ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений (63.01 Kb)

 
Владеем сокровищем, которому цены нет,
и не только не заботимся о том, чтобы это по­чувствовать,
 но не знаем даже, где положи­ли его.
Н. В. Гоголь[1]
 
[117]
 
Знаем ли мы, "где положили" наше сокровище - духовные песно­пения, творимые народом, а затем и его выдающимися "песнотворца­ми" в течение многих веков? Последнее десятилетие - это не только раскопки древнейшего пласта отечественной музыкальной культуры, но и конкретная творческая деятельность. Композиторы и хормейсте­ры, музыковеды и критики - все стремятся внести свою лепту, возро­ждая, реставрируя, обновляя то, что было забыто, казалось бы, без­возвратно.
Мы оказались перед лицом множества проблем, решение кото­рых потребует времени и сил. Композиторы, сочиняющие в этом "жанре" - а число их все растет.., - озадачены как постижением инто­национного фонда нашего наследия, так и выходом за пределы "сти­листического подражания" (термин Д.С.Лихачева). Исследователи сталкиваются с трудностями особого рода - с одной стороны, освое­нием огромного музыкального и мощного теоретического наследия,
 
[118]
 
также оказавшегося отторгнутым от общества; с другой - осознанием ныне происходящих процессов в их становлении и развитии. Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить "стиль времени" (старого и нового), стили композиторов, стили произведе­ний. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику во всей полноте художественных и "рабочих принципов", включающих все музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конеч­но, - познать смысл этой музыки, само воплощение древних сакраль­ных текстов в музыкальные образы. Мы в нашем очерке затронем не­которые стороны этой общей проблемы, имеющей разветвленную сеть "субпроблем".
"Канон и стиль" - эта глобальная тема, волнующая искусство­знание[2], имеет самое непосредственное отношение и к музыковедче­ским работам. Современные духовно-музыкальные произведения, столь разнообразные по "плану содержания" и "плану выражения", требуют поиска методологического подхода, что тоже становится за­дачей особого свойства. Несомненно, что, выявляя традиционное в его каноническом установлении и нетрадиционное в его "идиостилистическом" толковании, необходимо соотнести структурные анализы с мировоззренческими и философско-эстетическими категориями. Не­сомненно также, что сейчас происходят имплицитные и эксплицит­ные процессы стилеобразования, разбираться в которых мы только начинаем.
Объем музыкальной "информации", включающей исполненные или ждущие своего исполнения произведения (о наличии изданных говорить даже и не приходится!), нестабилен. Если мы назовем, на­пример, работы таких композиторов, как К.Волков, В.Довгань, Н.Каретников, В.Карпов, А.Киселев, Е.Коншина, В.Калистратов, Н.Лебедев, А.Ларин, В.Мартынов, А.Микита, В.Пьянков, В.Пожидаев, В.Рябов, Г.Свиридов, С.Трубачев и др., то явно не охватим "объ­ект" в его целостности и многообразии.
В настоящее время, если осуществить синхронический "срез" и наблюдение над происходящими в духовно—музыкальном творчест­ве явлениями, то можно было бы, вероятно, констатировать следую­щие тенденции.
 
[119]
 
Во-первых, - это гармонизация (переложение, обработка) древних напевов, сохранившихся как "мелодическое пение" в нотных книгах старых изданий.
Во-вторых, - это сочинение песнопений в канонических жанрах богослужебных циклов, но интерпретированных согласно индивиду­ально-авторскому стилю композитора, его видению структурно—ху­дожественных задач.
В-третьих, - это свободная композиция, претворяющая так или иначе "знаки" духовных текстов в жанрово-концертных формах.
Надо сказать, что в целом этот трехуровневый процесс мыс­лится не в изоляции от прошлого и друг от друга, хотя не исключены и "своеличные" решения, уводящие в сторону и "невесть куда".
Каждая из этих "ветвей" творчества требует внимательного му­зыковедческого анализа с точки зрения духовно-музыкальной и об­щемузыкальной ценности, "клиросности" и "концертности", канонич­ности и "стильности". Не ставя задачи всесторонне осветить процес­сы, наблюдаемые в русской музыке в основном после 1988 года, мы пытаемся, выделив и рассмотрев некоторые произведения современ­ных авторов, найти подход к интерпретации их.
1. Гармонизация древних напевов - область деятельности му­зыканта, которая самым непосредственным образом связана со ста­новлением и развитием "гармонического пения" на Руси. С конца XVI века и по сей день не охладевает творческий пыл тех, кто стре­мится сочетать моно-фонию и поли-фонию в едином гармонически целостном звучании. Линия от Бортнянского и его идей реставрации древнего пения замыкается в XIX веке трудами Кастальского, мас­терски сочетавшего церковно-православную традицию с достижения­ми европейской тональности и народного многоголосия. Кто из весь­ма именитых и менее известных композиторов не обращался к обра­боткам "коренных" мелодий? А.А.Архангельский, Д.С.Бортнянский, М.А.Виноградов,    П.М.Воротников,    М.И.Глинка,    Г.Я.Ломакин, Г.Ф.Львовский, А.Ф.Львов, А.К.Лядов, Н.М.Потулов, Н.А.Римский-Корсаков, С.В.Смоленский, С.И.Танеев, П.И.Турчанинов, П.И.Чай­ковский - это далеко не полный перечень композиторов, которые в поисках "отечественного контрапункта", утверждения "национально­го церковного пения" трудились на поприще гармонизации. Симво­лично, что этот процесс обретения "адекватной" гармонии не остано­вили и замечательные образцы многоголосной интерпретации, при­надлежащие перу Кастальского, П.Чеснокова, А.Никольского, Греча­нинова, Ипполитова-Иванова, Шведова и, конечно, Рахманинова!
 
[120]
 
Найден ли был метод, соответствующий тому, что Разумовский называл: "древней мелодии - древнюю гармонию", - однозначно от­ветить сложно. До сих пор остается актуальным вопрос: возможно ли органическое соединение закономерностей древней монодийной сис­темы = модальной системы) и европейской гармонической тонально­сти? Не есть ли длительный поиск, "вечное движение" по церковному кругу признак того, что элементы и структура каждой из систем об­ладают "резистентностью", устойчивостью к чужеродным проникно­вениям? А коль скоро поиски не прекратились и в наши дни - об этом мы можем судить не только по обработкам, но и по "инкрустации" напевов в иножанровые условия, - то вопрос этот остается откры­тым, как и система, по-видимому, - незамкнутой, динамичной.
Доставшееся в наследие от прошлого богатство - монодическое пение - характеризовалось В.Ф.Одоевским как уникальное: "...мы имеем то, чем не может похвалиться ни один из европейских народов: священное песнопение в том самом виде, в каком употребляли его на­ши предки, по крайней мере за 700 лет"[3]. Представленное в четырех книгах, изданных Святейшим Синодом в 1772 году - Обиход, Ирмологий, Октоих, Праздники, а затем Сокращенный обиход, - это мело­дическое пение, обладающее "высокой художественностью", сохрани­лось и по сей день, став предметом внимания нового поколения музы­кантов. Таким образом, в распоряжении современных авторов, как и их предшественников, оказалось древнее церковное пение - "...наше исконное песнопение есть наша святыня во всех смыслах"[4], - содержа­щее мелодии различных распевов. Так, пространный Обиход включа­ет знаменный, греческий и киевский распевы; "редко встречаются в нем, - по словам И.Вознесенского, - болгарский, знаменный путевой, ин-роспев знаменный и роспев герасимовский"[5]. Но композиторов нашего времени привлекают и другие собрания, например соловец­кое, валаамское, Троице-Сергиевой лавры, - зафиксировавшие мест­ную традицию интерпретации древних напевов. Однако внимание музыкантов сфокусировалось на древнейшем - знаменном - распеве, который характеризуется С.В.Смоленским как "бесценное наше кров­ное достояние", как "одно из глубочайших проявлений нашего народ­ного творчества" ("Азбука Знаменного пения...". - Казань, 1888. С.31, 4).
 
