ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая (56.58 Kb)

 

Николай Черепнин

 

ПОД СЕНЬЮ МОЕЙ ЖИЗНИ

(фрагмент мемуаров)

 

И воздушно во мне расцветаясь,

Восставали родимые тени

в серебряной мгле.

К. Бальмонт

 

[17]

 

Черепнины родом из-под Изборска, древнего русского города Псковской губернии. Род наш не старый, не столбовой и, судя по выпискам из книг дворянского депутатского собрания Псковской губернии, появляется в них лишь с XIX века.

Родился я 3 мая 1873 года в Санкт-Петербурге. Отец мой, Николай Петрович Черепнин, врач по профессии, был человеком чрезвычайно живым и одаренным. Он имел обширную медицинскую практику во всех слоях общества, в том числе и в среде литературной, с которой соприкасался в качестве сотрудника по медицинским вопросам в издававшейся Краевским газете «Голос». В состав редакции этой газеты входили выдающиеся писатели и поэты того времени.

На долю моего отца выпал печальный долг оказать последнюю медицинскую помощь умиравшему Достоевскому и присутствовать при его кончине.

Общественная деятельность играла немалую роль в жизни отца, он был и деятельным сотрудником и часто

председателем различных медицинских обществ.

С артистической средой отец соприкасался через своих пациентов, среди которых было немало выдающихся музыкальных и театральных деятелей. В гостеприимном доме его коллеги, доктора Головина, отец приобщался к царившему там культу Мусоргского. Творец «Бориса» охотно исполнял на этих вечерах свои «новинки» и вдохновенно музицировал.

 

[18]

 

Отец мой был связан тесной дружбой с чудаковатым доктором Аристовым, безудержным почитателем музыки Серова, считавшим его «Вражью силу» наивысшим достижением оперного искусства.

Первой женой отца, моей матерью была Зинаида Александровна Ратаева, дочь обер-егермейстера Александра Николаевича Ратаева. Ратаевы родом из Ярославской губернии, где у них были значительные поместья. Моя мать не пережила моего появления на свет и безвременно покинула нас с отцом после кратковременной, вызванной родами болезни.

Включив меня впоследствии в свою новую семью, отец не поддерживал отношений с моими родными со стороны матери, и я знаю и помню их лишь по фотографиям

Помню осанистую стройную фигуру деда в его живописно-парадном обер-егерском наряде. Вспоминается мне также строгое, прекрасное русское лицо моей бабки — волжанки, Варвары Петровны Ратаевой, которая, согласно молве, была большой музыкантшей. С неисходно щемящей болью встает передо мной дагерротипный лик моей матери с ее столь юной девической фигурой в высокой прическе «на шиньон», с ее дивными лучистыми глазами, и жизнерадостными, и тревожными, и недоумевающими.

В течение того недолгого отрезка времени, которое было предопределено судьбой моим родителям для их совместной жизни, им служила бывшая крепостная девушка матери Марфа Егоровна. Перед своей кончиной мать просила ее ходить за мной и обо мне заботиться. Я свято чту ее память за ту беспредельную любовь, теплоту, душевную ласку, которыми она меня дарила и которые столь необходимы и дороги каждому человеку, а особенно ребенку и сироте.

Вторым браком отец был женат на Ольге Сергеевне Ивашинцевой[1]. Он имел от нее пятерых детей, из которых двоих давно уже нет в живых: брата Сергея,

 

[19]

 

даровитого врача, и сестры Маши, скончавшейся в раннем детстве. Хочу надеяться, что три другие мои сестры: Ольга, Татьяна и Надежда живы; я давно уже потерял с ними даже почтовую связь.

Моя память не удержала ни времени, когда меня обучали грамоте, ни тех, кто этим заботился, но начало моих музыкальных занятий и все к тому относящееся ярко в ней запечатлелось.

Первой моей музыкальной наставницей была тетушка Олимпиада Петровна, старшая сестра отца. Занималась она со мной по несколько раз в неделю с большим терпением и любовью; ее уроки скоро стали главным содержанием моей жизни и ввели меня в новую, волшебную музыкальную стихию, которой суждено было стать мне родной на всю жизнь. В скором времени моя музыкальная пытливость уже не удовлетворялась приготовлением уроков; я начал много разбирать и старался подобрать что-нибудь свое, в духе изучаемого или слышанного.

Поступление в приготовительный класс гимназии, а затем в гимназию временно отодвинуло музыкальные занятия на второй план. Когда я освоился с гимназическим учебным строем, то вернулся к ним с прежним постоянством и усердием.

Отец мой, далекий от мысли, что я стану музыкантом по профессии, склонялся все же к тому, чтобы отдать меня в обучение серьезному музыкальному педагогу. Выбор его остановился на молодом преподавателе консерватории, впоследствии профессоре Московской консерватории, Николае Егоровиче Шишкине, с которым он дружил по шахматной игре.

Шишкин настолько подвинул мое музыкально-пианистическое развитие, что, после перевода его в Москву, профессор Демянский, один из весьма уважаемых профессоров нашей консерватории, впоследствии мой сослуживец, охотно взял меня в ученики.

Демянский, пациент и друг моего отца, жил в одном доме с нами и даже на одной лестнице, что было очень удобно для работы. Он был весьма культурным человеком с университетским образованием. Игра его была, если можно так выразиться, очень сентиментальна, с приятным, мягким туше. За уроками, в противоположность Шишкину, он больше любил говорить и объяснять,

 

[20]

 

чем слушать игру учеников или сам играть. При этом он безудержно курил какие-то особые короткие папиросы с длиннейшим мундштуком и неуклонно посыпал пеплом клавиатуру рояля. Занятия с ним были очень приятны и интересны, но оставляли не столь глубокий след, как строгие, холодные и умные указания Шишкина.

Познакомившись как-то с профессором К. К. Зике, выписанным из Германии Рубинштейном в качестве капельмейстера (Зике был, между прочим, первым дирижером «Хованщины» Мусоргского), отец представил ему меня и просил его меня прослушать. По-видимому, моя игра произвела на него благоприятное впечатление, и он предложил мне приходить к нему не для уроков, но для того, чтобы, как он говорил, расширить мой музыкальный кругозор. Его точная, дисциплинированная, капельмейстерская игра раскрывала передо мной красоты «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана», «Святой Елизаветы» и многих других великих произведений немецкого гения.

