ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112 (21.12 Kb)

 
Для большого симфонического оркестра, в четырех частях (1961) Посвящена памяти Владимира Ильича Ленина
 
Впервые исполнена 1 октября 1961 года в Ленинграде оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. Партитура издана (М,, 1964). Имеется грамзапись.
 
 
[478]
 
Тема Великой Октябрьской революции с ранних лет волновала и притягивала к себе творческую мысль композитора. Думы о революции органически входят в самый высокий строй его гражданских, эстетических и гуманистических идеалов, связываются с его взглядами на жизнь, «а искусство, на место человека в обществе. Уже его Вторая симфония (1927) с хором на слова А. Безыменского называлась «Посвящение Октябрю».
В сущности все ранние симфонии Шостаковича потенциально несут в себе «заряд революции»: в упругих и чеканных художественных образах этих произведений слышится твердая поступь революционной эпохи.
В 1938 году, после создания Пятой симфонии, Шостакович вплотную подходит к мысли о создании симфонии, посвященной В. И. Ленину. В статье «Моя работа над Ленинской симфонией» Шостакович писал: «Воплотить в искусстве исполинский образ вождя — невероятно трудная задача, я хорошо это осознаю. И когда я говорю о сюжете своей симфонии, я разумею не исторические события, не биографические факты, связанные с именем Владимира Ильича, а лишь общую идею произведения. Я давно и упорно думал над тем, как передать эту тему средствами музыки».[1]
Теме революции была посвящена созданная в 1957 году Одиннадцатая симфония «1905 год». В 1961 году, как дальнейшее развитие этой темы, была написана Двенадцатая симфония «1917 год», посвященная памяти Владимира Ильича Ленина.
Двенадцатая симфония, как и Одиннадцатая — программна. Каждая часть ее имеет подзаголовок. Программность симфонии композитор трактует как художественно-образную конкретизацию своего замысла. Это не столько картинное изображение исторических событий, сколько их обобщенное воплощение через призму раздумий и эмоциональных состояний.
Симфония представляет собой целостный, сложно разработанный сонатно-симфонический цикл, в котором все части (исполняемые без перерыва) образуют монолитную, объединенную сквозным развитием циклическую форму. В этом она также близка Одиннадцатой симфонии.
 
[479]
 
Партитура симфонии написана широкими мазками, с суровой экономией в применении оркестровых средств. Ее инструментально-тембровый колорит имеет строгий, как бы стальной оттенок — цвет Балтийского моря и гранитных набережных Невы.
В симфонии нет прямого использования песен революции, как это было в Одиннадцатой. Ее органичные связи с русской народной песенностью более опосредованы.
Двенадцатая симфония, как это характерно для творческой манеры Шостаковича, отличается интонационно-тематическим единством. Тематической первоосновой симфонии является тема вступления (Moderato, ре минор) — строго диатоничная суровая мелодия, чисто русского народно-эпического склада, близкая теме народа из «Бориса Годунова» Мусоргского и богатырскому мелосу Бородина. В ней таится весь интонационный строй симфонии, из нее вырастают все основные варианты тематизма. Появляясь в решающие моменты музыкального действия, эта лейттема играет главную роль в музыкальной драматургии.
 
 
Изложение в октаву у виолончелей и контрабасов, равномерный ритм (при несимметричном метре) — ритм сказа, сложный натуральный минорный лад с пониженной VIII ступенью, а затем и II, придают этой «мужской речи» что-то сильное, решительное. Музыка вступления настраивает на восприятие больших освященных историей событий, вводит в общую атмосферу революционной эпохи, что подчеркивается и названием части — «Революционный Петроград». В каждом из трех проведений тема дана с большими изменениями: меняется и характер и форма ее изложения (от одноголосной мелодии к плотной оркестровой фактуре, в которой ощущается динамика приближающегося действия).
Основной раздел I части (Allegro, ре минор) открывается внезапным ff всей группы ударных инструментов (к ней добавлены альты на звуке ре малой октавы — ладовой тонической опоре). Словно налетел и обрушился могучий шквал.
I часть написана в широко развернутой сонатной форме. В быстром, необычайно стремительном ритме музыки этой части как бы передается непосредственное дыхание революции, динамика свершающихся исторических событий. Далеко не случайно Шостакович применяет здесь огромные наплывы крупных оркестровых масс, одновременно осуществляя большие изменения тематического материала, рост которого в отдельные моменты становится буквально стихийным.
 
