ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата) (22.24 Kb)

 

ГЛАВА I

ОЧАРОВАНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ И СВЯЗЬ РАЗЛИЧНЫХ ОБЛАСТЕЙ

 

[9]

 

Зная, что музыка - это язык, мы, прежде всего, попытаемся сделать мелодию «говорящей». Мелодия есть начало всего. Пусть она остается неприкосновенной! И какими бы ни были сложными наши ритмы и гармонии, они не увлекут ее за собой, но, напротив, будут повиноваться ей, как преданные слуги; в особенности гармония всегда останется «истинной», той, которая существует в скрытом виде в мелодии и которая извечно есть ее результат. Мы не отвергнем старых правил гармонии и формы: будем вспоминать их постоянно, чтобы либо соблюдать, либо расширять их, либо дополнять другими, еще более старыми (правилами григорианского хорала и индийских ритмов), или совсем недавними (подсказанными Дебюсси и всей современной музыкой). Один момент сразу привлечет наше внимание: очарование невозможностей. Мы ищем переливающуюся музыку, которая доставляет слуху удовольствия изысканных наслаждений. В то же время эта музыка должна уметь выражать возвышенные чувства (и особенно - самые возвышенные из всех, — религиозные чувства, вызываемые теологией и истинами нашей католической веры). Это очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключается, в частности, в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер. Лады, которые не могут транспонироваться сверх некоторого числа позиций, потому что далее снова попадают на те же звуки; ритмы, которые не дают ракохода, ибо тогда получается опять тот же порядок длительностей, - вот две поразительные невозможности; мы изучим их ниже, в Главе V (Необратимые ритмы) и Главе XVI (Лады ограниченной транспозиции). Сразу видна аналогия этих двух невозможностей и то, как они дополняют друг друга: ритмы осуществляют в горизонтальном направлении (ракоход) то же, что лады - в вертикальном (транспозиция). Вслед за этой первой взаимосвязью следует другая - между длительностями, добавленными к ритмам, и звуками, добавленными к аккордам (Глава III: Ритмы с добавочными длительностями; Глава XIII: Гармония, Дебюсси, добавочные звуки). Наконец, мы накладываем наши ритмы (Глава VI: Полиритмия и ритмические педали); мы также накладываем и наши лады (Глава XIX: Полимодальность).

 

[10]

 

ГЛАВА II

РАГАВАРДХАНА, ИНДИЙСКИЙ РИТМ

 

Прежде чем продолжить я задержусь, чтобы уточнить, что в моей музыке и во всех музыкальных примерах этой работы нотные длительности всегда записываются очень точно: следовательно, идет ли речь о пассажах метричных или нет[1], читатель и исполнитель должны читать и исполнять только точно указанные длительности. В неметричных пассажах, которые наиболее многочисленны, я сохранил использование тактовой черты, чтобы обозначать отделы[2] и ограничивать действие знаков альтерации (диезов, бемолей и т. д.). Если Вы желаете более подробных разъяснений, обратитесь к Главе VII: Ритмические нотации.

 

  1. Аметричная музыка[3]

 

Морис Эммануэль и Дом Моккеро знали, как выявить, первый - многообразие ритмических формул античной Греции, последний - ритмических моделей невменных знаков григорианского хорала. Это многообразие нас вдохновит на явную склонность к ритмам простых чисел (5, 7, 11, 13, и т. д.)[4]. Идя дальше, мы заменим понятия «размер» и «метр» ощущением короткой длительности (например, шестнадцатой) и ее свободных мультипликаций, которые приведут нас к музыке более или менее «аметричной», требующей точных ритмических правил. Вспомнив, что Игорь Стравинский (осознанно или неосознанно) вывел один из своих самых поразительных ритмических приемов - увеличение или уменьшение одного из двух ритмов:

 

 

(уменьшение А[5] - с крестиком, В не изменяется) - из индийского ритма «симхавикридита»:

 

(А увеличивается и уменьшается постепенно, В не изменяется), мы в свою очередь, обратимся к индийской ритмике, чтобы вывести из нее наши первые правила.

 

  1. Рагавардхана

 

Шарнгадева, индийский теоретик XIII века, оставил нам таблицу 120 Деси-тала, или индийских ритмов. Мы находим в этой таблице ритм «рагавардхана»:

Сделаем ракоход этого ритма:

[11]

 

Обращенный таким образом, он содержит три четверти (А) и три восьмые (В), классическое уменьшение, трех четвертей; с помощью точки, добавленной ко второй восьмой (помечена крестиком), которая делает уменьшение неточным, мы открываем новую перспективу увеличения и уменьшения (путем добавления и изъятия точки) и, что особенно важно, образуем добавочную длительность; наконец, фрагмент В — необратимый ритм:

Из этих положений, поначалу весьма незначительных, мы можем заключить:

1) возможно добавление к какому-либо ритму небольшой, короткой длительности, которая меняет его ритмическое равновесие;

2) за любым ритмом может следовать его увеличение или уменьшение, соответствующее формам более сложным, чем простые классические повторения;

3) существуют ритмы, которые невозможно обратить.

