ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин" (24.51 Kb)

 
Для чтеца, солистов, смешанного хора и большого симфонического
оркестра, в трех частях. По поэме В. Маяковского «Владимир Ильич
Ленин» (1931, 2-я редакция — 1959).
 
Впервые исполнена 11 января 1933 года в Москве солистами, хором и оркестром Большого театра под управлением А. Мелик-Пашаева (хормейстер — А. Степанов); во 2-й редакции — 15 апреля 1960 года в Москве солистами. Государственной республиканской капеллой, оркестром Всесоюзного радио под управлением А. Гаука (художественный руководитель капеллы—А. Юрлов). Партитура издана (М., 1960). Имеется грамзапись.
 
[410]
 
Драматическая симфония «Ленин»[1] была написана В. Шебалиным по совету Маяковского. Композитор был творчески связан с поэтом совместной работой над спектаклем по пьесе «Баня» (1929, театр В. Мейерхольда), к которому Шебалин написал музыку.
В 1959 году композитор вновь вернулся к сочинению. Вторая редакция свелась к нескольким купюрам в I части, привнесшим стройность и цельность. Тематический же материал остался без изменений.
Произведение выдержало испытание временем. Если не знать его «предыстории», то трудно поверить, что это — новая редакция давно уже созданной партитуры — так созвучна музыка симфонии строю мыслей и чувств советского человека наших дней. В. большой степени это достигается органическим сплавом музыки с поэзией Маяковского. Именно сегодня ярче, чем когда-либо, как победная песнь покорителей космоса, звучат со страниц финала симфонии вещие слова поэта:
 
Мы прорвемся
          небесам
                     в распахнутую синь.
  
Жанр драматической симфонии исторически сформировался как разновидность программной симфонии, связанная
 
[411]
 
с введением вокала, «живого» слова. В симфонии «Ленин» вокальное начало пронизывает большую часть музыки (II и III части сочинения). Следует учитывать также важную смысловую роль стихотворных интерлюдий. Шебалин приближает драматическую симфонию к оратории. Но эта близость жанров не перерастает в их тождественность. «Ленин» — именно драматическая симфония, и выразительным функциям оркестра принадлежит исключительно важное значение. В I части симфонии оркестр вообще является единственным «действующим лицом». Но и в следующих двух частях лейттематизм, словно цементирующий музыкальную драматургию произведения, передан, в основном, средствами оркестра.
В симфонии «Ленин» проявились лучшие черты творчества Шебалина, характерные особенности его стиля: яркая национальная характерность музыкального языка, определяемая прочной опорой па русскую народную, в частности, героико-эпическую песню; творческое развитие традиций русской классики, в особенности Мусоргского, Бородина, Танеева; рельефность и красота мелодических образов; стремление к глубокому обобщенному отражению жизненно-значимого содержания в монументальных симфонических формах, исключительно активное отношение к самой форме, подчинение ее строения и развития индивидуальным особенностям музыкальной драматургии; монотематизм, сквозное развитие тем-образов, проходящих через весь цикл, полифоническая насыщенность письма.
I часть (Allegro risoluto, си минор)—развернутое оркестровое вступление к циклу. Ее музыка очень действенная и импульсивная, ярко и убедительно воплощающая героическое начало. Она то наполняется эпической силой, то окрашивается в лирически-мягкие тона и, наконец, торжественным гимном победы звучит в коде. Многогранные и яркие образы этой части в целом воспринимаются как родственные поэтическому образу вождя, данному в поэме Маяковским, как отображающие драматическую напряженность эпохи.
Написана I часть в форме монументальной фуги. Начинается она властным вступлением. Проходящая в насыщенном звучании меди, основанная на напряженных тритоновых интервалах, тема воспринимается как эпический зачин. В то же время напряженность интонаций, широта скандированного ритма придают ей характер ораторской декламации.
Эта же линия ораторского повествования продолжается в идущей вслед за вступлением основной теме фуги. Эмоциональная напряженность усиливается здесь выразительной сменой натурального (эолийского), дорийского и фригийского минора и тритоновыми интонациями (в 1—3 тактах). Интонационно-ладовые особенности придают теме суровость, мужественность.
 