[480]
 
Тема главной партии, имеющая трехчастную форму с внутренней разработкой и динамической репризой, является трансформацией темы вступления. Полная напора, активности, она звучит твердо, сурово и, вместе с тем, с пламенной патетикой:
 
 
Так же, как и во вступлении, в теме главной партии .присутствует характерный для творчества Шостаковича натуральный минорный лад с пониженными ступенями. Сдвинутые ступени в данном контексте придают музыкальной ткани действенную силу и суровую окраску. Частые смены четных и нечетных размеров еще более усиливают впечатление бурлящей «свободной стихии». Настойчивое повторение основных тематических оборотов прочно скрепляет звуковой поток.
Разработка темы главной партии — большой раздел, насыщенный активным развитием. Здесь широко использованы темброво-инструментальные подхваты и переклички отдельных групп оркестра как особые формы широко развитых имитаций, которые вздымаются, расширяются и опадают как волны бурного потока. На кульминации наступает завершающий этап главной партии — мощное проведение лейттемы симфонии, снова собранное, целостное, предельно уплотненное.
 
 
Постепенно накал ослабевает. Движение становится более сосредоточенным. Короткая связующая часть создает впечатление крупной смысловой модуляции — приближения к новому художественному образу. В тональности медианты (Си-бемоль мажор) открывается тема побочной партии — мужественная эпическая песня, рассказывающая о свершающихся событиях:
 
 
[481]
 
Тема звучит очень сдержанно и как бы издалека, постепенно приближаясь. Выразительная басовая мелодия в какой-то мере родственна теме радости в Девятой симфонии Бетховена: тот же отепленный тембр мягких виолончелей и контрабасов, плавная поступь и главное — ощущение большой перспективы. Шостакович широко применяет здесь устойчивый мажор с большим количеством пониженных ступеней (II, III, VI, VII). Это редкий случай трансформации мажорного лада. Первое изложение темы одноголосное. Все последующие вариантные проведения имеют гармоническую структуру с рельефно прочерченным активным песенным голосоведением. Очень много здесь унисонных звучаний, усиленных мощными терцово-секстовыми удвоениями. Особенно сильно и ярко звучание терций, включенных в октаву в нижнем регистре, отчего значительно повышается «удельный вес» подобных интонаций.
В самых различных ракурсах проходит изложение темы побочной партии, постепенно повышаясь в своей динамике. В конце экспозиции звучит мощный Си-бемоль мажор, в котором утверждается этот распевно-суровый песенный тематизм.
В разработке снова появляются напряженные тревожные краски. Длительное время почти непрерывно пульсируют остинатные восьмые в низком регистре на зловеще звучащих интервалах— уменьшенной квинте, чистой кварте, октаве с заполненной нижней малой терцией. На таком напряженном дробном фоне развернуто грозное фугато. Именно здесь передается высокий накал революционного движения народных масс, события приобретают драматический колорит. Тема главной партии, положенная в основу фугато, претерпевает значительные изменения. Ладовый центр темы сдвинулся на полтона вниз, вследствие чего интонационным основанием ее стала уменьшенная квинта. Эта ладовая модуляция открывает большую перспективу смелых ладо-функциональных перемен, играющих особую роль в формообразовании разработки.
Фугато имеет две восходящих волны. Динамика второй — более интенсивная — подводит к новому монументальному проведению основных тем I части. На грандиозном подъеме появляется новый раздел. Основная лейттема проходит здесь в субдоминантовой тональности — в усложненном соль миноре. Снова звучат раскинутые по всем этажам оркестровых регистров (от флейты-пикколо до низкой тубы и контрабасов) характерные малые терции и сексты. Напряжение усиливают ударные инструменты с необычной партией литавр, которые интонируют в соль миноре тон ре-бемоль — пониженную V ступень лада, в дальнейшем становящуюся до-диезом — вводным топом главной тональности (ре минора). Вслед за главной партией излагается побочная в светлом и солнечном Фа-диез мажоре, придающем ей романтическую приподнятость, энергию. Особенно
 
[482]
 
