ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны (25.47 Kb)

  
МОЯ ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА В ЛЕНИНГРАДЕ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ВОЙНЫ[1]
 
[27]
 
Первые месяцы Великой Отечественной войны (июнь—август 1941 г.) застали меня в Ленинграде, в привычной рабочей обстановке. Я заканчивал инструментовку оперы «Славянская красавица» — по Низами — для оперного театра в Баку, по заказу Азербайджанского юбилейного комитета по чествованию этого великого поэта. Вел музыкальную работу по подготовке юбилейных празднеств на одном из линкоров Балтфлота («Марат»): был принят мой гимнический хор, и я поджидал текст юбилейной кантаты. Одновременно я начал инструментовку I акта балета «Снегурочка» из произведений Чайковского для ленинградского Малого оперного театра, сочинял первый балет из серии пушкинских миниатюр («Граф Нулин») и восстанавливал по имевшемуся подробному конспекту свою музыковедческую работу средины 20-х годов: народно-песенные основы стиля русской классической оперы и этические принципы, лежащие в основе творческой работы композитора.
Бомбардировка Ленинграда с первых дней сентября заставила меня приостановить эти занятия. Но я все же успел закончить партитуру оперы и отправить рукопись в Баку, затем инструментовать I акт балета. Ряд предложений из ленинградского Радиокомитета внушил мне серию откликов на события: аранжировка хоров-песен из моей оперы «Минин и Пожарский»; несколько восстановленных фрагментов из незаконченной оперы «1812 год» (по Грибоедову); симфония «Родина» в четырех частях (Борьба. — На бивуаке. — В родных степях. — Победное ликование), сюита для духового оркестра «Суворов», вариации для фортепьяно на тему Петровского марша, фрагменты из кан-
 
[28]
 
таты для хора и оркестра — «Сталин»; большая доля этих сочинений успела прозвучать в Ленинграде в те памятные мне месяцы. Даже лирическую серию из девяти фортепьянных ноктюрнов «Затишье» я успел записать до первых бомбардировок. Готова была и партитура двух частей симфонии, а, кажется, и финала.
В самом начале сентября пришлось покинуть квартиру и бросить работу. Нас троих (жену, ее сестру и меня) доставили в бомбоубежище Консерватории, где обилие тревог окончательно затруднило занятия. В конце сентября нас переместили в лучшие условия — в одну из артистических уборных театра имени Пушкина (бывший Александрийский). Я тотчас установил режим научно-исследовательской и композиторской работы.
К празднествам 7 ноября 1941 года мне удалось провести в качестве председателя первую сессию конкурсов по массовым песням. К середине ноября я выступил в Союзе композиторов с творческим докладом о своей работе первых военных месяцев. В выступлениях мне много помог пианист Александр Каменский и один из артистов-виолончелистов (фамилии, к сожалению, не помню): были исполнены вариации для фортепьяно на тему Петровского марша, фортепьянная сюита, «Дифирамб» в честь родного города-героя, цикл пьес «Суровые дни» для виолончели с фортепьяно (последующая редакция 1942 г., с добавлением: для арфы с виолончелью), цикл романсов «Весна» на тексты Тютчева, а сам я исполнил еще по клавиру свой пушкинский балет.
В коридорах и бомбоубежище театра к началу декабря вполне наладилась творческая жизнь. Встречи, беседы, живой обмен и печалями, и радостями. Я принялся за исследование «Евгений Онегин», лирические сцены Чайковского — интонационный анализ. Еще в 1920—1922 годах, когда я много работал над русской классической оперой, отыскивая стиль, образы и манеру писания о музыке, так, чтобы передать читателям то, как она звучала во мне и до меня, — вот тогда я должен был отказаться от мысли передать словами мое слушание «песни песен» русских опер. Теперь, в охватившем меня порыве к настойчивой работе над музыкой, как звуково-произносимой человеческой мыслью, я очень ясно и легко представил себе, как могло протекать сочинение «Онегина» в сознании Чайковского, и записал (конечно, карандашом, чуть не в школьных тетрадях) давно, лет 20 назад, искомую, но не дававшуюся мне концепцию. Эта работа тотчас вызвала во мне желание вернуться к мыслям начала 30-х годов о музыкальной форме как процессе интонирования, то есть к моей первой книге о музыкальной форме (Музгиз, 1930), в которой я попытался привычному пониманию форм-схем, будто застывших конструкций музыки, противопоставить слышимую музыку, как развертывающуюся мысль, и выявить закономерности слуховой памяти.
 
