ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая) (68.92 Kb)

 

[42]

 

<…>В это же время, через посредство отца, бывшего очень близким к газетным кругам, я был взят «на пробу» музыкальным рецензентом в газету «Русь», издававшуюся тогда небезызвестным А. Пороховщиковым. «Проба» оказалась не из удачных и ознаменовалась следующими подвигами: я нещадно раскритиковал Шаляпина, в то время начинающего певца, моего ровесника (он родился, как и я, в 1873 году), который вы-

 

[43]

 

ступал тогда в частной опере, в колодцеобразном Панаевском театре.

Рецензентские громы мои обрушились на него за исполнение роли Бертрама в опере «Роберт-Дьявол» Мейербера. По исполнении им затем партии Мефистофеля в опере Гуно, помнится мне, я отозвался о нем несколько более одобрительно и поощрительно.

Вторым моим подвигом было уличение Н. Н. Фигнера, кумира нашей публики — первого и на долгое время лучшего у нас Ленского и Германа — в том, что он исполнял свое заключительное ариозо во втором действии «Ромео» на полтона ниже, чем в партитуре. По появлении этой заметки я был вызван к редактору, который весьма толково объяснил мне, что транспорт не есть искажение музыки, а лишь необходимое приспособление к голосовым возможностям певца, в чем за долгие годы моей капельмейстерской деятельности я и сам мог убедиться. Вскоре после этих подвигов звезда моя как музыкального рецензента стала меркнуть, а вскоре и совсем померкла с тем, чтобы более никогда не возгораться.

Последующие годы моего пребывания в консерватории, 1895—1898 (уже в классе свободного сочинения) были очень продуктивны. Я не ограничивался выполнением заданий, требуемых профессором, но непрерывно сочинял по своему побуждению, и многое из мною тогда сочиненного мне пригодилось впоследствии и было опубликовано.

Помнится мне первое исполнение моего а-moll'ного квартета ор. 11 в доме отца, в присутствии Николая Андреевича и моих товарищей по классу. Ноты были плохо переписаны, без необходимых пауз для переворота, и Николай Андреевич шутил, что я написал «октет», так как для исполнения, кроме четырех играющих надо было иметь еще четырех переворачивающих ноты.

В это время я снял себе просторную и светлую меблированную комнату на той же Николаевской улице, где жил мой отец, поблизости от него.

Фортепианная фирма Шредер, на роялях которой я всегда играл, предоставила мне в пользование большой концертный рояль, что очень располагало и к игре, и к сочинению. По удивительной случайности, в том же доме, что и я, и на той же лестнице, проживали два

 

[44]

 

моих товарища по классу — Николай Николаевич Амани и Федор Степанович Акименко. Оба весьма одаренные композиторы; а Амани, к сожалению, столь рано ушедший из жизни, был также и превосходным пианистом, учеником Лешетицкого.

Когда с наступлением весны выставлялись зимние рамы, двор, на который выходили все три наши комнаты (моя — во втором этаже, Амани и Акименко — в третьем и пятом этажах), наполнялся звуками всего нами тогда сочиняемого, а из окон Амани лились пассажи Es-dur'нoгo концерта Листа и других пьес выпускной экзаменационной программы; таким образом, мы были всегда осведомлены о ходе работ каждого из нас.

Для домашних услуг мною была приспособлена горничная квартирной хозяйки Поля, маленькое, уже довольно пожилое существо с одним глазом — очень услужливая и милая особа. Она была преувеличенно высокого мнения о музыкальном ранге своего постояльца и, когда в мое отсутствие приходили ко мне пригласить аккомпанировать в концерте, она с важностью заявляла:«Они не аккомпанируют. Они у нас сочиняют и дирижируют».

Сезон 1895/96 года был для нашего профессора полон тяжелых впечатлений и переживаний в связи с постановкой его оперы «Ночь перед Рождеством» на сцене Мариинского театра. Все мы, ученики, с понятным волнением и с горячим сочувствием к Николаю Андреевичу следили за всеми перипетиями этой довольно-таки некрасивой истории и переживали ее вместе с ним.

В своей «Летописи» Римский-Корсаков довольно подробно описывает эту постановку и по своей душевной деликатности или, быть может, по каким-либо другим причинам ни словом не обмолвливается о той, по меньшей мере не товарищеской роли, которую играл в ней его коллега по консерватории, профессор Николай Феопемптович Соловьев. Позволяю себе, как бы в дополнение к написанному в «Летописи», изложить все то, что было известно тогда в музыкальных кругах и не могло не быть известным самому Николаю Андреевичу.

Когда в свое время, задолго до сочинения Николаем Андреевичем «Ночи перед Рождеством», великая кня-

 

[45]

 

гиня Елена Павловна, в целях поощрения русского оперного творчества, объявила конкурс на сочинение русской оперы, конкурентам было предложено либретто по гоголевской повести «Ночь перед Рождеством», свободно переработанной Я. П. Полонским под названием «Кузнец Вакула». Конкурсному жюри, в состав которого входил и Николай Андреевич, были представлены две оперы. Одна из них, удостоенная премии, была написана Чайковским, другая же, не премированная, но получившая все же похвальный отзыв, принадлежала перу Соловьева. После присуждения премии раздались голоса, что члены жюри знали заранее, кто автор премированной оперы.

Беседуя как-то об этом с Николаем Андреевичем, я узнал от него следующее: как только началось проигрывание оперы, впоследствии удостоенной премии, то после первых же тактов интродукции членам жюри, хорошо знакомым с музыкальным языком Чайковского, со столь свойственными ему мелодическим рисунком, гармоническими оборотами, общим построением интродукции (в особенности ее начала), стало ясно кто был ее автором.

