ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа (42.44 Kb)

 
[159]
 
Многообразные отзвуки творчества А. Н. Скрябина в искусстве XX века побуждают говорить о суще­ствовании некоего мифа о композиторе. Этот мифологиче­ский ореол вокруг его имени несколько рассеивался и осла­бевал по мере того, как фигура Скрябина отодвигалась в про­шлое, а его деяния становились предметом углубленного научного анализа. Однако сам по себе он никогда не исчезал, эволюционируя и видоизменяясь вместе с временем и веком. Наибольшей концентрации он достиг в восприятии со­временников и ближайших потомков Скрябина. Об этом убе­дительнейшим образом свидетельствует литературная и му­зыкальная публицистика 1910-1920-х годов (публицистика как жанр вообще, по-видимому, склонна к мифотворчеству, ибо, в отличие от жанра научного исследования, чаще име­ет дело с неоткристаллизованным, текучим современным материалом). Как можно будет убедиться, суггестивная сила
 
[160]
 
«скрябинского мифа», выраженная в печатном слове, преодо­лела даже роковой барьер 1917 года, засвидетельствовав пре­емственную связь отечественных периодических изданий.
В своем эссе 1921 года И. Глебов писал, что легенды о великих людях ушли в прошлое, но что должна все же вступить в права легенда о Скрябине — в виде мифа «о ве­ликом чародее звуков, жившем в XX столетии. Подобно тому, — продолжает автор, — как мы теперь представляем себе образ доктора Фауста XVI века»[1]. Критик формулиру­ет свою мысль в будущем времени, однако несомненно, что миф о Скрябине тогда уже существовал, зародившись еще при жизни композитора. Пожалуй, наиболее заметными ве­хами в его формировании стали 1910, 1915 и 1917 годы.
В 1910 году Скрябин создал свою «Поэму огня», которая воплотила высокую меру новаторских дерзаний автора и од­новременно дала повод для сравнения его с самим героем античного мифа. О том, какой резонанс вызвал «Прометей» в отечественных журналистских кругах, свидетельствует публикация В. Каратыгина «О музыкальной критике вообще, о критике Скрябина, в частности, и о его „Прометее" в осо­бенности»[2].
Таким образом, еще при жизни Скрябина складывалась легенда о дерзком открывателе новых миров, пусть и окру­женная подчас налетом скандальной сенсационности. Одна­ко ничто так не стимулировало расцвет этой легенды, как ранняя и внезапная кончина композитора в 1915 году. Здесь уже не только созданные сочинения, но главным образом ненаписанные, неосуществленные проекты стали поводом для далеко идущих фантазий и рефлексий. В потоке публи­каций 1915 года — а Скрябину посвящались специальные выпуски газет и журналов[3] — меняется сам тон писаний.
 
[161]
 
Появляются эпитеты «агнец пламенный», «великая жертва». Даже «позитивистски» настроенный Л. Сабанеев говорит о «невысказанном слове», о «нереализованном Акте», о «свет­лом гении, который, подобно лучезарному пророку, пролетел над миром и погиб в лучах того великого солнца, к которому стремился»[4]. Мистически истолковывается современниками Скрябина сама дата его смерти—14 апреля, совпавшая с наступлением Пасхи; перекликаясь со столь же символич­ной датой рождения — под Рождество (этой дате придавал сакральный смысл сам композитор), она как бы подтверж­дала факт божественной призванности ушедшего творца.
Поклонение Скрябину приобретает всеобщий характер. Поистине его смерть обозначила «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», — как об этом писал О. Мандельштам, увидевший в смерти Скрябина «высший акт его творчества»[5]. Цитируемый очерк Мандельштама дорабатывался в 1919 году в связи с планируемой публика­цией в «Русских пропилеях», однако первоначальный его вариант возник непосредственно после кончины Скрябина, как отклик на это событие и как его сакрализация.
Но ранняя смерть вкупе с гениальными творческими прозрениями не исчерпывала всех предпосылок возникнове­ния легенды о Скрябине. Чтобы подтвердить ее действен­ную, теургическую составляющую, нужно было свершиться по меньшей мере «пожару вселенной». Им и стали в неко­тором роде социальные катаклизмы 1917 года, внесшие спе­цифические акценты в развитие скрябинской темы и вмес­те с тем обозначившие в ней некий поворотный пункт. Примечательно, что речь Вяч. Иванова «Скрябин и дух ре­волюции», выразившая последние утопические надежды ее автора, датирована 24 октября 1917 года — то есть кануном
 