[29]
 
Много времени я посвятил изучению принципов музыкального тождества и контраста, кадансов и тематических перестановок, как музыкально-эмоциональных отражений действительности в музыкальном явлении тематического развития. В конце книги «Форма, как процесс» я подходил уже к понятию интонации, как эмоционально-идейному произнесению звука, как качеству, определяющему смысловую направленность музыкальной речи {вернее: человеческого говора в его оттенках общительности).
Постепенно, шаг за шагом, я стал слухом проверять смены явлений музыкального творчества в истории музыки, как смену своего рода кризисов интонаций, нечто подобное словарным кризисам в истории человеческих языковых систем. Мысли росли день за днем с неослабным напряжением. Я старался не терять времени и работал без устали. Но декабрь брал свое, а с ним и холод и голод, а за ними страшная тьма. Александрийский театр замерзал.
Все чаще и чаще потухал свет. Система отопления стала. Настроение в бомбоубежище, не теряя тонуса бодрости, менялось в зависимости от целого ряда сложных воздействий извне. Трудности давали себя знать постоянно. Смертные случаи участились. А работать хотелось,  как никогда. Я начал вспоминать весь ход моей жизни. Целью моей было не столько вспоминать внешние
 
[30]
 
случаи и события в моем прошлом, сколько зафиксировать на фоне, возможно узком, житейской канвы то, как складывался и рос во мне человек, для которого развивающийся слух оказался умным гидом в росте, и как, миг за мигом, я ощущал в себе природу музыканта.
Постепенно книгу моей жизни удалось записать, но уже при ночниках, свечечках, разнообразнейших светильнях — очень робких. Тогда вновь с упрямством я взялся за опыт обоснований музыкальной интонации. Самочувствие мое и моей семьи стало сдавать. Обеды (если это были обеды!) сузились до предела. В пищу были введены жмыхи: они оказались злейшими врагами. Но кипяток пока был. Тогда решили побольше лежать, чтобы сохранить тепло в себе и обходиться без лишнего света. Лежа во тьме, я пробовал сочинять музыку, применяя мои опыты слагания тем-интонаций в живые формы устной музыки. Приходили тексты с фронта, рос спрос на песни, наконец, удалось найти среди знакомых и слушателей моих учеников. Творчество песен отвлекало от тяжких ощущений слабеющего организма. В моменты появления света я стал записывать мысли об интонации, почти афористически, спеша схватить их, как светящиеся в мозгу точки.
Январь свирепел. Но с бомбежками стало тише. И вообще настала тишина. По улицам скорбным потоком тянулись саночки и тележки с окутанными, как мумии, трупами. Надо было беречь волю и только волю. Организм возжелал сна.
Странное дело музыка: лежа в полузабытьи, помню, я додумывал свою «интонацию», вспоминая множество музык, но чтобы остановить в себе прилив сна, я начал сочинять свою музыку, то фиксируя в кратких афоризмах-пьесах впечатления о слышанных по радио сообщениях с фронта, то вслушиваясь в линии хорового голосоведения и наслаждаясь красотой воображаемой звуко-логики партитур. Вдруг несколько кратких «возрождений света вокруг» — и мысль моя осветила мне конец моей книги об интонациях. Записав, я долго не мог прийти в себя от слабости. Опять тьма, опять холод, не помню сколько времени. Сердце уже стало уходить, и вдруг в мозгу возникла музыка, и среди полного отсутствия различия, — живем ли мы днем или ночью, помню, я начал сочинять симфонию «смен времен года» вокруг быта русского крестьянства.
Теперь я еле-еле вспоминаю осколки звуко-идей этой симфонии, да это и не важно. Важно, что эта отчаянная попытка сочинения в строгой и стройной форме спасла мою потухающую волю среди очень жестоких испытаний.
Вскоре мы перебрались из тьмы в помещение Института театра и музыки, на площади у Исаакия. Нас вывез из театра ночью на саночках и буквально спас покойный теперь директор Института, незабвенный Алексей Иванович Маширов. Я взялся
 