[412]
 
 
Ладовая переменность в теме исходит от особенностей классической русской народной песни. Эта же близость к народнопесенному складу мышления подчеркивается развитием темы.
Три проведения темы идут непрерывно, без интермедий, по принципу «магистральной» экспозиции фуги. Такая стремительность развития усиливает динамичность музыкальной драматургии, цельность музыкального повествования, укрепляет его. Зато единственная в экспозиции интермедия, идущая вслед за третьим проведением темы, отличается развернутостью масштабов. В этом сказалось характерное для Шебалина стремление к укрупнению контраста, к «крупному плану».
В четвертом и пятом проведениях темы (5 и 6) экспозиция достигает кульминации. Тема проходит одновременно в двух ритмических вариантах: 1) экспозиционное изложение у скрипок и альтов; 2) ритмически измененное изложение у виолончелей и контрабасов, у деревянных духовых. Благодаря ритмическому «запаздыванию», в нижнем голосе создается иллюзия увеличения темы, которое в действительности имеет место лишь во втором, шестом и восьмом тактах. Рельефность этого полифонического приема подчеркивается ярким политональным (фа минор — ми минор) сопоставлением двух ритмических вариантов темы.
Как видно, уже экспозицию фуги композитор стремится насытить разработочностыо. Для творческого стиля Шебалина «рассредоточенная» разработочность — качество вообще характерное.
Еще большую глубину приобретает тема в начале разработки, дважды проходя в обращенном увеличении (8—11). В результате этих интонационных и ритмических изменений основная тема до некоторой степени сближается с эпически широкой темой вступления. Она приобретает здесь новое важ-
 
[413]
 
ное качество — кантиленность, большую, почти вокальную выразительность.[2]
Несколько раз проходит в едином процессе динамического нарастания тема фуги. Сперва, сразу после фанфарных звучаний, в неудержимых вихревых пассажах деревянных духовых и струнных гневно звучит метаморфоза темы — ее ритмически свободное уменьшение. Динамика этого стремительного эпизода усиливается имитационным изложением (канон в увеличенную кварту). Это одна из наиболее ярких и драматургически важных страниц разработки (13 + 7). Затем на фоне «вихревого» движения пассажей интонации первых двух тактов темы (первый такт — в уменьшении) звучат у трубы и тромбона в маршевом ритме. И, наконец, в каноническом изложении у деревянных духовых со скрипками и медных духовых проходят начальные два такта экспозиционного ритмического варианта темы (14 + 3). Завершает кульминацию вновь появляющееся маршевое звучание начального звена темы (14 + 6).
Контрастом к импульсивному развитию этого раздела разработки звучит тема вступления, которая здесь, проходя у фагота legato (16), образно переосмысливается, теряя деклама-ционность и приобретая вокальную мягкость звучания. Невольно вспоминается многогранный поэтический образ вождя, данный Маяковским:
 
Он
   к товарищу
       милел
            людскою лаской.
Он
   к врагу
       вставал
            железа тверже.
 
Новая трансформация основной темы фуги получает в разработке значение «взрыва», звучит тревожно-предостерегающе (17).
Большое значение в последующем нарастании имеет новое тематическое образование. Композитор искусно соединяет (в последовательном порядке) выразительные интонации шестого такта темы (восходящий тетрахорд и пунктирные «маршевые» ритмические звенья) и фанфарные интонации второго и третьего тактов, нисходящие по звукам мажорного трезвучия. Новая метаморфоза темы динамично развивается в имитационном изложении у струнных, поддержанных деревянными духовыми (18).
 