[121]
 
Работа с архетипами - с целью создания "гармонического пения" - ставит много задач. Каковы они? Во-первых, - это основные начала древнего пения, характер мелодического и ритмического движения, особенности построения "формы", система осмогласия и "церковный лад", взаимодействие текста и напева; во-вторых - это различные подходы к гармонизации, начиная от "первоначального партесного пения" (Разумовский) и кончая достижениями начала нашего века, в частности, творениями композиторов так называемого "нового на­правления".
Постижение наследия и адекватная его интерпретация - разве это не огромной тяжести проблема, которую пытаются решать наши со­временники, по всем известным причинам вынужденные как бы зано­во изучать выпавшее из поля зрения духовно-музыкальное наследие? (Русские композиторы в эмиграции не прерывали контакта с этой об­ластью творчества - например Гречанинов, Шведов, Н.Черепнин, отец и сын Кедровы.) Эти и другие причины обусловили не только разные подходы к гармонизации древних мелодий, но и их художест­венно-смысловую значимость. Поэтому, видимо, не случайно то, что музыканты, знающие и чувствующие традицию, оказываются техни­чески менее оснащенными, а композиторы, берущиеся за перо, порой подавляют древний напев "знанием дела" - вплоть до современной техники композиции. Вспоминаются слова А.Кастальского, писавше­го об "истинной задаче церковного пения": "По моему убеждению -задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напе­вов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому народному сердцу типичною национальностью"[6].
Обратимся к некоторым современным гармонизациям - как "клиросным", то есть принадлежащим регентам хоровых коллекти­вов, так и композиторским, адресованным для богослужебных целей (возможность концертного исполнения не исключается и в том, и в другом случае).
Богатейшим источником монодии является Ирмологий Троице-Сергиевой лавры, собранный и опубликованный в конце прошлого века (1886) и переизданный в 1983 году. «"Троицкий Ирмологий", -сказано в его предисловии, - отразил певческие традиции Лавры, со­хранившие в неприкосновенности древнюю основу церковного осмо-голосия и местные распевы, сложившиеся в духовном центре Русской
 
[122]
 
Православной церкви». Ирмосы воскресные восьми гласов и канонов Пресвятой Богородице, ирмосы на двунадесятые праздники, ирмосы канонов Великого поста и канона Святой Пасхе - вот содержание Ирмология, включающего монодию и многоголосные изложения раз­личных напевов (А.Кастальского, Д.Яичкова, А.Архангельского, П.Чеснокова, А.Ставровского, А.Львова, Е.Азеева и др.). Среди со­временных авторов, обрабатывающих напевы Троице-Сергиевой лавры, - архимандрит Матфей (Мормыль), широко известный регент лаврского хора, и С.З.Трубачев- композитор, дирижер и исследова­тель. Возвратить церковное пение к "живительным истокам древнего осмогласия" - основная задача гармонизаторов мелодий.
Гармонизации воскресных ирмосов (4-го и 6-го гласов), выпол­ненные архимандритом Матфеем, основаны на точном воспроизведе­нии напева - его структуры, определяемой членением текста, мелоди­ческим и ритмическим рисунком. Диатонической мелодии напева со­ответствует диатоническая гармония, система которой, однако, до­пускает вводить в конечных строках "легкие" заключительные "альте­рации".
При гармонизации существен сам выбор аккордов, как и их рас­пределение в строке в соответствии с видом "согласий", формальным назначением попевок. Следуя традиции (о чем можно судить по гар­монизациям композиторов), музыкант отражает гармоническую структуру песни-1 в последующих песнях (3, 4, 5, 6, 7, 8, 9-й), инвари­антно сохраняя "каденционные" окончания строк, направление гар­монического становления. Форма, складывающаяся как результат взаимодействия начальных, серединных и конечных строк мелодии, поддерживается и "арочным перекрытием", в опоре на завершающие гармонические обороты. Возникающие при этом переменно-тони-кальные отношения и натурально-ладовые обороты естественно и за­кономерно вертикализируют диатоническую горизонталь. Поскольку песнь-1 является моделью для остальных, гармонически опорная "конструкция" канона оказывается весьма прочной, устойчивой и, ка­залось бы, неколебимой. Однако в связи с условиями меняющегося текста, музыкант допускает варианты на инвариант, что способству­ет формированию относительно подвижного образца в пределах ка­нонической стабильности. Это явствует, например, из гармонизации "почина" - первой строки - ирмосов канона, где возникает как бы сверхфункциональность, развиваемая по принципу "тезис - антитезис - тезис" (глас 4); заметно в вариантных отклонениях аккордики сере­динных строк (глас 6); менее выражено - в конечных строках, подво­дящих "итог" гармоническому движению (4-й и 6-й гласы).
 
[123]
 
Важно обратить внимание на текстуру многоголосия - не толь­ко "гармонизаций", но и "переложений". Фонизм как звучащий об­раз молитвословия - важная стилистическая черта обработок о. Мат­фея. Аскетизм и строгость ирмосов - результат не только выбора гар­монических средств, но и фактурной дифференциации. Повинуясь "художественному заданию" и смыслу текста, музыкант гибко регули­рует фактурную плотность, динамику звучания, слышимость партий мужских голосов. Если учесть, что переложений для мужского соста­ва не так уж много в "репертуаре" многоголосия (известны работы С.Смоленского, А.Чеснокова), то решения, предлагаемые о. Матфе­ем, особенно актуальны в деле интерпретации древних песнопений.
Принцип, наблюдаемый в ирмосах, включает унисонно-туттийные строки, унисонное движение группы голосов на фоне педали, дублировку мелодии (чаще терциями, реже секстами), традиционное 4-голосие "нота-против-ноты". Таким образом, песнь канона состоит из различных фактурно-гармонических форм, согласованных друг с другом в контексте фактурной "модуляции". Все это привносит в зву­чание хорового многоголосия своеобразную стилистику, характер­ную именно для регентского почерка о. Матфея, - всегда одухотво­ренного и музыкально богатого при строгой дифференцированности средств. Яркий пример тому - ирмосы на Сретение Господне по напе­ву той же Лавры, ирмосы первой седмицы Великого поста.
 