[162]
 
октябрьской катастрофы. «Если переживаемая русская рево­люция есть воистину великая русская революция, — много­страдальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», — говорил в этой речи Иванов, — будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, — первые такты его ненаписан­ной Мистерии»[6]. Оставляя сейчас в стороне условно-вопро­сительную интонацию приведенной формулировки (равно как и оценку происходящих тогда событий), подчеркнем все же этапный смысл речи Иванова. Несомненно, она означа­ла окончательное формирование скрябинского мифа, проис­шедшее на изломе отечественной истории.
Какова же была изначальная сущность этого мифа, вско­ре подвергшегося самым причудливым трансформациям? Думается, ее с исчерпывающей полнотой выразил тот же Вяч. Иванов, в своих выступлениях 1915-1917 гг. развернув­ший скрябинскую тему в духе символистских представлений о художнике-мессии. Речь идет о докладах «Взгляд Скряби­на на искусство» и «Скрябин как национальный компози­тор», тексты которых, вместе с цитированной выше речью, а также мемориальным сонетом, должны были составить сборную авторскую книгу о Скрябине[7].
Иванов выделяет три слагаемых творческой сущности Скрябина, каждое из которых восходит к символистской концепции искусства. Это орфеизм, вселенское начало и причастность духу революции. О третьем звене здесь уже говорилось в связи с речью 1917 года, где Скрябину припи­сывается некая пророческая миссия. Весной того же года, когда отмечалась двухлетняя годовщина смерти композито-
 
[163]
 
ра, сходные мысли развивал В. Каратыгин: «Если кто может примирить бурнопламенную буйностремительную стихийно мощную напряженность революционного периода русской истории с вдохновением художественного творчества, — пи­сал критик, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей ... то это именно Скрябин»[8].
Возвращаясь, однако, к символистскому контексту, надо заметить, что приветствуемый «собратьями по ворожбе» «дух революции» носил достаточно отвлеченный характер и, конечно, имел мало общего с развернувшимися вскоре собы­тиями. Он означал способность слушать звуки «мирового оркестра» и в этом качестве тесно соподчинялся другим слагаемым названной триады — вселенскому началу и орфеизму. Последнему компоненту Иванов придает исходное, определяющее значение. Скрябин для него — «носитель теургического помазания», последний «художник-гений», ко­торый вознамерился вернуть искусству его забытую с антич­ных времен магическую, преобразующую силу (в связи с античными аллюзиями уместно вспомнить здесь и выше­упомянутый очерк О. Мандельштама, где Скрябин назван «безумствующим эллином»).
Удивительно, сколь мало затрагивался в посмертных ре­чах и публикациях о Скрябине конкретно-языковый аспект его творчества, музыка как таковая. Это обстоятельство вряд ли можно объяснить лишь «высокоштильным», эмоциональ­но приподнятым тоном появлявшихся в 1915 году полуди­фирамбов-полунекрологов или филологической специализа­цией пишущих. Ведь для Иванова сама суть скрябинского дела лежит вне музыки и даже вне искусства. Конечная цель этого дела — всеобщее воссоединение (через соборность и
 
[164]
 
синтетизм), венчаемое неким актом преобразования мира. Соответственно акценты сдвигаются в сторону мистериальной утопии Скрябина и к проекту «Предварительного дей­ства», а смерть композитора истолковывается как искупи­тельная жертва, самосожжение на огне последнего таинства.
Но коснемся, наконец, еще одной составляющей иванов­ской концепции. Идее соборного теургического творчества отвечала и миссия Скрябина как национального композито­ра. Настаивая на вселенском масштабе скрябинских идей, писатель говорит об универсальной природе его гения, о далекости его от всего локально-земного, о тяге к беспре­дельному, о «жертвенном растворении личного существова­ния в едином и вечном бытии», именно в этих чертах усмат­ривая истинно русскую основу его искусства.
Так устами главного идеолога символизма формулируют­ся основные слагаемые скрябинского мифа. Надо сразу же отметить исключительную влиятельность описанного комп­лекса представлений — причем и среди людей более мо­лодого поколения, казалось бы, далеких от символистской теории и практики. Например, символистский исток угады­вается в высказываниях о Скрябине В. Хлебникова. Вслед за Вяч. Ивановым, одним из своих духовных учителей, Хлеб­ников утверждал представление о Скрябине как о «вселен­ском» композиторе, мировом гении. Размышляя в пифаго­рейском духе, он видел в Скрябине олицетворение музыки как гармонического мироустройства, отсюда тождество по­нятий: «Скрябин — музыка — земной шар»[9].
В случае с Хлебниковым речь может идти скорее о худо­жественно-творческом, нежели критико-публицистическом осмыслении скрябинской фигуры (впрочем, к художествен­ному жанру тяготеет и книга Вяч. Иванова, где проза неред-
 
