ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры (63.03 Kb)

 
 
 
ЛЕНИНСКИЙ ЛОЗУНГ «ИСКУССТВО – НАРОДУ!» И СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
 
ШКОЛА, РОЖДЕННАЯ ОКТЯБРЕМ
 
 
 
[152]
 
А. В. Луначарский дал весьма точное широкое определение сущности художественного просвещения: «Художественное просвещение имеет две связанные между собой, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задачей является широкое ознакомление масс с искусством, другою — стремление вызвать из самих себя единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями души масс»[1].
Потребность в «художественных выразителях души масс» остро проявилась после Октябрьской революции и в области музыки. Она диктовалась бурно развивающейся музыкальной жизнью молодой Советской республики. «Октябрь, — писал А. В. Луначарский,— вулканическая вершина... не может не оказаться родителем певучих музыкальных рек, которые потекут, питаемые его ручейками, по долинам, превращая их в сады»[2]. Однако, чтобы эти «певучие реки» потекли и
 
[153]
 
стали полноводными, нужны были новые музыканты, близкие революции и народу, ее совершившему, не только способные, но и жаждущие создавать искусство для народа и служить ему.
Задача формирования многочисленных кадров советских музыкантов, разумеется, не могла быть решена сразу же после революции. Ее осуществление партия и государство неразрывно связывали с реорганизацией старой и созданием новой музыкальной школы. «Чтобы школьное образование поставить более солидно, — учил В. II. Ленин, — для этого нужен целый ряд материальных изменений: постройка школ, подбор учителей, внутренние реформы по организации и подбору преподавательского персонала. Это все вещи, которые требуют длительной подготовки»[3]. В первые послеоктябрьские годы Советская власть направляет свои усилия на то, чтобы заложить основы для радикального решения поставленной задачи в будущем.
Прежде всего эти основы складываются на ранних ступенях образования, в школьном и даже дошкольном возрасте. Здесь будущие живописцы и музыканты, поэты и актеры приобретают любовь к искусству, вкус и страсть к нему, начальные художественные навыки и знания. Это и учитывалось при создании советской системы народного просвещения. Большое внимание было уделено, в частности, овладению азами музыкальной грамоты. В 1918 году Музыкальный отдел Наркомпроса принял постановление, в котором подчеркивалось, что «эстетическое образование учащихся новая школа считает существеннейшей частью общего образования, а надлежаще поставленное преподавание пе-
 
[154]
 
ния и музыки — одним из наиболее деятельных и доступных средств для достижения этой цели»[4].
При разработке учебных планов в новой системе народного просвещения преподавание музыки и пения было отнесено к числу обязательных дисциплин. Это было закреплено уже в первом положении «Об единой трудовой школе». Вслед за общеобразовательной школой, музыкальное воспитание начинает внедряться и во внешкольные детские учреждения. В Петрограде, например, в 1920 году хоровое пение было введено в 80% школ, слушание музыки — в 60%. Что касается детских садов, то их музыкальное обслуживание было стопроцентным[5].
План преподавания музыки и пения в общеобразовательной школе, который действовал в 1918—1920 годах, видел цель музыкального обучения в том, чтобы «сделать оканчивающего общеобразовательную школу музыкально грамотным, сознательно относящимся к явлениям музыкальной жизни». На протяжении всего периода обучения в единой трудовой школе (то есть во всех ее девяти классах), учащиеся два раза в неделю должны были посещать музыкальные уроки. В первом и втором классах они занимались преимущественно пением по слуху. В третьем — осуществлялся постепенный переход к пению по нотам; здесь вводились элементы музыкальной грамоты и музыкальный диктант. В четвертом классе уже ставилась задача развития тонального и гармонического чувства, вводилось 2- и 3-голосное пение и упражнения по сольфеджио. В пятом классе практиковалось 2-, 3- и 4-голосное пе-
 
[155]
 
ние, выполнялись упражнения в пении интервалов, гамм, аккордов и сообщались теоретические сведения о них. В шестом классе изучался систематический курс элементарной теории, излагались основы гармонии и демонстрировались приемы анализа изучаемого материала. В последующих трех классах (седьмом, восьмом и девятом) учащиеся знакомились с музыкальной литературой. Им читались краткие курсы по истории музыки и истории русской народной песни. На протяжении всех девяти лет обучения обязательным элементом каждого музыкального урока являлось слушание музыки. Назначение занятий в последние три года определялось так: «слушать музыку, видеть в ней не непонятную игру звуков, а живое воспроизведение переживаний художника, вылившихся в изящные внешние формы»[6].
Основы профессионального музыкального образования закладывались и в различных студиях, курсах, народных школах и консерваториях, где учились уже взрослые, главным образом из числа рабочих, красноармейцев и их детей. До революции музыкальную подготовку получали, как правило, лишь выходцы из привилегированных классов. Найти пополнение для профессиональной музыкальной школы в среде трудящихся было почти невозможно. Его нужно было создать, привлекая любителей музыки к занятиям в особых, полупрофессиональных, полусамодеятельных, близких к массам учебных заведниях — студиях, курсах и т. п. Последние возникали в большом количестве во многих городах на волне той бурной общественной активности, которой были отмечены первые послереволюционные годы.
 
[156]
 
В июле 1918 года, в частности, открылись народные консерватории в Астрахани и Витебске[7]. Осенью того же года начала работу Нижегородская народная консерватория. Уже в год своего основания она впустила в свои двери 900 учащихся[8]. Видную роль приобрели народные музыкальные школы. В 1920 году на территории РСФСР их насчитывалось 75 — из них 19 в Москве (по одной в каждом районе) и столько же в Петрограде. Эти школы ставили перед собой задачу «дать слушателям общее музыкальное воспитание, а затем и образование»[9]. Занятия в них проводились в вечернее время. «На основании декрета о бесплатном обучении в школах всех ступеней, — гласило обязательное постановление по Музыкальному отделу Наркомпроса,— настоящим объявляется, что обучение в народных музыкальных школах... производится бесплатно»[10].
В организацию музыкальных учебных заведений для трудящихся и их детей включаются местные Советы, общественные организации, военное ведомство.
В Красной Армии и во Флоте была создана широкая сеть музыкальных школ студийного типа. В 1920 году только на базах Балтийского Флота работало 38 школ
подобного рода. В них обучалось 2 500 военных моряков5.    
Очаги музыкального образования нередко возникали но инициативе самих трудящихся. Партия и пролетарское государство предпринимали все возможное,
 