Давайте изучим все это в деталях.

 

 

[12]

 

ГЛАВА III

РИТМЫ С ДОБАВОЧНЫМИ ДЛИТЕЛЬНОСТЯМИ

 

  1. Добавочная длительность[6]

 

Что такое «добавочная длительность»? Это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму с помощью либо звука, либо паузы, либо точки. Возьмем три очень простых ритма, единицей измерения длины которых будет восьмая:

Изменим их посредством «добавочной длительности»,

добавленной к первому из этих ритмов с помощью звука:

ко второму - с помощью паузы:

к третьему - с помощью точки:

На практике редко услышишь простой ритм до присоединения добавочной длительности; почти всегда он будет сразу с нею.

 

 

  1. Использование добавочной длительности
  2.  

Пример «аметричной музыки»: ритм совершенно свободный. Обратите внимание на фрагменты А, за которыми немедленно следует их увеличения в В (см. Главу IV), и на С, длинную трель на целой ноте, прерывающую ритмическое развитие. Добавочные длительности обозначены крестиками. Первые два такта используют ритм 5 восьмых (простое число), плюс шестнадцатая (добавочная длительность). Сверкающее звучание гармоний на «plein-jeu»[7] подчеркивает веселье перекличек от си-бемоль к соль, на верхней строке.

Тот же характер. Добавочные длительности опять отмечены крестиками.

 

[13]

Пример, написанный целиком в «шестом ладу ограниченной транспозиции» (см. Гл. XVI). Скобками отмечены большие ритмические деления: 7 восьмых, 8 восьмых, 7 восьмых. Добавочные длительности (с крестиками) как раз усложняют эти деления. Мы еще раз обратимся к этому примеру в параграфе 3.

[14]

О «непреодолимом движении стали» говорил я в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Наш фрагмент не может передать точной идеи этой «колоссальной звуковой глыбы». Но он является образцом использования добавочных длительностей (всегда — с крестиками). В случае А длительности увеличены за счет точки. Добавочная длительность создает небольшую группу из 5 (в случае В), или 7 (в случае С), или 11 (в случае D), или 13 (в случае Е) шестнадцатых, -5,7, 11, 13 - простые числа; напомним о нашем пристрастии к этим цифрам.

 

  1. Ритмические подготовки и спады

 

Ритмическая подготовка предшествует акценту, ритмический спад следует за ним. Мы снова найдем эту мысль в Главе XV, примененную в мелодическом смысле. Там апподжиатура разрастается до того, чтобы стать комбинацией: «подход - акцент - окончание»[8]. Есть явная аналогия между мелодическими подходами и окончаниями, с одной стороны, и ритмическими подготовками и спадами, с другой. Добавочная длительность может значительно изменить вид этих последних. В предыдущих примерах отметим: в примере 12 («Пастухи»): В - акценты, С -спады, А — ритмические подготовки, удлиненные с помощью добавочных длительностей (с крестиками); в примере 13 («Танец ярости для семи труб»): А - добавочные длительности (с крестиками) смягчают спад с помощью удлинения их предпоследнего звука.

Другой пример подготовки, также удлиненной; А - акценты, В - спады, С - подготовка (добавочная длительность - с крестиком):

Еще один пример спадов: стремительного в А, замедленного в В» - путем добавочных длительностей (с крестиками):

А - акценты, долгие крики ужаса; два спада - В и С; второй расширен с помощью добавления точки (с крестиком):

Замедленное нарастание в А (добавочная длительность - с крестиком); В - акцент; С и D -спады, задержанные посредством добавлений точки (с крестиками):

 

[15]

Последний пример замедленного спада, с помощью утроения предпоследней длительности:

Эта тема, которая сама по себе является спадом, должна была бы заканчиваться следующим образом:

И тогда бы она потеряла силу, величие и безмятежность.

 

  1. Связь с добавочными звуками

 

Мы только что установили аналогию между ритмическими подготовками и спадами, - и мелодическими подходами и окончаниями. Вспомним теперь, - чтобы проверить то, о чем говорилось в Главе I, — о связи длительностей, добавленных к ритмам, и звуков, добавленных к аккордам; мы к этому еще вернемся в Главе XIII.

 

[16]

 

ГЛАВА IV

УВЕЛИЧЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ РИТМЫ И ТАБЛИЦА ЭТИХ РИТМОВ

 

  1. Увеличенные и уменьшенные ритмы

 

И.С. Бах применял канон в увеличении или уменьшении: длительности начальной темы в нем обычно удваивались или уменьшались наполовину. Мы же за изложением ритма заставим следовать его непосредственное увеличение или уменьшение, в более или менее сложных формах. Пример простого увеличения:

А равняется 5 шестнадцатым[9], В - 5 восьмым, С - 5 четвертям; В является увеличением А, С - его варьированным двойным увеличением. Увеличение же с помощью добавления точки гораздо более интересно.

