ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





А. БУШЕН Подвиг пианиста (43 Kb)

 
Бушен Александра Дмитриевна (р. 1894) — музыковед. В течение всего периода Великой Отечественной войны находилась в Ленинграде, продолжая научно-исследовательскую деятельность и принимая активное участие в шефской работе.
 
[217]
 
Когда после 22 июня 1941 года жизнь наша неузнаваемо перестроилась, в Ленинграде не осталось ни одного человека, который по мере сил и возможностей, так или иначе не принял бы участия в общем для всех деле: в защите Родины и родного города от нашествия врага. В защите памятников скульптуры и неповторимых архитектурных ансамблей. В защите всех форм искусства. В защите музыки.
С первого военного дня музыка вошла в духовную жизнь и в быт Ленинграда естественно и безоговорочно. Вошла как бодрящее слово, как радость; вошла как утешение, как неизменный друг.
В старейшем высшем музыкальном учебном заведении страны — Ленинградской консерватории — образовались бригады артистов-исполнителей, которые несли музыку на призывные пункты и в воинские части. В эти бригады вошли студенты, преподаватели, профессора. С 23 июня безотказно участвовал в работе таких исполнительских групп пианист профессор Александр Данилович Каменский. Он выступал ежедневно — сначала на призывных и агитпунктах, а затем в воинских частях и частях
 
[218]
 
народного ополчения. Все в этих выступлениях было непривычно: и душевное состояние артиста, и инструмент, на котором он играл, и сами слушатели.
«Музицировать приходится в небывалых условиях, — записывает Александр Данилович в дневнике. — Выступаем по два и по три, а то и по четыре раза в день в разных районах города... Переезжаем с места на место в трамвае. Мои товарищи, скрипачи и виолончелисты, передвигаются по городу, держа инструменты в руках. Это нелегко. Жара стоит тропическая. Трамваи переполнены. Люди висят на подножках. Проталкиваться в вагоны с хрупкими инструментами в руках небезопасно. И иной раз приходится вышагивать пешком довольно большие расстояния. Я— в лучшем положении. Рояль на себе не потащишь, и у меня в руках только портфель с ансамблевыми партиями. Зато когда начинается концерт, труднее всех приходится мне. Никогда не знаешь, какой рояль попадет тебе под пальцы. Встречаются совсем разбитые, безнадежно охрипшие, встречаются и вызывающе крикливые, резко расстроенные. Иногда попадаются клавиатуры, с которых в разных местах содраны пластинки слоновой кости. И тогда шершавая поверхность оголенной клавиши болезненно тревожит кончики пальцев. Музицируем мы, надо сказать прямо, в неблагоприятных условиях и в помещениях, в которых подчас трудно ожидать хорошего звучания исполняемого. Выступаем в залах ожидания на вокзалах, в залах до того гулких, что звук уплывает неизвестно куда и его почти невозможно регулировать. Выступаем в заводских клубах и красных уголках. Иногда это небольшие комнаты с низко нависающим потолком. И хотя окна, как правило, повсюду раскрыты настежь, духота бывает нестерпимой, и звук инструмента в тесной комнатной коробке, до отказа набитой людьми, нисколько не резонирует и никуда не несется. А играть надо. И играть как можно лучше. Как можно образнее. Как можно убежденнее. Чтобы музыка захватила слушателя. Доставила ему радость. Вселила в него бодрость. Вызвала в нем прилив энергии. Желание действовать. Подъем духа, необходимый для борьбы с врагом. Это — задача нелегкая.
В концертах на призывных пунктах я предпочитаю выступать не самостоятельно, а в ансамбле с товарищами-инструменталистами. В совместном музицировании легче скрыть недостатки инструмента, на котором приходится играть, легче передать замысел композитора в приемлемом звуковом оформлении. Мы играем трио Аренского, Гречанинова, Мендельсона, играем скрипичные сонаты Грига и Бетховена. Исполняем либо первую часть, либо вторую и финал. Если попадется не совсем разбитый, в какой-то степени послушный рояль, я остаюсь и один на один с аудиторией. Тогда выбираю такие фортепианные произведения, которые, как мне кажется, должны в данный момент особенно волновать слушателей, произведения яркие, глубоко содержательные. Играю пер-
 
[219]
 