[414]
 
Динамизм разработки достигает затем новой эмоциональной высоты; композитор вычленяет еще меньшее интонационное зерно темы, напоминающее основную тему Пятой симфонии Бетховена (20—1).
Грозным напоминанием звучит имитационно излагаемое начальное звено темы фуги. Композитор вновь применяет интересный полифонический прием. Тема начинается как «строгий» канон (контрафагот, тромбон, туба, виолончели, контрабасы, трубы, валторны); затем ритмический рисунок в имитирующем голосе ускоряется, и тематическое изложение заканчивается одновременно в обеих голосах (21).
Кульминация I части приходится на «стык» разработки и репризы. Апофеозом борьбы звучит в кульминации проходящая в увеличении тема вступления (22—23). Эпически сильная и широкая, она здесь становится драматичной. Ее сопровождают призывно-фанфарные звучания труб, впервые появившиеся в начале разработки (см. 12). Затем тема вступления вновь звучит лирически-мягко, сосредоточенно (24), подобно ее изложению в разработке (см. 16). Это образная трансформация темы воспринимается как последнее короткое затишье перед заключительным взлетом сложной драматической борьбы.
Эмоциональный итог I части — гневное звучание темы фуги, проходящей в двойном увеличении у добавочной группы труб и тромбонов (27).
В коде в виде торжественного марша появляется у струнных и деревянных духовых (31) ритмически заостренное начальное звено темы (ее 1-й такт), которое затем перерастает в ликующе-фанфарное звучание добавочной группы медных духовых — последнее напоминание о теме.
В I части в свободно и вместе с тем четко трактованной форме фуги немало черт, сближающих ее с сонатной формой. Это наличие интенсивной, драматически-напряженной разработки, отличающейся масштабностью и состоящей из нескольких разделов. Это многочисленные образно-эмоциональные трансформации тем вступления и фуги, создающие впечатление контрастного столкновения образов, столь типичного для сонатной формы.
II часть (Largo, си минор — Си мажор) полна глубокого раздумья. Но и здесь, казалось бы, в наиболее сосредоточенной «интимной», музыке композитор передал не только личные переживания, но и само дыхание всенародной скорби о любимом вожде. Написано Largo в динамизированной сложной трехчастной форме.
Во вступительных тактах холодные звучания ррр низких регистров деревянных и медных духовых (фаготы, контрафагот, тромбоны и туба) и выразительное остинатное гаммооб-разное движение tremolando у виолончелей в объеме тритона
 
[415]
 
создают музыкальную картину, ассоциирующуюся с зимней Москвой, провожающей вождя в последний путь.
Тема хора интонационно близка к теме фуги I части. Эта интонационная близость подчеркивается прямым цитированием темы I части, звучащей здесь сосредоточенно-задумчиво и неоднократно пронизывающей новое сопровождение темы хора.
Далее в партии хора появляется (1 + 5) новая выразительная трехзвучная интонация (восходящая терция), которая получит важное значение в тематизме III части симфонии.
Наряду с темой фуги в сольных репликах оркестра появляется новая короткая фанфарная тема (на словах «Что он сделал? Кто он и откуда?»), звучащая напряженным вопросом.[3] Этот «риторический» эпизод драматургически очень важен. Словно ответом на него начинается средняя часть Largo (состоящая из двух разделов)—одна из лучших страниц симфонии. Первый раздел открывается лирически-задушевным дуэтом кларнетов (3). Затем возникает проникновенная красивая и пластичная кантилена — соло меццо-сопрано:
 
Он, как вы
    и я,
         совсем такой же,
только,
    может быть,
         у самых глаз
мысли
   больше нашего
         морщинят кожей,
да насмешливей
   и тверже губы,
         чем у нас.
 
После кульминации в высоком регистре тема меццо-сопрано возвращается к изложению, близкому к экспозиционному и проходит на фоне пения струнных и английского рожка.
Второй раздел средней части Largo (11) начинается с выразительного, мужественного речитатива баса-соло, напоминающего схожие по эмоциональному тонусу страницы оперной музыки Мусоргского (характерно яркое сопоставление тональностей — Фа мажор — ми-бемоль минор).
Постепенно музыка приобретает характер траурного шествия. В кульминации вновь звучит у двух труб короткая фанфарная тема. Затем начинается реприза.
В начале репризы (15), в партии баса-соло, окончательно выкристаллизовывается из речитатива структурно-четкая тема
 
[416]
 