 

  1. Добавление и изъятие точки

 

Пример увеличения с помощью добавления точки:

Простой ритм в А, тот же - в В, все ноты удлинены точками; с крестиком - добавочная длительность. Пример уменьшения путем изъятия точки:

Существуют другие формы увеличения и уменьшения. Составим их таблицу.

 

  1. Таблица некоторых форм увеличения и уменьшения ритма

 

Эта таблица включает:

а) добавление четвертой части длительности; б) добавление трети длительности; в) добавление точки (или добавление половины длительности); г) классическое увеличение (или добавление длительности самой к себе); д) добавление удвоенной длительности; е) добавление утроенной длительности; ж) добавление учетверенной длительности. - Вот все, что касается увеличения.

Что же касается уменьшения, то оно включает обратные варианты, расположенные соответственно перечисленным выше, а именно: а) изъятие пятой части длительности; б) изъятие четвертой части длительности; в) изъятие точки (или изъятие трети длительности); г) классическое уменьшение (или изъятие половины длительности); д) изъятие 2/3 длительности; е) изъятие 3/4 длительности; ж) изъятие 4/5 длительности.

 

[17]

 

Эта таблица, в сокращенном виде, фигурирует в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Я использовал особым способом ее ритмические формулы в «Радости и свете нетленных Тел» («Тела нетленные») и в «Танце ярости для семи труб» («Квартет на конец Времени»). Чрезмерные увеличения или уменьшения привели бы нас к очень длинным или очень коротким длительностям, которые сделали бы примеры едва воспринимаемыми на слух; мы ограничимся поэтому только несколькими формами, основанными на одном и том же исходном ритме длительностей: долгая, короткая, долгая:

Каждый пример, расположенный в таблице слева, представляет сначала обычный ритм, затем — его увеличение; каждый пример, расположенный в таблице справа, представляет сначала обычный ритм, потом - его уменьшение.

  1. Неточные увеличения

 

Мы видели в Главе II (пункт 1) увеличение одного из двух ритмов, которое уже предвосхищало настоящий параграф. Вот же теперь примеры еще более поразительных неточных увеличений. Первый пример:

[18]

 

В является неточным увеличением А; по правилам, фа-диез должен был бы быть четвертью с точкой. Второй пример:

С крестиком -добавочная длительность; В - является увеличением А, С - увеличением В; обычным увеличением было бы:

Кроме того, обратим внимание в этом отрывке на использование квартсекстаккорда с добавочной секстой и добавочной увеличенной квартой[10] (см. Главу XIII). - С помощью неточных увеличений и уменьшений можно прийти к созданию ритмических вариантов скорее, чем на основе увеличений и уменьшений, понимаемых в строгом смысле.

 

Опубл.: Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994. С. 9 - 18.

 


 

[1] Подразумеваются пассажи в тактах с обозначением размера и без него.

[2] В оригинале: «периоды». Термин «период» (periode) обозначает здесь мельчайшее членение музыкальной формы; см. подробнее о трактовке этого термина в Главе XI.

[3] То есть музыка вне такта, без регулярного метра и размера.

[4] В математике простым называется число, кратное лишь единице и самому себе.

[5] Речь здесь идет об уменьшении длины ритмической фигуры.

[6] Дословно: «добавленная длительность» (valeur ajoutee).

[7] Plein jeu — здесь: тип органной регистровки с использованием регистра «plein jeu», который имеет большое количество высоких обертонов и придает общему звучанию яркость и блеск.

[8] Термин «акцент» (accent) обозначает во французской теории музыки кульминацию фразы. В. д'Энди использовал его в мелодическом смысле, так же как и понятие «подхода» к акценту (anacrouse), то есть подготовки (V. d'Indy. Cours de Composition musicale. I livre. Paris, Durand et Fils, 1912, p. 35). Мессиан использует три категории для характеристики мелодического развития фразы: подход — акцент — окончание (desinence). Аналогичным образом, он вводит триаду для обозначения ритмического движения на таком же коротком участке: подготовка (preparation) — акцент — спад (chute), — в связи с увеличением роли ритмического начала в его музыке и эмансипацией ритма. В музыке Мессиана со стороны ритма наблюдается дополнение самостоятельным действием (термин В. Холоповой; в кн.: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, с.80) по отношению к мелодии и гармонии, выражением чего становятся вводимые самим композитором новые ритмические категории.

[9] В примере 20 оригинального издания (О. Messiaen. Technique de mon langage musical. Vol. 2: Exemples musicaux. Paris, Leduc, 1944, p. 3) имеется неточность (вторая восьмая группы А лишена точки), которую мы здесь исправляем, сверив текст с оригиналом (О. Messiaen. Poemes pour Mi, 1-er livre. Paris, Durand et C-ie, 1937, p. 12).

[10] Мессиан говорит о аккордах А и В примера 26; в аккорде А — звук до-диез в качестве побочной сексты и звук ля-диез в качестве побочной увеличенной кварты; в аккорде В, аналогичным образом, — звуки си и соль-диез.

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 16.10.2011
  • Автор: Мессиан О.
  • Размер: 22.24 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Мессиан О.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100