинается дальнейшее развитие и, идя от пароксизма к пароксизму, достигает наконец максимума напряжения: основная тема трепетно звучит в высшем регистре, напрягая силу и мощь выразительности до крайней степени. Следует срыв и на этот раз реакция — упадок воли. Первая часть заканчивается потуханием пламени, раздроблением, деконцентрацией материала и уступает место прекрасному адажио — широко раскинутой медленной созерцательной музыке, в которой, однако, есть беспокойный элемент томления с тристановской окраской. Возбуждение растет и доходит до крайне интенсивной звучности, падает, опять растет, вновь достигает сочной выразительности и снова застывает. Эта часть заканчивается, как и началась, сдержанно-страстным вопросом. Следует буйное терпкое (rude) аллегро с темами, исступленно порывистыми, мечущимися в резких падъемах и срывах. Периоды спокойствия только на несколько мгновений заглушают страстное устремление. После них оно становится еще более порывистым, пока не истощает себя в бешеном смятении. Квартет оканчивается мягким примиряющим размышлением-созерцанием: звучание потухает и растворяется.
В сонате для альта и фортепиано, законченной через два года с половиной после квартета, нет такой властной волевой убедительности. Словно мысль композитора подавлена гнетущим сознанием безволия и тщетности усилий. В мрачном облачном колорите жуткого анданте и в заглушённых бессильных
 
[174]
 
взлетах аллегро (эти отделы дважды чередуются) дано столь пессимистическое настроение, что разрядить его не в состоянии ни светлая пастораль внутри второй части, ни веселая и бодрая, несколько официально-финальная, основная тема заключительной части. В «Семи коротких пьесах» (Sept pieces breves) и пяти пьесах для фортепиано, объединенных под титулом «Le Cahier Romand»,— произведениях, написанных в разные промежутки времени: от октября 1919 года до июля 1923 года — перед нами встает сосредоточенный и углубленный созерцатель, то мучительно ищущий исхода в нервном трепете гибких линий и в кованых ритмах, то старающийся подчиниться неизбежному воздействию сумрака и гнета в безысходном calme и в calme et doux, то есть в успокоении, в тиши пассивного оцепенения. Искусство Онеггера — эмоционально насыщенное и горделиво сдержанное — влечет к себе и заставляет прислушаться.
 
Опубл.: Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. С. 160 - 174.
 
 
 
 
 
размещено 19.03.2009

[1] Каччья (ит.) – жанр светских вокальных пьес, имитационного склада.
[2] Фроттола (ит.) – старинная итальянская многоголосная песня на светский сюжет.
[3] Сюита Штрауса (Rich. Shauss. Tanzsuite nach Francois Coupcrin) состоит из величавой Паваны, Куранты, нежнейшего перезвона (Carillon), помпезной Сарабанды, восхитительно преображенного Гавота (в него с замечательным искусством внедрено соло скрипки) с двумя трио, красиво воодушевленного «бешеного танца» («Wirbeltanz»), тяжелотканной парчевой Аллеманды, с прорывающим ее течение сладостным меланхоличным менуэтом, и заключительного веселого светлого марша. Подобного же рода сочинение — музыка Рих. Штрауса к «Мещанину во дворянстве».
[4] Флейта-пикколо, флейта, кларнет, гобой, арфа, две скрипки, альт и виолончель.
[5] Glockenspiel – набор колокольчиков.
[6] Эгон Веллес (Egon Wellesz), родился в 1885 году, композитор (ученик Шёнберга) и исследователь (интересные работы о византийской музыке, о музыке барокко и др.).

(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Асафьев Б.
  • Размер: 40.98 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Асафьев Б.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100