[124]
 
Завершая краткий обзор работы этого музыканта, получившего всеобщее признание, подчеркнем, что его вклад в дело реставрации старинного пения и многоголосного толкования заслуживает значи­тельно более подробного и тщательного изучения. (С тем чтобы про­никнуться духом обработок этого крупного знатока богослужебного пения и блестящего исполнителя, стоит вслушаться в звучание Объе­диненного хора Троице-Сергиевой лавры и Московских духовных академии и семинарии под управлением архимандрита Матфея.)
Клиросное "гармоническое пение", наряду с гармонизациями, пе­реложениями, редакциями хоровых дирижеров (как, например, иеро­монаха Амвросия), - это и работы композиторов, число которых за последнее время значительно пополнилось. Музыкальное постижение напевов той же Троице-Сергиевой лавры (как и других источников) -в формах глубокомысленных и профессионально отточенных, при­надлежит С.З.Трубачеву, композитору старшего поколения, творче­ство которого, к сожалению, еще не получило освещения в музыко­ведческих работах. Троицкая традиция представлена в Задостойниках и припевах на девятой песни (15 песнопений), в ирмосах канона Святой Пасхи, ирмосах на Пятидесятницу.
Точное следование каноническому тексту и отражение его строе­ния в музыкальной форме, асимметричный ритм без тактового мет­рического деления, консонантно-диссонантный фонизм в рамках цер­ковного звукоряда, аккордово-мелодическая фактура - все эти при­знаки характеризуют стилистику, сопоставимую с тем, что ранее бы-
 
[125]
 
ло предложено Римским-Корсаковым, затем Кастальским. "Творить хорошую церковную музыку могут только таланты и то при налич­ности способности проникаться духом богослужебных текстов и осо­бым колоритом самих церковных служб. Будем ждать... Хотелось бы в заключение посоветовать, чтобы маленькие музыканты не брались за это дело, да все равно - не послушают!", - писал Кастальский (цит.соч., с. 44). Эта способность проникаться "храмовым действом" и синтезом искусств, сосуществующих в нем, присутствует в работах С.Трубачева. Несомненно и другое, что в формулировке Кастальско­го звучит как исполнение требований к этому "жанру" композитор­ского творчества, а именно: избегание сложностей "ради эффектов звучания" и "неразборчивости в выборе гармонических и мелодиче­ских средств"; "...нам нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований" (цит. соч., с.43).
"Задостойники и припевы на девятой песни" (по напеву Троице-Сергиевой лавры)[7] - достаточно характерный материал, хотя и дале­ко не полный, для иллюстрации стилистической манеры музыканта. Написанные для смешанного хора (с возможным разделением партий - "a due voci) песнопения производят впечатление торжественно-вели­чавых - "Величай, душе моя", - духовно-возвышенных... Какие же средства привлекаются композитором?
"Партесное пение", если можно так выразиться, следует напеву, помещенному в сопрано, и воспроизводит его форму, ритмику и об­щий музыкальный склад. Здесь нет расхождений со строчным делени­ем мелодии, и весь гармонический синтаксис, включающий строчные кадансы, внутреннее аккордовое "наполнение", находится в полном соответствии с формой напева. (Отметим, что "тактовые" черты - это не метрический знак, а способ отделить части словесного и музыкаль­ного текста, находящиеся в согласовании.) Однако, невзирая на му­зыкально  подчеркнутую дискретность, ощущается  гармоническое единство, в этом отношении не уступающее попевочно-мелодическому развертыванию напева. Это достигается, во-первых, координаци­ей "остановок", то есть гармоническим взаимодействием окончаний строк, а, во-вторых, - процессуальностью гармонического становле­ния, определяемого выбором аккордов и их соотношений. Показа­тельны для создания "большой структуры" такие задостойники, как на Рождество Пресвятой Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Богоявление и др., хотя немало и образцов, в которых
 
[126]
 
не различие, а сходство определяет местно-тоникальные функции (ча­ще это припевы).
Гармоническая система задостойников, как и многих других ра­бот С.Трубачева, - диатоническая тональность, определяемая звуко­рядом, терцовой вертикалью, натурально-ладовой функционально­стью. Звукоряды старинных мелодий, как правило, узкообъемные, расширяются за счет аккордовой вертикали и могут представлять всю модальную 12-тоновость, включающую "простое", "мрачное", "светлое" и "тресветлое" согласия. (Надо сказать, что здесь допускает­ся транспозиция в удобные для исполнения "тональности".) Наиболее ярко фоническое воздействие звукоряда с уменьшенной октавой про­явилось в ирмосах канона Святой Пасхи (в Ля мажоре присутствует и соль-диез, и соль-бекар), что способствует созданию образа торжест­венного, светлого и возвышенного. (Этот же прием показателен для кондака "Взбранной Воеводе", написанного на греческий распев, гар­мония которого лишена модуляционности, имеет внутритональный характер, невзирая на тот же соль-бекар в Ля мажоре)[8].
Гармоническая структура - в той ее части, которая образует гар­моническое последование, - содержит как черты традиционные, вос­ходящие к гармонизациям рубежа веков (XIX-XX), так и стилистиче­ски своеобразные, относящиеся к индивидуально—авторскому гар­моническому слышанию. Применяя мелодические и гармонические связи, автор находит своеобразные сочетания аккордов, что, тем не ме­нее, не исключает традиционно-классических оборотов. Гармониче­ский ритм, характерный для гармонизации ирмосов, сохраняет, как правило, ритм напева, и такого рода подход мало отличается от церковно усвоенных переложений, особенно XIX века.
 
[127]
 
Фактура гармонических опусов Трубачева - стилистически пока­зательный прием современной многоголосной интерпретации. Еще Кастальский применял, по его словам, "необычные для современного слуха последования простых гармоний, отрешение от сплошной квартетности, унисоны и соло" - приемы, нашедшие затем применение не только у него, но и у Чесноковых (Павла и Александра), Никольско­го, Рахманинова и др. Для фактурных решений, используемых С.Трубачевым в анализируемых песнопениях, наряду со стабильностью свойственна и мобильность. Подвижное многоголосие - от 3-х до 7-ми голосов, унисонные разнотембровые звучания, сопоставление од-
 
[128]
 
нородных смешанных хоровых групп, изменение плотности и напря­женности фактуры - все эти краски продолжают расцветать, извлекая новый потенциал из диатонической системы.
В заключение подчеркнем, что переложения С.З.Трубачева - это образец такого музыкантско-композиторского подхода, когда автор, глубоко знающий и чувствующий установки "жанра", находит цело­стное - духовно-музыкальное решение проблемы. Более детальный анализ предполагает привлечение не только опубликованных работ, но и рукописных - например, гармонизаций напевов Валаамской обители или Соловецкого распева.
На данном этапе мы можем сослаться и на звучащий текст, кото­рый подтверждает и дополняет высказанные соображения по стили­стике гармонизаций Трубачева: Тропарь воскресный 3-го гласа (греч. расп.), "Тон деспотии...", "Дева днесь предстоит..." (греч. расп.), "О Тебе радуется..." (греч. расп.), "Пречистая Мати Христа моего" (мона­стырский напев: молитва преп. Сергия), Тропарь 8-го гласа Преполо­вения Пятидесятницы (валаамский расп.), "Милость мира" (валаам­ский расп.), Светилен Преображения Господня (валаамский расп.) и др.
 