[157]
 
чтобы стихийную художественность народа переключить на сознательное восприятие искусства.
Примечательна история открытия при содействии В. И. Ленина первой в стране детской музыкальной школы.                                                                  
Участник этого события А. А. Фомин рассказывает: «Вскоре после Октябрьской революции у Путиловских рабочих возникла мысль: организовать при заводской школе детскую художественную студию. Раньше способные, талантливые дети рабочих не имели возможности развивать свои дарования, теперь же такая возможность была, и мы хотели воспользоваться ею. Школьный педагог — музыкант Михаил Александровичу Плотников охотно вызвался помочь нам. Предстояло выхлопотать отдельное помещение для студии, раздобыть рояли, струнные инструменты.
Заручившись согласием исполкома районного Совета, поехали мы с Плотниковым в Отдел народного образования. Здесь нас выслушали внимательно, а потом сказали:
— Идею вашу мы одобряем, товарищи путиловцы, но сами понимаете: время сейчас тяжелое, нет ни топлива, пи хлеба, а вы со своей студией... Придется годик подождать!
Услышал такой ответ Плотников и руками развел: ничего, мол, не вышло. А я и говорю ему:
— Поедем, Михаил Александрович, в Смольный, к товарищу Ленину.
В то время в Смольном бывало очень много всякого народа. Крестьяне-ходоки, солдаты, питерские и приезжие рабочие — все спешили в штаб революции по
неотложным делам.
Вот приехали и мы в Смольный. Разыскали без
 
[158]
 
особого труда приемную Ленина, докладываем секретарю, по какому делу прибыли.
Секретарь тоже выслушал нас внимательно и тут же посоветовал обратиться в... Отдел народного образования! Стал я возражать. Говорю, что были мы уже там, ничего толком не добились и больше туда не пойдем.
— К тому же, — говорю, — я являюсь делегатом от путиловцев.
Должно быть, говорил я довольно громко. Вдруг вижу — дверь сбоку открылась настежь, и на пороге показался товарищ Ленин.
— Что, что?—воскликнул он. — Путиловцы пришли? Проходите, товарищи!
От неожиданности мы с Плотниковым немного растерялись, тем не менее сразу же вошли в кабинет, где, кроме нас, были другие люди. Заложив левую руку за жилет, а в правой держа карандаш, Владимир Ильич спросил нас:                           
— Чем могу вам служить?                    
Тут мы и рассказали нашу историю.
— Вы слышите, что путиловцы хотят? — обратился товарищ Ленин ко всем, кто был в его кабинете. — Они хотят создавать свою трудовую интеллигенцию, а им говорят: «Подождите годик!» Никаких промедлений, студию надо организовать!
Снял он сейчас же трубку с телефонного аппарата и, связавшись с Отделом народного образования, сказал:
— К вам придут путиловцы — дайте им все, что нужно.
Сильно взволнованные таким приемом, мы горячо поблагодарили Владимира Ильича и вышли. А еще через день явились в Отдел народного образования, и
 
[159]
 
тут уж с нами разговаривали совсем по-другому. Прошло еще несколько дней. За это короткое время для нашей студии подобрали на Рижском проспекте (ныне проспект Огородникова) отличный особняк с хорошим садом. Путиловцы сами приняли деятельное участие в ремонте помещения; доставке музыкальных инструментов. Так было положено начало существованию заводской художественной студии для детей, преобразованной много позже в первую музыкальную студию Ленинграда»[11].
Народные музыкальные школы нуждались в особой методике преподавания, в особых учебных программах и пособиях, а главное — в многочисленных кадрах учителей широкого профиля. И все это предстояло создавать впервые, не имея никакого опыта. По инициативе Музыкального отдела Наркомпроса уже в 1918 году были организованы первые курсы учителей пения, а в 1919 году — инструкторов по общемузыкальному образованию[12]. Подобные курсы начинают вскоре возникать при местных музыкальных отделах, секциях и других органах народного просвещения. Они становятся важным источником подготовки музыкальных работников для учебно-просветительных организаций и различных форм музыкально-художественной самодеятельности. Той же цели служат и специальные школы по подготовке учителей музыки.                                                      
Одновременно широко открывается доступ в профессиональные учебные заведения народным учителям. Проявляя заботу об их музыкальной подготовке, Наркомпрос принял особое постановление. «Музыкальный отдел Народного Комиссариата по просвещению,— подчеркивалось в нем, — ...считает одной из главных
 
[160]
 
задач поднятие культурного уровня музыкального образования народных учителей и для проведения этой программы в жизнь устанавливает... свободный доступ народных учителей в специальные музыкальные школы...»[13] К организации музыкального образования трудящихся Наркомпрос привлекает крупных музыкантов-профессионалов. Руководителем Отдела общемузыкального образования в самом Наркомпросе и заведующим курсами по подготовке «внешкольных, школьных и дошкольных работников по общему музыкальному образованию» при Наркомпросе была назначена П. Я. Брюсова[14]. Активное участие в работе Музыкального отдела Наркомпроса принимали в те годы сестры Гнесины — Елена и Евгения[15]. К руководству народными музыкальными школами были привлечены Б. В. Асафьев, М. Н. Баринова, Ф. М. Бронфин, Н. И. Рихтер и другие видные музыканты[16].
На различных участках народного музыкального просвещения работали в первые годы Советской власти также А. Б. Гольденвейзер, К. П. Игумнов, А. Д. Кастальский, Г. Л. Катуар, Л. Э. Конюс, Э. А. Купер, С. А. Кусевицкий, Г. П. Прокофьев, С. В. Розанов и другие[17].
В результате всех этих мер уже в первые послереволюционные годы размах массового музыкального образования намного превзошел достижения старой Рос-
 
[161]
 