Играл он охотно и подолгу, я думаю столько же для себя, как и для своего единственного восхищенного слушателя. Так играть могли, вероятно, Бюлов, Малер, Вейнгартнер и, наверное, причудливое дитя гофманской фантазии, капельмейстер Крейслер. С той лишь разницей, что вдохновенная игра Крейслера по уходе всех его слушателей сохранила ему лишь доброго слугу Готлиба, чтобы загасить свечу, а игра капельмейстера Зике зажгла во мне новую свечу, которая светит мне на протяжении всей моей музыкальной жизни.

Находясь таким образом дома в атмосфере вполне благоприятной для развития музыкальных способностей, я нашел такую же и в гимназии, сблизившись там в течение последних лет пребывания с Н. А. Елачичем, превосходным пианистом, принадлежавшим к семье, весьма близкой семье Федора Игнатьевича Стравинского, знаменитого баса, артиста Мариинского театра, отца композитора Игоря Федоровича Стравинского. Отсюда было уже, как говорится, рукой подать до самого Римского-Корсакова, культ музыки которого царил в обеих дружественных и родственных семьях.

В эту орбиту через посредство Елачича был вовлечен и я. Слушание, проигрывание и изучение русской музыки, преимущественно музыки молодой русской школы

 

[21]

 

и самого Николая Андреевича, стало нашей насущной потребностью.

Посещение симфонических концертов, особенно «Русских симфонических концертов», проходивших тогда под управлением Римского-Корсакова, посещение опер и различных концертов приезжих иностранных артистов заполняло наше свободное от гимназических занятий

Наши подписи красовались на многих приветственных адресах, поднесенных в то время Николаю Андреевичу его почитателями по разным поводам, связанным с его творческой и дирижерской деятельностью.

Однажды Елачич пригласил меня пойти с ним на концерт в зале консерватории, тогда еще в старом ее помещении на Театральной улице. Концерт был не совсем обычным. На нем были впервые исполнены «Парафразы»— для рояля в четыре руки — на детскую тему «Тати-тати», сочиненные Бородиным, Римским-Корсаковым, Лядовым и Кюи. Исполнителями были: Надежда Николаевна Римская-Корсакова, жена композитора и известный пианист Н. С. Лавров. В зале присутствовали Римекий-Корсаков, Стасов, Кюи. Собралось много слушателей, но концерт не начинался, ждали А. Г. Рубинштейна, бывшего тогда директором консерватории. Появился он почему-то со стороны эстрады, царственным кивком головы поздоровался с присутствующими и спустился в первый ряд на свое обычное место.

Думал ли я тогда, слушая, как и все, впервые эти полные изобретательности, особенно гармонической, своеобразного лиризма, неисчерпаемых ритмических богатств и ярких блесток музыкального юмора, единственные в своем роде очаровательные музыкальные шутки наших славных композиторов, к которым впоследствии пожелал присоединить свое имя Франц Лист, что, со временем, почти полвека спустя, я сделаю попытку перевести их в оркестровую стихию и, что в своем новом, мною воображенном оркестровом наряде эти «Парафразы» прозвучат впервые в Америке, в мастерском исполнении одного из лучших современных дирижеров, Сергея Александровича Кусевицкого.

В стенах гимназии мы оба, то есть я и Елачич, неизменно выступали на музыкальных вечерах, иногда совместно на двух роялях. Помнится мне удачное исполне-

[22]

 

ние нами «Концертштюка» Вебера, вызвавшее общее одобрение.

С появлением на директорском посту Дмитрия Николаевича Соловьева — автора многих духовно-музыкальных произведений — музыке особенно легко дышалось в стенах гимназии. Было обращено внимание на хоровое дело, был образован ученический оркестр под управлением маститого профессора Воячека, органиста Мариинского театра; мне довелось исполнять на рояле партии недостававших духовых инструментов, а иногда и появляться за дирижерским пюпитром на черновых сыгровках в отсутствии маэстро.

Ко времени окончания гимназии из меня выработался достаточно подготовленный по пианистической и аккомпаниаторской части музыкант-практик, и я мечтал в дальнейшем посвятить себя всецело музыкальной деятельности и поступить в консерваторию.

Иначе посмотрел на дело мой отец. «Окончи прежде университет, — решил он, — и приобрети себе сначала прочную зацепку в жизни: инженеры, доктора, юристы и на „тройку" стране нужны; кусок хлеба найдется и в музыке, но надо на „пятерку" гнать, а то заклюют...»

Было решено, что я поступлю на юридический факультет. «А там посмотрим»,— заключил отец.

В университете я работал исправно, некоторые из преподаваемых наук меня очень интересовали — особенно русское право — которое читал наиболее любимый студентами профессор Сергеевич — и общая история права, в строгом философском изложении профессора Коркунова.

В 1895 году я окончил университет со званием кандидата прав. Этот диплом давал мне известные преимущества при поступлении на государственную службу. Однако я никогда не применял на практике моих юридических познаний, но уважение и интерес к юридической доктрине сохранил навсегда.

Тем временем моя музыкальная деятельность в университетские годы продолжалась непрерывно и развивалась: я сочинял скрипичные и фортепианные пьесы, писал заказываемые мне какие-то хоры для театра, сочинял романсы, дуэты и церковные песнопения. Все это конечно ощупью, по-любительски, но при заранее обозначенном и доброжелательном исполнении. Как акком-

 

[23]

 

паниатор я начал создавать себе имя и завел связи, как с инструменталистами, так и с певцами.

Ввиду всего этого отец мой, убедившись, по-видимому, что быть мне музыкантом, а не юристом, предложил мне не медлить с поступлением в консерваторию, что и было выполнено.

Я поступил в консерваторию осенью 1893 года. Хотя к этому времени у меня накопилось уже немало различных сочиненных мною пьес, я не имел еще полной веры в свои композиторские способности, и было решено из осторожности, что сначала я поступлю в класс рояля, так как это давало право посещать классы всех обязательных теоретических предметов. Это было необходимо и весьма полезно для моих последующих композиторских опытов.

По специальному фортепиано меня принял в свой класс, прослушав на экзаменах, профессор Фан-Арк.

Карл Карлович Фан-Арк был привлечен в консерваторию А. Г. Рубинштейном и пользовался большим авторитетом, как среди своих коллег, так и среди учащихся. Маленького роста, с заросшим густою растительностью лицом, с неверной, ныряющей походкой и с искривленными короткими ножками, профессор Фан-Арк был чрезвычайно фантастичен по внешнему виду и походил на некоего сказочного карлика или гнома. Превосходный музыкант, даровитый и умелый педагог, Фан-Арк был профессором многих выдающихся пианистов, и класс его был на большой высоте. Из многочисленных его учеников едва ли не самым одаренным был мой товарищ по классу Павел Любимович Кон, первоклассный пианист, восторженный почитатель и пропагандист музыки А. Г. Рубинштейна.