[165]
 
ко прослаивается стихами — лишнее свидетельство «поэти­ческого возвышения» предмета писаний). Но в отношении к композитору поэта-футуриста содержался еще один важ­ный пункт, который отсутствовал в символистских рецепци­ях Скрябина и который сыграл немалую роль в восприятии его опыта поколением авангарда: это олицетворенный скря­бинским именем поиск нового языка искусства Как мы уви­дим далее, этот аспект приобретет значение для самых раз­ных форм суждений о Скрябине.
Однако обратимся непосредственно к судьбе скрябинско­го мифа, каковую демонстрировала послереволюционная российская ситуация. Здесь зародился и громогласно заявил о себе советский миф о Скрябине, со своим, весьма специ­фическим набором признаков. Внимательный взгляд помо­гает, тем не менее, увидеть, что он оказался ничем иным, как зеркальным отражением мифа символистского.
За «перевалом» 1917 года интерес к Скрябину не ослабе­вает, в музыкальных дискурсах он по-прежнему остается центральной фигурой, к которой приковано все внимание. Остается в силе и повышенный эмоциональный градус выс­казываний — свидетельство неостывающего мифотворче­ского энтузиазма. Характерны в этом плане рассуждения И. Глебова, которыми он открывает свой очерк 1921 года: «Я поведу речь не об изучении творчества Скрябина и, ко­нечно, не о технических завоеваниях его. Для изучения надо все же больше хладнокровия и стояния вне “скрябинской” музыкальной эпохи»[10]. Современники же великого чело­века, — замечает критик, — всегда подобны «счастливым слепцам»[11]. Последняя метафора весьма примечательна: в наступившие времена она приобрела, пожалуй, особый, дополнительный оттенок...
 
[166]
 
Вообще, при всей преемственности с дооктябрьской эпо­хой бросаются в глаза и резкие перемены, которые были связаны с попыткой вписать Скрябина в новый идеологиче­ский контекст. Новые последствия извлекаются из раннего ухода композитора, — как выясняется, вовсе не «безвремен­ного», а, напротив, случившегося с предельной исторической точностью: ведь проживи он дольше и окажись, подобно многим своим собратьям и коллегам, в эмиграции, не было бы возможности с такой легкостью подвергнуть его по­смертному политическому ангажированию и дать «нужное» направление его неясным, пусть и грандиозным утопиям.
В советской публицистике 20-х годов, которая сама по себе представляла головокружительно пеструю картину, об­раз Скрябина двоится и троится; в соответствии с «асмов-ской» или пролеткультовской ориентацией печатных изданий в нем возникают разные, порой взаимоисключающие акцен­ты. И все же во всей этой пестроте мнений прочитывается некий единый сюжет, а различие позиций не мешает увидеть за ними, особенно с возросшей временной дистанции, раз­ные грани формирующейся советской мифологии.
Эта мифология в немалой степени была обязана символи­стским «предчувствиям и предвестиям». Независимо от того, были ли признаны события 1917 года «воистину великой рус­ской революцией», ее предвещатели почувствовали опреде­ленную ответственность за случившееся. Известные строки: «этот пожар мы раздували» или обращенная к Вяч. Иванову сентенция А. Белого: «Твои орхестры — те же Советы» — об этом свидетельствуют недвусмысленно. Что же происхо­дило в новое время с мифом о художнике-мессии?
Миф о Скрябине словно поворачивается другой сторо­ной: его орфеическая доминанта уступает место «революци­онной» составляющей, почти полностью ею поглощаясь. Это и понятно: «очистительная и возродительная катастро­фа мира», которую пророчили идеологи символистской ми­стерии, в некотором роде состоялась, теургический акт свер-
 
[167]
 