сии. Но для новой России этого было совершенно недостаточно. В специальном документе Наркомпроса, опубликованном в 1919 году, отмечалось, что «с вступлением первого полугодия 1920 года музыкальное образование и воспитание в стране пойдут но новому пути и но программе столь широко и глубоко задуманной, как не было еще нигде в мире... Искусство (в частности, музыка) как нечто отвлеченное, как нечто доступное лишь избранным, — должно раз и навсегда уступить место новому искусству — искусству народа и для народа. Проникнув в самые толщи народные, оно должно оттуда брать свою мощь, силу и обновленную красоту... Задача Музо — через посредство специалистов дать все необходимые знания пролетариату, для того, чтобы оттуда вышли новые, истинно пролетарские работники и творцы в области искусства...»[18]. Осуществление столь грандиозной программы требовало многочисленной армии высококвалифицированных профессионалов-музыкантов. Для их подготовки предстояло создать новую систему уже профессионального музыкального образования.
Эта новая система не могла возникнуть на пустом месте. Ее рождение было неразрывно связано с использованием того ценного, что имела старая профессиональная школа, что она накопила за длительный период своего дореволюционного развития. Вместе с тем, революция требовала устранить из нее те реакционные и чуждые народу черты, которые были несовместимы с нормами социалистической культуры. Перед партией и пролетарским государством во весь рост встала задача глубокой и длительной перестройки тон системы профессионального художественного образования, которую
 
[162]
 
Советская страна получила в наследство от старого общества.
Чтобы представить всю сложность решения этой задачи, следует, хотя бы кратко, остановиться на характеристике дореволюционных профессиональных музыкальных учебных заведений.
Было их для такой громадной страны, как Россия, ничтожно мало. Не считая пяти консерваторий, на всю Империю приходилось 47 музыкальных школ и училищ. В них обучалось 4 944 учащихся. Большая часть этих учебных заведений находилась в Европейской части страны. Здесь числилось 41 учебное заведение низшего и среднего звена. В Привислинских губерниях (территория ряда Польских губерний) работало 4 музыкальных школы и училища. На огромной территории Сибири и на Кавказе было только по одному учебному заведению подобного рода. Что касается Средней Азии (современная площадь Казахской, Киргизской, Таджикской, Туркменской и Узбекской союзных республик), то там вообще не было никаких очагов музыкального образования.
 Но и существовавшие учебные заведения находились в тяжелом материально-правовом положении. Все они были либо частными, либо принадлежащими разным общественным организациям. Государство не обеспечивало их ни денежными средствами, ни достаточными правами. Из общей суммы в 380 053 рубля в год, на которые существовали все 47 музыкальных учебных заведений низшего и среднего звена, государственные субсидии составляли лишь 2,4% (около 9 000 рублей). Главным источником существования музыкальных школ была плата за обучение (339 940 рублей или 89,4%). Естественно, что она была весьма высока и доступна лишь зажиточным людям. При этом положение школ остава-
 
[163]
 
лось трудным, и держались они нередко лишь на энтузиазме музыкантов, осознававших необходимость создания национальной музыкальной школы. К тому же выпускники этих школ не пользовались никакими официальными правами, а тем более государственным распределением на работу[19].        
Приведем несколько примеров.
Астраханское музыкальное училище было основано в 1900 году. Обучение в нем осуществлялось в течение 7 лет. Оканчивающие училище получали среднее музыкальное образование, однако никаких прав на трудоустройство они не имели и были предоставлены самим себе. Училище не имело собственного помещения. Здание, в котором проводились занятия, было наемным. За него ежегодно выплачивалась солидная сумма. Как и другие учебные заведения, училище существовало прежде всего за счет поступлений от учащихся. Из 19 516 рублей, уходивших на его годовое содержание, лишь 7 271 рубль поступал из других источников (главным образом, от меценатов) и 300 рублей от земств. Государственной субсидии не было совсем[20].
Семью годами позднее открылось музыкальное училище в Нижнем Новгороде. Оно возникло по инициативе группы энтузиастов, и прежде всего В. Ю. Виллуана — яркого музыканта и опытного педагога, в прошлом питомца Московской консерватории по классу выдающегося скрипача Ф. Лауба. Виллуан открыл в Нижнем Новгороде и бесплатные классы фортепианной игры,
 
[164]
 
где под его наблюдением преподавали старшие ученицы музыкальных классов Нижегородского отделения РМО.
Музыкант-демократ стремился сделать музыку «доступной всем, а не только состоятельным людям». Он немало сделал для того, чтобы распространить любовь к ней среди ремесленного рабочего населения города. Хотел он привлечь таланты из низших слоев и к профессиональному музыкальному образованию. Но созданное им училище вынуждено было брать с каждого ученика за обучение 70—80 рублей в год — сумма по тем временам немалая. И все же с каждым годом возрастали долги Нижегородского училища, и Виллуан сколько мог покрывал их своим директорским жалованием[21].
Такие же трудности испытывали учебные заведения и в столицах царской России. Так, в частности, обстояло дело с ныне знаменитым музыкальным училищем, основанным в Москве в 1895 году сестрами Е. и М. Гнесиными. Его годовое содержание стоило 18 000 рублей, и вся эта сумма поступала за счет платы за обучение, других источников не было[22].
В тяжелых материально-правовых условиях находились и столичные консерватории. Уже отмечалось, что они, как и многие другие профессиональные учебные заведения РМО, содержались на Частные пожертвования и на те средства, которые поступали от доходов с концертов и платы за обучение. Последняя, являясь основным источником средств, неуклонно росла. В Московской консерватории, например, плата за обучение в 1916 году составила 170 350 рублей против 90 300 рублей в 1906 году. Правительственная же субсидия за
 
[165]
 