вые части «Патетической» пли «Аппассионаты». Бетховенская героика всегда волнует людские сердца. Играю полонезы Шопена, играю любимые миниатюры Чайковского. Слушают обычно очень внимательно и в большинстве случаев благодарно реагируют на исполнение. Среди призывников — как молодежи, так и людей среднего возраста — немало искренних любителей музыки».
Между тем враг приближается к Ленинграду. Спешно проводится эвакуация. В середине августа уезжает оркестр филармонии; покидают город театры; надолго расстается с Ленинградом и консерватория. Но в городе остается некоторая часть студентов и кое-кто из преподавателей. Среди них — профессор А. Д. Каменский.
На другой же день после отъезда консерватории он вступает в сформированный в начале июля Театр народного ополчения, в театральный агитвзвод, начальником которого состоит мобилизованный критик-театровед Б. Бродянский. Для Каменского начинается новая, необычная полоса концертной деятельности. Регулярно и самоотверженно он работает в качестве пианиста-солиста в этом коллективе. Дня не проходит без концерта. И каждый день Каменский, явившись на сборный пункт, — единственный артист в гражданской одежде среди военных — отправляется на грузовике вместе с агитвзводом в тот или иной район города или пригорода, в ту или иную воинскую часть.
«Сегодня нас в первый раз бомбили, — пишет он в дневнике.— Я поехал на концерт с театральным агитвзводом в воинскую часть куда-то далеко за Витебский вокзал. Концерт шел в клубе казармы. Зал был переполнен бойцами. На эстраде оказался хороший, чисто настроенный рояль, и я играл с удовольствием. Сначала сыграл два последних номера из «Картинок с выставки»: «Избушку на курьих ножках» и «Богатырские ворота». Мусоргский прозвучал массивно и красочно. Рояль не подвел, и я остался им доволен. Успех был большой. Бойцы аплодировали долго и дружно. Я выходил кланяться несколько раз. Слушатели продолжали аплодировать и никак меня не отпускали. И вдруг кто-то из глубины зала крикнул: Чайковского. И из разных углов. «Белые ночи»! «Баркаролу»! Меня очень взволновало то, что среди слушателей-бойцов такие любители чудесной лирической музыки, такие любители музыки, которые знают и ценят творчество Чайковского. И я, конечно, сыграл и «Белые ночи», и «Баркаролу». А потом, в ответ на повторные просьбы, еще «Песню косаря» и «На тройке». Бойцы шумно выражали свою благодарность, а я с не меньшей благодарностью выходил кланяться им. Радовался тому, что между музыкой и слушателями установилась такая непосредственная, такая живая душевная связь. И вдруг в привычный для меня веселий плеск аплодисментов ворвался звук посторонний и страшный. Зловеще-оглушительно взвыли сирены. Воздушная тревога! Концерт был сразу же прекращен. Зал мгновенно опустел. Бойцы поспешно разошлись по своим постам. Мы с женой
 
[220]
 
вышли во двор и тут впервые услышали донесшееся откуда-то сверху протяжное завывание, то усиливавшееся, то слабевшее — этакие омерзительные, равномерно чередующиеся crescendo и diminuendo. Над городом летели черные самолеты со свастикой. И почти тотчас же мы услышали и первый взрыв. Чудовищный стук, ужасающий грохот. И город точно вздрогнул, и даже как будто охнула земля...»
К концертам для бойцов в воинских частях прибавились концерты в военных госпиталях и в гражданских больницах. Раненые— и тут и там. В госпиталях — бойцы с фронта, в больницах — жители города, ставшего фронтом. Иногда Каменский выступает с сольным номером в смешанном концерте, а иногда дает раненым целый концерт. Сначала такая затея казалась рискованной, но потом выяснилось, что пострадавшие, опаленные войной люди с удовольствием слушают фортепианную музыку.
Надо сказать, что Каменский всегда с особым волнением готовился играть раненым воинам. Ему хотелось доставить им как можно больше радости и душевного успокоения. Он заботливо выбирал, что именно будет играть, и в большинстве случаев останавливался на музыке несложной, доходчивой, задушевной. Так, он частенько играл Ноктюрн Чайковского, и его же «Думку», и вальсы, и другие обаятельные его миниатюры, играл и «Жаворонка» Глинки—Балакирева, и прелюдии, и музыкальные моменты, и этюды-картины Рахманинова.
Сольные концерты Каменского шли обычно без заранее объявленной программы и зачастую даже без «ведущего», так что пианисту приходилось самому объявлять названия исполняемых произведений и даже иной раз сопровождать эти названия краткими пояснениями. Он очень не любил говорить на эстраде: слова, произнесенные во время концертного выступления, ощущались им как постороннее действие, нарушающее целостность присущего ему во время исполнения музыки творческого состояния. Но очень скоро он понял, что при том камерном и даже в какой-то степени интимном музицировании, которое при его участии проходило в госпитальных условиях, словесное общение необходимо. И Каменский стал предпосылать исполнению музыки краткое вступительное слово, всегда живое и образное, простое и понятное, и стал охотно отвечать на задаваемые ему вопросы. Это оказывало самое благоприятное воздействие на раненых, и между ними и пианистом устанавливались искренние, подлинно дружеские взаимоотношения. И однажды, когда во время концерта была объявлена воздушная тревога и бомбы стали взрываться на ближайших к госпиталю улицах, Каменский, не колеблясь, бросился помогать сестрам, врачам и санитарам переправлять слушателей из «концертного зала» в надежное бомбоубежище.
В октябре мы, по предложению Ленинградского управления по делам искусств, переселились в Театр имени Пушкина, так как наш дом сильно пострадал от налетов авиации и артиллерийских
 
[221]
 