[31]
 
тотчас же за новую, четвертую книгу эпохи ленинградской блокады.
С юности, с поры знакомства с живописью, в особенности, с русской, а потом в пору встреч с Владимиром Стасовым и Репиным, дальше же с представителями «Мира искусства», я ощущал себя на перекрестке двух живописных эпох — уходящего передвижничества и вновь возникающих течений. Мое вхождение на работу в бывший Мариинский театр, где, кроме Направника, Шаляпина, Фокина, я мог наблюдать блестящие победы современной русской декоративной живописи, помогло воспитанию во мне культуры глаза.
Это воспитание уточнилось и утончилось во мне летними поездками в 1911, 1912, 1913 и 1914 годах за границу. Большие каникулярные отпуска в театре предоставляли мне возможность расширить мое художественное образование. Но вот почему-то среди тяжких испытаний ленинградской осады интеллект мой потребовал сочетания в исследовательской работе над интонацией двух культур — глаза и слуха. Я хотел приложить мое чутье интонационности и процессов симфонизма к моим наблюдениям над идеей развития в живописи. Работа моя пошла главным образом по линии музыкальных образов русской пейзажности. Часть рукописи (листов до 10), сохранившаяся у меня сейчас, не удовлетворяет своим содержанием, но, вероятно, эта работа второй половины зимы 1942 года на время отвлекла меня от анализа музыкальных интонаций и была отдыхом на красочных восприятиях перед приступом к исследованию гениального явления русской музыки: к Глинке.
Собственно говоря, я не помню, когда бы я не работал над Глинкой. В конце 1940 года, при сопоставлении целого ряда биографических фактов, документов и устных повествований о Глинке, для меня выяснились поразительные страницы его жизни, ранее затемнявшиеся былой «глинкианой». Возникла моя работа— «На полях «Записок» Глинки». Начавшаяся война помешала ее закончить, а развернувшиеся беды погубили мой архив и, вероятно, большую часть моего глинкинского собрания. Кажется, в конце 1942 года фрагмент из этой работы попал в Москву и появился в одном из сборников «Советская музыка». Но зато тогда же, в конце 1942 года, я успел записать первую часть работы о Глинке-композиторе в ряде глав, объединенных заглавием: «Глинка в его музыкальных воззрениях». Сведения о рукописи с тех пор у меня отсутствуют.
В марте 1942 года, естественно, после работы над обоснованием интонаций, я взялся за Глинку вновь, ибо теперь мне хотелось взвесить интонационную, эмоционально-смысловую природу его творчества, как музыкального мышления в некоей системе звуко-образного произношения и высказывания на основе русской песен-
 
[32]
 