Конечно, члены жюри не были виноваты в том, что авторство Чайковского было выдано самой музыкой оперы. К тому же ее премировали потому, что она по своим музыкальным достоинствам была неизмеримо выше другой, представленной на конкурс.

Мне довелось слышать «Кузнеца Вакулу» Соловьева в Народном Доме в Петербурге. Кое-что мне понравилось, главным образом в хоровой части, но никакого сравнения с блестящей, очаровательно лиричной, столь живой и яркой оперой Чайковского даже не могло быть. Не так думал, однако, затаивший обиду композитор, открыто обвинявший членов жюри в предвзятом и неправильном присуждении премии.

Когда по смерти Петра Ильича Римский-Корсаков написал свою «Ночь перед Рождеством», шансы для проведения на сцену Мариинского театра «Вакулы» Соловьева (что было его заветной мечтой) значительно уменьшились в виду состоявшегося «официального» принятия к постановке оперы Николая Андреевича.

Нужно, стало быть, устранить неожиданного и опасного конкурента. Такая попытка и была сделана при

 

[46]

 

посредстве брата Соловьева, Модеста Феопемптовича, который был управляющим двора великого князя Владимира Александровича. Надо полагать, что дело о котором с горечью и обидой пишет Николай Андреевич в «Летописи», не обошлось без основательной подготовки со стороны близкостоящих к великому князю лиц.

После первого представления «Ночи перед Рождеством», прошедшего с огромным успехом и с дружными вызовами отсутствовавшего автора, профессор Соловьев, музыкальный критик одной из наиболее читаемых петербургских газет, разразился уничтожающей рецензией. Это была попытка очернить оперу с новой и совершенно неожиданной стороны, предъявляя автору либретто (он же и композитор) ни более, ни менее, как обвинение в кощунстве и в нарушении святости предрождественской ночи. «В тот час, когда все православные христиане возносятся мыслью к нарождающемуся спасителю мира, по сцене носятся чертенята, ведьмы летают на помеле, бьют в горшки и ухваты и т. д. и т. д.» — разливался неугомонный рецензент в своей критике-доносе (а что, мол, смотрит святейший синод, а не следует ли, мол, для торжества христианского духа воспретить и прекратить сие «кощунственное» действо?).

Николай Андреевич принес в класс эту глубоко его взволновавшую статью, и все мы очень погоревали по ее поводу и были искренне возмущены.

Пишу эти строки почти полвека спустя. Соловьев и его «Кузнец Вакула» давно забыты, а «Ночь перед Рождеством» заняла свое почетное место в русском оперном репертуаре.

Большим успехом, особенно в Англии пользуется парадный, блестящий, «Екатерининский» полонез из «Ночи перед Рождеством» для хора с оркестром, по моему мнению самый богатый по музыке и самый развитой по форме из имеющихся в русской музыкальной литературе. «Движущиеся» музыкальные картины из «Ночи», сделанные Николаем Андреевичем для концертного исполнения, вошли в симфонический репертуар. Я часто исполнял эти красочно живописные, изумительно оркестрованные «Картины» в моих концертах. В последней части «Картин» (обратный полет Вакулы)

 

[47]

 

Николай Андреевич применил им найденные и впервые прозвучавшие, полные необычайно волшебной красоты флажолетные тоны glissando виолончелей на струне Re, образовавшие на протяжении двух тактов ряд арпеджиообразных ре-мажорных пассажей, совершенно исключительной прелести по звуку.

Эти пассажи впоследствии очень пригодились Стравинскому, применившему их с большим эффектом в своем волшебно-сказочном вступлении к балету «Жар-птица».

Оглядываясь мысленно на описанный год, вспоминаю о нем с благодарностью, как о весьма благоприятном для моего музыкального развития и самоутверждения.

Какой богатый вклад в нашу юную, пробуждавшуюся творческую работу вносила возможность посещения репетиций Русских симфонических концертов, руководимых тогда нашим профессором и ближайшим его сподвижником, учеником и другом, великим русским композитором Александром Константиновичем Глазуновым. Русское музыкальное общество не отказывало ученикам композиторских классов консерватории в возможности посещения репетиций своих симфонических концертов. Мы слушали там первоклассных европейских артистов и знаменитых капельмейстеров в произведениях мирового и русского репертуара. Гениальное, полное изумительной интуиции истолкование венгерцем Никишем бессмертных творений Чайковского, Пятый концерт Бетховена под пальцами Падеревского, «Фрейшютц» и «Оберон» в мудром традиционном исполнении Шуха, Эмиль Зауэр, с его «le cheval de bataille», «Концертштюком» Вебера и многое другое навсегда запечатлелось в моей благодарной памяти.

Ходили мы также на некоторые оперные репетиции в театр, когда готовились к постановке произведения нашего профессора.

Резюмируя все вышесказанное, надо сознаться, что мы, как говорится, «купались в музыке» и если кто из нас не вполне использовал этих исключительно благоприятных условий для своего музыкального развития, то только по своей вине.

Осень 1896 года и зима 1897 года прошли под знаком особенно интересной и интенсивной работы по классу.

 

[48]

 

В то время мы сочиняли много вокальной музыки: романсов, дуэтов, хоров a cappella, хоров с оркестром, оперных отрывков и т. д. Говорю «мы», так как моими товарищами по классам свободного сочинения были Н. Н. Амани и Ф. С. Акименко.

Николай Андреевич, переживавший в это время, как он о том пишет в своей «Летописи», новый для него этап особого увлечения чисто вокальным, для голосов рожденным, не из инструментальной записи выкристаллизовавшимся мелодическим рисунком, особенно ценил душистые ранние романсы Акименко, изданные впоследствии фирмой Беляева.