шился, а потому и сама миропреобразующая утопия утрати­ла прежнюю метафизическую перспективу. Зато «дух рево­люции» материализуется и крепнет, проявляясь в самых разных формах и определяя сам лексический стиль совет­ской скрябинианы.
Весьма симптоматично, что в этом ключе отныне рас­сматриваются, по крайней мере, критиками «асмовского» круга[12], языковые новации композитора: Скрябин-революци­онер и Скрябин-новатор практически идентифицируются. Разумеется, это не означает, что технологическая сторона его творчества не интересовала критиков и исследователей до­октябрьского периода. Напротив, именно тогда было положе­но начало собственно науке о Скрябине: об этом свидетель­ствуют и теория «дважды ладов» Б. Яворского (впоследствии развиваемая его учениками), и «ультрахроматическая» кон­цепция Л. Сабанеева, в которой гармония Скрябина рассмат­ривается сквозь призму ее обертоновой природы. Сабанееву же принадлежал цикл статей под общим названием «Прин­ципы творчества Скрябина», опубликованный в нескольких номерах журнала «Музыка»[13]. Однако то, что раньше вклю­чалось в связь с мистико-философскими основами мировоз­зрения композитора (у Сабанеева примером такого подхода явилось его монографическое исследование о Скрябине[14]), теперь чаще расценивается с точки зрения самодовлеющей «революционной новизны».
Правда, эта новизна тоже не автономна: ее ставят в пря­мую связь с новациями «в сфере жизни» (позиция, которую занял в 20-е годы авангард «лефовского» толка[15]). «Мы были
 
[168]
 
свидетелями и участниками великого сдвига в общей жизни народа, — пишет в журнале „К новым берегам" Н. Брюсова. — И мы были свидетелями (...) и участниками великого сдвига в жизни искусства»[16]. Символом «великого сдвига в жизни искусства» автор считает Скрябина, радикально об­новившего временную и ладовую основу музыки.
Как бы то ни было, в скрябиниане 1920-х годов сохраня­ется и даже продолжает усиливаться интерес к новаторски-экспериментальному началу творчества композитора. Тому было, думается, несколько причин. Во-первых, к этому рас­полагал авангардный настрой искусства тех лет. Во-вторых, при всей легендарности фигуры Скрябина, аналитический, позитивистский подход к его открытиям, вопреки приведен­ной сентенции И. Глебова, все же должен был возникнуть. Это и происходило в постскрябинскую эпоху, в чем новое время наследовало предыдущему.
Однако существовала и третья причина сугубого внима­ния к языковым проблемам творчества Скрябина. В 1920-е годы уже свершилась, причем не только в российском мас­штабе, та смена культурной парадигмы, в свете которой ка­зался изжившим себя и неактуальным его романтико-симво-листский «идейный груз». В этом смысле примечательны антиромантические декларации на страницах «Современной музыки» Н. Рославца: вопреки устаревшей «идеологической эстетике», «творческому трансу», «божественному вдохнове­нию» и «прочим деликатным вещам трансцендентной фор­мации», он склонен утверждать «ясные и крепкие» рацио­нальные начала творчества[17]. В контекст таких рассуждений вполне вписывается признание автора, что его собственное искусство близко Скрябину исключительно «в музыкалъно-
 
[169]
 
формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отно­шении»[18] (курсив мой. — Т. Л.).
Такая «идеологобоязнь» имела, скорее, все же отечествен­ную природу. Ведь отторжение могли вызывать не только теософские идеи позднего Скрябина, но и усиленно навязы­ваемый ему в новое время образ «буревестника революции». Тут уж можно говорить об «идеологической эстетике» со­всем иного рода и масштаба.
Конечно, этот образ возник не на пустом месте: как уже отмечалось, «дух революции» изначально присутствовал в мифе о Скрябине. Существенную лепту внес в него и сам композитор, в свое время намеревавшийся снабдить парти­туру «Поэмы экстаза» эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!»[19]. Это намерение, высказанное, скорее все­го, в пылу увлечений политическими дискуссиями 1900-х годов, слава богу, не было осуществлено. Однако советская идеология принялась небезуспешно эксплуатировать другие словесные символы скрябинской музыки, которыми сам ав­тор склонен был обозначать ее дух и характер. Это симво­лы «воли», «полета», «борьбы», «свободы», «протеста» — все то, что отражало ее изначальный романтико-бунтарский пафос и в то же время потенциально вписывалось в рамки новой идеологической доктрины. Неважно, что рапмовские критики подчас объявляли музыку композитора «музыкой прошлого», а его самого — «дарованием, ставшим жертвой узости своего класса...»[20]. С тем большим рвением отстаи­вают Скрябина такие деятели «нового фронта» искусства, как А. Луначарский.
 