ности и русского говора. Для этого мне пришлось восстановить, главным образом по памяти, хотя в сжатом виде, первую часть моей работы «Глинка в его музыкальных воззрениях», что я и выполнил. Затем я взялся за интонационный анализ «Руслана», подробно остановившись на внутренних интонационных связях всей концепции, ранее ускользавших. К анализу «Руслана» я на протяжении от 1942 до 1945 года присоединил третью часть исследования о Глинке, где выяснил связь глинкинской гармонии и голосоведения с передовой парижской школой музыкальной композиции начала XIX века (Керубини, Катель, Мегюль), установил невесомость немецких влияний и сбавил роль и значение Дена, как учителя Глинки, ибо сам-то Ден, как педагог Глинки на кратком периоде времени, зависел через своего учителя Бернгарда Клейна (1793—1832) от французской школы Керубини, с ее ясностью и четкостью принципов голосоведения и инструментовки. Затем, в той же третьей части, исходя из этих принципов, я построил интонационные анализы испанских увертюр Глинки и посвятил очерк замечательным по глубине и остроте содержания заметкам Глинки об инструментовке — азбуке глинкинского оркестра. Здесь Глинкой прозорливо намечены основные принципы русской классической инструментовки. Закончил я эту часть установлением связи заветов Глинки в области изучения им высокой классической поры европейской полифонии с исследовательской проницательной мыслью С. И. Танеева.
Продолжением этой работы о Глинке служит в данное время еще незаконченное исследование: слух Глинки. Это анализ особенностей композиторского слуха с творческих позиций, особенно в связи с установками Н. А. Римского-Корсакова и моим личным опытом и наблюдениями. Мешает мне кончить эту работу резко обнаружившийся с конца 1945 года упадок сил (вероятно, результат ленинградских перенапряжений), выразившийся сперва в остром заболевании глаз. После книги о Глинке я написал краткий очерк о нем для ленинградского Политиздата, как памятку к близкому столетию «Руслана».
К весне 1942 года внимание мое было сосредоточено на героической борьбе югославов, чехов и норвежцев против фашистского ига, и я написал три музыкально-лирические монографии: ,«Григ» (книга совпала с датой столетия со дня его рождения); .«Чешское музыкальное возрождение перед натиском фашизма»; «Народное музицирование южных славян по запискам русских путешественников» (к этому были добавлены статьи о связях русской музыки со славянством: о Верстовском, о Римском-Кор-сакове, как авторе «Млады»;[2] затем «Забытая статья Хомякова о первой постановке „Ивана Сусанина" Глинки в Москве
 
[33]
 
в 1842 году»; «Как играли Шопена русские композиторы-классики»;[3] этюд «Мазурки Шопена»; «Балакирев и его славянские симфонии»).
Данные три монографии повели меня к новой форме работ о композиторах: к диалогам о музыке. Форма эта показалась мне очень привлекательной. К ней меня влекло упорное стремление связать исследовательский момент со стремлением передать читателю впечатления слышимой музыки, как своеобразного, живого, интонационного («по точным интервалам») языка и сочетать это с литературным моментом, выявив облик композитора (вплоть до бытовых деталей). Так, уже летом 1942 года возникли: Жизнь Моцарта, в цепи драматизированных диалогов («Комедия о музыканте»); Гибель Мусоргского (четыре диалога). Диалоги, относящиеся к Бетховену (Бетховен и Гете. Последние квартеты. Девятая симфония) и Малеру (О судьбах западноевропейской культуры, музыки и симфонизма), остались как будто дома, в полуразбитой квартире. Все эти работы могли возникнуть потому, что нам удалось еще весной вернуться в свое старое помещение, на площадь Труда. Весна была хорошая, и часть квартиры (кухня и соседняя с нею комната с пианино и частью библиотеки) оказалась чуть отепленной. В мою жизнь вернулись партитуры и книги.
 
[34]
 