этот период оставалась неизменной — 20 000 рублей в год[23].
Стремление профессуры добиться увеличения государственной помощи не встречало поддержки.
Показательно заявление вице-председателя Главной дирекции РМО В. И. Тимирязева на съезде консерваторских деятелей в январе 1917 года. В ответ на запрос представителя столичной консерватории об увеличении государственных ассигнований на нужды музыкального образования, он сказал: «При настоящих чрезвычайных обстоятельствах, последствия коих будут, без сомнения, очень длительными, едва ли можно рассчитывать на успех в случае возбуждения ходатайства о серьезном увеличении правительственной субсидии, усиление коей и в прошлое время не встречало особого сочувствия ни со стороны правительственной власти, ни со стороны законодательных учреждений»[24].
Все это не могло не сказаться отрицательно и на составе учащихся, и на организации и даже содержании учебного процесса.
Нужно было обеспечить получение высокой платы за обучение. В школы и даже в консерватории приходилось принимать иной раз зажиточных людей, не думавших о серьезных занятиях музыкой. Выпускники имели мало шансов на обеспеченную работу, и потому многие учащиеся совмещали занятия музыкой с другими, специальностями более перспективными. Состав школ и консерваторий был поэтому весьма неоднородным и мало стабильным. Даже школа сестер Гнесиных, по праву снискавшая себе еще в дореволюционный период немалую славу, вряд ли могла в ту пору рассматриваться
 
[166]
 
по настоящему профессиональным учебным заведением. Спустя десять лет после ее основания, в составе школы преобладали ученики из других учебных заведений. В 1905 году их было 82 из 141 обучавшегося в школе. Лишь 48 учащихся посвятили себя целиком профессии музыканта. К тому же, наряду со взрослыми, здесь обучалось 11 детей дошкольного возраста[25].
Естественно, что многие учащиеся не проходили курс до конца и уходили туда, где могли получить знания для иной, немузыкальной профессии. Так происходило не только с учащимися школ и училищ, но и со студентами консерваторий.
Московская консерватория, например, выпускала на протяжении первого двадцатилетия своего существования единицы, в лучшем случае, 10—15 человек в год. В 1892 году число окончивших полный курс консерватории впервые перешагнуло за 20, в 1900 году поднялось до 59 и с тех пор (вплоть до 1917 года) колебалось между 22 и 43. Между тем общее число учащихся в Московской консерватории составляло: в 1899/900 учебном году — 522, в 1904/905 — 644, в 1908/909 — 713, в 1909/910 году — 814, в 1913/14 — 932, в 1914/15 — 977[26].
 Упомянутое выше музыкальное училище в Астрахани за 10 лет (1900—1910 годы) выпустило всего лишь 26 человек, хотя обучалось в нем только в 1909/10 учебном году 203 учащихся[27]. Музыкальная школа сестер Гнесиных за период с 1895 года по 1909 год подготови-
 
[167]
 
ло только 36 человек, а обучалось в нем в 1909/10 учебном году 180 человек
Весьма показательна и такая цифра. Число профессиональных музыкантов, выпущенных всеми учебными заведениями РМО в 1898 году, составило лишь 4% от общего количества обучавшихся[28].    
Все это не могло не отразиться на учебных планах музыкальных учебных заведений. В них явно недоставало общеобразовательных и музыкально-исторических дисциплин, необходимых серьезному профессионалу, но ненужных любителю. Как отмечал профессор А. Б. Гольденвейзер, «в музыкальных школах культивировалась по-преимуществу игра на фортепиано»[29]. Не было и нужной координации между школами разных ступеней. Мы уже упоминали о пестром составе, например, школы Гнесиных. И в Московской консерватории уживались разновозрастные люди. Не всегда существовало заметное различие в планах школ, училищ и консерваторий. Так, почти совпадали и продолжительность занятий и программа по классу вокала и фортепиано Московской консерватории и Московского училища, основанного В. Ю. Зограф-Плаксиной[30]. По сути, в дореволюционной России не было сколько-нибудь стройной системы подготовки музыкантов-профессионалов.
И все же, русские музыкальные учебные заведения и в дореволюционное время достигли заметных успехов. Прежде всего, благодаря самоотверженной, энергичной,
 
[168]
 
бескорыстной работе своих педагогов. А педагогами этими были многие замечательные музыканты и удивительные люди. Особенно значителен был состав профессоров обеих столичных консерваторий. Среди них — Н. А. Римский-Корсаков, воспитавший таких композиторов, как А. К. Глазунов, А. А. Спендиаров и II. Ф. Стравинский, П. II. Чайковский, и его ученик С. И. Танеев. Последнему русская музыкальная школа обязана воспитанием целой плеяды ярчайших талантов, прославивших отечественную культуру. Его учениками были А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, А. Д. Кастальский, Г. Э. Конюс, З. П. Палиашвили, Б. Л. Яворский, Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко, А. II. Александров и многие другие. Имя Танеева как педагога стало нарицательным. Он не только обучал технике и культуре композиторского труда, но и воспитывал в своих учениках рыцарскую преданность искусству. «Это был учитель идеальный, каких мало в мире, какие рождаются только поколениями, — писал о нем критик Ю. Д. Энгель.— Учитель зреющих, как и учитель зрелых; учитель словом, как и учитель делом; учитель контрапункта, как и учитель жизни...»[31]. И сегодня называют танеевским самоотверженное и мастерское, умелое и тактичное, настойчивое и благородное отношение к педагогическому труду.
Несмотря на все сложности, русская музыкальная школа еще до революции получила мировое признание. Об этом, в частности, свидетельствуют успехи ее воспитанников на международных конкурсах. Член жюри Второго международного конкурса пианистов в Берлине в 1895 году Асгер Хамерик говорил о русских участниках конкурса: «Рубинштейн (Антон Григорьевич.—
 
[169]
 
Г. Т.) был бы горд видеть представленную на конкурсе фалангу превосходных русских пианистов, которые все проявили себя подлинными артистами». Называя воспитанников русской школы «превосходящими представителей других национальностей», А. Хамерик обращался к ним: «Вы представляете нацию, которая в настоящий момент занимает в музыкальной области чрезвычайно высокое место и в скором времени будет на первом»[32].
Нельзя не отметить, что многие русские музыкальные учебные заведения славились своим радикализмом. Еще в период первой русской революции педагоги- музыканты выступали за коренные реформы во всей жизни страны, в том числе художественной. В начале      1905 года была опубликована декларация московских музыкантов, в которой говорилось следующее:
«...Когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни. Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды, чахнет и художественное творчество. Горькой  насмешкой звучит тогда звание свободного художника.     Мы не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане. И выход из этих условий, по нашему мнению, только один - Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ»[33].                                              
Среди 29 выдающихся музыкантов и педагогов, подписавших декларацию, были А. Ф. Гедике, Р. М. Глиэр,
 
[170]
 