На памяти моей К. К. Фан-Арк не выступал публично в качестве пианиста, но его игра, которую мы постоянно слышали в классе, была необычайно привлекательна.

Он обладал чрезвычайно мягким, полнозвучным, певучим туше и пленял нас продуманностью и законченностью игры. Исполнение им в классе, хотя бы и в отрывках, с чисто педагогическими целями произведений классического репертуара неизгладимо запечатлелось в моей памяти. До сих пор звучит во мне начальная певучая фраза шумановского фортепианного концерта,

 

[24]

 

которую он играл каким-то ему лишь свойственным и мягким, необыкновенной красоты звуком.

Но и у самых лучших профессоров могут быть ученики незадачливые, не созвучные общим педагогическим целям и приемам профессора. Таким-то «гадким утенком» я и оказался в классе профессора Фан-Арка, и мои классные занятия вскоре пошли не вполне благоприятно и во многом меня разочаровали.

В то время, как я ожидал приобщиться вскоре к исполнению произведений мирового фортепианного репертуара, мечтал играть Моцарта, Бетховена, Шумана, Листа, творения которых я, хоть и по-любительски, конечно, но давно уже игрывал и знал, профессор последовательно и упорно держал меня на сочинениях Хиллера, Бургмюллера, Волленгаупта и других столь же бесцветных и в музыкальном отношении совершенно для меня не интересных и чуждых немецких композиторов, полусалонного, полуинструктивного характера.

Я понял бы, если бы мне давали пьесы, хотя бы и не представлявшие особого музыкального интереса, но которые могли бы подвинуть и развить мой технический аппарат, но по-видимому моего профессора заботили какие-то другие мною не сознаваемые пробелы в моей игре.

Не надо забывать, что в то время я уже начал сознавать себя русским музыкантом и знал и горячо любил русскую фортепианную литературу того времени, которой невольно подражал в своих сочинительских опытах. Никогда мне не была предложена к изучению какая-либо русская пьеса, если не считать, что я был однажды назначен на партию второго рояля при исполнении одним из моих товарищей по классу b-moll`'ного концерта Чайковского, что я и исполнил, по мнению профессора и по моему личному впечатлению, не вполне удачно.

Это меня очень обескуражило, ибо в сфере аккомпанемента, поощренный моими дешевыми «клубными» успехами, я считал себя достаточно сильным и неуязвимым.

Все это вместе взятое вызвало постепенное охлаждение к работе в классе Фан-Арка и посеяло во мне совершенно, впрочем, справедливое убеждение, что настоящего «заправского» пианиста из меня никогда не выйдет.

 

[25]

 

Между тем сочинительские мои опыты, подкрепленные кое-какими полученными теоретическими познаниями, все более развивались и привели наконец к сознанию необходимости и своевременности изучения специально теоретических предметов, входивших в состав курса теории композиции. Такими предметами были: специальная гармония, контрапункт, фуга, музыкальная энциклопедия (класс форм), инструментовка. По сдаче экзаменов по этим предметам, с добавлением эстетики и истории музыки, учащийся считался окончившим курс теории композиции и получал диплом.

Общая длительность пребывания учащегося во всех вышеупомянутых классах была установлена трехлетней (первый год — гармония, второй год — контрапункт, третий год — фуга и все остальное).

В случае, когда учащийся оказывал несомненные композиторские способности, он переводился затем в так называемые классы свободного сочинения, в которых также в течение трех лет занимался под руководством профессора уже чисто практической композиторской деятельностью в различных родах музыкального творчества по установленной последовательности и программе. Одновременно проходился курс специальной инструментовки, главным образом применительно к оркестровке тех или иных сочинений, которые задавались ученику.

При окончании классов свободного сочинения учащийся должен был представить сочиненную им кантату на предложенный ему текст, для голосов соло, хора и оркестра, длительностью не менее получаса. Такая кантата должна была быть написана в месячный срок со дня вручения текста и сдана в виде полной оркестровой партитуры и в переложении для фортепиано.

По представлении кантаты и при одобрении ее советом профессоров теоретических классов учащийся удостаивался диплома со званием «свободного художника».

Установленные трехгодичные сроки пребывания, как в специальных теоретических классах, так и в классах свободного сочинения не всегда соблюдались на практике и находились в зависимости от работоспособности ученика и от оказываемых им успехов при прохождении программы отдельных курсов. Так было и со мной; приступив к изучению специальных теоретических предметов

 

[26]

 

осенью 1894 года, я подал свою экзаменационную кантату весною 1898 года, выполнив, таким образом, всю программу в четыре года.

В мое время все вышеупомянутые предметы, кроме, конечно, истории музыки и эстетики, проходились последовательно у одного и того же профессора, который вел ученика от первых задач по гармонии до дня вручения ему текста его выпускной кантаты, ее надлежало написать самостоятельно, без ведома и руководства профессора.

Классы теории композиции велись параллельно двумя профессорами: Николаем Феопемптовичем Соловьевым и Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым. Казалось бы, что такому убежденному и восторженному почитателю музыки Римского-Корсакова, каким я уже в то время был, вполне естественно было бы стремиться поступить в его класс, но судьбе было угодно направить меня вначале к профессору Соловьеву. Дело в том, что среди музыкальных друзей моего отца был профессор консерватории по классу пения Е. И. Иванов-Смоленский, впоследствии мой сослуживец, который убедил отца направить меня в класс Соловьева, как более опытного преподавателя и более подходящего к моей натуре, «не столь требовательного» к ученикам, как Римский-Корсаков, что и соответствовало действительности.

Задним числом мне ясно, что милейший, антимузыкальнейший, «козлоголосый» Егор Иванович попросту хотел завербовать лишнего и, быть может, не совсем неспособного ученика в класс своего приятеля, скромную музыкальную стряпню которого он весьма ценил, вероятно, предпочитая творениям Римского-Корсакова.

Сказано — сделано. Иванов-Смоленский представил меня моему будущему профессору, и он, после небольшого, весьма поверхностного экзамена, принял меня в свой класс, в котором я и пребывал, проходя курс специальной гармонии, в течение первых двух осенних месяцев 1894 года.

Николай Феопемптович был в то время довольно известен как композитор. Автор оперы «Корделия», входившей в течение ряда лет в репертуар Мариинского театра, автор «Кузнеца Вакулы», исполнявшегося иногда на частных оперных сценах, Соловьев пользовался уважением и симпатией значительной части публики. Впо-

 

[27]

 

следствии, в последний год моей капельмейстерской службы в Мариинском театре, мне было поручено дирекцией подготовить к возобновлению «Корделию», и мы много совместно работали над нею.