сочно звучит здесь квартсекстаккордовое основание, на которое опирается эта упругая тема.
Реприза I части наступает в момент наибольшей кульминации. В устойчивом ре миноре полным оркестром интонируется основная лейттема симфонии, предельно собранная и лаконичная (всего одно .предложение). Затем с большой распевностью звучит побочная партия (Ре мажор) в октавном «унисоне» струнного квинтета. В коде незыблемо утверждается гла1вный тематический тезис симфонии, медные инструменты интонируют в увеличении основную лейттему. На фоне глухих ударов литавр, малого и большого барабана интонируется каданс-связка между I и И частями. Мелодическая модуляция от Ре мажора к фа-диез минору коренным образом изменяет эмоциональный колорит музыки. Создается впечатление, как будто объектив кинокамеры медленно перемещается на другой объект.
II часть — «Разлив» (Adagio, фа-диез минор) — имеет важнейшее значение в драматургии симфонии. В ней воплощена поэзия северной природы (озеро «Разлив»), а в центре—слияние музыкального пейзажа и дум о великом человеке — Владимире Ильиче Ленине. Основной колорит музыки — торжественная тишина. Сосредоточенность эмоционально-психологических переживаний достигает здесь наивысшего выражения. В этой музыкальной картине все предельно сдержанно и просто.
 
 
Медленная задумчивая мелодия солирующей валторны, подкрепленная мягкими, бархатными октавами струнных басов — интонационное воплощение темы" природы. Ритм этой мелодии задумчиво-распевный, напоминающий поступь классических пассакальных форм. Мелодия повторяется несколько раз. В ее вариантных преобразованиях эмоциональный облик становится все более и более обогащенным. Наиболее значительны интонационные преобразования в третьем проведении. Здесь все приподнято и расширено, песенно-эмоциональная природа музыки особенно возвышенна. Медленное постепенное развитие еще более способствует впечатлению сосредоточенности и даже торжественности, подготавливая наступление центрального раздела части — темы, связанной с думами о Ленине — великом вожде пролетариата, великом человеке.
После сурового- фа-диез минора звучит несколько сдержанный Ми-бемоль мажор с глубокими басами и широко расстав-
 
[483]
 
ленными аккордовыми тонами. На их фоне появляется центральная мелодия (солирующие флейта и кларнет):
 
 
Многочисленные смены функциональных характеристик аккордовых вертикалей образуют здесь сложную игру переменности ладо-гармонической системы. В результате этого простая гармоническая последовательность оказывается чрезвычайно содержательной. Кроме того, все аккорды мелодически сопряжены, отчего создается полное впечатление «дыхания» аккордовой фактуры — явление, типичное для русской распевной гармонии.
Примечательна и мелодическая линия этой темы, обладающая пластичным рельефом. Изложение мелодии в октаву имеет особый колористический эффект. Линия кларнета звучит очень сдержанно и вместе с тем проникновеино. В партитуре здесь р, в то же время в партии флейты значится рр, что создает своеобразную темброво-акустичеокую окраску, при которой звук флейты, придавая больший объем мелодии кларнета, становится «обертоновым призвуком» к основной мелодической линии.
Тема думы о Ленине проходит дважды. Вернее это единая экспозиция образа, но прерываемая (для необходимого контраста) напевными интонациями песни природы.
Заканчивается II часть темой природы, но мелодия ее имеет здесь иное содержание, звучит как одухотворенная речь-напутствие. Интонирует ее солирующий тромбон.
Как и в последних тактах I части, в конце II появляются интонации, связывающие ее с последующей. Модулирующие обороты переводят в иной план. Начинается стремительное неуклонно развивающееся, с огромным внутренним потенциалом, буквально стихийное становление новых художественных образов.
 
[484]
 
III часть — «Аврора» (Allegro, ля минор) —широкая симфоническая картина, своего рода героическое скерцо, в стремительной и пламенной музыке которого возникает атмосфера бурного революционного восстания. Ритм играет здесь существеннейшую выразительную роль. Он организует короткие тематические мотивы в симфонизированную массу крупного масштаба, несущуюся с огромной скоростью. Такова основная тема III части:
 
 
По построению III часть является широко развернутой трехчастной .формой. Крайние разделы этой части — стихия ритма; центральный—содержит новый смысловой вариант побочной партии I части. Здесь это симфоническая песня, данная в монолитном, суровом и неуклонном развитии. Основную мелодию ведут низкие басы—туба и басовый тромбон, в последнем проведении темы к ним присоединяются четыре валторны, два фагота и контрафагот. «Аккомпанемент» к этой необычной мелодии составлен из густых инструментально-тембровых интонаций. Низкие струнные (альты, виолончели, контрабасы) «обыгрывают» квинтовый устой, от которого хроматическими последованиями отходят вертикали очень сложного ладофункционального строения.
Постепенно оркестровая ткань расширяется, захватывая все более и более высокие регистры, интонационная динамика достигает огромной мощности. Внезапно сверкающая могучая звучность прерывается «выстрелом» легендарного крейсера:
 
 
 