А. Б. Гольденвейзер, А. Т. Гречанинов, К. Н. Игумнов, Н. Д. Кашкин, К. А. Кипп, Ю. Э. Конюс, А. Н. Корещенко, Л. В Николаев, Г. А. Пахульский, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев. Выступление московских музыкантов вызвало горячее сочувствие всей передовой музыкально-художественной интеллигенции. Оно было поддержано группой авторитетных петербургских педагогов во главе с Н. А. Римским-Корсаковым. К заявлению присоединились и студенты столичных консерваторий. Требования коренных реформ, выраженные столь четко в декларации, в полной мере относились и к профессиональной музыкальной школе. Но они могли быть осуществлены только на основе великой революционной перестройки всей общественной жизни.
Первым шагом пролетарского государства по пути революционного преобразования старой профессиональной музыкальной школы явилось радикальное изменение ее материально-правовых условий. Мы уже говорили выше о тех декретах Советской власти, которые изъяли музыкальные школы, училища и консерватории из ведения частных лиц и обществ и передали их в ведение государства. Национализация музыкальных учебных заведений не была формальным актом. Положив начало коренной перестройке всей деятельности старой музыкальной школы, она, тем самым, создавала необходимые предпосылки для формирования новой. В соответствии с ленинской идеей о широком использовании завоеваний старой школы, был взят курс на сохранение л укрепление существовавших профессиональных музыкальных учебных заведений и па открытие многих новых. Уже в первые годы революции, наряду с упоминавшимися народными музыкальными школами, в разных городах Советской республики по инициативе Му-
 
[171]
 
зыкального отдела Наркомпроса начали создаваться специальные музыкальные школы. Их число в 1920 году достигло 200, а количество учащихся — 26000 человек[34]. В качестве базы для профессиональных школ Музо Наркомпроса использовал лучшие из дореволюционных частных учебных заведений, национализированных Советской властью. Так, например, музыкальная школа Е. и М. Гнесиных была реорганизована во Вторую московскую государственную музыкальную школу. Учрежденная в 1903 году, музыкальная школа В. А. Селиванова — в Третью, а бывшее музыкальное училище В. Ю. Зограф-Плаксиной — в Шестую московскую государственную школу[35] и т. д.
 Важной задачей государственных музыкальных школ было изменение социального состава учащихся. К концу гражданской войны в народных музыкальных школах процент учащихся из рабочей и крестьянской среды достиг 70, в профессиональных школах I и II ступени — около 50, в высших же музыкальных учебных заведениях он не превышал тогда 30[36]. Все же, впервые в истории человечества двери специальных учебных заведений в области музыки, в том числе консерваторий, широко открылись для трудящихся и их детей.
 Чтобы усилить их приток, еще в 1918 году был принят специальный декрет, отменивший все существовавшие ранее ограничения при приеме в вузы. В целях ликвидации не только юридических, но и фактических привилегий для имущих классов по указанию В. И. Ленина были временно отменены и вступительные экзамены
 
[172]
 
 в высшие учебные заведения, в том числе в музыкальные.
Правда, для консерваторий был принят особый порядок. Отмена вступительных экзаменов могла бы привести к заполнению их людьми, не имевшими никаких данных для обучения музыке. Поэтому Музыкальный отдел Наркомпроса своим «Обязательным постановлением» 1918 года указал на необходимость проведения приемных экзаменов по специальности. «Во исполнение декрета о всеобщем бесплатном обучении, — подчеркивалось в этом постановлении,— настоящим объявляется, что обучение в Государственных консерваториях производится отныне бесплатно. Прием в число учащихся производится по конкурсному испытанию особой приемной комиссией, причем зачислению подлежат лишь исключительно одаренные лица, могущие посвятить себя музыкальному искусству...»[37]. Являясь исключением из общего правила, указание Музыкального отдела позволило сохранить необходимый художественный уровень студентов консерватории, хотя и значительно удлинило процесс их пролетаризации. Необходимо было провести и более значительные и более трудные реформы: перестроить всю учебную, воспитательную и творческую жизнь учебных заведений и создать продуманную систему подготовки советских музыкантов-профессионалов.
 Перестройка эта, начатая вскоре после революции, временно была приостановлена в связи с интервенцней и гражданской войной. Первое партийное совещание по народному образованию, на котором обсуждались пути коренной перестройки школы, состоялось в
 
[173]
 
декабре 1920—январе 1921 года. Оно поставило задачу «политически завоевать» высшую школу и «обеспечить революционное направление ее работы»[38]. 2 сентября 1921 года Совнарком утвердил Устав высшей школы. По этому Уставу руководство вузами возлагалось на Наркомпрос, a в каждом из них — на правление во главе с директором. Чтобы объединить педагогов родственных специальностей и тем положить начало кол- летальности в научно-учебной практике, создавались предметные комиссии. Во все руководящие органы вуза включались представители студенчества[39].
Проект нового Устава обсуждался и был одобрен Всероссийской конференцией высших учебных заведений. На ней представители профессуры согласились и с дальнейшей демократизацией управления высшей школы, и с установлением советского контроля над вузами. Однако проведение Устава в жизнь встречало сопротивление со стороны части старой интеллигенции. 3 июня 1922 года Советское правительство вынуждено было издать разъясняющее положение о высших учебных заведениях. На основе этих документов начала осуществляться коренная перестройка и музыкальной школы.
 Необходимость такой перестройки обусловливалась не только крупными недостатками, которые существовали в постановке учебного дела в дореволюционных
консерваториях, но также новыми требованиями, предъявленными к ней революцией.
Предстояло четко определить задачи разных ступеней музыкальной школы, координировать их, превратив в подлинно высшие учебные заведения. Нужно бы-
 
[174]
 