[170]
 
Луначарскому принадлежала инициатива концерта в честь празднования первой годовщины революции, где рядом с Интернационалом исполнялся скрябинский «Прометей». Такой контекст вполне отвечал и культуртрегерской миссии «первого наркома», и духу новой эпохи в целом: он демон­стрировал характерный для первых лет Октября альянс вла­сти с новаторским искусством, эмблемой которого по праву считалась «Поэма огня» (эта эмблематичность усиливалась благодаря живописной абстрактной композиции С. Лентуло­ва, представленной на заднике сцены и возмещавшей собой световой, визуальный план «Прометея»).
Но еще более настойчиво развивал советский миф о Скрябине Луначарский-критик. В его высказываниях нельзя не почувствовать определенной связи с символистской «апо­логией Скрябина». Однако столь же очевиден и перевод рассуждений в иную плоскость, соответствующую советско­му госзаказу. Так, иным, вполне «материальным», смыслом наделяется слово «революция». Исчезают понятия теургии и соборности — последнее все чаще заменяется не вполне идентичным термином «массовость». «Прометей» трактуется как высшее проявление «титанических песен революцион­ной страсти»[21]. В Скрябине в целом подчеркивается «колос­сальная тенденция к общественности, всенародности, даже космичности, в чем сказалась, — уточняет Луначарский, — его принадлежность народу, прошедшему через великую ре­волюцию 1905 года и бьшшему в пути к величайшей из всех революций»[22].
«Советский Скрябин» не очень согласовался с мистико-идеалистической, теософской почвой его поздних творений и его мистериальной утопией. А потому производится как
 
[171]
 
бы незаметная подправка: соборный акт «Предваритель­ного действа» критик расценивает уже не только как «пре­одоление индивидуализма», но и как прозрение Скрябина «в реальный мир», с возможной перспективой его прихода «от идеализма к материализму»[23]. Этот ничем не обоснован­ный тезис о «прозрении» Скрябина — характернейший при­мер агитпроповского волюнтаризма, пусть и преследующе­го благую цель выдачи композитору своего рода «охранной грамоты»[24].
Между тем образ Скрябина героизируется и «бетховенизируется». Не довольствуясь Прометеем, критики находят ему новые мифологические аналоги. В статье «Грядущая эра рус­ской музыки» И. Глебов пишет о том, что «нежданная смерть композитора напомнила людям про давний миф об Икаре: будто бы мысль Скрябина парила на его восковых крыль­ях!»[25]. Подобная интерпретация — опять-таки в традициях отечественной скрябинианы. Еще Вяч. Иванов в упомянутых речах называл Скрябина «художником-героем», расценивая его творчество как род героического подвига, а смерть как трагическую катастрофу. Действительно, черты «героическо­го максимализма», которыми С. Булгаков наделял отечествен­ное интеллигентское сознание, сполна унаследовались ком­позитором. В этом виделась и параллель с Бетховеном, активно развиваемая еще в публикациях дооктябрьского пе­риода. Примечательно в данном отношении одно из «петер­бургских писем» Н. Мясковского 1912 года, которое озаглав­лено «Чайковский и Бетховен» и в котором неожиданно
 
[172]
 