Николай Феопемптович искренне горевал о моем уходе из театра, из-за чего возобновление его оперы было отложено надолго. Я подготовил постановку обстоятельно, с любовью и кое-что в «Корделии» по мере углубления в работу мне даже стало нравиться.

Профессор Соловьев был очень приветлив в своем обращении с учениками, очень исправно занимался в классе, но того внутреннего горения, которое так передается всегда ученику, у него было мало, и его преподавание было несколько официальным, по крайней мере в том классе, в котором я у него обучался.

Тем временем, общаясь в консерватории с моими товарищами-теоретиками, в том числе и с учениками Римского-Корсакова, я все более и более был обуян желанием перейти в его класс. Это было делом весьма не легким. Официально такой переход не был невозможен, но.. . примет ли меня в свой класс Римский-Корсаков, и как мне получить от Соловьева разрешение и согласие на переход, что было совершенно необходимо по установившимся обычаям и требованиям консерваторской этики.

После долгих колебаний и волнений я решился наконец предстать перед Римским-Корсаковым, захватив с собой кое-какие сочинения; насколько мне помнится, это были вариации для скрипки с фортепиано на малороссийскую тему, была некая фортепианная пьеса для рояля в весьма быстром темпе, которой я почему-то очень гордился; были романсы на слова Майкова.

Николай Андреевич прослушал все очень внимательно, побеседовал со мной на кое-какие музыкальные темы и при прощании сказал, что он примет в свой класс после того, как я получу от моего прежнего профессора согласие на переход из его класса, как то полагалось по уставу консерватории.

С этой стороны также все обошлось благополучно. Николай Феопемптович отпустил меня без всякой обиды, пожелав мне хороших успехов. В дальнейшем, в качестве музыкального критика, он был всегда доброжелателен к моей композиторской и дирижерской дея-

 

[28]

 

тельности, а при окончании мною консерватории пожелал подписаться на моем дипломе рядом с Римским-Корсаковым.

Впоследствии, когда Николай Феопемптович был назначен управляющим Придворной певческой капеллой, он не прерывал своей связи с консерваторией и с Музыкальным обществом, как почетный его член. Некоторое время мы были с ним сослуживцами по профессуре в консерватории.

По исполнении всех необходимых формальностей я был вызван Римским-Корсаковым на официальный экзамен. Николай Андреевич тщательно проверил мой слух, удостоверился в познаниях по теории музыки и по сольфеджио, заставил петь в ключах, после чего я должен был написать гармоническую задачу в пределах пройденного мною у профессора Соловьева.

На экзамене присутствовал Александр Константинович Глазунов, впоследствии директор консерватории, принимавший уже тогда деятельное участие в ее музыкальной академической жизни. После благоприятного исхода экзамена Николай Андреевич дал мне записку в канцелярию консерватории с разрешением записаться в его класс и определил меня на курс специальной гармонии. С этого момента дело моего музыкального образования вступило на верный путь.

Передо мной открылись безграничные возможности к развитию заложенных во мне музыкальных способностей под руководством великого композитора и совершенно исключительного педагога, с любовью и самоотвержением отдавшего свои духовные силы и время делу подготовки образованных русских композиторов и музыкальных деятелей.

Восстанавливая в памяти эти, столь значительные для меня и столь плодотворные годы занятий с Римским-Корсаковым, я должен сознаться, что облик композитора-творца часто заслонял в моем сознании его высокодостойный профессорский лик. Те педагогические приемы и методы, которыми он мудро направлял нашу работу по овладению необходимой для композитора техникой музыкального письма, были для меня не столь впечатлительны и плодотворны, как то, что я получал от постоянного общения с ним и от соприкосновения с его творческой личностью.

 

[29]

 

Обаятельностью своих произведений, которые мы постоянно имели возможность слушать в концертах и сами разыгрывать, профессор Римский-Корсаков вызывал в учениках то неизменное влечение и расположение к работе, которые всегда царили в его классе и одухотворяли и делали полноценными наши чисто технические занятия с ним по гармонии, контрапункту, фуге и другим теоретическим предметам.

Николай Андреевич охотно беседовал с нами на разные музыкальные темы, делился богатой сокровищницей своего музыкального вкуса и постоянно отзывался в классе на те или иные явления музыкальной жизни, будь то концерты, оперные спектакли, новые музыкальные произведения в свете и т. п. Римский-Корсаков сиживал иногда среди нас на репетициях симфонических концертов и делился с нами своими впечатлениями. Его критические суждения, всегда глубоко обоснованные, ловились нами, как говорится, «на лету» и были весьма значительным вкладом в наше музыкальное развитие, дополняя и углубляя его методическое, серьезное и терпеливое прохождение с нами курса.

Еще задолго до достижения нами классов свободного сочинения Николай Андреевич проявлял неизменный интерес к нашему просыпавшемуся и во многом вызванному общением с ним творческому инстинкту, расспрашивал о наших сочинительских попытках, прослушивал и проигрывал приносимое нами и высказывал свое суждение всегда в самой безобидной и доброжелательной форме, как бы ни были эти попытки бедны по содержанию и слабы по существу.

Николай Андреевич часто говорил: «Композитор узнается по желанию сочинять». Но ведь бывает, возражали мы, что «охота смертная, да участь горькая», вот, например, М. М. Иванов (весьма убогий композитор, музыкальный критик влиятельной газеты «Новое время»), большой недоброжелатель и завистник Николая Андреевича, автор двух опер весьма бедной и беспомощной техники: «Забавы Путятишны» и совершенно никчемной и невыносимой оперы на текст бессмертной комедии «Горе от ума».

«Ну да, ну да, бывает конечно... А все-таки, как-никак, а он — композитор»,— заключал Николай Андреевич наш разговор.

 

[30]

 

Весною во время моего пребывания в классе контрапункта, я показал Николаю Андреевичу первый набросок пьесы для оркестра, навеянной «Принцессой Грёзой» Ростана, с большим успехом исполнявшейся у нас тогда на Малом (Суворинском) театре.

Николай Андреевич с интересом отнесся к моему оркестровому опыту и дал ряд наставлений как углубить и расширить его музыкальное содержание и сделать его более законченным и более современным по фактуре. Он советовал летом на досуге основательно переработать черновой набросок и показать ему осенью в новой редакции и обещал помочь мне своим руководством при оркестровке.