Из работ Амани особенно нравились Николаю Андреевичу и нам всем его музыка к «Иоанну Дамаскину» А. К. Толстого и отрывки из «Мцыри» по Лермонтову, а также его изящные, законченные по форме, прекрасно звучавшие фортепианные пьесы, впоследствии также опубликованные Беляевым.

Среди моих вокальных опытов Николай Андреевич ценил романсы на тексты А. Майкова; особенно «Еврейскую колыбельную» («Колыбель моя качалась у Сиона»), вошедшую впоследствии в мой ор. 7 в издании Беляева.

Сам Николай Андреевич в это время очень увлекался поэзией Майкова и, по-видимому, мои опыты в той же сфере были ему созвучны. Нравились ему также и некоторые мои хоровые произведения. Одно из них — «Старая песня» для хора с оркестром, на слова А. Кольцова — было мною впоследствии с его согласия посвящено ему при печатании.

Практическая моя деятельность этого времени, помимо обычных, более или менее интересных уроков и других музыкальных дел, выразилась в одном памятном мне выступлении в качестве руководителя серьезно задуманного и хорошо подготовленного оперного спектакля. Его составили сцена в спальне Татьяны из «Онегина», сцена в комнате Лизы из «Пиковой дамы» и II действие «Фрейшютца».

Исполнителями были учащиеся классов весьма популярной в городе преподавательницы пения г-жи Гренинг-Вильде, которая и пригласила меня наладить спектакль в смысле ансамбля и продирижировать им. Оркестр был заменен двумя роялями.

 

[49]

 

Некоторые из участников спектакля были талантливы как например, исполнительница партии Татьяны, и все они были прекрасно подготовлены г-жой Гренинг-Вильде в чисто вокальном отношении. Среди подруг Лизы в «Пиковой даме» вспоминаю красивую, веселую Елену Константиновну Глазунову, сестру композитора. Был и вполне исправный женский хор, не ударивший в грязь лицом ни в «Пиковой даме», ни в «Фрейшютце».

Моя верная прислужница, кривоглазая Поля могла бы, пожалуй, на этот раз, с известной, впрочем, натяжкой, действительно сказать: «Они ведь у нас не аккомпанируют, а дирижируют».

В течение этого сезона в моей личной жизни произошло давно жданное счастливое событие: я стал женихом. Моя невеста была в то время также, как и я, питомицей нашей консерватории. Она училась пению у профессора Наталии Александровны Ирецкой, которая ценила ее голосовой материал и возлагала на нее надежды, как на будущую певицу.

Я всегда преклонялся перед исключительной чуткостью и любовью к музыкальному искусству моей жены, унаследованными ею от родителей. Ее мать, Мария Карловна Бенуа, урожденная Кинд, была выдающейся пианисткой с европейской известностью и профессором нашей консерватории. Ее отец, акварелист и академик Альберт Николаевич Бенуа, искусный пианист-любитель и даровитый импровизатор, был тонким знатоком и ценителем классической музыкальной литературы. Оба они были связаны с музыкальным искусством целым рядом поколений: прадед Марии Карловны был сподвижником Карла Марии Вебера и автором текста его оперы «Фрейшютц». Отец ее, Карл Иванович Кинд, был заслуженным капельмейстером музыкальных хоров восьмого гвардейского флотского экипажа.

Дедом Альберта Николаевича был знаменитый Катарино Кавос, капельмейстер Санкт-Петербургского Большого театра. Он был автором ряда опер и балетов, входивших в репертуар театра; между прочим, автором оперы «Иван Сусанин», которую он, по личному побуждению, снял с репертуара, чтобы дать дорогу гениальному творению Глинки.

Весною я приступил к сочинению моей первой симфонии B-dur. Когда у меня накопилось достаточно музы-

 

[50]

 

кального материала для отдельных частей, я показал наброски симфонии Николаю Андреевичу. Они заслужили его полное одобрение, что весьма поощрило меня к дальнейшей работе. Я решил в течение лета довести сочинение эскиза симфонии до конца, а осенью приняться уже за оркестровку.

Моя невеста проводила лето, как всегда, у своей матери в Финляндии. Мне хотелось, естественно, быть этим летом поближе к ней, и я снял для себя помещение у одного зажиточного финского крестьянина по фамилии Кюханен в том же приморском поселке, где она проживала.

Кюханен уступил мне на лето свою зимнюю избу, перебравшись с семьей в другую — летнюю.

Шредер украсил мою хату прекрасным пианино, и все вместе взятое создало весьма благоприятную и располагающую к работе атмосферу.

Сама местность, в которой я провел это памятное мне лето, была довольно унылой. Ель, сосна, песок, бесплодные поляны с редкой, анемичной травой... Суровое, почти всегда ветреное угрюмое взморье... Прогуливаясь по его скучному песчаному побережью, я часто думал, что именно это и есть то «синее море», которое представлялось Пушкину в его бессмертной «Сказке о рыбаке и рыбке».

Когда я много лет спустя, под теплым, ласковым, сияющим небом Крыма, создавал музыкальные отклики на это дивное создание пушкинского гения, мыслью я всегда переносился к этому унылому морскому пейзажу, который «угрюмой бледностью своей», если сказать словами Майкова, дал мне так много светлых, радостных и плодотворных впечатлений и переживаний.

Довелось мне также увидеть воочию достопримечательного фантастического булочника финна, творца знаменитых выборгских кренделей, одному из которых было суждено стать моим первым артистическим лавром. Этот достойный муж был действительно необыкновенен. Невысокого роста, еще не старый, очень живой и подвижный, в полную противоположность нашему обычному представлению о финской флегме, с тщательно подстриженными и чисто побритыми бачками на приветливом милом лице. Несмотря на ранний час, он был всегда одет в строгую черную сюртучную пару, а на голове имел некую черную же цилиндрообразную, весьма парадную шляпу.