всплывает тема Скрябина. Автор не называет здесь Скряби­на новым Бетховеном, но многое в контексте статьи, в том числе рассуждения о «захватывающем оптимизме» обоих творцов и героическом содержании их музыки, подводит к такому выводу[26].
Для подобного сопоставления действительно имелись веские основания. Стоит вспомнить финальный гимн из Первой симфонии со словами «Придите, все народы мира», чтобы услышать в нем отголосок знаменитого «Обнимитесь, миллионы!». На этот объединительный призыв, обернувший­ся в советские времена общеизвестным «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», и делали ставку советские апологеты Скрябина, в том числе цитируемый выше А. Луначарский. Сам слог его писаний при этом — плоть от плоти пролет­культовской пропаганды: Скрябин, подобно Бетховену, ут­верждает он, — это «учитель жизни», в котором так нужда­ется «трудовой люд», он — «кузнец своего счастья, который в музыке творит новый мир»[27].
Весьма своеобразно транспонируется в 1920-е годы и тема «Скрябин как национальный композитор». Напомним, что Вяч. Иванов воспринимал русское в Скрябине как все­ленское. Впрочем, уже в 1915 году, очевидно, не без влияния войны, в писаниях о Скрябине возникает стойкая антизапад­ная установка. Славянская стихия его музыки противопо­ставляется пресловутому «германскому духу» (Б. Яворский), а воплощаемая им романтическая свобода творчества — западной «механической цивилизации» и утилитаризации[28] (И. Глебов). В 1920-е же годы подобное противопоставление
 
[173]
 
принимает оттенок «классовой непримиримости». Скрябин­ский новаторский порыв трактуется как вызов «классическо­му мещанству» европейских композиторов, в музыке кото­рых отразились лишь голый технический прогресс и страсть к комфорту[29]. И уже совершенно иной акцент получает в новое время ивановская идея соборно-объединительной миссии Скрябина. «Атональная музыка новых немцев и по­литональная музыка новых французов, — пишет В. Беляев в журнале “К новым берегам”, — покрываются принципами Скрябина ... Значение Скрябина для будущего русской музы­ки определяется его значением для будущего европейской и мировой музыки. А так как он — русский композитор, то тем самым он определяет будущее русской музыки, как музыки той страны, которой по историческому предопреде­лению суждена отныне руководящая роль в будущей исто­рии музыкального искусства»[30].
Нетрудно заметить, сколь астрономически далека приве­денная цитата от ивановских речей — далека как по смыс­лу (отдающему характерно-советской претензией на мировое господство), так и по уровню литературного слога. Впрочем, о «литературности» или «художественности» новой публици­стики вообще говорить не приходится: она преследовала совсем другие цели и задачи...
Что же происходило с «советским мифом о Скрябине» в последующие годы и продолжал ли он существовать в принципе? Думается, — да, продолжал, хотя и не в столь целостном виде: сказывалась временная дистанция и зане­сение Скрябина в пантеон классиков, превращавшее его из предмета пропагандистских восторгов в предмет серьезных
 
[174]
 
научных изысканий. Но «классический» образ композито­ра, по крайней мере, в ближайшие десятилетия, сильно от­давал каноном соцреализма, во многом опиравшимся на идеологические постулаты 20-х годов. Так, остается в силе и продолжает доминировать «революционно-героическая» интерпретация Скрябина, свидетельствующая о стремлении приспособить его под массовое сознание (напомним о фи­нальном этюде ор. 8, который вслед за известным этюдом Шопена упорно именовался «революционным»). Привет­ствуется скрябинский романтический активизм, что неуди­вительно: «революционная романтика» была, как известно, важнейшей составляющей соцреалистической доктрины. Впрямую смыкаются с ней и даже используются на служ­бе у советского официоза скрябинские финальные гимны и трубные фанфары: «Поэма экстаза» как фон к кинохрони­ке революционных событий или финал «Божественной по­эмы», сопровождающий военный парад на Красной площа­ди, — лишь немногие примеры из этого ряда.
В подобном контексте неудивительным кажется падение интереса к скрябинским первооткрытиям и игнорирование его сочинений позднего периода. Из советского мифа о Скрябине, каким он сложился в 20-е годы, выпадает его важнейшая, новаторская, составляющая. Более того, художе­ственные прозрения композитора толкуются скорее в нега­тивном плане. Отсюда и соответствующая оценка позднего творчества, которое расценивается как «тупиковое», модер­нистски ущербное. Такие выводы содержатся, в частности, в статье В. Беркова (посвященной гармонии Скрябина, хотя и претендующей на более широкие обобщения)[31]. Статья публиковалась в 1959 году, уже в эпоху «оттепели», но по сути являла типичный продукт тоталитарной эстетики, как бы подводя черту под официозно-догматическим представ­лением о Скрябине.
 