[129]
 
Духовно-музыкальные композиции богослужебного назначения, и, в частности, обработки древних мелодий, - область творчества, к которой прикасаются многие современные композиторы, создавая более или менее удачные произведения. Выявление их имен и катало­га творчества в этом направлении - задача будущих исследований. На данной стадии изучения заметим лишь следующее. Творческий интерес лежит, скорее, в области древнейших, нежели позднейших распевов, таящих не только богатейшие интонационные, но и тональ­но-гармонические закономерности. Обработки знаменного распева, поэтому, довольно показательны с точки зрения музыкально-стили­стических приемов, используемых композиторами.
С одной стороны, заметны тенденции к созданию такого звуко­вого образа песнопения, который ассоциируется со старинным зна­менным многоголосием (например "Ныне силы небесные" для 3-го-лосного мужского хора В.Мартынова), а с другой - с гармонической тональностью и ее функциональной аккордикой (например "От юно­сти моея", "Блажен муж" В.Пьянкова). Кроме того, современные ав-
 
[130]
 
торы явно стремятся - в большей или меньшей степени - к продолже­нию традиции, особенно "нового направления" (Московско-сино­дальной школы), привнесшего в церковное творчество высокий кон­серваторский профессионализм, блестящее владение полифонно-гар­монической текстурой. Проблематичным, однако, оказывается наме­рение некоторых композиторов внести в хоровое многоголосие то, что связано с веяниями сегодняшнего дня, с его современной техни­кой композиции. Влечение современников к ценностям древнерусско­го искусства, отмечал известный искусствовед Г.К.Вагнер, не случай­но. "Оно возвращает нас к тому, что получило название "вечных ис­тин", которые не подлежат абсолютизации, но природу и условия возникновения которых выявить очень важно"[9].
2. Гармонизация и сочинение, многоголосная интерпрета­ция древнего напева и индивидуально-авторская композиция на ли­тургический текст - эти направления деятельности, характерные для композиторов XIX века, сохраняют свою значимость и для компози­торов конца XX века. Возникает вопрос: в какой мере новое время удерживает ведущие тенденции прошлого времени, связанные с евро­пейской тональной системой и древнерусской модальностью?[10]
Выскажем предположение, что в настоящее время более опреде­ленно ощущается склонность композиторов-профессионалов к даль­нейшему поиску "самобытно-национального" стиля, что, разумеется, не исключает и других подходов. Более того, тот органический син­тез музыкально-поэтических средств, который возник в начале века в творчестве ряда композиторов, чья музыка широко исполняется и вы­соко ценится, обретает новые формы в авторских стилях русских ком­позиторов. Если в церковной музыке предшествующего столетия не исключен был "соблазн" стиля времени (например употребление нонаккордов, альтераций, хроматизма и напряженных модуляций), то в настоящее время "искушение" так называемой современной гармони­ей оказывается намного более сильным. Выбор средств - как для гармонизации, так и для оригинального сочинения, - остается одной из актуальных задач творчества в этой области. Когда Кастальский заявил, что "храм есть храм, а не концертный зал и не улица", то он достаточно четко при этом формулировал свою мысль: "Изысканные
 
[131]
 
сладости и пряные гармонии современной музыки тоже не пригодны для храма, хотя бахметьевские нонаккорды и турчаниновские увели­ченные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление. Строгий стиль музыки поможет делу мало, - нужно строгое отноше­ние композитора к себе и к своей задаче..." (цит. соч., с.44).
"Строгое отношение" - все ли, берущиеся за духовно-музыкаль­ные композиции, чувствуют эту необходимость? Авторы, о которых ниже пойдет речь - и мы можем смело об этом говорить, - не только осуществляют это на практике, но и считают своим эстетическим "кредо".
Одним из таких современных авторов, который пишет музыку на богослужебные тексты, является Владимир Мартынов - композитор широкого диапазона творчества, оригинально мыслящий музыковед. Прошедший "школу" авангардных техник и получивший признание как талантливый музыкант, он сосредоточил свою творческую энер­гию на реставрации духовно-музыкальной культуры.
Музыкальный канон, обеспечивающий создание молитвенных напевов, воссоздание древних распевов, "осознание мировоззренче­ского, исповедального элементов, а также законов, управляющих ор­ганизацией определенных элементов" (СМ. 1991. № 6. С.40) - вот, со­гласно автору, те существенные моменты, которые способны поднять духовную музыку, находящуюся сегодня в "сложном, даже тяжелом положении" (там же. С.37).
Песнопения, входящие во Всенощную и Литургию, - этот "мате­риал" в известной мере способствует выяснению художественных ус­тановок Мартынова. Автор избирает те "неизменяемые" песнопения, в которых сосредоточивается молитвенное созерцание, прошение, хваление. Религиозно-эстетические образы, запечатленные в звуках, - например "Ныне отпущаеши", "Свете тихий", "Хвалите имя Господ­не", "Богородице Дево" - из Всенощного бдения; Херувимская, "Ми­лость мира", "Тебе поем", "Достойно есть" - из Литургии, - отличает строгость выражения, сопутствующая строгости традиционно-кано­нических форм.
При тщательной разработке деталей, при не лишенном движения гармоническом ритме, при гибкости мелодии - при всем этом общее звучание песнопений ассоциируется с некоей неподвижностью, со­стоянием особого сосредоточения. Возможно, установив этот модус, композитор естественно включается в храмовую "среду": "...художест­венное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и ВНЕ своих конститу-
 
[132]
 
тивных условий оно, как художественное, ПРОСТО НЕ СУЩЕСТ­ВУЕТ"[11].
Такого рода художественность - принадлежность песнопения "Ныне силы небесные" (для 3-голосного мужского хора), ассоциируе­мого с неподвижностью древних икон, "...Чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой" - писал в известной работе "Умозрение в красках" кн. Евгений Трубецкой[12]. Знаменная мелодия, по-старинному приспущенная в средний голос, бестактовый ритм, яс­но прочерчивающий словесный текст, церковно-диатонический зву­коряд, распетый в терцово-квартовых попевках, "строчная" интервально-мелодическая гармония - эта стилистика живописует в руках композитора аскетическое, созерцательно-мистическое состояние.
 
[133]
 
Песнопения Всенощной и Литургии не потребовали многообра­зия музыкальных средств. Минимум музыкальной "телесности" и ди­намичности оказался тем "пучком" условий, который определил их внутреннюю напряженность, духовно-художественное созерцание. Круг музыкальных средств, отобранных композитором, имеет соот­ветствие в приемах "гармонического пения" XIX века, тех его реше­ниях, которые осторожно полагались на "западную гармонию". Не пытаясь дать исчерпывающее описание, выскажем лишь некоторые соображения.
Мелодии песнопений, не являющиеся, по-видимому, цитатным материалом, основаны на ритме, о котором в свое время А.Львов пи­сал как о "свободном", "неправильном", "неразмеренном симметриче­ски". Техника композиции, применяемая Мартыновым, - это, как и прежде, следование "ритму слов в их прозаическом сочетании": ни од­но из анализируемых произведений не имеет метра, не содержит квадратности и "правильности". (Однако строгость иногда нарушается в отношении акцентности слогов - например в "Ныне отпущаеши" и др.) В целом композитор мыслил время как бы в трех его ипостасях, -мера звука, мера строки, гармонический ритм, и общее впечатление оказывается скорее континуальным, нежели дискретным. Песнопение более напоминает "бесконечную мелодию", чем форму, ритмованную через музыкально—прозаические строки (см. "Достойно есть", "Иже херувимы", "Тебе поем" и др.).
 