 

[51]

 

в таком наряде, стоя перед огромным ярко пылающим очагом, он сначала уверенными, плавными, как бы ритуальными движениями рук мял, вертел, тискал и лепил свои будущие творения, а затем, посадив их в печь и вооружившись ухватом, уморительно подскакивал и отскакивал от них с невозмутимо серьезным выражением лица и всячески орудовал при том своим ухватом, пока они окончательно не подрумянятся на жарком огне и не примут вида достойного дела рук своего мастера. Думаю, что присутствие при его работе публики, терпеливо ожидающей получения его очередных изделий, так вкусно пахнувших миндалем, шафраном, кардамоном, вдохновляло его и придавало его труду известный декоративный оттенок. Он был, несомненно, большим артистом в своем деле и, вероятно, поэтом в душе.

Сочинение симфонии успешно подвигалось, все четыре части были закончены в эскизе еще до конца лета. Сообщив об этом Николаю Андреевичу, я выразил при том мое горячее желание возможно скорее познакомить его с моим эскизом и узнать его суждение о симфонии. В ответ на это я получил от Николая Андреевича приглашение посетить его в деревне.

Это лето он проводил на даче в Смычкове, недалеко от Луги, как он пишет о том в своей «Летописи», «сочинял много и безостановочно». Тем более трогательно было его внимание, которое он оказал своему ученику, пожертвовав для ознакомления с его новым произведением целым днем своего, столь напряженного в это время вдохновенного творческого труда.

Я прибыл в Смычково с утренним поездом и успел до обеда проиграть Николаю Андреевичу три части симфонии, а после обеда и недолгой совместной прогулки по саду ознакомил его с финалом, после чего Николай Андреевич долго и обстоятельно излагал свои впечатления от всего им прослушанного. В общем, по-видимому, симфония ему скорее понравилась. В первой части ему был приятен весь тематический материал, надо сказать весьма бородинского склада. Он похвалил Анданте, лиричное, напевное и более самостоятельное по музыке. Скерцо оставило его довольно равнодушным. При оркестровке симфонии я заменил его другим, более подходящим к ее общему стилю. Финал симфонии, небезынтересный в ритмическом отношении и удачный по форме, написанный,

 

[52]

 

однако, под несомненным влиянием музыки Глазунова, Николай Андреевич весьма одобрил. При расставании он рекомендовал приступить теперь же к инструментовке симфонии и высказал несколько добрых, ободряющих слов по ее поводу в целом.

Впоследствии, по окончании консерватории, моя Первая симфония B-dur была исполнена в одном из Русских симфонических концертов под управлением Николая Андреевича.

Наступила осень. Возвращение в Петербург, радостные и светлые труды и хлопоты по созданию своего домашнего угла. Долгие поиски квартиры. Обоснование на окраине «пушкинской» Коломны, близ «Козьего болота», вдоль Екатерининского канала, по которому так весело бегают летом быстроходные финские пароходики, фантастически светящиеся по ночам разноцветными сигнальными фонарями.

Недалеко знаменитый Калинкин мост через речку Фонтанку, по которому въехала в свою столицу при восшествии на престол Екатерина Вторая. Низовья реки Фонтанки, ведущие к устью Невы, лес мачт бесчисленных финских лайб, груженных картофелем, салакой, мороженой клюквой и дровами, дровами, дровами. Особый тепловатый гнилостный воздух, всегда сопутствующий южному ветру с моря. Все как-то спокойно, своеобразно, мало похоже на Мещанские, Подьяческие, Гороховые, которых столь много в жилом, не парадном, не историческом Петербурге. К тому же до Аларчина моста и пешком, как говорится, «рукой подать», а оттуда любой извозчик за гривенник, много-много за пятиалтынный мигом доставит в консерваторию либо в театр.

5 ноября 1897 года, в бурный, отмеченный большим наводнением день состоялась наша свадьба, и наш милый «Домик в Коломне» принял нас под свой приветливый кров.

Благодаря исключительной душевной привлекательности, доброте и радушию моей жены вскоре у нас образовался небольшой круг друзей и родных, охотно посещавших наш дом. Мой брат, часто нас навещавший, был ее восторженным почитателем, а сестры мои, выражаясь институтским языком, ее «обожали».

Среди посещавших нас друзей и родственников жены было немало людей даровитых, начиная с ее сестры и

 

[53]

 

братьев. Общение с ними было для меня интересно и поучительно в смысле моего художественного кругозора.

У нас в доме много музицировали. Часто заходили мои товарищи по классу — Амани, Акименко. Мы делились друг с другом своими новинками, играли много музыки, часто в четыре руки. Чудесный пианист, Амани прекрасно исполнял как свою, так и классическую музыку. Акименко пленял нас своими очаровательными ранними романсами.

Нас посещали также две певицы, тогда еще бывшие ученицами консерватории — Тереза Федоровна Лешетицкая, впоследствии известная камерная певица, и Марианна Борисовна Черкасская, в будущем примадонна Мариинского театра, гордость русской оперной сцены. Они охотно певали у нас и были первыми исполнительницами наших юных романсов.

С Марианной Борисовной Черкасской у меня связаны самые возвышенные артистические переживания за годы свoeгo, увы, недолгого капельмейстерского служения Мариинскому театру. Говорю о тех незабвенных для меня представлениях «Сказания о граде Китеже» с Черкасской— Февронией, которыми я управлял еще при жизни великого творца «Сказания» и нередко в его присутствии зале. Такой Февронии, как Черкасская, столь близкой столь созвучной, как в музыкальном, так и в сценическом отношении самым истокам творчества Римского-Корсакова,— который и сам немало поработал с ней над ее ролью,— никогда не было. Спектакли «Китежа», проведенные мною с Черкасской — Февронией были и остаются для меня моим капельмейстерским «светлым праздником».