ло преодолеть элементы «любительства» и сделать консерватории подлинно профессиональными учебными заведениями. Консерватории должны были теперь выпускать музыкантов, не только профессионально владеющих мастерством, но и умеющих связать свою работу со строительством новой жизни. А это требовало создания новых учебных планов и программ, введения ряда новых дисциплин — прежде всего, обществоведческих. Необходимо было решить и множество других вопросов, в том числе ликвидировать прежнее резкое несоответствие между числом учащихся и количеством выпускников консерваторий. До революции, в условиях платного обучения, не регламентировались и сроки пребывания в консерватории. Теперь понадобилось их точно определить, а потому разбить по годам и всю программу обучения.
Процесс перестройки консерваторий в те годы вошел в историю строительства советской музыкальной культуры под названием «типизации». К осени 1922 года в Ленинградской и Московской консерваториях под руководством работников Наркомпроса и при активном участии передовой профессуры были разработаны соответствующие проекты. Они содержали принципиальные положения и конкретные рекомендации по структуре и методике преподавания. В этих документах были объединены и сформулированы те мысли о задачах консерваторий, которые не раз выдвигались выдающимися русскими музыкантами еще в предреволюционные годы. Не все вопросы нашли свое освещение в указанных проектах. Однако многие их положения были настолько важными, что позволяли сделать серьезные шаги в направлении создания новой, советской системы музыкального образования. Принципиальное значение имел, на- пример, пункт о том, что консерватории должны «отве-
 
[175]
 
чать требованиям современной жизни» и «выпускать музыкальных художников, нужных и ценных для жизни и приспособленных к практической работе». Важную роль впоследствии сыграло требование воспитания "не узких техников-специалистов данной области музыкального искусства», а «подлинных музыкантов-художников, которые при полном технологическом вооружении по специальности обладали бы общим художественным развитием, имели бы основательные и широкие знания во всем музыкальном искусстве, в искусстве вообще и, наконец, в тех областях гуманитарных и естественных наук, которые соприкасаются с искусством и содействуют общему образованию художника и развитию его индивидуальности». В полном соответствии с ленинскими требованиями находился и тезис о том, что советские консерватории должны стоять на уровне «современного развития мирового музыкального искусства», «современной европейской науки о музыке», «современных музыкально-педагогических систем и методов»[40]. Соответствующие задачи выдвигались и в решениях партийных органов. Так, V партийная конференция Хамовнического района Москвы (на его территории в 20-е годы размещалось 18 высших учебных заведений, в том числе и Московская консерватория) в ноябре 1925 года специально подчеркивала: «особо важное значение в наших условиях приобретает постановка партийно-воспитательной работы в вузах с тем, чтобы они готовили не только специалистов, но и действительно командиров социалистического строительства в нашей стране»[41].
Кроме существовавших ранее композиторской и ис-
 
[176]
 
полнительской специальностей, проект реорганизации консерваторий намечал также подготовку музыковедов и работников массовой музыкальной культуры — руководителей рабочей и красноармейской самодеятельности, преподавателей-методистов для общеобразовательной школы, инструкторов клубной работы и т. п.
Немало полезных суждений содержалось в проектах и по вопросам перестройки методики и содержания преподавания в консерваториях. Указывалось, в частности, на необходимость разработки новых дисциплин и пересмотра программ и методов преподавания тех предметов, которые существовали в учебных планах дореволюционного времени.
«Типизация» консерваторий начала реально осуществляться с 1923/24 учебного года[42], когда вся система музыкального образования в стране была разделена на три ступени: начальную, среднюю и высшую. В результате проведения этой реформы младшие и средние курсы в консерваториях превращались, соответственно, и школу первой ступени и техникум, а старшие курсы. становились высшим учебным заведением.
Важное значение имело методическое совещание по художественному образованию, созванное Наркомпросом по указанию Центрального Комитета партии 6 апреля 1925 года[43]. Оно явилось как бы завершающим этапом в той реформе, которая подготавливалась в консерваториях в предшествующие годы. Совещание выработало «Положение о Ленинградской и Московской консерваториях», ставшее историческим в становлении и развитии всех советских консерваторий. Закрепляя за ними роль высших учебных музыкальных заведений,
 
[177]
 
«Положение» четко определяло их профиль и целевое назначение. «Консерватория, — говорилось в нем,— имеет целью готовить художников-профессионалов в области музыкального искусства, а именно:
а) композиторов и научно-музыкальных работников;
б) концертных и оперных исполнителей-солистов, концертных исполнителей в ансамбле, высококвалифицированных исполнителей в симфоническом и оперном оркестре, дирижеров симфонического оркестра и. оперы;
в) преподавателей в музыкальных техникумах по всем музыкальным предметам, руководителей по художественному воспитанию в области музыки для педагогических высших учебных заведений и техникумов, музыкальных инструкторов высшей квалификации для руководства музыкальной работой...»[44].
Подобно остальным вузам, консерватории получили факультетскую структуру. В середине 20-х годов в высших музыкальных учебных заведениях было учреждено три факультета: научно-композиторский, исполнительский и инструкторско-педагогический[45]. Основанием группировки специальностей. по факультетам служил тип будущей профессиональной деятельности выпускника. Научно-композиторский факультет подразделялся на отделения композиторское и научно-музыкальное (впоследствии переименованное в музыковедческое). Исполнительский факультет включал отделения клавишных инструментов, оркестровое, вокальное и дирижерское. Инструкторско-педагогический факультет объединял три отделения: общего музыкального образования, профессионального музыкального образования и
 
[178]
 
детского музыкального воспитания. В программу консерваторий (для всех специальностей) были включены обязательные общеобразовательные дисциплины, методика педагогической работы и педагогическая практика, хоровая музыка и организация хора[46]. Для преподавания этих дисциплин были созданы межфакультетские отделения. Особенно важное значение приобрели, общественно-политическое и музыкально-теоретическое отделения, стремившиеся охватить студенчество идейным воздействием и заложить прочную теоретическую основу для будущей работы по специальности. В тот же период в консерваториях были организованы кабинеты обществоведения и сформированы предметные комиссии по обществоведению. В Московской консерватории эти нововведения были осуществлены в 1923/24 учебном году[47]. С 1926/27 года в план был включен также цикл военных наук и стрелковое дело. Координирование преподавания общественных наук с военными обеспечивалось предметной комиссией по обществоведению[48]. В те же годы в консерваториях впервые была введена и курсовая система, дававшая возможность регулировать порядок обучения и планировать выпуск студентов.
Все эти и другие мероприятия сыграли важную роль. в дальнейшем развитии консерваторий как советских еысших музыкальных учебных заведений.
Осуществляя коренную перестройку старой школы, Советская власть предлагала и такие новые формы, каких дореволюционная Россия не знала. Особенно большое и даже принципиальное значение приобрели
 