Покончив с экзаменами, я тотчас же приступил к переработке или вернее к художественному выполнению моего эскиза. «Помните всегда,— говорил Николай Андреевич, — что в подлинном искусстве не должно быть ничего недолговечного, ничего не облеченного в свою окончательную художественную форму. Ни одного не продуманного до конца оборота фразы, ни одной ноты, ни одного оркестрового штриха, который носил бы в себе элемент случайности, и который мог бы быть заменен другим без ущерба для общего замысла и для его наиболее современного музыкального воплощения».

Эти вещие слова были для нас самым дорогим заветом: они удержали нас от дилетантизма, от этой убийственной приблизительности в выполнении творческого замысла, которой, увы, не была чужда музыкальная среда того времени. Кого-кого, но не композиторов русской школы, им созданной и возросшей под его бдительным, любящим оком, можно упрекнуть в небрежном отношении к своему дарованию.

Один из наиболее одаренных учеников Римского Корсакова, если, быть может, не самый одаренный, Стравинский, часто говорил: «Мои партитуры по природе своей, как банковские чеки. Отнимите от чека какую-либо мельчайшую подробность и он перестанет быть действительным...»

Современники и потомство полностью платят и будут платить своим восхищением и любовью по «чекам» Стравинского, столь полновесным, насыщенным музыкальными богатствами. Но не он один проводил в жизнь великие заветы нашего славного мастера, ярко воплощен-

 

[31]

 

ные в его бессмертном творчестве, унаследованные композиторами его школы и создавшие ему имя великого учителя и наставника ряда поколений русских музыкальных художников.

Лето того года, когда я работал над «Принцессой Грёзой», было для меня одним из счастливых и весьма благоприятным для музыкальной работы. Быть окруженным тогда уже достаточно взрослым, веселыми, жизнерадостными молодыми существами, какими были в то время мои три сестры и брат. Сознавать, что как сам я, так и моя музыка им дороги и любимы, ощущать в себе смутные новые грезы «о счастье ином» и идти им навстречу в музыке и в мыслях было большой радостью и очень располагало к композиторскому труду. Не потому ли многие из написанных мною тогда романсов стали -впоследствии весьма популярными и любимыми как артистами, так и публикой! Хорошо, светло и радостно было у меня на душе.

Жили мы тогда вблизи Ораниенбаума, этого старинного, памятного по истории, чистенького, очаровательного городка, расположенного «на взморье», верстах в тридцати от Петербурга.

Все было мне впечатлительно и отрадно в этом милом уголке. Дивный лесной пейзаж, воспетый Жуковским и именовавшийся «Русской Швейцарией»; твердыни Кронштадта, охранявшие доступ к столице; доброе, ласковое море с его особыми специфическими запахами; строгий, причудливо раскинувшийся Растреллиевский дворец, отражавпийся в чистых струях светлого, почти "Царскосельского озера»; суровая протестантская кирха, перед которою производил строгую фридриховскую муштру своим голштинцам незадачливый поклонник Фридриха Великого, дорого заплативший за свои увлечения и ошибки.

С волнением хаживал я мимо домика знаменитой певицы Дарьи Михайловны Леоновой, почитателем которой, аккомпаниатором и другом был Модест Петрович Мусоргский, частенько переступавший его порог и творивший в нем свое великое музыкальное дело. Частенько любовался я скромной, как бы скитской часовенкой, стоявшей в смолистом сосновом лесу и как бы перенесенной сюда из воспетого Мельниковым-Печерским раскольничьего Заволожья.

 

[32]

 

Излюбленное дачное место петербуржцев, Ораниенбаум имел театр и курзал с прекрасным оркестром, состоявшим из артистов императорских театров. Дирижером оркестра был Мориц Федорович Келер, концертмейстер оперного оркестра Мариинского театра.

Мориц Федорович был весьма опытным, знающим и способным капельмейстером, и концерты курзала охотно посещались местной, а в дни симфонических концертов и приезжей публикой из окрестностей и столицы.

Мне довелось принимать деятельное участие в музыкальной жизни курзала исполнением в оркестре партии фортепиано и недостававшей иногда партии арфы, а также в качестве аккомпаниатора выступающим инструменталистам и певцам.

Мориц Федорович интересовался моими сочинительскими опытами и, узнав, что я работаю над пьесой для оркестра, просил показать ему партитуру, когда она будет готова и обещал попробовать ее на репетиции, а если проба окажется удачной, то и исполнить «Принцессу Грёзу» на одном из симфонических концертов.

Это было, конечно, чрезвычайно заманчиво, и я тотчас же приступил к оркестровке окончательно выработанного к тому времени и переделанного и доделанного чернового эскиза.

Я не был тогда уже совсем новичком в этом деле. Года два тому назад, гостя у адмирала Лаврова (старинного друга отца и его земляка по Пскову) в Севастополе, градоначальником которого он в то время был, я сочинил некий «Полонез» для оркестра в честь радушной хозяйки дома, адмиральши Лавровой, исполненный под моим управлением оркестром на Морском бульваре в день именин адмиральши в присутствии всех властей города.

Звучал он как будто неплохо, довольно полнозвучно и не был лишен известных затей чисто колористического свойства. Но одно дело наоркестровать беспретенциозный, довольно элементарный по музыке Польский, а другое дело создать оркестровый наряд для серьезно задуманной и детально разработанной оркестровой пьесы, да еще имея в виду возможность ее исполнения в симфоническом концерте.

Руководящей звездой моей в этом случае послужило мое увлечение увертюрой Чайковского «Ромео и Джуль-

 

[33]

 

етта», которую я слышал в этом сезоне дважды — и на концертах и на репетициях.

Я приобрел у Бесселя оркестровую партитуру этого произведения и она стала моей «настольной книгой», даже более чем «настольной», ибо она со мной путешествовала.

В то лето два дня в неделю уходили у меня на поездки в Петербург, где я имел ряд музыкальных уроков, дававших мне возможность с согласия отца и к моей большой гордости посильно участвовать в расходах по дому, а также иметь достаточно своих «карманных» денег.

Вот в этих-то поездках партитура «Ромео» всегда была со мной. Вскоре я изучил ее настолько, что мог бы, конечно, записать ее совершенно точно на память.

Так как все ее звучания, которые запечатлелись после слышанных исполнений, были свежи в моей памяти, то изучение тех приемов, которыми эти столь пленившие меня звучания были достигнуты, принесло мне чрезвычайную пользу, а сознание, что самый стиль оркестровки «Ромео» соответствует характеру музыкального содержания моей пьесы, дало мне известную уверенность и смелость при создании моей первой настоящей оркестровой партитуры.

Без преувеличения могу сказать, что изучение прекрасной партитуры Чайковского дало мне много больше, чем могли бы дать какие-либо учебники по инструментовке, если бы я решил в это время к ним обратиться.