Виктор Григорьевич Вальтер, мой давний музыкальный соратник и друг, стал преданным и любящим другом нашей молодой семьи и остался таким до конца дней своих. Николай Мартынович Штруп, горячий поклонник музыки Римского-Корсакова и близкий к нему человек, также часто нас посещал и вскоре сблизился с нами. Он был сотрудником отца моей жены по его службе в Художественном отделе министерства финансов.

Двери гостеприимного, радушного дома моего тестя были в этом году особенно широко открыты. Было всегда много музыки. Бывало много видных представителей

 

[54]

 

художественного и музыкального мира. Всегда было оживленно, дружественно и артистично.

Тем временем работа в классе Римского-Корсакова, уроки и другие музыкальные занятия шли своей обычной чередой. Вне классных заданий я сочинял в это время довольно много романсов. За весьма малыми и редкими исключениями почти все они носят благодарственное посвящение: «Моей дорогой жене». Первым из них по времени посвящения и напечатания, является романс на слова Тютчева «Как неразгаданная тайна», вошедший как№1 в состав моего ор. 1 — «Шесть романсов для среднего голоса»,— изданного фирмой М. П. Беляева, Лейпциг.

Вскоре мои классные занятия с Николаем Андреевичем прекратились; подошло время сочинения заключительной экзаменационной работы на соискание диплома на звание «свободного художника» — кантаты для голосов соло, хора и оркестра, каковая должна была быть сочинена и представлена к рассмотрению в партитуре и в фортепианном переложении по истечении месяца со дня вручения утвержденного ее литературного текста.

В том году по классу Римского-Корсакова оканчивал я один; Амани и Акименко окончили консерваторию двумя годами позже меня.

Либретто кантаты, которую я должен был сочинить, заключало в себе эпизод из жизни царя Сарданапала.

Когда-то на сюжет «Сарданапала» была написана композитором Фаминцыным довольно неудачная опера. Она была представлена в свое время на Мариинской сцене, но успеха не имела. Один акт из этой оперы, довольно самостоятельный и цельный по своему сценическому содержанию и был мне предложен в качестве либретто для кантаты. Это либретто в общем было благодарно для музыки и давало возможность ввести в нее ансамбли и широко использовать хоры.

Но неужели же вместо того, чтобы отряхать пыль со старой, никому не нужной и когда-то провалившейся оперы, нельзя было найти в литературе какого-либо близкого, более подходящего к мышлению будущего русского композитора сюжета для его выпускной кантаты? Дали же в Москве Рахманинову при окончании им консерватории текст пушкинских «Цыган» («Алеко»).

Предложенное мне либретто было, надо сказать, для меня мало созвучно, если не считать некоторых имев-

 

[55]

 

шихся в нем довольно благородных лирических моментов, более близких к моей музыкальной природе, как, например, «Песнь Сафо», некоторые ансамбли и т. д. Стихи Зарина были грамотны, звучны и хорошо ложились на музыку.

Необходимость закончить кантату к определенному сроку очень подбодряла меня и побуждала к работе, которая протекала непрерывно, с увлечением и плодотворно. Партитура кантаты была закончена к положенному сроку и сдана в канцелярию консерватории, где мне

было заявлено, что в этом году по постановлению Художественного совета выпускные работы по классам композиции учеников Петербургской консерватории будут переданы на рассмотрение и оценку профессорам Московской консерватории, и, наоборот,— работы композиторов-москвичей будут рассматриваться нашими петербургскими профессорами. Моя кантата была переслана на рецензию профессору Московской консерватории Сергею Ивановичу Танееву.

Предполагалось, что отзывы рецензирующих профессоров будут письменными, и потому Николай Андреевич очень оценил внимание Сергея Ивановича к работе его питомца, выразившееся в его личном приезде в Петербург для передачи членам жюри своих музыкальных впечатлений от моей кантаты и своего о ней суждения. Таков был Танеев! Когда дело касалось музыки он не мог и не умел делать что-либо наполовину, а делал всегда все, что считал должным до конца, не считаясь, как в данном случае, ни со своими удобствами, ни со своим временем.

Заседание экзаменационной комиссии, согласно уставу, происходило в отсутствие автора кантаты, и я знаю о нем лишь со слов Римского-Корсакова и других членов жюри. Верный своему строгому отношению к делу, Танеев начал с того, что проиграл по партитуре всю мою кантату перед членами жюри, изредка повторяя отдельные ее части, на которые он хотел обратить особое внимание слушавших. Затем сделал весьма подробный всесторонний

разбор, как со стороны чисто музыкального содержания, так и со стороны формы и оркестровки. Николай Андреевич сказал мне шутя: «Танеев нам про вашу кантату целую диссертацию прочел».

В заключение Сергей Иванович отозвался о моей кан-ате весьма благоприятно, что и послужило основанием

 

[56]

 

для присуждения мне диплома на звание «свободного художника». Сверх того было постановлено исполнить мою кантату полностью на акте консерватории под моим управлением.

Впоследствии С. И. Танеев всегда проявлял интерес к моей композиторской и капельмейстерской деятельности. Нравилась ли ему моя музыка? Не знаю, не думаю. Пожалуй, что моя экзаменационная кантата, к которой он отнесся с таким интересом и любовью, быть может, нравилась ему более всех моих других сочинений. При издании фирмой Беляева отрывка из этой кантаты («Песнь Сафо», для сопрано и женского хора, с оркестром, ор. 5) я благодарственно посвятил эту пьесу Сергею Ивановичу.