[135]
 
Ритм и высотность - это два тесно взаимосвязанных и взаимо­действующих параметра: ритм, распределяя слоготоны во времени, формирует музыкальный процесс, цельное развитие. Эта сторона композиций Мартынова своеобразна: поиски динамического, драма­тургического становления были бы, на наш взгляд, неоправданными. В древних песнопениях, как и в иконописи, внешнее спокойствие и внутренняя активность символизирует власть духовную, а не физиче­скую. Поэтому термин А.Ф.Лосева становление наилучшим обра­зом может охарактеризовать музыкальное состояние. "...Подлинное музыкальное становление, - писал ученый, - всегда стремится и рвет­ся вперед, и притом, именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент
 
[136]
 
этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен. Но тогда получается, что подлинный музыкальный феномен всегда есть только ТОМЛЕНИЕ"[13].
Основой такого рода становления являются мелодические ячей­ки, которые могут напоминать и попевки - начальные, серединные, заключительные (термины В.Металлова). Композитор считает, что три вида движений - кругообразное, прямое и спиралеобразное -"есть основа всего формообразующего процесса древнерусского пе­ния". Последнее можно наблюдать, например, в песнопении "Иже Хе­рувимы" (№5, Ми мажор), ядром которого является "круговая" попевка, дающая варианты в разных голосах; "Тебе поем" (№ 6, Ми ма­жор), где круг сочетается со спиралью; "Богородице Дево" - круговое и прямое движение и др. Единство высотного и ритмического пара­метров скрепляется не только текстом. Мотивы, следуя друг за дру­гом, порождаются и развиваются в процессе становления и не созда­ют привычного эффекта крещендирования-декрещендирования, а на­низывание попевок, уходящее как бы в бесконечность, тормозится то более, то менее выраженным кадансированием (конечные попевки всегда означены развернутой "кулизмой"). Такого рода музыкальная речь предопределена, с одной стороны, древнерусской высотно-гармонической системой, а с другой - "стилистическим подражанием" в его широком и глубоком смысле.
Говоря о строгом отборе средств и самоограничении, важно упо­мянуть и о том, что лежит в основе звуковысотной организации -модальной идее. Церковный лад, если и действует, то скорее под­спудно, так как мажор и минор (с ограниченной дозой хроматизма) не уходит пока с авансцены. Модальность по-разному проявляется в мелодии и гармонии: диатоника присуща в основном мелодии и ли­нии баса, то есть "двухголосию", а вариантные ступени используются главным образом в средних голосах как "направляющие" гармониче­ское движение. Ладовый фонизм и гармонический колорит во многом обязаны этому фактору, например: Полиелей (Ре мажор с до бекаром из церковного звукоряда), "Достойно есть" (чистая диатоника мажо­ра), "Богородице Дево" (Ми мажор с вариантной V ступенью).
Гармония и полифония - тот аспект композиций Мартынова, песнопений Всенощной и Литургии, который позволяет говорить о своеобразии письма композитора. Отметим лишь некоторые черты этой стилистики. Привлекая исключительно терцово-трезвучную ак-
 
[137]
 
кордику и мелодическую фигурацию, автор не игнорирует накоплен­ный в этой области гармонический опыт — совокупность средств ев­ропейской тональности и приемов богослужебного многоголосия, разработанных композиторами предшествующего времени. Класси­ческая функциональность усматривается в T-S-D-T-""контроле", осо­бенно на каденционных участках, в автентических "отклонениях", ря­де гармонических оборотов. Так, "Милость мира" - концентрация этих приемов, "озвученных" мерным несимметричным ритмом: раз­вернутые полные кадансы, отклонения в доминанту и субдоминанту (II ст.) через побочную доминанту и пр. Однако укажем и на специ­фику переменной функциональности, сопутствующей основной, пла­стичность голосоведения, представленного как традиционной терцово-секстовой дублировкой, так и мелодизированными гармонически­ми последованиями.
 
[138]
 
В создании характерного гармонического фонизма, не броского и колористически изысканного, но сдержанного и выразительного, участвуют совокупные мелодико-гармонические ресурсы. Взаимо­связь мелодии и гармонии, а отсюда и формирование фактурной це­лостности, во многом определяется координацией: попевка - оборот, мелодическая ячейка - гармоническое последование. При этом учи­тывается тексто-музыкальная ситуация, воздействующая на выбор структурных единиц, организацию музыкального процесса. Важную роль в этом отношении играет и гармонический ритм, позволяющий, с одной стороны, пролонгировать звучность (см., например, Херу­вимскую № 4, "Достойно" № 8), а с другой - дифференцированность аккордового последования (например "Тебе поем" № 9, "Ныне отпу­щаеши" № 15 и др.).
Сонорика песнопений Мартынова во многом обязана, кроме то­го, горизонтально-вертикальным соответствиям, определяемым "ге­нетической" общностью; многоголосие формируется под воздействи-
 
[139]
 
ем попевочного материала, проникающего более всего в три верхние голоса. Функции голосов при этом не однородны, а разнонаправлены: верхняя пара - движение в терцию (например "Богородице Дево" №11, "Свете тихий" № 16, "Великое славословие" № 1 и др.); средний голос - либо элементы вторы, либо попевочные "конфигурации". Бо­лее развитый и "цветистый" контрапункт возникает при функцио­нально равноправных линиях голосов - мелодико-гармоническом становлении тесно сопряженных "инвариантов" и "вариантов" (на­пример херувимские песни № 4,5,7). В такого рода становлении слышится не "житейская" суета и волевая активность, а скорее пребы­вание в отрешенном состоянии молитвенного восхождения.
 
[140]
 
Итак, "оригинальные" духовно-музыкальные сочинения Влади­мира Мартынова - это один из тех подходов, который характеризует современную ситуацию в данном направлении, подходов, в котором значимость приобретает не столько сама личность автора и его "пер­сонифицированный" стиль, сколько соборное начало, истоки кото­рого лежат в далеком прошлом.
3. Духовно-музыкальные сочинения, назначение которых опреде­ляется положенными в их основу текстами, создаются как теми, кто близок к церкви, так и теми, кто творит "по зову сердца" или в связи с волной особого интереса, возникшей в последнее время. Композиции, тесно связанные с духовно-религиозной сферой, получили заметное распространение. Разнообразие творческих подходов делает актуаль­ными вопросы языковой стилистики, отражающие авторские "кредо" и художественный выбор; проблему жанровой интепретации, связан­ной с толкованием текста. Если прежде писали музыку, ориентируясь на КАНОН, то в наше время наряду с соблюдением давней традиции замечается и довольно свободный подход, представляющий не столь­ко канон, сколько СТИЛЬ композитора. Появляются произвольные объединения песнопений в группы (например 8 духовных песнопений Н.Каретникова, памяти Бориса Пастернака), жанрово-специфические композиции ("Стихира Иоанна Грозного" К.Волкова, "Преображе­ние" В.Калистратова). Жанровые границы могут приобретать "про­зрачность" (например: О.Янченко. "Апокалипсис": симфония № 6, 1994). Таким образом, на авансцену выходит проблема "стиля произ­ведения", которая в отличие от сугубо светско-концертной музыки осложняется "планом содержания", обязывающим ко многому...
 