обстрелов. Труппа театра была эвакуирована. Железный занавес спущен. Но кое-кто из оставшихся в городе артистов жили теперь в театральном здании, по большей части внизу, в уборных ниже и на уровне сцены. Среди них были Б. Горин-Горяйнов, В. Стрешнева, Е. Студенцов с женой, талантливой и неутомимо деятель ной артисткой Н. Железновой, и многие другие. Здесь же были поселены П. Андреев и Б. Асафьев. Все жившие в театре артисты выступали в шефских концертах на тех или иных площадках, в тех или иных воинских подразделениях и несли дежурства в самом помещении театра.
26 октября А. Д. Каменский выступает в симфоническом концерте в Большом зале филармонии. Играет b-moll"ный концерт Чайковского. (Рад выступить в привычной обстановке, играть на концертном рояле, в зале с хорошей акустикой. Ему приходится так много выступать, играя на посредственных и плохих инструментах, в помещении, где звучать по-настоящему музыка не может, что выступление в Большом зале для него — праздник.) Зал не отапливается, но желающих слушать музыку множество. Сидят в пальто. Среди публики много военных. Оркестром дирижирует Н. Рабинович. Каменский играет удачно, увлеченно и радостно. Имеет большой успех. Его вызывают много раз. И в ответ на настойчивые требования он играет последнюю, очень любимую им пьесу из «Времен года» Чайковского — «Декабрь».
Проходят дни, проходят ночи. Жизнь в осажденном Ленинграде становится все сложнее и опаснее. Но в городе, где свирепствует голод, где падают бомбы, рвутся снаряды, где рушатся дома и гибнут сотни и тысячи людей, не перестает звучать музыка. Она звучит в любых помещениях. В любое время. В условиях неповторимых. Фантастических. Жутких.
«Сегодня я дал концерт для артистов, служащих и рабочих Пушкинского театра, — пишет в дневнике Каменский. — Произошло это как следствие необычайно горестных переживаний. Я возвращался домой в театр после очередного выступления с агитвзводом. Только свернул с Невского на Садовую у Гостиного — резкий свист, зловещее шуршание, оглушительный грохот. Взрыв. И только после этого завыли сирены. Последние дни — все так. Фашисты подвезли батареи так близко, что снаряды врываются в город прежде, чем мы успеваем объявить тревогу. И почти сразу после первого взрыва — второй, да такой оглушительный, так близко, что я остановился. Мелькнула мысль: не в Пушкинский ли попало? Свернул в ближайший переулок. По площади бегут люди. Торопятся, как видно, в убежище. Так, значит, Пушкинский пока цел. Прибавляю шагу. А тут опять взрыв. Опять совсем близко. По-видимому, прицельный обстрел района. Откуда ни возьмись — милиционер, немолодой и безапелляционный. Загнал всех в подворотню и остался стоять тут же. Сторожит, чтобы никто не вышел. Кто-то говорит, что снаряды рвется у Публичной библиотеки. Очень может быть. Вдруг со стороны площади бежит человек без
 
[222]
 
шапки, в расстегнутом пальто. Растерянный. От расспросов отмахивается. Еле говорит. Оказывается, снаряды вспахивают Екатерининский сквер. Много убитых. Взрослых. И детей... Стоим. Ждем. Я рвусь в театр. Милиционер куда-то делся, и я бегу. На площади у самого входа в убежище — движение. Народ. Носилки. Девушки-дружинницы.. . Люди спешили в укрытие. Столпились у входа. Восемнадцать человек. Убиты были все. Их переносили в театр, в закрытый тамбур. Кое на ком тлела одежда...
Когда я спустился в бомбоубежище, на меня буквально набросились с расспросами. Такого сильного обстрела района еще не бывало. Продолжался он долго, но, наконец, прекратился. Бомбоубежище опустело. Посторонняя публика ушла. Но жившие в театре не спешили расходиться. Все были горестно подавлены, хотя .мужественно скрывали свое душевное состояние, бодрились. Мы стояли на лестнице. В коридор на уровне партера медленно вползало едкое зловоние гари. Тянуло из закрытого тамбура...
И вот тут, не помню кто, говорит мне: «Александр Данилович, а вы бы нам поиграли...» Я согласился сразу. Почувствовал, что только этого мне сейчас и хочется, только этого мне недостает. Почему — и сам не знаю. Мы поднялись в фойе. Кто-то уже успел оповестить, что будет «концерт», и слушателей собралось довольно много...
Мне кажется, я еще никогда так не играл. Так непосредственно. С такой любовью. С таким восторгом. С благоговейным восторгом перед величием жизни, навечно запечатленной в искусстве. Перед непреходящей красотой этого искусства, созданного людьми. Я был счастлив, я был горд, я ощущал, что своими руками противопоставляю подлинную реальность несокрушимой мощи человеческого духа тому чудовищно-уродливому, противоестественному, что таит в себе мерзостную идею уничтожения самого прекрасного, что связано с образом человека, и несет человеческую смерть.
Я не умею вполне ясно и точно выразить свою мысль словами. Да это и неважно. Мне было ясно одно. Надо бороться. Протестовать. Протестовать и бороться собственным оружием. Тем, которое вложила тебе в руки жизнь. Тем, которым ты бесспорно владеешь.
Я не знал в тот вечер, с чего начну. Не знал, что именно буду играть... Почти неожиданно для себя остановился на Шопене. На b-moll`ной сонате. Почувствовал, что сейчас она особенно мне по душе. И не побоялся, что слушателям будет очень трудно воспринять такую большую форму. Не подумал об этом. Очень уж захотелось, чтобы прозвучала именно эта музыка. Эта неповторимая человеческая взволнованность, эта недосягаемая полетность и эти совершенные в своей трагической простоте проводы умерших скорбящими живыми.
И я больше не смог в тот вечер расстаться с Шопеном. Сы-
 
[223]
 