Однажды, в один из приездов Сергея Ивановича в Петербург, моя жена пригласила его, после одной из репетиций симфонического концерта, приехать к нам позавтракать. Первым делом по приезде Сергей Иванович подошел к роялю, на котором случайно лежала партитура двух первых частей моего струнного секстета f-moll, который я тогда сочинял. Оглядев через очки эти партитуры, Сергей Иванович немедля принялся за их разыгрывание и длилось это не 5, не 10 минут, а около часа, ибо как на зло обе части были очень длинными, к тому же, раз проиграв, Сергей Иванович иногда опять возвращался к уже проигранному. Тем временем кушанья стыли, подогревались и подгорали. Когда же наконец Сергей Иванович, доиграв добросовестно обе части секстета до конца, встал из-за рояля, то оказалось, что на завтрак у нас осталось всего лишь четверть часа, ибо Сергею Ивановичу надо было ехать в театральную дирекцию в связи с постановкой его «Орестеи», а мне надобно было спешить к моим ученикам в консерваторию.

Так-то мы в прямом смысле и «проиграли» наш завтрак, к вящему огорчению заботливой, хлебосольной и радушной хозяйки, мечтавшей и надеявшейся хорошо угостить старинного друга и поклонника таланта ее матери и почитаемого русского композитора и пианиста.

Наезжая временами в Москву для управления симфоническими концертами, я неизменно находил на какой-либо из моих репетиций Сергея Ивановича, всегда окруженного учениками, каковые по-видимому, кажется, вообще никогда не расставались со своим маэстро.

 

[57]

 

Дирижируя как-то в Исторических концертах,— устраиваемых по инициативе композитора С. Н. Василенко,— очередным концертом, посвященным творениям Моцарта, я узрел на репетиции Сергея Ивановича с его неизменной свитой, восседавшими в одной из лож и вооруженными партитурами произведений Моцарта, входивших в программу. В антракте, после того, как я прошел с оркестром увертюру к «Дон-Жуану», я пробрался к их живописной группе и обратился к Сергею Ивановичу с приветствием. «А что же это вы, Николай Николаевич,— возопил для меня совершенно неожиданно Танеев,— ведь у контрабасов-то во втором такте не четвертная нота, как у всего оркестра, а половинная... да...» «Ведь это.. черти Дон-Жуана в ад тащат... Да...»

Вероятно мои контрабасисты, по мнению Танеева, недостаточно дотянули свою половинную ноту, а вернее — резонанс сохранил и продолжил акустически длительность первой четверти в такте. Но так или иначе, а я почувствовал себя неловко, тем более, что танеевские «молодцы» дружно загоготали после этой удивительно-таки для меня неожиданной бутады их учителя. Сергей Иванович был смешлив от природы и любил посмеяться. Не этим ли и следует объяснить этот довольно безобидный, но неожиданный и забавный эпизод.

Помню также, что на репетиции одного из концертов Московского Филармонического общества, разучивая мою симфоническую поэму «Нарцисс и Эхо», я увидел в зале Танеева с его созвездием и поспешил в антракте сказать ему обычное «Приидите, поклонимся» и спросить, какое впечатление произвела на него моя музыка.

«Да какая же тут музыка, Николай Николаевич,— ответил Танеев,— здесь так много звуков, что музыки-то я, признаться, и не заметил».

Должен сказать, что это суждение показалось мне обидным и вряд ли мною заслуженным и справедливым. Как-никак, а эта моя поэма только что была удостоена премии имени Глинки и присудили мне ее лица, по крайней мере, не менее Танеева имевшие право претендовать на строгость и разборчивость музыкального вкуса и на авторитет и ответственность при оценке современных им новых произведений русского музы-

 

[58]

 

кального искусства. Не были ли эти слова сказаны Танеевым, так сказать, «ad usum clelphini» («да не соблазнится единый от малых сих»)?

Что касается меня, я всегда относился к сочинениям С. И. Танеева с некоторым благочестивым страхом и невольным и нарочитым уважением. Трогали они меня мало. В качестве капельмейстера я охотно включал в программы концертов его действительно «аполлоническую» небольшую пьесу «Храм Аполлона в Дельфах» (один из антрактов к его опере «Орестея») с прекрасной, светлой, солнечной музыкой, восхитительно звучавшей в оркестре.

Исполнение выпускных работ воспитанников, оканчивающих по композиторским классам, было торжественным завершительным эпизодом ежегодного консерваторского акта и происходило при большом стечении публики и в присутствии всего петербургского музыкального мира. К участию в исполнении привлекались хорошие солисты оркестра и хора нашего оперного театра. Дирижировали по мере их способности и предрасположения к этому делу авторы кантат; так было и в моем случае.

Раньше, когда у консерватории еще не было своего обширного концертного зала, выпускные кантаты исполнялись в Михайловском дворце. Моя кантата исполнялась уже в новом, только что открытом Большом консерваторском зале, впоследствии переделанном в театральный зал Театра музыкальной драмы, но сохранившего также и свое, концертное назначение.

Исполнителями сольных арий в моей кантате были мои товарищи по консерватории: Софья Николаевна Гладкая, в будущем Гладкая-Кедрова, супруга Николая Николаевича Кедрова, прекрасная певица, украшение нашей Мариинской сцены.

Николай Николаевич Кедров — создатель и вдохновитель всемирно известного вокального квартета, посвятивший всю свою жизнь служению русской народной песне и русскому музыкальному искусству, скоро ставший моим близким другом и замечательным исполнителем моих камерных вокальных произведений.