[141]
 
Легко объяснимый интерес к древнему напеву - особенно его вы­сотной и ритмической организации - удивительно естественно вклю­чается в современные поиски новых средств выразительности. При этом некоторые жанровые условности тают на глазах: древнерусская интонационность поглощается многими жанровыми формами, что в целом может восприниматься как развитие национальной традиции -оперной, симфонической, хоровой. Пример тому - сочинения Ю.Буцко (Литургическое песнопение: Камерная кантата № 6, памяти К.Б.Птицы, "Духовный стих": Камерная симфония № 2 для смешан­ного хора и струнного оркестра), Н.Сидельникова (Литургический концерт в двух ораториях, "Плач царя Давида" для тенора и органа), "Христос воскресе из мертвых" В.Ульянича для симфонического ор­кестра.
"Musica nova sacra" - это наименование, вероятно, применимо к тому, что в настоящее время получает довольно широкое распростра­нение, вовлекая в процесс духовно-музыкальной композиции музы­кантов разных поколений.
Композиторов объединяет "тяготение" к духовной тематике, вы­сокий образ мыслей, заключенный в Св. Писании, но их разъединяет "толкование" вечных истин и средства, привлекаемые к этому. Поэто­му рассмотрение стиля произведения как совокупности идейно-эсте­тических и художественно-выразительных средств становится акту­альной задачей исследования. В этом отношении требуют индивидуа­лизированного музыкального анализа такие, например, произведе­ния, как "Плач пророка Иеремии" или Месса В.Мартынова, "Аллилу­йя" или "Et-expecto" С.Губайдулиной, "Свете тихий" или "Жизнь Гос­пода нашего Иисуса Христа" Э.Денисова, "Русские страсти" А.Лари­на.,.
Сознавая сложности, встающие на пути анализа и оценки совре­менных духовно-музыкальных композиций (этот термин приходится также применять с известной осмотрительностью), не имея еще доста­точно полной информации об этом, обратимся к тому, что иллюстри­рует различные подходы - и в плане содержания, и особенно в плане выражения. В поле зрения - произведения С.Трубачева и Н.Каретни­кова.
Два произведения С.Трубачева - "Похвала любви: из послания Апостола Павла (I Кор.)" и "Кто ны разлучит: из послания Апостола Павла" (Римл.), посвященное памяти П.А.Флоренского (1982), - ясно характеризуют позицию композитора в духовной музыке. "...Нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче...", - писал Кастальский; и этот тезис вполне применим к С.Трубачеву, творчест-
 
[142]
 
во которого в стародавнем споре "церковность - нецерковность" бы­ло бы оценено положительно. Что этому способствует?
Прежде всего проблема взаимодействия текста и музыки, слова и звука решается композитором однозначно, исходя из миросо­зерцания, мировидения. Музыка как своего рода "экзегетика", как толкование литургических текстов - эта художественная позиция, ви­димо, не противостоит убеждениям музыканта. Отсюда - способ­ность проникаться духом богослужебных текстов, способность пере­давать это настроение слушающему... Работая с "оригиналом", ком­позитор не только точно воспроизводит "словесный ряд", но и погру­жает в атмосферу целостного духовного высказывания, в контекст "храмового действа". Ясность слова, глубина догматической или нравственной мысли - все это не исчезает в результате "омузыкаливания", "озвучивания" текста. (Об этом заботилось не одно поколение музыкантов!)
"Похвала любви" подтверждает эти соображения. Бережное от­ношение к тексту и стремление к его ясной артикуляции проявляется в малом и крупном планах, ритмоинтонационном и формальном про­цессах произведения. Формообразование - отражение структуры тек­ста: музыкальные "блоки" соответствуют словесным группам, что вы­является через типы развития и каденционные завершения. В целом, благодаря фактурным сменам и тематической дифференциации, об­разуется своего рода драматургическое становление, напоминающее "крупные формы" типа духовного концерта или многочастного пес­нопения. Единство вербального высказывания находит отражение в единстве музыкально-интонационного образа; центральная нравст­венная идея - любовь к ближнему, - пронизывающая текст Послания, получает претворение в "лейтпопевке", воздействующей на мелодико-гармонический облик сочинения. Словом, композитор музыкальны­ми средствами как бы интерпретирует содержание Св. Писания.
 
[143]
 
"В стиле древнего распева" - эта ремарка, поставленная в начале произведения, по сути характеризует высотно-ритмическую систему, воссоздаваемую автором в хоровом "партесном" многоголосии. Не изобретая "своего" языка, композитор тонко "стилизует" диатонику -в итоге 12-тоновый церковный звукоряд, - выявляя ее богатые мело­дические и гармонические ресурсы. Начальный блок - "почин" - со­держит основную мелодическую идею, древнерусский характер кото­рой проявляется в малообъемном звукоряде, унисонном изложении на фоне педали. Дальнейшее линеарное развитие - выявление потен­циала этого мотива-зерна, разрастание и развертывание которого на­сыщает круго- и спиралеобразными попевками все голоса партитуры. Не есть ли это своеобразное "распевание" - техника, столь свойствен­ная старому "мелодическому пению"?
"Строчной" принцип, последовательно проведенный в компози­ции, если и напоминает знаменные партитуры, то такие, которые сла­гались в "совершенном трезвучии" и не содержали "несогласного трегласия". Диатоническая гармония сочинения Трубачева - образец со­временного представления о звучании, которое должно соответство­вать смыслу текста в его "мусикийском" виде, "красногласном состав­лении". Именно в манере многоголосного письма - его строгих разнотембровых унисонах, "пустых" кварто-квинтовых вертикалях, от­теняющих благозвучие трезвучий, линеарной природе гармоническо­го последования, своеобразной незападноевропейской функциональ­ности и др. - проявляется "идиолексика" композиторского стиля. "Похвала любви" - сочинение, принадлежащее руке мастера, владею-
 
[144]
 
щего всем необходимым для создания "хорошей церковной музыки", которая, заметим, успешно исполняется и в торжественных концер­тах.
"Кто ны разлучит", написанное также на фрагмент апостольско­го послания, - пример несколько иной интерпретации Св. Писания, ставшего основой развернутой музыкальной формы. "Инакость" эта - в стилистике языка, а конкретнее - в звуковысотной и ритмиче­ской системе. Музыка многое символизирует, соединяя в обобщенном образе далекое и близкое, вечное и преходящее, возвышенное и низменное, связанное с гонениями, умерщвлениями, бедой, мечом... (памяти П.А.Флоренского!). Но символ музыкально непротиворечив, не со­держит оппозиций: образ ориентирован - будучи печальным и скорб­ным, - на грядущий свет ("Но все сие преодолеваем силою Возлюбив­шего нас". - Римл. 8, 37).
"Направленность формы" в крупном и малом плане - характер­ная черта стилистики произведения: значимость слова и словосочета-
 