[179]
 
рабочие факультеты (рабфаки), созданные постановлением Советского правительства в 1919 году. Через Ю лет только в РСФСР насчитывалось около 60 рабфаков. В них обучалось около 30 тысяч молодых рабочих и крестьян[49]. Рабочие факультеты сыграли важную роль и в становлении советского музыкального образования. В Москве поначалу был создан единый художественный рабфак. С первых лет своего существования он начал обеспечивать постоянный приток пролетарской и крестьянской молодежи и в число студентов Московской консерватории. Это заметно сказалось на ее составе. Если в 1922/23 учебном году в ее полуторатысячной аудитории насчитывалось лишь 164 студента из рабоче-крестьянской среды, то уже в 1927 году их было 476[50].
Классовый состав учащихся медленно, но неуклонно менялся и в Ленинградской консерватории. Здесь, наряду с другими, большую роль сыграли специальные студенческие бригады, систематически выступавшие на фабриках и заводах, в цехах и по местному радио ей рассказами о музыкантах, о музыкальном образовании, о своем вузе. Это способствовало привлечению одаренной рабоче-крестьянской молодежи в консерваторию, К 1 апреля 1925 года среди 836 учащихся Ленинградской консерватории (по всем трем ступеням) было уже 172 рабочих и 128 крестьян[51].
Новый состав учащихся явился могучим фактором, благотворно сказавшимся на всех сторонах жизни музыкальной школы. «Консерваторией завладели новые хозяева. По коридорам холодного помещения сновали
 
[180]
 
девушки в пальто, платочках, молодые люди в шине- лях и морских бушлатах, армейскнх бутсах с обмотками, в шлемах-буденовках, которые не всегда снимались с головы при входе в помещение консерватории,— вспоминает один из активистов-музыкантов Ленинградской консерватории С. И. Савшннский. — Вчерашние комиссары, политработники, командиры, красноармейцы и краснофлотцы, горячая молодежь, нередко пришедшая прямо с фронтов гражданской войны, внесли в застоявшуюся атмосферу «святилища чистого искусства» страстность классовых боев»1.
И на московском художественном рабфаке занимались преимущественно бывшие бойцы, командиры и политработники Красной Армии. Для того чтобы их . влияние на жизнь художественных вузов стало более эффективным, нужно было на базе единого художественного рабфака создать специализированные рабфаки при каждом из вузов искусства, в частности при консерваториях.
 Вопрос о такой реорганизации был выдвинут коммунистами и комсомольцами консерватории весной 1929 года перед Хамовническим райкомом партии. Райком партии, поддержав их инициативу, 6 июля того же года принял решение, в котором предлага- лось «заинтересованным организациям подыскать и об- судить в 3-дневный срок кандидатуру на должность заведующего Музыкального рабфака». Одновременно районный комитет партии просил Главное Управление по профессиональному образованию Наркомпроса РСФСР «ускорить вопрос организации Музыкального рабфака при консерватории на основании решения... партийной организации» 2.
 Так, при Московской консерватории в 1929 году, а при Ленинградской консерватории в 1931 году[52] были созданы рабочие факультеты. Они во многом способствовали дальнейшей активизации академической и общественной жизни консерваторий.
Рабфаки, однако, не стали для музыкальных вузов основным источником пополнения студентов, как это было в тех учебных заведениях, которые готовили кадры для промышленности и сельского хозяйства[53]. Обучение различным областям искусства, а особенно музыке, в высшем учебном заведении требуют хорошо и специально подготовленной молодежи. Ее не было, разумеется, в рабоче-крестьянской среде, выходцы из которой не имели до революции возможности профессионального обучения музыке. И даже те из них, кого привлекало это искусство, не могли сразу войти в классы консерваторий. Одного энтузиазма и преданности революции было недостаточно, чтобы стать ее студентами. Нужна была хорошая школа. Рабфак с этой задачей справиться в полной мере не мог. Консерватории искали и другие пути для подготовки своего пополнения.
 
[182]
 
В дореволюционное время лучшие педагоги сами активно искали талантливых молодых людей, и молодые таланты тянулись к этим мастерам со своей стороны. Педагог брал в ученики детей и делал их как бы членами своей семьи. Он не только обучал их, но и воспитывал — в малом и большом. Тесно общаясь с учениками, он руководил режимом их дня, направлял их занятия и в рабочие часы и в свободное время. Тесное общение позволяло учителю открывать причины удач и затруднений, как и успехов своих учеников, подсказывать им лучшие решения. Ведь умение работать— едва ли не самое ценное, чему педагог может научить формирующегося молодого художника. Воспитывая таким образом будущего музыканта с раннего детства, педагоги подготавливали замечательное пополнение для высшей музыкальной школы. Именно так учились в пансионате Н. С. Зверева Е. Бекман-Щербина и К. Игумнов, А. Зилоти и С. Рахманинов, А. Скрябин и другие в будущем выдающиеся музыканты. Так же формировала своих учеников замечательный петербургский педагог А. Н. Есипова[54].
При всей привлекательности, такой метод не годился в условиях резкого расширения контингента учащихся. Но выкристаллизовался другой путь: создание . школ для обучения особо талантливых детей непосредственно при консерваториях. Это позволяло педагогам высшего учебного заведения исподволь готовить себе учеников, длительное время влияя на их формирование, наблюдая за их развитием.
Приказом Наркомпроса от 29 июня 1932 года в состав Московском консерватории был влит Первый му-
 
[183]
 
зыкальный техникум и при нем открыта детская музыкальная школа с четырехлетним сроком обучения и подготовительным курсом. Осенью того же года руководство консерватории поставило вопрос перед Наркомом просвещения о создании специальных условий для сформировавшейся к этому времени группы особо одаренных детей.
Вспомним, что до революции консерватория также обучала и детей и юношей на разных ступенях образования. Новое положение, однако, лишь внешне напоминало былое. Консерватории к этому времени были уже по-настоящему профессиональными и строго организованными учебными заведениями. Включая в свой состав школу и техникум, они не потеряли этой организованности, а приблизили к себе контингент своих будущих студентов. Не слияние трех ступеней, а сохранение их раздельности, но с установлением теснейшей преемственности и взаимного контакта между ними — вот каков был смысл этой меры.
 