Третьим солистом в кантате был Яков Яковлевич Карклин, в будущем известный певец и выдающийся вокальный педагог. Вскоре после окончания консерва-

 

[59]

 

тории, он принял приглашение стать во главе одного из отделений Императорского русского музыкального общества (в Самаре) и оказал большие услуги краю как педагог и как музыкальный руководитель.

Все мои солисты были, как это теперь принято говорить, лауреатами консерватории, и свое вокальное и музыкально-художественное образование получили в классах даровитых и преданных идеям великого основателя нашей консерватории Антона Григорьевича Рубинштейна его ставленников и единомышленников, профессоров: Наталии Александровны Ирецкой (С. Н. Гладкая) и Станислава Ивановича Габеля (Н. Н. Кедров и Я. Я. Карклин).

При благожелательном отношении опытного оркестра и хора и при внимательном товарищеском сотрудничестве солистов кантата прошла под моим управлением достаточно благополучно и была тепло и сочувственно принята как музыкантами, так и публикой.

Итак, состоялось мое композиторское «боевое крещение». Передо мной открывался долгий творческий путь.

Среди всех, столь для меня новых, неожиданных и радостных переживаний этого дня, связанных с выражениями симпатии к музыке моей кантаты, одно из них на всю жизнь запечатлелось в моей памяти: «Поздравляю вас,— сказал, пожав мою руку, один незнакомый мне слушатель,— вас хорошо обучили, посмотрим теперь, что вы нам дадите». Эти слова неизвестного доброжелателя, так сказать, открывшего мне кредит на мои будущие музыкальные произведения, неоднократно вспоминались мною впоследствии и неизменно побуждали меня к творческому труду.

Лето 1897 года мы с женой провели в гостях у отца моей жены, обаятельного и радушного Альберта Николаевича Бенуа в моем любимом Ораниенбауме на взморье, на обширной вместительной даче Латкина, с прекрасными морскими видами, открывавшимися из ее больших венецианских окон; там собралась на это лето вся их милая, даровитая семья.

Сестра жены, Камилла, была тогда ученицей консерватории по классу фортепиано своей матери, а братья ее, Альберт и Николай, заканчивали свое образование. Камилла Альбертовна, как и ее сестра, была очень музыкальна и подавала надежды стать выдающейся пиани-

 

[60]

 

сткой; к тому же, хотя и по-любительски, но очень мило пела. В скором времени она вышла замуж за Димитрия Леонидовича Хорват, военного инженера, начальника Уссурийской, а затем и Восточно-сибирской железной дороги и большую часть своей жизни провела на Дальнем Востоке и в Китае. Профессиональной артистки, так же как из ее сестры, из нее не вышло.

Этим летом, как и всегда, в доме моего тестя много музицировали и еще больше рисовали с натуры. Рисовали все члены семьи, начиная с самого хозяина дома, передавшего всем своим детям часть своего большого дарования. Моя жена также много писала акварелью, и впоследствии, в бытность нашу в Грузии, нередко выставляла свои работы на выставках. Наиболее одаренными в живописи были сестра жены, Камилла и брат Альберт, к тому же прекрасный скрипач, ученик знаменитого Исайя Изаи, ставший со временем художником по профессии.

Младший брат жены, Николай, готовивший себя к дипломатической карьере и сменивший ее на военную (он был офицером лейб-гвардии Преображенского полка и военным изобретателем), имел также весьма своеобразный художественный дар. Жилось нам всем под радушным и гостеприимным кровом Альберта Николаевича уютно, весело и непринужденно.

Музыкальные мои занятия шли плодотворно. У нас с женой во флигеле, который мы занимали, было свое пианино, что располагало к работе.

Уезжая на лето из Петербурга, Николай Андреевич поручил меня Александру Константиновичу Глазунову, которого просил проредактировать и помочь приготовить к печатанию мои шесть романсов соч. 1; которые он намеревался осенью предложить Митрофану Петровичу Беляеву для издания его лейпцигской фирмой.

Это лето Александр Константинович проводил, как всегда, под Петербургом, в Озерках, на своей прекрасной даче, расположенной на берегу тихого, живописного Первого озера, вместе со своими родителями и братьями.

По приглашению Александра Константиновича я приезжал к нему в Озерки с окончательно отделанными номерами романсов. Александр Константинович проигрывал их, делал свои указания, предлагая те или иные небольшие изменения или поправки в самой милой, отнюдь не профессиональной, а скорее как бы товарищеской форме.

 

[61]

 

Иногда он проигрывал мне по моей просьбе то, над чем он тогда работал, и потом мы подолгу беседовали с ним на разные музыкальные темы, и я уходил всегда очарованый как музыкальным общением с ним, так и всей этой стройной, такой истово русской, серьезной, устойчивой, значительной и радушной атмосферой, царившей в их доме и отражавшейся полностью в жизни как его самого, так и его достойных родителей.

Александр Константинович горячо любил своего отца, Константина Ильича, человека необычайно доброго, приветливого и пленительного в обращении, пользовавшегося всеобщей любовью и почтением. Когда я написал мои «Музыкальные иллюстрации» к сказке Пушкина «О рыбаке и рыбке», Александр Константинович выразил как-то свою симпатию к этому моему сочинению, на что я сказал ему, что, создавая такой кроткий, незлобливый облик старика рыбака, я постоянно думал об его отце. Глазунов совершенно неожиданно для меня с самым лукавым видом спросил: «А что же, старуху-то ты не с маменьки ли написал?» Я был, признаться, очень сконфужен и усердно его в том разуверял.