траурного марша. Ладовая окраска (фригийский минор) в сочетании с ритмической выразительностью придают теме оттенок суровой мужественности. Это, в сущности, новая тема, интонационно и тонально связанная не с экспозицией Largo, а со вторым разделом его средней части. Интонации из экспозиции появляются позже, причем в измененном виде, будучи ритмически более активными.
В кодообразном заключении Largo (18) появляется тональная реприза (Си мажор).[4] Лирическим эпилогом звучат реминисценции темы вступления и начальной темы фуги I части симфонии. Выразительные «прощальные» плагальные каденции ассоциируются с лирическими страницами симфоний Чайковского, Рахманинова.
Финал (Moderato non troppo e risoluto. Allegro giusto, до-диез минор, си минор, Си мажор), вновь переносящий слушателя в атмосферу напряженной борьбы, драматургически перекликается с I частью.
Музыка III части передает ощущение романтики нового времени, которую в динамичный стих Маяковского вдохнула стремительно идущая вперед жизнь.
Финал написан в развернутой сонатной форме со вступлением и кодой, являющейся эмоциональным итогом симфонии. После начальных тактов, звучащих грозным призывом оркестрового tutti, вступает хор. Его начальная тема — речитатив, интонационно близкий теме фуги I части. Эта близость подчеркивается «островками» почти цитатного воспроизведения данной темы. Фоновое оркестровое сопровождение «прорезается» короткой фанфарной темой из Largo (у валторны) и интонациями, близкими ниспадающему ходу в четвертом такте темы вступления I части.
Композитор выразительно противопоставляет, «сталкивает» партии хора в диалоге:
 
Мы родим,
   пошлем,
         придет когда-нибудь
человек,
   борец,
         каратель,
              мститель!
 
В кульминации вступления скандированно звучит в частичном увеличении короткая фанфарная тема (4, такты 2—4);
 
[417]
 
контрапунктом к ней проходит у баскларнета, фаготов, контрафагота и струнных начальное звено темы фуги I части.
Главная партия финала (Allegro giusto, 5) изложена в виде фугато. Ее тема несет на себе основную эмоциональную и музыкально-драматургическую нагрузку. Так же, как и тема траурного марша в репризе Largo, тема фугато финала эмоционально и интонационно-ритмически подготовлена предшествующим разделом. Кроме того, несомненна ее интонационная и ладовая близость к теме фуги I чааи (выразительный восходящий квинтовый ход от основного звука, смена фригийского, дорийского и натурального минора). Специфика воспроизведения (хор, солисты) наложила свой отпечаток на интонационные особенности темы фуги (выдержанная диатоника с применением «хроматизмов на расстоянии»).
Данная тема близка русской эпической песне, а также темам, воплощающим образ народной борьбы в оперной и хоровой музыке Мусоргского (хор «Расходилась, разгулялась...» из «Бориса Годунова», хор «Поражение Сеннахериба»):
 
 
Желая придать развитию непрерывность и динамичность, композитор вновь, как и в экспозиции I части, предпочитает «магистральное» развитие темы без промежуточных интермедий. Первое интермедийное по характеру построение у хора выполнено как контрапункт к пятому проведению темы, проходящей у деревянных духовых (9).
Побочная партия состоит из вокальных диалогов, идущих на фоне оркестра и интонационно родственных аналогичным диалогам во вступлении финала. Но во вступлении диалог
 
[418]
 
был поручен группам (партиям) хора, здесь же «сталкиваются» четыре солиста со всей массой хорового tutti — прием, драматургически гораздо более яркий и контрастный (13).
В кульминации побочной партии в нее внезапно вторгаются грозно звучащие у тромбонов и тубы начальные интонации темы фуги I части. Они сразу же перерастают в мощное дву-плановое звучание фанфарной темы (тема в частичном увеличении у добавочной группы медных — 6 труб и 6 тромбонов — и тема в экспозиционном изложении — у основной группы медных, 17 + 7).
В первом разделе заключительной партии звучит ладово-выразительная (с целотоновостью в основе) канонически развивающаяся тема (на словах: «Этажи уже заежились, заежились дрожа»). Интонационно она связана как с фугой I части, так с главной партией финала. Тема развертывается на фоне выразительного остинато (уменьшенная квинта в басу,, как в начале Largo) Подобная гармоническая окраска привносит в музыку ощущение напряженного ожидания (19).
Вторая тема заключительной партии воспринимается как лаконичная «квинтэссенция» фанфарных звучаний, пронизывающих здесь партии как хора, так и оркестра (20).
Если в экспозиции преобладают структурно-четкие построения, жанрово связанные с эпической песней, то в разработке немало речитатива. «Цементирующим» началом является здесь полифония: канон солистов (тенор и бас), идущий на фоне гомофонного сопровождения оркестра (22), сменяется двойным каноном солистов (меццо-сопрано и сопрано) и оркестра (кларнет и фагот, 23). Интонации темы канона близки теме вступления финала.
Преддверием грядущей победы звучит в кульминации разработки короткая фанфарная тема. В оркестровой интермедии между скандируемыми хором словами: «Он расплатится, придет он и объявит вам и вашей войне войну!» звучит ритмически измененная и имитационно-развивающаяся тема фуги из I части (29—4):
 