Мои музыкальные «отхожие промыслы» этим летом были весьма разнообразны. Начинались они утренним двухчасовым сеансом совместной игры с одним довольно зрелым по возрасту скрипачом-любителем, имевшим солидную скрипичную технику и большой репертуар. Швейцарец по происхождению, Р. был владельцем весьма популярного ресторана «Доминик», что на Невском проспекте против Казанского собора. После сеанса он приглашал меня обыкновенно разделить с ним его холостую трапезу; из ресторана приносилось «дежурное» меню, и за интересной живой беседой (Р. был очень занимательным и интересным собеседником) первый этап моих мытарств заканчивался. Затем следовало преподавание элементарной теории музыки одному светскому, также не совсем молодому чиновнику одного из мини-

 

[34]

 

стерств. Он не был ни композитором, ни музыкантом, и каким струнам его души отвечало изучение тайн разрешения интервалов, строение гамм и т. п., входящих в эту нехитрую науку теоретических премудростей, для меня так и осталось загадкой.

После него шел элегантный поляк, студент университета. Он что-то сочинял и мои занятия с ним заключались в исправлении написанного, а часто и в сочинении за него.

Заканчивался день обучением каких-то девиц игре на фортепиано, но наступал наконец блаженный час, когда я усаживался в уютное купе вагона и извлекал из портфеля мою верную спутницу, партитуру «Ромео», и незаметно достигал в ее интересном и поучительном обществе родных ораниенбаумских пенат.

Римский-Корсаков всегда говорил: «Хорошая оркестровка это прежде всего хорошее голосоведение». И действительно, благодаря тщательному эскизу, особенно продуманному в отношении голосоведения, я смог с помощью «Ромео и Джульетты» создать за сравнительно недолгий срок вполне исправную и не лишенную, в пределах задания, известной силы и колорита партитуру, Мориц Федорович нашел ее весьма удачной и сделал ряд ценных указаний по части штрихов в струнной группе.

Было решено, что по изготовлении оркестрового материала Мориц Федорович попробует пьесу на одной из репетиций к очередному симфоническому концерту, а если проба окажется удачной, то включит пьесу в программу.

Наступил, наконец, столь для меня памятный день ре петиции, которая проходила в фойе курзала. Мориц Федорович начала репетицию с моей пьесы и, пока он ею обстоятельно и добросовестно занимался, в фойе вошли двое в характерных для того времени пальто «крылатках» и в мягких шляпах, чернобородые, невысокого роста, с ясно выраженным русским складом лица. Оба волжане, один родом из «Нижнего», другой из Ярославля. То были Милий Алексеевич Балакирев и Сергей Михайлович Ляпунов, с которыми впоследствии судьба меня неоднократно сталкивала. Они прибыли для репетиции Фортепианного концерта Ляпунова, который входил в программу и был ее капитальным номером.

 

[35]

 

Волею или неволею довелось им присутствовать при моем музыкальном крещении, что я счел для себя добрым предзнаменованием, тем более, что как мне передавал один из близких к Балакиреву людей, профессор А. А. Петров, Милий Алексеевич наигрывал ему на рояле отрывки из «Принцессы Грёзы», отчетливо ему запомнившиеся при его чудном музыкальном слухе и удивительной памяти, и отзывался вполне одобрительно, как о музыке, так и об оркестровке.

Мориц Федорович познакомил меня с нашими славными мастерами; они очень заинтересовались, узнав, что я ученик Римского-Корсакова. Выходило, стало быть, что Балакиреву, питомцем которого был мой профессор, я приходился как бы музыкальным внуком.

На концерте, тщательно разученная и прекрасно исполненная оркестром, «Принцесса Грёза» была принята весьма сочувственно, как музыкантами, так и публикой. Впоследствии Келер несколько раз исполнял мою пьесу в течение сезона, что дало мне возможность вполне разобраться в ее звучности и было весьма полезно для моих дальнейших работ.

После концерта, при выходе из курзала, передо мною предстал некий бравый обер-кондуктор и вручил внушительный по размерам пакет, оказавшийся при рассмотрении настоящим выборгским кренделем, прибывшим к этому дню ко мне «от финских хладных скал», где пребывала тогда одна молодая особа, имевшая все основания считать себя моей «далекой принцессой», а меня своим «верным рыцарем», чему неоспоримым доказательством является наша дальнейшая общая судьба, вот уже скоро полвека нас соединяющая.

По соседству от нас, на дачах инженера Ерамова, этим летом проживали Цезарь Антонович Кюи с семьей и Митрофан Петрович Беляев с женой и приемной дочерью Валей. Они часто бывали друг у друга. В доме Кюи я познакомился с Беляевыми. Цезарь Антонович охотно певал нам свои романсы под прекрасный аккомпанемент своей дочери, Лидии Цезаревны. Особенно запомнились мне превосходные романсы на слова Риш-пена, производившие на меня глубокое впечатление, как яркой и необычайной по стилю музыкой Кюи, так и глубиной и проникновенностью поэзии Ришпена. Иногда мы исполняли с Лидией Цезаревной в четыре руки

 

[36]

 

отрывки из «Анджело», из «Ратклифа», прелестные танцы из «Кавказского пленника» и другие произведения ее отца. Это побудило Беляева пригласить меня играть с ним в четыре руки, до чего он был большой охотник. Играл он в смысле техническом и динамическом не очень совершенно, но в ритмическом отношении был весьма тверд и играть мне с ним было очень интересно, тем более что исполняли мы преимущественно русский симфонический репертуар, особенно издания его лейпцигской фирмы. Любовь Беляева к игре в четыре руки была одной из причин того, что все издававшиеся им произведения для оркестра печатались также и в четырехручном переложении.

Наиболее любимым композитором Беляева был в то время Глазунов. Играли мы также произведения Римского-Корсакова, Балакирева, Витола, Копылова,— которого он почему-то особенно ценил высоко, — Чайковского («Ромео» и др. сочинения), увертюры к операм Глинки и его «испанские» пьесы.

Играл Митрофан Петрович с неутомимым увлечением и любил, проиграв пьесу, поговорить о ней. Многие его суждения были весьма интересны и самобытны, а иногда и совершенно для меня неожиданны.

Наши музыкальные сезоны, происходившие довольно регулярно, были для меня чрезвычайно полезны в смысле ознакомления с русским симфоническим репертуаром, находившимся тогда в эпохе созидания, а также и в смысле его освоения мною и добавили немало ценных музыкальных впечатлений к этому столь для меня благоприятному и плодотворному лету.