[175]
 
Итак, скрябинский миф существовал на довольно боль­шом промежутке времени. Возникнув как отклик на уни­кальную творческую личность, он вскоре получил подпитку в событиях социально-политической жизни. Амплитуда его трансформаций оказалась довольно широкой: от теурга, мессии, носителя идей орфеизма до революционера-бунта­ря и гимнопевца в советском духе. В последнем случае ле­генда вырождалась в зауженную схему, что не могло не на­нести ущерба реальному образу композитора и судьбе его творчества (напомним о трудностях, которыми сопровожда­лось издание сочинений позднего периода и их вхождение в научно-исследовательский и концертный обиход). Доста­точно ортодоксальный характер носило и мифотворчество 1920-х годов, при всех порывах к обновлению демонстриро­вавшее черты «нестерпимой революционной пошлости» (Н. Бердяев). Заметим еще раз, что наиболее действенной мифотворческой силой выступал в эти годы именно критико-публицистический жанр, ставший в советские времена главным рупором официальной идеологии.
Вместе с тем было бы крайне затруднительно дать сло­жившимся типам представлений однозначную оценку. На­столько же затруднительно, насколько поверять мерой «ис­тинности» и «объективности» всю советскую мифологию. Несомненно лишь одно: «объективное» здесь в любом слу­чае присутствовало, и советский миф о Скрябине, при всей его экстравагантности и одиозности формулировок, был укоренен в российской традиции. Выше мы попытались это показать.
Но вернемся к общей хронологии отечественной скрябинианы. Годы «оттепели» принесли, наконец, возможность ос­вободить образ Скрябина от разного рода идеологических штампов и наслоений. Восстановлению целостного образа композитора способствовало детальное, всестороннее изуче­ние его наследия, включая архивные источники. Возвращение
 
[176]
 
к «подлинному» Скрябину происходило постепенно, как бы восполняя и воссоздавая в обратном порядке его предыду­щие «воплощения». Так, 1960-е годы, по разным парамет­рам перекликающиеся с 1920-ми, возродили интерес к му­зыкальным новациям композитора (прежде всего, в области гармонии), а последующие десятилетия вернули его творчеству адекватный историко-культурный контекст (это было связано с общим ренессансом искусства Серебряного века, в том числе активным изучением философии и эстетики русского символизма). «Демифологизация» Скрябина, со­вершалась, таким образом, в зависимости от возникавших в прошлом мифов: композитору словно возвращалось то, что ранее было предметом либо слепого поклонения (на­помним о «счастливых слепцах» 1920-х годов), либо голо­словного отрицания.
Каков же сегодняшний образ Скрябина? Не чревато ли «возвращение» новым мифотворчеством? Такая возможность, очевидно, присутствует — по крайней мере в тех случаях, когда дело касается малоизученных, вновь открываемых и, что еще существеннее, вошедших в ассонанс с сегодняшней психологией граней личности композитора. В последние годы это произошло с образом Скрябина-мистика, активно ныне реабилитируемого и превращаемого в предмет самого заинтересованного и вдохновенного внимания (таковы, в ча­стности, публикации А. Бандуры, в которых «теурга» и «ре­волюционера» сменил «практикующий маг» и «неопознан­ный объект»[32]).
Вообще же на пороге нового века, в эпоху постмодерна, мифотворчество перестает быть популярным занятием. Идо­лопоклонству предпочитается всеядность и эстетическая
 
[177]
 
игра. Между тем Скрябин продолжает волновать умы, теперь уже превращаясь в объект постмодернистских реф­лексий. Примечательна в этом смысле книга Ю. Ханина «Скрябин как лицо»[33]. Причудливо соединяя историческую фактологию с вымыслом, давая волю мистификаторской фантазии (мемуары, писанные как бы другом и alter ego ком­позитора), автор уже этим самым «выламывается» из всех скрябиноведческих стереотипов. Вместе с тем необычный замысел книги (во всяком случае, за границами авторской персоны, суггестивно явленной уже в начальном фотомон­тажном «двойном портрете») оборачивается более или менее добросовестным жизнеописанием — жанром, достаточно де­фицитным в отношении Скрябина и вызывающим в памяти реальные мемуары начала 1920-х годов — реликтные «Вос­поминания о Скрябине» Л. Сабанеева. В «Прелюдии от ав­тора» поясняется предмет книги: это не Скрябин как компо­зитор и не Скрябин как «каноник» (данный ряд можно было бы продолжить, вспомнив все мифологические ипостаси А. Н.), а Скрябин «как он есть», Скрябин, «показанный из­нутри», а не так, как он «представляется кому-то снизу»[34]. Не будем оценивать здесь результаты подобных усилий. Заметим лишь, что «Скрябин как он есть» все же больше нуждается в «честном» жанре документированной биографии[35]. Такая задача более чем назрела — ведь мало кто из великих так пострадал от мифотворческого пыла. Но мало кто другой был и так любим, так интригующе притягателен для целых поколений потомков...
 