грал еще несколько прелюдий, и Баркаролу, и с-moll`ный полонез...»
Такие «музыкальные моменты» в фойе Пушкинского театра стали повторяться. Возникали они обычно экспромтом, в большинстве случаев тотчас после налетов с воздуха и артиллерийских обстрелов, становившихся все более наглыми и яростными.
9 декабря 1941 года А. Д. Каменский расстался с агитвзводом Театра народного ополчения. Расстался не без волнения. Пианист был связан с этим военным коллективом почти с первых дней его возникновения, и многое из того, что никогда не забудется, было пережито вместе. А теперь агитвзвод уходит на передовую...
. .. Будни становятся все более неправдоподобными. Голод, снаряды и бомбы уносят десятки тысяч человеческих жизней. Город занесен глубоким снегом, скован беспощадными морозами. Быт стал чудовищным. Освещения нет никакого. Даже свечей. Даже керосина для заправки почтенных, кое-где уцелевших висячих и настольных ламп. Водопровод бездействует. Топить печи нечем. Стены в квартирах подернуты инеем.
Но каждое утро, выйдя из своих темных квартир-берлог на такие же темные улицы города, ленинградцы идут на работу. Двигаются, как тени. С трудом. Подчас еле-еле. Подчас кое-как. И доходят до работы не все. То один, то другой бесшумно опускается на снег. Гибнут люди мгновенно и молча. Не сказав иногда ни единого слова. Но есть и такие, что после работы идут слушать музыку. Идут в Большой зал филармонии. С разных концов города— на улицу Бродского. Это кажется невероятным, но это так.
Вот еще одна запись Каменского. Она датирована 14 октября 1941 года:
«Сегодня в Большом зале филармонии состоялся очередной симфонический концерт из произведений Чайковского. В программе увертюра «Ромео и Джульетта», Фортепианный концерт b-moll и Шестая симфония. Пройдет время, и нам самим, наверное, будет казаться, что не могла в создавшихся условиях звучать симфоническая музыка. А ведь она на самом деле звучала! Да еще как!
Говоря откровенно, когда я утром зашел на несколько минут в Большой зал порепетировать, то по-настоящему ужаснулся. В зале мороз. От прикосновения к клавишам пальцы немеют. Ну. как тут играть?... Но я сразу же решил, что сумею настроиться надлежащим образом и преодолею этот холод. Ни секунды не буду думать о нем. Выкину из головы малейшее напоминание о том, что холодно. Знаю: это возможно. Надо только очень определенно этого захотеть.
Вернувшись в театр, забежал, на медпункт. Надо было взвеситься. Очень похудел за прошедшие месяцы. Оказалось, что я потерял сорок три килограмма. Потерял столько, сколько весит здоровый подросток. Вес целого человека. Это, конечно, многовато. Даже при моем большом росте. Милейший театральный врач, доктор Чаров, сам проверивший показания весов, сказал мне,
 
[224]
 
что такая потеря в весе небезопасна. Но я не чувствую себя ни больным, ни слабым.
Концерт был назначен на два часа. Я переоделся во фрак, и мы с женой вышли из театра очень заблаговременно. Опасались попасть в тревогу. На улице — невообразимый холод. Жесточайший мороз. 28 градусов ниже нуля. Весь город в инее. Деревья в Екатерининском сквере кажутся белыми коралловыми рифами. Солнце висит в тумане, точно искусственный багровый диск. Таким его рисуют на театральных задниках в царстве берендеев. На Невском редкие прохожие. Еле заметные, мелькающие то здесь, то там на фоне пустынной белизны темные точки. Город кажется призрачным, нереальным. И то, что я иду в концертный зал этого призрачного города играть концерт Чайковского, кажется мне тоже
нереальным.
Но как только мы вошли в здание филармонии, ощущение это рассеялось. Артистов оркестра собралось уже довольно много. Все в ватниках и полушубках, похудевшие и обессилевшие, но самоотверженно выполняющие поставленную перед ними задачу: проведение симфонических концертов в осажденном Ленинграде. Оркестранты были очень возбуждены и сразу обступили меня.
— Александр Данилович, вы не сможете играть. В зале три градуса мороза. Слышите? Мо-ро-за!
— Ну уж и мороза, — сказал я. — Кто это определил?
— Температуру измерили градусником. Положили его на рояль, и он опустился на три градуса ниже нуля.
И пошло, и пошло... Один говорит: «Сыграйте только первую часть». Другой: «Играйте в пальто». Третий: «Вы в чем? Во фраке? Да что вы! Разве мыслимо!» В общем каждый — свое, и все сводится к одному: играть нельзя. Оркестранты относятся ко мне хорошо и искренне за меня беспокоились. Я дал им выговориться, а потом сказал: «Спасибо вам, товарищи, за заботу. Но я не только не замерзну, а еще и вас всех разогрею». Они рассмеялись. Подошел И. Миклашевский. Он тоже был во фраке. «Мороз не может помешать мне дирижировать, — сказал он,— я рискую только простудиться. А вот у вас, Александр Данилович, задача будет потруднее». «Пожалуйста не беспокойтесь», — сказал я.
Тут пришел кто-то из зала и объявил, что публики очень много. И среди собравшихся большое количество военных. Командиры и бойцы Ленинградского гарнизона. Воины с автоматами — прямо с линии фронта. И, конечно, гражданское население — наши несгибаемые, упрямые, любящие музыку ленинградцы... И это заставило всех подтянуться. Истощенные, шатающиеся от слабости люди вышли на эстраду бодрым, уверенным шагом.
Меня встретили дружными аплодисментами, что в этот раз было мне, признаюсь, особенно приятно. А потом все получилось так, как я думал. Руки у меня были совсем горячие, и начал я концерт очень удачно. Музыка хорошо понесла меня, и я играл
 