Большая часть квартиры так и осталась пребывать во мраке, холоде и сырости, но борьба за жизнь при дневном свете стала легче. Кроме диалогов и вышеупомянутых трех работ — о чешской музыке, о взаимосвязи славянской и русской музыкальной культуры и о Григе, я опять возобновил связь с фронтом и сочинил хоровые и сольные песни.[4] Посылая на фронт сохранившийся у меня запас массовой музыкальной литературы и клавиры русских опер, я чувствовал себя уже не вполне оторванным от многих близких и дорогих людей, хотя и скромной песчинкой.
Еще зимой 1941/42 года мною был составлен, по данному мне Театром имени Ленинского Комсомола эскизу сценической переработки романа Толстого «Война и мир», план музыкальных иллюстраций к роману, и я начал писать музыку. Но когда стали доходить слухи из Москвы о новых музыкальных работах советских композиторов, я отложил эту работу, как и работу над восстановлением оперы «1812 год», но обратился к взволновавшей меня музыковедческой теме: «Портреты советских композиторов». Эта работа — не биографии, не аналитические эскизы, не свод критических рецензий. Как и в диалогах, в музыке я старался найти путь к читателям — не только профессионалам, а сам стремился передать свои впечатления как слушателя, посетителя концертов, наконец, просто интересующегося жизнью музыки по радио—любителя.
Скажем и так: зашел в концерт один, другой, третий. Во мне складываются и накопляются звуковые образы. Биографии мне неведомы, личности композиторов тоже. Из улавливаемых мнений, из фрагментов сообщений пояснителей вокруг слушателей музыки постепенно растет круг представлений о заинтересовавшей музыке и ее авторе. Из «просто слушателя» я превращаюсь в слушателя, пытающегося осознать поток волнующих сознание мыслей и разгадать мысли, волновавшие и композитора. Я не думал о самолюбии. Я заботился только о том, сохранится ли рукопись, если солидный груз, кинутый фашистами не сегодня-завтра, раздробит наш дом и нашу кухню, — и тогда останется ли что от листков, где карандашом, в бессонные ночи, я писал что-то подобное завещанию слушателя советской музыки в оторванном от страны Ленинграде.
В это время —: июль — бомбардировки в нашем районе особенно усилились. Падали «угощения» и во двор нашего дома и по-
 
[35]
 
рой застревали в земле подле окон. Памятна мне литературная работа над «Портретами», она вплотную привела меня к современным проблемам музыки и музыкальной культуры в СССР.
Привезти все мои рукописи в Москву в феврале 1943 года не удалось и что сохранилось от них теперь, после переноски на новую квартиру, установить трудно. Были записаны: 1) Становление советской музыкальной культуры, как процесс взаимодействия и слияния музыки народа и музыки индивидуальной; 2) Советский композитор; 3) Особенности советского симфонизма; 4) Начатки и начала советской оперы; 5) Этическое становление русской классической музыки. Часть этих заметок в свое время вошла и в работу о Глинке, и в «Портреты советских композиторов», и в «Русско-славянский сборник», и в написанную уже в Москве в 1944—1945 годах книгу «Музыка моей родины», и в статью о симфонизме и об опере в СССР для сборника «25 лет советской музыки»; часть попала в сборник моих статей «От прошлого к будущему»,[5] который начат был ранней осенью в Ленинграде.
Часть этих статей стала появляться в Москве в 1942— 1943 годах, еще до моего переезда из Ленинграда с семьей; небольшая часть, видимо, не дошла, а значительная доля сохранилась и заканчивалась для сборников «Советская музыка» уже в 1943 году, в условиях московской жизни. За внушения и настояния, исходившие от редактора Д. Кабалевского, которые переходили даже в дружеские понукания, я ему глубоко признателен. В результате я закончил серию статей. Если потрудиться и вспомнить пропавшие статьи этого цикла с остатками ленинградского дневника, то сборник этот, восстановленный, пожалуй, не потерял еще своих жизненных соков.
Но в начале августа 1942 года Москва для нас еще была недостижимой. Зато начавшие приходить на площадь Труда вести оттуда и предложения работы приносили с собой поддержку и утешение. Особенно радостной была пришедшая из Москвы весть о возможности государственного заказа музыки югославского балета, а вскоре дошло до меня и либретто Голубова и Бассехеса — «Милица». Как раз все летние месяцы я вникал в сборники песен Югославии, а до того еще и Чехии, и других славянских земель в связи с вышеупомянутыми монографиями.
Нервный подъем у меня был еще так велик, что я вложил все силы в работу над балетом, чувствуя в себе безусловную бодрость и не подозревая, что мое напряжение было последним
 
[36]
 