[145]
 
ния - словесно-музыкальная каноническая имитация; концентрация смысла в его стихе "Кто нас отлучит от любви Божией" - появление репризы (отсутствующей в тексте); произрастание тематического ма­териала из мотива-ядра, своего рода интонационного "почина", опре­деляющего все последующее музыкальное становление. Думается, что выбор звуковысотной организации - гармонической тональности - предопределен универсальностью идеи, что верно и для конвенцио­нальных полифонических приемов. Однако ряд средств - например унисоны, церковно-аккордовые "идиомы", речитация, - вводит в кон­текст "почвенного" духовно-музыкального творчества.
Если на примере сочинений С.Трубачева можно соприкоснуться с одним типом подхода к "свободной композиции" - методом, глубо­ко коренящимся в культурной традиции, то на примере сочинений Н.Каретникова - с другим типом подхода, допускающим наряду с ориентацией на предшествующий опыт и явные стилистические при­меты нашего времени.
Стиль произведений Каретникова сталкивается с проблемами жанрового прообраза и средств воплощения, условий существования архетипа и композиторского опуса. Музыкальная композиция - "На постриг", "Из пророка Софонии", "Моление о спасении", "Соборова­ние", "С нами Бог", "От Матфея", "Хвалите имя Господне", "Отче наш" - сочетает "поемые" и читаемые тексты, входящие в различные богослужебные чины. Текст и музыка находятся в достаточно тесном взаимодействии, чему способствует ряд "операций" с художествен­ным временем.
Ритм формальный и ритм высотный следуют, соответственно, за строением текста и слова. Однако в отличие от несимметричного рит­ма православных песнопений, композитор прибегает к тактовому де­лению и переменному размеру. Ритм формы - это ритм тексто-музыкальных строк: в строении, гармонии ясно прочерчивается линия, представляющая собой "речевую цепь" (колон текста - музыкальная фраза). Песнопения "Из пророка Софонии" и "От Матфея" особенно показательны в этом отношении. В этих пьесах к тому же нет тех фор­мальных ориентиров, которые слышны в "Хвалите" или "С нами Бог". Так, полиелей, канонически состоящий из стиха и припева, строго выдержан в этой конструкции, но развитие музыкального ма­териала преодолевает принцип повторности. Стремление построить своего рода "нарративное" повествование явно выражено и в "Отче наш", где традиционная мотивная повторность устраняется, уступая место гибкому развитию мелодико-гармонического материала. Ста-
 
[146]
 
бильность формальной схемы и мобильность интонационного про­цесса - характерная черта стилистики песнопений Каретникова.
Таким образом, музыкально-временной параметр осмысливается композитором неоднозначно: с одной стороны - это творческое вос­произведение устойчивых закономерностей древнего жанра, а с дру­гой - само течение времени не есть циклически возвратное движение, а именно процесс изменения состояния музыкальной идеи, ее станов­ление и развитие, что непосредственно инициируется композиторски­ми намерениями, слышанием драматургии формы.
Другая стилистическая тенденция, характеризующая индивиду­альный подход Н.Каретникова, проявляется в интерпретации звуковысотного параметра в его мелодическом и гармоническом аспектах. Хотя некоторые образцы - № 1, 3, 4, 5 - и напоминают архетипы, композитор допускает более экспрессивную интонацию, содержащую широкие интервальные ходы, "возгласы", не свойственные традиции. Воздействует ли гласовость на структуру мелодий? Прямых ассоциа­ций со звуковысотными моделями - теми, что запечатлены, напри­мер, в стихирах, тропарях, прокимнах, догматиках, ирмосах и др., - мы не обнаружили. Тем не менее интонационный образ ряда песнопе­ний складывается из попевок, имеющих вид гласовых. Узкий объем ладовых ячеек, поступенные ходы, речитация - эти приемы, усугуб­ленные "ритмом прозы", ассоциируются с прошлым, но композитор­ская обработка, главным образом гармоническая, делает их музы­кально-настоящим.
Если попытаться единым взглядом охватить звуковысотную ор­ганизацию песнопений Н.Каретникова, то вряд ли можно увидеть общность принципов, "унификацию" подхода. В отличие от традици­онной практики, композитор индивидуализирует тональные структу­ры отдельных номеров, сочетая модальность, тональность, элементы атональности. Тональные ориентации - в современном понимании -присутствуют везде, но "шкала" их концентрации постоянно изменя­ется, что выражается и в переменности опорных аккордов, и в прин­ципе централизации-децентрализации. Мы подошли вплотную к про­блеме гармонии - наиболее существенной, на наш взгляд, в компози­циях Н.Каретникова. Не ставя задачи "творить по образцу", компози­тор чувствует себя, по-видимому, свободным от жанрового канона и решает вопрос в соответствии с художественным заданием. Гармония склоняется в сторону то традиционных звучаний, то - более совре­менных, связанных, скажем прямо, "с эмансипированным диссонан­сом".
 
[147]
 
Это проявляется и в самих гармонических "единицах" (аккордах, созвучиях), и в их последованиях (синтагматических "цепочках").
Наряду с трезвучием - "триестествогласием" - автор привлекает нетерцовые аккорды, которые были нехарактерны для гармонизаций, хотя единичные "линеарные созвучия" стали появляться у композито­ров "нового направления" в начале XX века. Наиболее устойчивым оказывается прием сочетания терцовости и нетерцовости, причем ме­сто первой - скорее в кадансах, чем в развитии. Нетерцовая аккордика, в основном линеарного происхождения, - сквозной прием, дейст­вующий даже в некотором обособлении от типа звуковысотной орга­низации. Подобного рода современная окраска многоголосия создает непривычный "дискорданс", нарушающий консонантно-диссонантный баланс, установившийся в поэтике духовно-музыкальных сочи­нений (по крайней мере, последних двух веков). "Память" жанра, во­шедшая и в память слушательского восприятия - не будет ли все это препятствием для адекватного восприятия таких произведений?[14]
Преодоление функциональности, сложившейся в церковно-певческой практике - как классической T-S-D-T-формулы, так и гармони­ческих "идиом", - ставит естественную задачу создания нового типа гармонического последования. Принцип регуляции "гармонического напряжения", применяемый в современной музыке, - это такая "рече­вая цепь" созвучий, в которой устанавливается степень консонантно-диссонантной напряженности в соответствии с формой, художествен­ной ситуацией. Этот принцип хорошо "просматривается" в таких пес­нопениях, как "Из пророка Софонии", "От Матфея", "Отче наш", и реализуется в формах гармонической волны, имеющей начало-подъ­ем-падение. Кроме того, немалое значение имеет не только гармони­ческое напряжение, но и мелодические связи, особенно те, что образу­ет двухголосие крайних партий, создающее своеобразное русло для гармонического "потока".
 