[225]
 
с величайшим удовольствием. После первой части услышал аплодисменты. У нас не принято аплодировать между частями концерта, и я решил игнорировать то, что показалось мне случайностью. Продолжал сидеть неподвижно, опустив голову. Но аплодировали так громко и настойчиво, что пришлось встать и поклониться. И тогда я увидел, что и оркестр аплодирует, а Игорь Сергеевич улыбается. И тут я вспомнил, что играю на морозе.
Счастливое творческое состояние не покидало меня до самого конца концерта, и до самого конца у меня были отличные теплые руки. Аплодировали мне много. Я выходил кланяться несколько раз и только теперь заметил, как необычно выглядит наш прекрасный, всегда ярко освещенный концертный зал. Увидел, что лампочки в люстрах — красноватые тусклые точки — почти не дают света. Увидел, что над публикой, однородной темной массой с белыми пятнами лиц, клубится дымка — дыхание людей, как клубится оно на морозе. И то и другое .меня поразило.
Возвращались мы домой в театр уже в темноте. Дни в декабре короткие. Идти было трудно. Погода изменилась. Резкий ветер подхватывал, кружил и гнал в лицо сухие, колючие снежинки. На горизонте вспыхивали красные зарницы. По пустым улицам гулко раскатывались артиллерийские залпы. Город обстреливали. Было тревожно. Но я еще долго не мог выйти из своего радостного творческого состояния».
Наступает январь 1942 года.
Над Ленинградом нависают самые черные дни. Погасли последние источники света. Безмолвен во тьме Большой зал филармонии. Потух свет в Театре имени Пушкина. Над городом черная тьма. А в городе лютый мороз. И нет ни капли воды. И голод. И тысячи мертвых людей. И живые, шатаясь, как тени, тащат умерших в морги на желтых листах фанеры, на салазках, на санках. Тревоги — весь день. Одна за другой. Обстрелы. Налеты. Иногда сразу и то и другое. И целый день лихорадочный стук метронома. Музыки по радио нет никакой. Только стук метронома...
Но вот однажды вечером, от двадцати двух до двадцати двух тридцати, во время передачи хроники решили попытаться дать немного музыки. Очень немного, всего на несколько минут. Исполнителем пригласили А. Д. Каменского. Передача получилась удачной, и решили этот опыт продолжить. «Микроконцерты» имели сначала особую цель и носили особый характер. В их программу входили произведения советских композиторов, написанные в Ленинграде во время войны. Разучивал их Каменский по рукописи сразу, как только они были написаны, и новые пьесы в его исполнении почти всегда в тот же день шли в эфир. Эти вечерние передачи музыки по радио в самые мучительные для Ленинграда дин войны имели огромное значение. Они разносили по всей стране весть о том, что Ленинград живет в борьбе и творческой работе, что в осажденном городе живут композиторы, что
 
[226]
 
они пишут музыку и музыку их исполняют. Это звучало торжественно: «Говорит Ленинград. Говорит Ленинград».
В самом здании радиокомитета было еще холоднее, чем на улице. В комнате, откуда шла передача, топилась железная печурка. Тепла она давала мало, но едко дымила, исторгая из утомленных глаз целые потоки слез. Сотрудники радио работали в ватниках и теплых шапках. Отогреть клавиши рояля было невозможно. Каменский грел руки над печуркой. Затем сбрасывал пальто и садился к роялю. Он так трепетно, с такой творческой готовностью воспринимал только что созданную его товарищами-композиторами музыку, что всем сердцем стремился дать ей наиболее рельефное, наиболее проникновенное толкование. И это удавалось ему. Удавалось в самых трудных, в самых немыслимых, неописуемых условиях.
Каменский и до войны не раз выступал в концертах радиокомитета, где исполнял самый разносторонний репертуар. Но сейчас, выступая по радио, А. Каменский почти всегда ставил перед собой разрешение тех или иных идейно-тематических задач. Конечно, пропаганда советской музыки красной нитью проходит через концертную радиодеятельность Александра Даниловича в осажденном Ленинграде. Но пианист ставил перед собой и другие исполнительские задачи. Так, 3 января 1942 года он играет программу из произведений английского композитора С. Скотта, а 19 января — народные песни и песни американских индейцев в обработке для фортепиано современных американских композиторов. В феврале у него концерт из произведений английских вирджиналистов XVII—XVIII веков и концерт из произведений польских композиторов. Через несколько дней — исполнение произведений композиторов Чехословакии и Норвегии. А с марта 1942 года он приступает к проведению по радио разработанного им самим интереснейшего цикла из сорока концертов, в программы которых вошли лучшие произведения русской классической и советской фортепианной музыки, начиная с Глинки и кончая произведениями молодых советских композиторов, написанными в наши дни.
... Однажды — это было в конце января 1942 года — Каменскому довелось музицировать в обстановке, которую даже в осажденном Ленинграде не назовешь обычной. Эпизод этот, со всеми его подробностями, был записан мною тогда же со слов Александра Даниловича.
«Было это утром... Я вышел из внутренних дверей театра в маленький тамбур со стороны служебного подъезда и увидел, что мне навстречу каким-то не совсем естественным, автоматическим движением поднялась с банкетки высокая женская фигура. «Александр Данилович...» «Вы ко мне?» — я остановился. Смотрю на нее в упор. Молодая женщина. Впрочем, возраст определить трудно. Обычное ленинградское лицо, вылепленное блокадой, нашим общим безжалостным скульптором. Кожа — пергамент, натянутый на неожиданно выступившие скулы. Трагически напряжен-
 