Осенью, по возвращении в Петербург, меня ожидали в консерватории большие неприятности в связи с исполнением «Принцессы Грёзы», печатные отзывы о котором дошли до консерватории. Учиненное мною нарушение устава, запрещавшего ученикам выступать со своими произведениями публично, без ведома и согласия профессора, было налицо. По отношению же к Николаю Андреевичу я провинился вдвойне: не испросил у него своевременно разрешения, обойдя его обещание руководить моей работой при оркестровке, наоркестровал пьесу, так сказать, самочинно, не дождавшись, как это было условлено, осеннего возобновления классных занятий.

 

[37]

 

Мне было горько сознавать, что я обидел моего профессора. Вскоре, однако, благодаря своей душевной высоте и доброжелательности, Николай Андреевич сменил гнев на милость и велел принести партитуру в класс.

К моей большой и, надо сказать, довольно неожиданной радости Николай Андреевич отозвался вполне одобрительно, как о музыке в ее новом изложении, так и об инструментовке.

По окончании мною консерватории «Принцесса Грёза» по предложению Николая Андреевича была принята к изданию фирмой М. П. Беляева. Попечительный Совет, руководивший в то время издательской деятельностью фирмы, состоял из Римского-Корсакова (председатель), Глазунова и Лядова. Изданная под ор. 4, «Принцесса Грёза» была впоследствии исполнена в одном из Русских симфонических концертов под управлением Римского-Корсакова.

Слушая ее как-то не так давно, прекрасно исполненную и повторенную по единодушному желанию публики в Мадриде, где я ставил тогда «Князя Игоря» и «Бориса» в театре Королевской оперы, я мысленно переносился к вышеописанным пережитым мною обстоятельствам, связанным с ее появлением на свет.

Академический 1894/95 учебный год был для меня весьма насыщен работой, как по университету (последние зачеты и подготовка к государственным экзаменам), так и по консерватории (класс фуги и музыкальных форм).

Должен сознаться, что касается класса фуги, мои занятия не были особенно плодотворны; думается потому, что я по природе не слишком склонен к отвлеченному музыкальному мышлению.

Холодом веяло на меня от этих всех солидных, не моим слухом рожденных, непреклонно установленных, обязательных, то запрещенных, то дозволенных и узаконенных звуковых сочетаний, которые почему-то на данном этапе моей «музыкальной муштры» делались для меня непреложными и предлагались мне из рук профессора, освоившего все эти мертвые для меня доктрины ретроспективно, скорее в помощь ученикам, чем в силу побуждений своей творческой натуры, столь чуждой каких бы то ни было схоластических «табу» и лишь в «аполлоническом» слухе своем устанавливавшего

 

[38]

 

и утверждавшего грани дозволенного и запрещенного, чаемого и ожидаемого в музыкальном искусстве.

Класс музыкальных форм, в котором профессор знакомил нас с бессмертными памятниками классической музыкальной архитектуры, дал мне больше, особенно потому, что он сопровождался обязательными сочинительскими опытами в различных музыкальных формах. Эти опыты всегда внимательно просматривались, обсуждались и исправлялись профессором.

Тем временем моя аккомпаниаторская деятельность развивалась и делалась все более и более интересной и ответственной в зависимости от самой атмосферы концертов, в которых я принимал участие, и от музыкальной значительности тех артистов, вместе с которыми я выступал.

В то время начинал выдвигаться как скрипач и пользоваться успехом ученик профессора Ауэра, Виктор Григорьевич Вальтер, занимавший впоследствии в течение многих лет пост концертмейстера нашего оперного оркестра.

Уроженец Харькова и питомец харьковского университета (естественник), Виктор Григорьевич был чрезвычайно интеллигентным и всесторонне образованным человеком, пожертвовавшим, возможно, блестящей ученой карьерой для служения музыкальному искусству. Мы много музицировали и выступали совместно на концертах; вскоре я стал его постоянным аккомпаниатором. По его просьбе я сочинил небольшую, насколько мне помнится, хорошо звучавшую и очень певучую пьесу для скрипки, которую он часто исполнял в наших совместных выступлениях.

Написал я также для него вариации на данную им малороссийскую тему, вариации, которые он язвительно называл «малорусскими по стилю», и обработал а-moll`-ный «Каприс» Паганини, который также вошел в наш с ним репертуар.

Помнится наше выступление на одной из акварельных «пятниц» в Академии художеств, обаятельным хозяином и вдохновителем которых был прославленный акварелист, академик Альберт Николаевич Бенуа. На этих собраниях художники писали «с натуры», а приглашаемые артисты своими выступлениями поддерживали в них увлечение к артистической работе.

 

[39]

 

В описываемую «пятницу» гостями акварелистов был наш знаменитый артист Иван Федорович Горбунов и мы с Вальтером.

После исполнения моей пьесы, Альберт Николаевич любезно преподнес меня собранию в качестве композитора, что меня очень тронуло. Закончилась «пятница» по обычаю скромной «трапезой», за которой царил, тогда уже весьма немолодой и обрюзгший Горбунов. По просьбе художников (дело было великим постом) он собственноручно состряпал в огромной лакированной старинной чашке какую-то необыкновенную «тюрю с квасом», основными элементами которой были квашеная капуста, редька, соленые грибы и т. п.— все это нещадно залитое постным подсолнечным маслом. Признаться, на мой тогдашний вкус эта «вдохновенная тюря» была не очень-то приемлема, но художники охотно вкушали ее и очень похваливали,

Радушному, гостеприимному дому Альберта Николаевича Бенуа, дому, который в скором времени стал мне близким, родным, я обязан моим первым, серьезным капельмейстерским опытом. Альберт Николаевич был прекрасным музыкантом, горячо любил музыку и сам сочинял. В. Г. Вальтер, большой почитатель Альберта Николаевича, задумал исполнить у него в доме небольшой группой артистов нашего оперного оркестра с ним во главе «Струнную серенаду» Чайковского, приурочив это исполнение к празднованию дня рождения Альберта Николаевича.

Мне было предложено продирижировать этим исполнением. Не знаю насколько хорошо я справился с руководящей ролью среди столь опытных артистов, но помню, что с их благожелательной помощью я провел вполне благополучно этот мой первый серьезный капельмейстерский дебют, а «Серенада» Чайковского стала одной из любимых пьес моего репертуара.