 
[148]
 
 
И еще одна черта гармонического процесса. Мы уже говорили о преодолении запевно-припевных структур, свойственных ряду при­влекаемых здесь "жанров". В таких песнопениях, как "Моление о спа­сении" (№ 3), "С нами Бог" (№ 5), "Хвалите имя Господне" (№ 7), ком­позитор, несомненно, достигает поставленной цели и создает доста­точно оригинальную композицию средствами гармонической "драма­тургии". Примечательна в этом отношении лития - моление, в кото­ром обычно возгласы священнослужителя чередуются с "Господи, по­милуй" хора, повторяемого многократно и со все возрастающим на­пряжением. Драматизируя моление, усугубляя его "усердность", автор композиции отказывается от буквальной повторности, и в хоровых фрагментах активно меняет аккордовые опоры, наряду со сменой ла­дового "наклонения" и гармонической "прогресии". Процессу роста формы, ее динамизации, способствуют и другие приемы - линеаризм, афункциональность и поиск специфических гармонических оборотов. (Надо сказать, что в этом отношении - сознательно или бессознатель­но - Н.Каретников продолжает традицию, восходящую к А.Касталь­скому, П.Чеснокову, А.Никольскому - см. их "Хвалите имя Господ­не".)
"Восемь песнопений" Николая Каретникова - это лишь один из подходов, осуществляемых современным композитором, подходов, в котором предлагается музыкальная интерпретация догматических текстов и связанных с ними жанров. Множественность смысла вер­бального порождает и множественность смысла музыкального, отсю­да и неоднозначность восприятия, которое идет своими путями... Но это уже другая проблема.
В связи с этим возвращаемся к мысли о том, что стиль произведе­ния становится в недрах "Musica nova sacra" такой же значимой кате­горией, как и в светской музыке, хотя условия его порождения и су­ществования различны. Тексты Священного Писания, активно при­влекаемые авторами музыкальных композиций, получают музыкаль­ную интерпретацию, что само по себе, вероятно, возможно и является развитием традиции. Однако они не только по-разному "толкуются", но и попадают в специфические жанровые условия, условия, в кото­рых прежде их пребывание не мыслилось и не предполагалось. "Missa Russica" Владимира Мартынова, основанная на фрагментах текста Апокалипсиса, Квартет Николая Корндорфа, вдохновленный тек­стом православной Панихиды, или "Русские страсти" Алексея Лари­на, оратория "на тексты Евангелия, православные и народные тек­сты", - разве это не новая проблема (которая абсорбирует и другие произведения) для отечественного музыковедения? Смысловой "код",
 
[149]
 
постигаемый сквозь призму музыкально-поэтических средств, - в центре внимания современного исследователя. На эту мысль наталки­вает своеобразная индивидуально-авторская "экзегетика" как средст­во интерпретации содержания текста. В самом деле, Мартынов стро­ит свое грандиозное хоровое произведение, как и "Плач пророка Ие­ремии", апеллируя к древним интонационным пластам культуры, осознанным и "препарированным" согласно авторскому "умозре­нию". Корндорф по-своему прочитывает - инструментально и во­кально - богослужебные молитвы, создавая современное, соответст­вующее "стилю времени" сочинение; Ларин строит своеобразное му­зыкальное "действо", отдаленно напоминающее "пассии" Великого поста, в котором средствами хора, солистов и инструментально-удар­ного состава (возможен и орган) описываются Христовы страсти на языке староцерковном (знаменный распев) и современном (включая алеаторику, сонористические эффекты, как и различные высотно-ритмические параметры).
Включим в этот ряд и прозвучавшее на Московской осени 1996 года произведение Виктора Ульянича, названное "Христос Воскресе из мертвых" для большого симфонического оркестра и написанное в жанре "светозвонов" (авторский термин). Диалектика света и тьмы, гармонии и хаоса, духовного и бездуховного - эти вечные антиномии нашли воплощение в единой, интегрированной по всем параметрам музыкальной ткани, интонационным "сгустком" которой является тропарь Пасхи. Вдохновенная - умная и образная, рациональная и эмоциональная - музыка этого произведения открывает новую стра­ницу в современном духовно-музыкальном творчестве.
"Церковное предание, для того чтобы стать таковым, реализо­ваться для нас, — писал о. Сергий Булгаков, — должно быть живым преданием, которое становится таковым при наличии нашего собст­венного жизненного опыта". И далее, говоря об "оживлении преда­ния", о необходимости "собственного вдохновения", философ отме­чает: "Церковное предание, иными словами, есть не статика, но ди­намика, оно оживает для нас в огне нашего собственного воодушев­ления"[15].
Для современных композиторов, обращающихся к древнерус­ской музыкальной культуре, - это, думается, действительно "живое предание", которое оживает в огне их воодушевления и творческой интуиции, возрождает расторгнутую цепь времени...
 
Опубл.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.–сост. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999.
 
 
 
 
размещено 15.09.2010

[1] Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Духовная проза. Л., 1992. С. 71.
[2] "Канон и стиль в древнерусском искусстве" - работа известного искусствоведа Г.К.Вагнера (М., 1987).
[3] Одоевский В.Ф. Пение в приходских церквах //День. 1864. С. 3.
[4] Там же. С. 7.
[5] Вознесенский И.И. О церковном пении...". - Рига, 1890. С. 103.
[6] Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной му­зыке // Муз. современник. 1915. № 2. С. 43.
[7] Ирмологий нотного пения, содержащий ирмосы всего лета по лаврскому напеву, составлен регентом хора этой Обители, архимандритом Аароном (2-е изд - 1904).
[8] См. с. 43 в изд.: Октоих. - М., 1981.
[9] Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М., 1987. С. 8.
[10] "... Двумя направлениями: европейским - Бортнянского и Львова, и самобыт­но-национальным - Глинки и Одоевского, исчерпывается содержание нашей церков­ной музыки за всю вторую половину XIX века", - сказано в статье "Музыка" в Энциклопедическом словаре "Россия" (Л., 1991. С. 716). (Статья написана проф. С.К.Буличем для Словаря Брокгауза и Ефрона, 1898.)
[11] Флоренский П. Там же. С. 48.
[12] Цит. по: Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. - М., 1991. С. 16.
[13] Лосев А. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991. С. 331.
[14] В.Ф.Одоевский в своем докладе "Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения" (опубликован в материалах I Археологического съезда в 1871 году), исходя из тщательного изучения восходящих к XII веку пяти сино­дальных нотных книг, формулирует там "добытые следующие данные": А. Относи­тельно мелодии, опирающейся на три "параллельные тетрахорда (соль, ля, си, до; до, ре, ми, фа; фа, соль, ля, си-бемоль), принадлежащей к какому-нибудь из 8-ми гласов, от­личающихся от западноевропейских; имеющей в своей структуре поступенное движе­ние: допускать скачки на квинту, сексту, септиму - "в русском церковном пении было невежественною ошибкой"; Б. Относительно гармонии, вернее гармонизации церковных напевов, а именно: "аккорды наши всегда консонансны", и отсюда "всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшею ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов и их строгий, все­гда величественный и спокойный характер; главная цель нашего церковного пения: отчетливо выговаривать слова молитвы" (с. 477).
[15] Православие. - М., 1991 (репринт). М. 88-89.

(1.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Гуляницкая Н.
  • Размер: 63.01 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Гуляницкая Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100