[227]
 
ный взгляд запавших, почти бесцветных глаз. Сухие, посиневшие губы. Женщина заговорила. Голос у нее был очень тихий, чуть хрипловатый. «Выслушайте меня, прошу вас, — начала она и как-то беспомощно всплеснула руками. — Мы живем в таких невероятных условиях, когда стерлась грань между возможным и невозможным, не правда ли? Поэтому вас не может удивить моя просьба». Она говорила торопясь, немного захлебываясь, но довольно внятно. В общем, выяснилось, что у нее от дистрофии умирает мать и ее предсмертное желание — послушать музыку, которую она всегда любила. А так как я сейчас единственный в городе концертирующий пианист, то вот дочь и бросилась ко мне в надежде, что я исполню ее просьбу.
Сам не знаю почему, но я ей поверил. Есть интонации, которые не могут обмануть. И меня тронуло это предсмертное желание человека, умирающего от истощения в осажденном городе. Желание не совсем обычное. Я спросил: «Идти далеко?» Она назвала одну из улиц, пересекающих Литейный, и мы пошли. По дороге она рассказала мне, что они с матерью были на концерте 14 декабря и никогда этого концерта не забудут. Потом заговорила о том огромном впечатлении, которое произвела на них музыка, когда я в первый раз выступил по радио в десять часов вечера. "У нас в квартире, как и у всех, радио не работает, — сказала она, — но до последнего дня, пока мама не слегла, мы в десять часов вечера выходили к воротам — там недалеко радиорупор — и, слушая вас, оживали. Вы даже представить себе не можете, как людям в эти страшные дни нужна музыка. — Она помолчала.— И маме особенно. Я у нее осталась одна. Братья мои оба убиты на фронте...» Говорила она все это по-прежнему торопливо и очень тихо, почти шепотом. Потом как-то неожиданно умолкла, и, хотя было заметно, что идти быстро ей очень трудно, она вдруг озабоченно прибавила шагу. Наконец, остановившись перед одним из домов недалеко от Литейного, тихо сказала: «Здесь. Вход с улицы закрыт».
... В комнату, куда она меня ввела, проникал дневной свет. Фанера была вставлена только в одну половину окна, и первое, что бросилось мне в глаза, был висевший на стене прелестный, написанный пастелью женский портрет в овальной раме. Комната показалась мне сплошь заставленной мебелью. Не повернуться. В глубине, слева от двери, нечто вроде алькова, и там, в полумраке, низкое ложе — подушки, одеяла и даже, как мне показалось, что-то меховое, может быть шубка. Я старался туда не смотреть и только в ту сторону поклонился. «Мамочка, пришел Александр Данилович Каменский. Он сейчас для тебя поиграет». И другой голос, очень похожий на первый, но уже совсем беззвучный и обесцвеченный, ответил неестественно медленно и раздельно: «Это во сне?» «Где рояль?» —спросил я. Он оказался тут же, почти на середине комнаты — бесформенная глыба, обложенная подушками, укутанная в ватные одеяла, теплые платки и покры-
 
[228]
 