усилием, а сил-то уже не было. Клавир «Милицы» я записал достаточно быстро и чистенько, и четко, и ясно, почти без помарок. Осталось страницы две; но 30 августа, разговаривая с директором Института Машировым по телефону, я зашатался и упал на руки жены. Сперва было ощущение блаженного состояния, а потом началась страшная головная боль и тошнота. По телеграмме из Москвы, от Комитета по делам искусств, мне была оказана врачебная помощь из Смольного: помню, как поздно вечером или ночью меня перевезли в Свердловскую больницу. Это было на 9-й или 10-й день заболевания. Я сразу ощутил внимательную, глубоко человеческую заботу всего медицинского и обслуживающего персонала, особенно со стороны наичуткого доктора Певзнера, сразу определившего корни заболевания и установившего необходимый режим. Он быстро воспламенил тлевшую во мне волю к жизни и спас меня. В ноябре я по настойчивым личным просьбам был возвращен на квартиру, на родимую нашу кухню с присущими ей температурами, тьмой и прочими бедами. Помощь была: и от Смольного, и от Ленинградского Комсомола (девушки доставляли нам под риском обстрела щепки для растопки и помогали моей больной жене по хозяйству), и от ленинградского Комитета по делам искусств (Б. И. Загурский), и от Ленинградского Союза советских писателей, выбравшего меня членом, и всегда от Маширова и Оссовского (то есть от Института театра и музыки).
Но жизненные невзгоды были сильнее доброты людей: энергия во мне жила, но работоспособность упала. В эти последние три месяца перед отъездом в Москву я успел только дописать клавир «Милицы», внести в листы ленинградского дневника ряд собственных текстов о Ленинграде в дни осады и сочинить цикл вокальных пьес на стихи одного из ленинградских поэтов (Д. Четверикова). Этот цикл о городе оказался мрачноватым. Я пытался продолжать серию статей «От прошлого к будущему» и взялся за дополнение и редакцию выпущенного мною еще в первые годы Великой Октябрьской революции популярного Словаря музыкальных терминов и понятий для посетителей концертов. Работа разрослась, увлекла меня (перепечатанная на машинке рукопись попала в число ленинградских работ, захваченных мною с собой в Москву).
В это время В. Голубов-Потапов, оказавшись в командировке в Ленинграде, приложил много хлопот и энергии, чтобы вывезти нас троих, очень слабых, в Москву. Хотелось бы дождаться дома полного освобождения родного города от блокады, но не менее дорога была мне и Москва: в Москве возник памятный мне псевдоним Игорь Глебов; в Москве, в день заседания накануне празднования 15-летия Великой Октябрьской революции,
 
[37]
 
прозвучал впервые третий акт моего героического балета «Пламя Парижа». Поездка, включая переезд по льду, по знаменитому пути через Ладожское озеро, продолжалась шесть дней; помогла сопровождавшая нас от Тихвина снежная вьюга. Пребывание в вагоне было санаторием: друзьями-соседями оказались летчики и зенитчики с Исаакия и с вышек Дворца Труда. Никогда не забудем первого утра в Москве и сердечной товарищеской встречи утром в помещении Союза советских композиторов и на квартире у дорогого Р. М. Глиэра.
 
Опубл.: В годы Великой Отечественной войны. Воспоминания, материалы. Л.: Советский композитор, 1959. С. 27 - 37.
 
 
 
 
размещено 11.05.2010

[1] В основу статьи положен материал доклада, сделанного академиком Б. Асафьевым на заседании Музыкального сектора Института истории искусств Академии наук СССР.
[2] См. «Советская музыка», 1946, № 5—9.
[3] См. «Советская музыка», 1946, № 5—9.
[4] Все сведения о моих связях с фронтом, о сохранившихся рукописях моих, об исполнении моей музыки в среде бойцов можно получить у доцента Ленинградской консерватории Анатолия Никодимовича Дмитриева, совершившего поход от берегов Волхова до Риги вместе с руководимым им ансамблем.
[5] См. сборники «Советская музыка», № 1—2. Музгиз, М., 1943 и 1944.

(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Асафьев Б.
  • Размер: 25.47 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Асафьев Б.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100