Опубл.: Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 159 - 177.
 
 
 
 
размещено 30.11.2010

[1] Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, 1921. С. 28.
[2] Музыка. 1911, №31.
[3] Например, журнал «Музыка». № 220.
[4] Музыка. 1915. №220. С. 269.
[5] Мандельштам О. Пушкин и Скрябин. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. М, 1991. С. 313.
[6] Иванов Вяч. Скрябин. М., 1996. С. 71-72.
[7] Книга, обещанная к печати в 1919 году издательством «Алконост», осталась тогда неизданной, сохранившись в архиве в виде гранок с по­метками автора; впервые статьи Вяч. Иванова были опубликованы в сборнике «Памятники культуры. Новые открытия: 1983». Л., 1985, с комментариями И. Мыльниковой.
[8] Памяти Скрябина. Речь 16.04. 1917 г. // Каратыгин В. Г. Избран­ные статьи. М; Л., 1965. С. 222.
[9] Об этих и других аспектах восприятия Хлебниковым Скрябина пишет Л. Гервер в книге «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов». М., 2001.
[10] Глебов И. Скрябин. Петроград, 1921. С. 3.
[11] Там же.
[12] Имеются в виду журналы «К новым берегам», «Музыкальная куль­тура», «Современная музыка» и другие периодические издания, стоящие на платформе «Ассоциации современной музыки».
[13] 1914. № 194, 197, 203; 1915. №208, 209.
[14] Петроград, 1923.
[15] Имеем в виду эстетическую платформу литературного журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусства»).
[16] По ту сторону Скрябина // К новым берегам. М., 1923. № 2. С. 14.
[17] См.: Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 136-137.
[18] См.: Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 135-136.
[19] См. об этом: Плеханова Р. М. Воспоминания // А. Н. Скрябин. М; Л., 1940. С. 66.
[20] Корчмарев К. Скрябин в наши дни // Музыкальная новь. 1924. № 6-7. С. 16.
[21] Танеев и Скрябин // Луначарский А. В мире музыки. М., 1958. С. 147. Статья первоначально публиковалась в 1925 году в журнале «Но­вый мир». № 6.
[22] Там же. С. 136.
[23] Танеев и Скрябин // Луначарский А. В мире музыки. М., 1958. С. 142.
[24] В ситуации рапмовского террора такого рода «политическая ин­дульгенция» выдавалась и другим мастерам прошлого. См., например: Раку М. Миф о Чайковском и власть // Музыкальная академия. 2001. № 1-2. Применительно к Скрябину сходные процессы описывает Н. Пос­пелова (Трагикомический подтекст советского мифа о Скрябине // Искус­ство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001).
[25] К новым берегам. 1923. № 1. С. 6.
[26] Музыка. 1912. №77. Комментируя эту параллель, Мясковский в определенном отношении ставит Скрябина выше Бетховена, посколь­ку, в отличие от последнего (полагает автор), Скрябин был не заверши­телем, а открывателем новых путей в искусстве.
[27] Луначарский А. Скрябин // В мире музыки. Указ. изд. С. 96.
[28] И то и другое можно прочесть в мемориальном номере журнала «Музыка». 1915. №220.
[29] См., например: Беляев В. Мясковский, Гедике, Александров // Современная музыка. 1925. № 8. С. 19-20.
[30] Скрябин и будущее русской музыки // К новым берегам. 1923. №2. С. 13.
[31] Советская музыка. 1959. №6.
[32] См.: А.Н.Скрябин — мистерия жизни и огненное небытие // Ученые записки гос. мемориального музея А. Н. Скрябина. М., 1993. С. 108, 111.
[33] Санкт-Петербург, 1995.
[34] Указ. изд. С. 35.
[35] Отчасти такую задачу выполняет книга С. Федякина «Скрябин», вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей» (М., 2004), хотя ху­дожественно-беллетристический компонент, в известном смысле предус­матриваемый данной серией, присутствует и здесь.

(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Левая Т.
  • Размер: 42.44 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Левая Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100