Однажды Вальтер пригласил меня послушать известного скрипача Бродского, выступавшего тогда в концертах Русского музыкального общества. М. П. Беляев и В. Г. Вальтер, руководители Санкт-Петербургского общества любителей камерной музыки, заручились его согласием выступить в одном из собраний Общества. На этот раз в исключение из монашеского устава члены Общества могли прибыть со своими семьями, и сравни-

 

[40]

 

тельно небольшой концертный зал был переполнен. Произошел, однако, невероятный случай: аккомпаниатор, с которым Бродский прорепетировал программу, не приехал, и изумленный и обидевшийся Бродский собирался уже уезжать. Тогда Вальтер, представив меня знаменитому артисту, выразил уверенность, что я смогу исправно исполнить с ним программу; мы вышли на эстраду.

Все, что исполнял Бродский, за исключением одной небольшой итальянской пьески, мне было хорошо знакомо, и не удивительно, что я вполне справился с порученным делом. К тому же Бродский, как и все большие артисты, был безукоризненно точен ритмически и сопровождать его игру было нетрудно. Кончили мы неизбежным «Zigeuner Weiser» Сарасате, в головокружительном темпе и с темпераментом и блеском совершенно необыкновенным. Сойдя, с эстрады, Бродский взял меня под руку и сказал окружавшим его почитателям и заправилам Общества: «Да, такие вещи бывают только в России». Все были очень довольны, особенно сиял Вальтер.

Николай Андреевич, узнав об этом случае, очень утешался и сказал, смеясь: «Это хорошо по службе».

В описываемое время проявляло значительную артистическую деятельность Общество музыкальных собраний, сплотившееся под знаменем Николая Андреевича. Председателем и материально ответственным общества был Иван Августович Давидов, в прошлом ученик Николая Андреевича, банкир по профессии и племянник директора консерватории, известного виолончелиста и композитора Карла Юльевича Давыдова.

Это Общество, состоявшее из близких Николаю Андреевичу людей и его горячих почитателей, не боялось больших художественных заданий и выполняло их по мере имевшихся возможностей достойно, честно по отношению к искусству и с благоговением по отношению к Римскому-Корсакову. Обществом была осуществлена постановка «Псковитянки», в только что законченной автором новой редакции. Дирижировал «Псковитянкой» Иван Августович Давидов, бывший, однако, далеко не на высоте своей задачи.

На одном из спектаклей, в начале последней картины оперы все исполнение расползлось, да где? —

 

[41]

 

как говорится, на гладком месте, во время чтения Иваном Грозным требника: «И яки злодеяния бесовские изпраздниши» и т. д.

Велико было изумление публики, когда оркестр внезапно замолк и раздался голос капельмейстера, обращенный к царю Ивану, воплощаемому нашим славным басом М. Корякиным:«Миша, надо начать сначала». «Откуда?» — прозвучала со сцены кроткая реплика Грозного царя Ивана. «Тра-та-та, та, та», — напел Иван Августович фальшивым, «капельмейстерским» голосом, и спектакль покатился дальше к своему, более или менее благополучному окончанию.

Отчего такие явления могли иметь у нас место, ла еще в очень культурном, передовом театре? Только потому, что даже такой образованный и способный музыкант, таким, несомненно, был Иван Августович Давидов, вероятно, с полной искренностью считал, что достаточно более или менее хорошо знать и любить музыку оперы, чтобы управлять ее театральным воспроизведением. Поучиться этому многогранному и весьма нелегкому делу было некогда, да, пожалуй, и не у кого: в консерватории такого класса в то время не было, а верховные жрецы нашего Мариинского театра таили про себя великие тайны оперного дирижерского искусства и уже более молодым дирижерам театра приходилось проникать в них чисто практическим путем или путем работы на стороне (как то было с Ф. М. Блуменфельдом и со мной), нимало не руководимым, не поощряемым своими старшими и умудренными долголетним опытом товарищами.

Заметив во мне склонность к практической музыкальной деятельности и зная мой известный аккомпаниаторский опыт, Николай Андреевич привлек меня к работе в Обществе музыкальных собраний, которое готовило тогда к постановке «Геновеву» Шумана. На моей обязанности было разучивание с хором как оперного, так и общего репертуара, а также аккомпанемент на спевках и на концертных выступлениях.

Среди деятельных участников общества, кроме Николая Андреевича, были и другие члены его исключительно музыкальной семьи. Сам Николай Андреевич был частым посетителем не только концертных собрании, но и простых хоровых спевок.

 

[42]

 

Репертуар исполняемых хоров был разнообразен и высокого музыкального достоинства. От дивного монументального «Купе» из h-moll`ной мессы Баха до превосходных хоров Мусоргского: «Иисус Навин» и «Поражение Сеннахериба».

Помню также пленительный женский хор из «Саламбо» Мусоргского, всегда глубоко меня трогавший, а также неимоверно сладостный, несколько конфетный D-dur'ный хорик из «Рогданы» Даргомыжского.

Партию альта соло в «Иисусе Навине» исполняла старшая дочь Николая Андреевича, Софья Николаевна, обладавшая глубоким альтовым голосом, несколько необычного, как бы инструментального тембра. На этой почве со мной произошел однажды весьма конфузный случай.

Николай Андреевич пригласил как-то меня к себе для исправления каких-то оркестровых голосов. Пока мы с ним работали в его кабинете, из соседней комнаты доносился звук какого-то духового инструмента. «Николай Андреевич, что это, — спросил я, — гобой?» Николай Андреевич промолчал... Постепенно звуки перешли в более низкий регистр.

«Английский рожок?» — не унимался я, «Да нет, — досадливо ответил наконец Николай Андреевич, — это Соня упражняется...» Я был прямо уничтожен своей бестактностью и недогадливостью.

Однажды Софья Николаевна принесла на спевку - несколько рукописных страничек, исписанных столь знакомым, характерным косым почерком. То была только что сочиненная Николаем Андреевичем Былина Нежаты («Былина о Волхове Всеславиче») из «Садко», над которым тогда начинал работать Николай Андреевич. Исполненная нами на одном из ближайших собраний, Былина (это было несомненно первое ее исполнение) произвела большое впечатление.<…>

 

Опубл.: Черепнин Н. Воспоминания музыканта. Л.: Музыка, 1976. С. 17-42.

продолжение следует
 


[1] Ивашинцевы по происхождению также были псковичами, их семья, состоявшая в близком родстве с фельдмаршалом Суворовым, пользовалась особым вниманием двора. Один из Ивашинцевых, брат Ольги Сергеевны, был камергером, а сыновья его воспитывались в Пажеском корпусе и дослужились до высоких генеральских чинов. Двое из них были моими сверстниками и близкими друзьями.

 


(1.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 31.12.2011
  • Автор: Черепнин Н.
  • Ключевые слова: Черепнин Николай, Римский-Корсаков, воспоминания, Санкт-Петербургская консерватория, Мариинский театр
  • Размер: 56.58 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Черепнин Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100