тая сверху тяжелым ковром. Когда все это с величайшим трудом было сброшено на пол, выступила идеально полированная, без единой царапины, дека черного дерева и на ней две тонкие тетради нот: партиты Баха и вариации Бетховена. .Молодая женщина отложила их в сторону. Мы подняли крышку. Я попросил стул – перед роялем стоял немыслимо вертящийся табурет, — положил руки на клавиши и вполголоса, чтобы ознакомиться с клавиатурой, нащупал хорал Баха—Бузони «Я ищу тебя, господи!» Рояль оказался изумительным Блютнером, со всеми высокими достоинствами, присущими инструментам этой фабрики: чуть-чуть туговатый, но с необыкновенно ровной клавиатурой и великолепным округлым звуком. Я сыграл хорал, затем g-mоll"ную прелюдию и фугу Баха —Листа. Закончил и посидел несколько секунд в раздумье. Женщин не было слышно. Они точно затаили дыхание. Потом кто-то из них прошептал еле слышно: «Еще...», и я радостно, с особым настроением — уж очень мне нравился рояль — сыграл бетховенскую «Лунную». Сыграл, не колеблясь, всю — все три части. И когда кончил, услышал глубокий, точно освобождающийся от непосильной тяжести вздох, и тот же бескрасочный, уже почти призрачный голос прошептал ясно и даже как-то восторженно: «Какое счастье!» И через секунду опять, но уже тише и точна выдохнул: «Счастье...»
Я встал, но молодая женщина, сидевшая у материнского изголовья, умоляюще всплеснула руками и кивнула в сторону рояля. II тогда я снова обратился к этому чудесному, такому послушному, так чутко отвечающему мне инструменту. Сыграл «Печальные птицы» Равеля и «Лунный свет» Дебюсси. Тишина в комнате стала какой-то особенной (или мне так показалось?), и я сыграл Es-dur"нoe интермеццо Брамса — таинственную, со сказкой, убаюкивающую колыбельную. Потом опустил крышку над клавиатурой и встал. Молодая женщина тем же автоматическим движением, на которое я обратил внимание еще в Пушкинском, поднялась с низкого ложа, на котором покоилась ее мать, и, прежде чем я смог помешать этому, поклонилась мне до самой земли. «Нет слов, — прошептала она, — нет слов, чтобы выразить вам благодарность.. Мама уснула... Счастливая.. . С улыбкой...»
... В театр я вернулся во время обстрела, но, признаться, не обратил на него внимания. Был рассеян. Чувствовал себя легким и творчески возбужденным, как после концерта. Наверное, потому,, что музыкой смог облегчить человеку его смертный час...»
В феврале в нашу комнату удалось поставить небольшую чугунную печь. Ее затопили, и хотя она не .могла по-настоящему прогреть обледеневшие стены, но все же была живым и веселым источником тепла. Затем театральные рабочие вместе с пожарными— людьми, еле двигавшимися от слабости, втащили к нам наверх откуда-то снизу предоставленное в распоряжение Каменского пианино. В нашей жизни наступила новая эра. Теперь Александр Данилович мог заниматься на звучащем инструменте, а не-
 
[229]
 
на привезенной из дома немой клавиатуре, как это приходилось ему делать до сих пор.
Кроме концертных выступлений на самых разнообразных площадках и эстрадах и в помещениях безо всякой эстрады, в госпиталях и частях Красной Армии в прифронтовой полосе, на зенитных батареях, на военных кораблях Балтфлота, Каменский немало времени и сил отдавал занятиям со студентами консерватории. Ленинградская консерватория как учебное заведение была эвакуирована в Ташкент. Классы заперты, а само здание занято районным штабом МПВО. Но оставшиеся в городе студенты были очень озабочены тем, что будет с ними дальше, и сетовали на то. что им предстоит безнадежно отставать от эвакуированных товарищей. И тогда Александр Данилович выразил готовность заниматься со всеми студентами, очутившимися без преподавателей, чтобы учащиеся прошли под его руководством необходимый по программе репертуар и по возможности не отстали от уехавших однокурсников. Надумал он это почти тотчас после отъезда консерватории и сразу приступил к занятиям со всеми, кто к нему обратился.
В своем желании помочь студентам Каменский был не одинок. Уже 15 октября 1941 года группа профессоров, при поддержке всего преподавательского коллектива, предложила начать занятия по ряду дисциплин со студентами, оказавшимися в осажденном городе. Было официально постановлено начать в консерватории учебный год. Заниматься профессорам и преподавателям предложили в любом помещении, там, где каждому будет наиболее удобно. II хотя обстоятельства сложились так, что заниматься становилось с каждым днем все труднее и труднее, Каменский безотказно проводил занятия с темп, кто находил силы прийти па урок в одно из холодных, полутемных помещений Пушкинского театра.
А теперь, когда в комнате появилось пианино и можно было заниматься по соседству с печуркой, в которой деловито потрескивали дрова, Александр Данилович с особым рвением приступил к своей педагогической работе. Занимался он, как всегда, тщательно и увлеченно, с удивительным терпением и неиссякаемым артистизмом. Занимался, не жалея ни сил ни времени.
Между тем шефские концерты шли своим чередом. Александр Данилович, узнав по опыту, что рояли и пианино, па которых ему приходится играть, в большинстве случаев расстроены, брал теперь с собой на концерты ключ для настройки и подтягивал фальшивые струны. Бойцам нравилось, что профессор сам настраивал инструмент, а также и то, что Александр Данилович не прекращал свое выступление по сигналу воздушной тревоги, а всегда доводил его до конца и не устремлялся в укрытие, а оставался тут же, среди военных. И в тех воинских частях, где ему довелось бывать не раз, у Александра Даниловича установились искренние дружеские взаимоотношения как с бойцами, так и с начсоставом. Встречали А. Каменского всегда приветливо, слушали внимательно, и иной раз случалось, что бойцы сами назы-
 
[230]
 