Здесь кульминационный момент симфонии. После «выстрела» идет лаконичная реприза, в которой основной тематический материал, начинающий свое становление от суровых и темных глубин оркестра, поднимается и расширяется до крайних границ оркестрового поля. Звучность инструментальной массы блестящая, почти ликующая, выражающая динамику ре-
 
[485]
 
шающего исторического поворота. В то же время эта реприза является смысловой преамбулой к IV части симфонии, в которой все сложные интонационно-ладовые, ритмические и инструментально-тембровые тематические характеристики осветляются и становятся выражением новых эмоциональных состояний.
IV часть — «Заря человечества» (Allegro, ре минор-мажор) — смысловое завершение большого и сложного идейно-художественного замысла симфонии, ее драматургии. После тяжелой и упорной революционной борьбы как ее завоевание наступает новая эра в истории человечества — эра свободы и прогресса.
Написанная в свободной форме, IV часть основана на темах, возникших из наиболее действенных тематических элементов предыдущих частей. Первая тема финала—сильно измененная основная лейттема симфонии, звучащая в новом качестве. Развитие (тема интонируется четырьмя валторнами в унисон) проводится на доминантовом органном пункте главной, тональности (ре минор), что создает ощущение большой перспективы, ожидания близкого завершения событий. Во втором проведении (предложении) значительно увеличен регистровый объем оркестра. Третье предложение звучит еще более развернуто. Здесь осветлены ладовые функции: вместо прежнего минора— сложный мажор. Последнее, очень лаконичное проведение темы tutti — первая кульминация финала. После небольшого хода-связки возникает вторая тема финала. Это — кружевная звукопись, очень тонкая и искусная по оркестровым краскам с прихотливо вьющейся мелодикой и, казалось бы, «простой» гармонической тканью. Теплым светом веет от этой красивой музыки. С подобными образами в творчестве Шостаковича связаны несколько задумчивые, лирически просветленные послесловия его крупных циклических произведений глубокого драматического склада.[2] Такие финальные просветления очень тонко и в то же время глубоко высвечивают (и закрепляют) общий оптимистический, жизнеутверждающий смысл творческих концепций Шостаковича.
По форме вторая тема финала — целостное свободное построение. Тема включает в себя целую серию «гармоний» и тональностей, функционально связанных с основным тональным центром—тоникой Ре мажора. Здесь много терцовых сдвигов, неожиданных тональных сопоставлений, что составляет великолепную игру светотени.
Появляется лейттема симфонии — ее первоначальный тезис. Что-то от принципа рондо содержится в организации музыкального материала завершающего раздела симфонии. Лейттема
 
[486]
 
симфонии становится как бы рефреном, от которого отходят и к которому возвращаются другие темы. В этой рондальности заложена идея постепенного роста и эмоционально образного утверждения самого тематизма, становление которого в этом разделе имеет активный разработочный характер.
Появляется первая тема финала (106), но .не в главной тональности, а в Ми-бемоль мажоре. Изменение тональности, а также весь склад этой темы говорит о наступлении ложной репризы. Ложной потому, что не эта тема является интонационно-смысловым завершением музыкальной драматургии. Носителем главной идеи симфонии, всей многогранной системы ее образов является тематизм вступления. Тем не менее, условная реприза полностью повторяет порядок экспозиции. Вслед за первой темой звучит вторая в главной тональности (ре минор), звучит сдержанно и даже несколько сурово.
Весь сложный тематический комплекс (от самого начала участи) по смыслу является огромной преамбулой к генеральной репризе всего цикла, где появляется поднятая до большого пафоса лейттема. Именно здесь с полной энергией воплощена жизнеутверждающая идея борьбы за всенародное счастье. Первоначальный тематический тезис раскрыт теперь во всю ширь оркестровых регистров. Тему интонируют медные инструменты и глубокие басы. Вся верхняя половина оркестра сверкает восходящими инструментальными взлетами, как будто буря пламени взвивается вверх и озаряет собой эту торжественно-суровую тему. С такой же силой звучит тема побочной партии I части — могучая песня. Общая звучность поднимается до апофеоза, который ярко завершает собой это замечательное произведение.
 
Опубл.: Советская симфония за 50 лет. Л.: Музыка, 1967. С. 478 - 486.

 

 

размещено 21.04.2011

[1] «Литературная газета», 20 сентября 1938 г.
[2] Такова, например, светлая музыка в финале Седьмого квартета, зазвучавшая после трагического страшного наваждения предшествующей фуги.

(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Дмитриев А.
  • Размер: 21.12 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Дмитриев А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100