 
Как видно, эта тема появляется в симфонии в наиболее драматургически важных, узловых моментах.
Реприза в структурном отношении значительно отличается от экспозиции. Главная партия сокращена — в ней всего три модулирующих проведения, совпадающих с пятым, шестым и
 
[419]
 
седьмым проведением в экспозиции (при новом тональном сопоставлении между вторым и третьим проведениями).
В побочной партии структурных изменений нет. Отсутствие заключительной партии приводит к «разомкнутости» репризы. Вместо заключительной в репризе следует динамизированное проведение главной темы. Контрапунктом к экспозиционному изложению темы проходит ее вариант в увеличении у басов, поддержанный низкими деревянными и медными духовыми и струнными (39).
Дальнейшее развитие главной темы воспринимается как предъикт к коде. Тема звучит в унисонно-октавном изложении у хора на фоне выразительного гаммообразного ostinato у струнных (подобное ostinato — в начале Largo). Тритоновая окраска гармонического фона, сходная с аналогичной в заключительной партии экспозиции, вновь создает, на этот раз в еще большей степени, ощущение напряженного ожидания (42).
В предъикте к коде происходит постепенный переход в си минор — Си мажор. «Завершается гнева нарастаиье восстаньем»,— поет хор. Появление основной тональности симфонии в финале логически сопряжено с кодой — итогом всего произведения.
В коде звучит в увеличении ритмически-измененная тема фуги I части (Maestoso, 47). Она проходит рр (своеобразная «тихая кульминация») на фоне ostinato, интонационно близкого к ее обращению. Такая тематическая реминисценция в коде подводит итог сложным драматическим коллизиям всего цикла, привносит в симфонию черты поэмности (подобная кода-реминисценция— в финале Шестой симфонии Прокофьева).
Величаво излагаются слова хора: «По всему по этому в глуши Симбирска родился Ленин».
Завершает симфонию стремительно-лаконичный взлет к ликующему звучанию хорового и оркестрового tutti на слове «Ленин!».
 
Опубл.: Советская симфония за 50 лет. Л.: Музыка, 1967. С. 410 - 419.

 

 

размещено 21.04.2011

[1] Произведение было задумано как симфоническая тетралогия (то есть цикл из четырех симфоний), охватывающая основное сюжетное содержание поэмы Маяковского. Однако осуществленной оказалась лишь первая часть тетралогии — драматическая симфония «Ленин», написанная по прологу поэмы Маяковского.
[2] В более поздних произведеииях Шебалина получает дальнейшее развитие это качество музыки, когда, по словам Асафьева, «инструментализм воспринимается в напевном колорите» (Б. Асафьев. О русской песенности. Избранные труды, т. I. IV. Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 82).
[3] В музыкальной драматургии III части эта тема также имеет большое значение
[4] Стремление выразительно сопоставить предельно отдаленные тональности, находящиеся в тритоновом отношении (си—фа), которое в I части было характерно, в основном, для внутреннего строения основной темы фуги, в Largo проявляется еще более активно. Тритоновое соотношение тональностей распространяется здесь «по горизонтали» на тональный план всей части: экспозиция — си минор — Ми мажор (заключение), реприза — фа минор — Си мажор.

(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Блок В.
  • Размер: 24.51 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Блок В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100