вали полюбившиеся им произведения, которые они желали послушать. А однажды Александру Даниловичу передали текст, написанный одним из бойцов, и попросили написать на этот текст песню. Александр Данилович охотно выполнил просьбу, и с тех пор ему то и дело стали давать тексты, написанные воинами, и просили написать на них музыку. Так Каменский, занимавшийся последнее время исключительно концертными транскрипциями для фортепиано, стал писать небольшие произведения на военные темы. В феврале 1942 года к 24-й годовщине Красной Армии он пишет походный марш «К победе» для духового оркестра и песню «Красная Армия, армия победы» на слова А. Прокофьева. Позже Каменский таким же образом написал хоровую песню-марш ленинградской милиции (за что получил от Главного управления милиции города Ленинграда благодарность в приказе) и песню «Клятва мести» для девушек-бойцов МПВО. Песня имела в то-время успех и не раз исполнялась по радио.
5 апреля 1942 года в холодном, но ярко освещенном Театре имени Пушкина состоялось торжественное открытие цикла симфонических концертов оркестра радиокомитета под управлением К. Элиасберга. Во втором отделении выступил Каменский. Играл два вальса и As-dur"ный полонез Шопена.
24 апреля в «Ленинградской правде» напечатано сообщение ТАСС:
«Общество камерных концертов. Композиторами, музыкантами, артистами оперы и драмы, художниками и писателями Ленинграда организовано Общество камерных концертов. Председатель правления— профессор А. В. Оссовский. Обществу предоставлен для концертов специальный зал на проспекте 25 Октября, где ранее находился Театр кукол. Первый концерт состоится 26 апреля».
И действительно: 26 апреля в уютном зале, переполненном взволнованными слушателями — бледными, до неузнаваемости исхудавшими, — открытие камерных концертов. У Каменского в этом концерте самостоятельное отделение. Он играет все двенадцать пьес из «Времен года» Чайковского и его же «Думку». «На бис» — два вальса: «Сентиментальный» и «Ната-вальс». А 3 мая Александр Данилович вместе с квартетом радиокомитета исполняет квинтет Д. Шостаковича.
1 мая гостеприимно раскрылись двери пустовавшего с конца декабря Большого зала филармонии, и 16 мая Каменский выступает снова в привычной обстановке. Играет концерт Грига.
26 мая в Зале камерных концертов — фортепианный вечер Каменского. В программе — произведения Шопена, Скрябина, Листа.
31 мая в том же Зале камерных концертов — показательное выступление студентов Ленинградской консерватории. На этот первый показ Александр Данилович назначает своих двух очень успешно работавших студенток второго курса Наташу Ижевскую и Киру Пашкевич. Ижевская выступает с произведениями Шопена; в программе Пашкевич — Шопен, Скрябин и Лист. Проявляет
 
[231]
 
себя эта молодая пианистка настолько блестяще, что ей тотчас же предоставляют выступление по радио.
20 июня в Зале камерных концертов — фортепианный вечер Каменского: Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович. А 12 июля и 2 августа выступления в Большом зале филармонии.
15 августа в Большом зале филармонии в третий раз идет Седьмая симфония Д. Шостаковича. В тот же день в зале лектория горкома на Литейном, 42 — концерт Каменского. Программа необычна. Первое отделение озаглавлено «Образы Шекспира в фортепианной музыке». Второе посвящено английской и американской музыке (фортепианные пьесы С. Скотта и Э. Мак-Доуэлла). Вступительное слово читает А. Оссовский. 13 сентября этот концерт повторяется в Зале камерных концертов. И вот, после большого перерыва, снова запись в дневнике Каменского:
«Сегодня в Зале камерных концертов состоялось повторение моего концерта по несколько необычной программе: первое отделение— образы Шекспира в фортепианной музыке; второе — фортепианная музыка английская и американская. Когда я играл в лектории горкома, там было полным-полно народа, и концерт очень понравился. Это и навело на мысль повторить его в Зале камерных концертов. А вот сегодня зал был не полон, и это меня огорчило. Не люблю видеть пустые места, теряю охоту играть. Впрочем, то, что зал был не полон, объяснить нетрудно. Идет усиленная эвакуация, и народа стало еще меньше. К тому же — отвратительная погода. Ураганный ветер буквально валит людей на землю, а ленинградцы ведь не слишком еще бодры и не очень-то крепко держатся на ногах. И еще: есть опасность наводнения. Все же жаль. Лекция Оссовского преинтересна, да и я, кажется, играл неплохо. Впрочем, на прием пожаловаться не могу. Принимали меня слушатели очень хорошо...»
...Так, в самых разнообразных творческих трудах, проходили дни, недели, месяцы. Нет возможности, да, пожалуй, и надобности останавливаться на всех выступлениях Александра Даниловича в осажденном Ленинграде. Уже краткий обзор его деятельности за несколько месяцев 1942 года может дать представление о масштабах его творческо-исполнительской и педагогической работы. И работа эта продолжалась в том же плане и в тех же масштабах до самого конца войны...
И, наконец, январь 1944 года.
С 15 января город начинает дрожать от такого гула канонады, какого еще не бывало. Весь горизонт — сплошное зарево. Его прорезают чудовищные белесо-желтые, высоко взвивающиеся огненные вихри. Над Невой непрерывные зеленые вспышки. Наши войска пошли в наступление. Стреляют «катюши». Стреляют орудия с кораблей. Бои идут за каждый метр земли, но каждый день приносит победу. Уже отвоевали Лигово, Петергоф, Пушкин... Продвижение Красной Армии стремительно. 20 января наши вой-
 
[232]
 
ска, шедшие с двух сторон — от Ораниенбаума и от Пулкова, соединились. Фашистские орды окружены. Обезврежены тяжелые орудия, настолько педантично пристрелявшиеся к Ленинграду, что на них были привинчены медные дощечки с указанием адреса, куда должны ложиться снаряды...
21 января Ленинград перестал быть городом-фронтом.
 
Опубл.: Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1970. С. 217-232
 
 
 
 
размещено 5.05.2010

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Бушен А.
  • Размер: 43 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Бушен А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100