Опубл.: Трелин Г. Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1970. С. 152 - 183.
 
 
 
 
размещено 23.04.2009

[1] А.   Луначарский.   Художественная  задача Советской вла­сти. «Художественная жизнь», 1919, № 1, стр. 2.
[2] А. В. Луначарский. В  мире музыки, стр.  321.
[3] В. И. Ленин. О литературе и искусстве, стр. 436.
[4] Сборник   декретов,  постановлений  и распоряжений по  Музы­кальному отделу Народного Комиссариата по просвещению, стр.  15.
[5] См.:   «1917 — октябрь— 1920».   Краткий   отчет   НКП,  стр.  83.
[6] Музыка в единой трудовой школе, вып.  1. Пг.  1919,  стр.  26.
[7] См.: «Искусство», 1918, № 1, стр. 20
[8] См.: Из музыкального    прошлого. Сб. очерков, II,    стр. 163.
[9] Сборник декретов, постановлений   и распоряжений   по   Музы­кальному отделу Народного Комиссариата  по просвещению, вып   1.
[10] См.: Музыкальная культура   Ленинграда за   50 лет, стр   431.
[11] В. II. Ленин. О литературе и искусстве, стр. 688—689.  
[12] См.: «Советская музыка», 1967, № 3, стр. 61
[13] Сборник декретов,  постановлений   и распоряжений   по Музы­кальному отделу Народного Комиссариата но просвещению, вып. I, стр. 12.
[14] См.: «Советская музыка», 1967, № 1 3, стр. 61.
[15] Там же, стр. 72.
[16] См.: Музыкальная культура Ленинграда   за 50 лет,   стр.   433
[17] См.: ЦГАОР, ф. 4390, оп. 11, сд. хр. 209, л. 84.
[18] См.    «Художественная жизнь», 1919, № 1, стр . 6—7       
[19] Все приведенные выше данные  указаны в кн.: Сборник статистических сведений о состоянии    среднего и низшего    профессио­нального образования в России, ч. 1. СПб., 1910.
[20] См.:  Сборник статистических сведении о состоянии   среднего и    низшего    профессионального    образования в России, ч. 2. СПб., 1910  стр.  7
[21] См.: Из музыкального прошлого,  II, стр.  150—158.
[22] См.: Сборник статистических сведении о состоянии среднего и  низшего   профессионального    образования в России,   ч. 2, стр. 235.
[23] См.: Эстетические очерки, вып. 1.   Сост. В. К. Скатерщиков и  С. X. Раппопорт М, 1963, стр. 239
[24] См.:   Эстетические очерки, вып.  1, стр. 241  
[25] См.: За тридцать лет. 1895—1925. Издание юбилейной комис­сии по чествованию школы Гнесиных. М., 1925, стр. 12.
[26] См.:   Хроника жюри. «Музыкальный современник», 1916, № 1, стр.  6.
[27] См.:   Сборник статистических сведении о состоянии среднего и низшего профессионального образования и России, ч. 2, стр. 7.
[28] См.: Методические записки по вопросам музыкального образования, стр. 12.
[29] См.: «За тридцать лет. 1895—1925», стр. 34.
[30] См.: Л. Л. Артынова. Страницы истории в кн.: Методиче­ские  записки по вопросам    музыкального    образования.    М.,  1966, стр. 12.
[31] Цит. по журн.: «Советская музыка», 1946, № 12, с.4.
[32] Цит.   по кн.:  100 лет Ленинградской консерватории.   Л, 1962, стр.  58—59
[33] Газ. «Наши дни», 1905, 2 февраля.
[34] См.: «1917 —октябрь—1920». Краткий отчет НКП, стр. 83.
[35] См.: Л. Л. Артынова. Страницы истории. В кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования, стр. 16.
[36] См.: «1917 —октябрь—1920». Краткий отчет НКП, стр. 83/
[37] Сборник декретов, постановивший и распоряжений , вып 1, стр 14.
[38] ЦПА ИМЛ, ф.17, оп.60, ед. хр. 60, л.26.
[39] Там же, стр. 106.
[40] 100 лет Ленинградской консерватории, стр. 118.
[41] Партархив МК и МГК КПСС, ф. 88, оп. 1, ед. хр. 217, л. 77.
[42] Т а м же, ед. хр. 327, л. 4.
[43] См.: «Музыкальное образование», 1926, 1—2, стр. 5—27.
[44] ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп 1,ед хр. 463, л 3.
[45] Там же.
[46] См. в кн.: А. В. Луначарский. В мире музыки, стр. 502.
[47] Партархив МК и МГК КПСС, ф. 88, оп. 1, ед. хр. 327, л. 4.
[48] Там же.
[49] Партархив МК и МГК КПСС, ф. 88, оп. 1, ед. хр. 422, л. 2.
[50] См. сб.: К десятилетию Октября. 1917—1927. М., 1927, стр. 19—21.
[51] 100 лет Ленинградской консерватории, стр. 120.
[52] 100 лет Ленинградской консерватории, стр. 144.
[53] В 1923/24 учебном году Московское высшее техническое училище на 570 мест зачислило 400 рабфаковцев. Петровская (ныне Тимирязевская) Сельскохозяйственная академия на 400 мест приняла 305 рабфаковцев (ЦПА НМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 469, л. 90). В конце 20-х годов основные индустриально-технические и социально-экономические вузы страны комплектовались рабфаковцами на 80-90% (ЦПА НМЛ, ф. 17, оп. 68, ед. хр. 396, л. 25). В том же 1923/24 учебном году в художественные вузы РСФСР на 2210 мест
было принято только 37 рабфаковцев. И в последующие годы картина существенно не изменилась. Так, в 1928 году Московская консерватория могла принять в число своих студентов лишь четырех рабфаковцев (ЦПА НМЛ, ф. 45, оп. 1, ед. хр. 469, л. 31).
[54] См.: С. Савшинский. Прошлое не умирает. «Советская музыка», 19G7, № 1, стр. 70.

(1.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: pavel
  • Размер: 63.03 Kb
  • постоянный адрес:
  • © pavel
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100