Родители Александра Константиновича любили своего сына самой трогательной и нежной любовью, но Елена Павловна, его матушка, своей, нередко чрезмерной настойчивой заботой о нем, иногда утомляла его. Не этим ли была вызвана его реплика по поводу моей «Золотой рыбки»?

Композитор Прокофьев, мой ученик, рассказывал мне как-то в Париже, что в 20-х годах они с женой навестили однажды Елену Павловну, проживавшую вместе с Александром Константиновичем в их столь памятной многим квартире, в доме под № 8 на Казанской улице (Константина Ильича, отца Александра Константиновича, тогда уже не было в живых).

В ответ на вопрос жены Прокофьева, как им живется, Елена Павловна озабоченно и печально сказала: «Да что же, вот сегодня прачка была. Все детское белье перепортила, надеть нельзя».

«Какое же детское белье, Елена Павловна? Разве у вас дети живут?» «Да Сашенькины рубашки,— досадливо ответила Елена Павловна.— Скоро ему и дирижировать не в чем будет».

В описываемое мною лето Александр Константинович

 

[62]

 

 

особенно увлекался Брамсом и изучал его музыку. По-видимому, ему было приятно приобщить меня к этому своему увлечению.

Он подарил мне партитуры чудесной Первой симфонии Брамса и двух его струнных секстетов, влияние которых сказалось на моих последних сочинениях. Кто просмотрит, например, партитуру моей «Драматической фантазии» ор. 17, не сможет не заметить известное влияние брамсовской оркестровой фактуры, а мой, увы, злополучный струнный секстет f-moll, в свое время так и не опубликованный, а теперь уже, вероятно, давно пропавший в рукописи, без моего увлечения изумительными секстетами Брамса, вероятно, не был бы и написан.

Нового я этим летом сочинил немного: два хора для смешанных голосов a cappella: «Клонит к лени», на слова А. Толстого, и «Тучки небесные», на слова М. Лермонтова, изданные под ор. 2. Да два дуэта для женских голосов с сопровождением фортепиано: «Где сладкий шепот», на текст Е. Баратынского и «Весенние воды», на текст Ф. Тютчева (ор. 3).

Главной моей работой в это лето было приведение в окончательный вид оркестровой партитуры B-dur'ной симфонии, которую Николай Андреевич наметил к исполнению в одном из руководимых им Русских симфонических концертов в предстоящем сезоне, под своим личным управлением.

Помимо приведения в порядок и окончания партитуры, надо было еще сочинить и наоркестровать новое Скерцо взамен прежнего, которое Николай Андреевич считал не вполне удачным.

Тем временем лето близилось к концу, и Альберт Николаевич задумал завершить его совместной поездкой со всеми детьми на месяц в Швейцарию. Альберт Николаевич предлагал и нам с женой поехать с ними, но мы не могли принять его радушного приглашения, как оно ни было для нас заманчиво, частью по семейным причинам, а главным образом из-за необходимости еще много поработать над симфонией.

Прекрасную, погожую раннюю осень в опустелом Латкинском доме мы провели приятно и продуктивно. Некоторое время у нас гостил Николай Мартынович Штруп, близкий друг семьи Римского-Корсакова и восторженный почитатель его музыки.

 

[63]

 

Николай Мартынович был очень чутким к музыке, ценным, начитанным человеком и весьма интересным собеседником. Он навез с собой много книг; вечерами так уютно читалось вслух в полутемной обширной зале с прекрасным видом на взморье, освещенной большой керосиновой лампой; так хорошо работалось и так приятно игралось на рояле при свете двух стеариновых свечей.

Николай Мартынович познакомил меня с творениями Лескова и Теодора Амадея Гофмана, в дальнейшем особенно любимыми мною.

Осенью этого года в моей, только что начинавшейся самостоятельной личной и творческой жизни, произошло нечто чрезвычайно важное и значительное по своим последствиям: Николай Андреевич Римский-Корсаков ввел меня в музыкальную семью русских композиторов, сплотившихся под его художественным стягом, вокруг известного русского издателя и мецената Митрофана Петровича Беляева.

Беляев выразил готовность издавать мои сочинения в своей фирме и включать их в программы, основанных им Русских симфонических концертов, художественным руководителем и дирижером которых был в то время Николай Андреевич. Этим обеспечивалось как опубликование моих будущих произведений в таком мировом музыкальном центре как Лейпциг, так и их исполнение.

Тот, кто не был композитором, никогда не сможет оценить всего великого значения этих двух исчерпывающих возможностей для только что начинавшего оперяться молодого артиста. Все принятые Беляевым к изданию произведения приобретались им у авторов и размер установленных им гонораров был по тому времени достаточно высок.

О Митрофане Петровиче Беляеве, о его музыкальном окружении, радушной семьей гостеприимном доме, его прославленных, увековеченных в русской музыке квартетных «пятницах» можно говорить много. Я ограничусь лишь моими личными переживаниями и впечатлениями от пребывания в среде одаренных, доброжелательных, столь близких мне по духу и по школе русских музыкальных художников, из которых многие были уже тогда овеяны российской, — а Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов — уже и мировой славой.

 

[64]

 

Благосклонной судьбой моей мне было дано стать вскоре их близким музыкальным сотрудником, убежденным и любящим исполнителем и истолкователем их симфонических и театральных произведений, и преданным, как до конца дней их, так и поныне, почитателем и другом.

Особенностью же «пятничных» музыкальных собраний в беляевском доме было то обстоятельство, что хозяевами на них считались и были гости. Сам Беляев подчеркнул мне как-то действительность такого положения вещей. Однажды я, обычно довольно исправный посетитель «пятниц», обиделся на Митрофана Петровича за его, по моему мнению, малообоснованное суждение о моем струнном квартете ор. 11, проигранном по рукописи, и, признаться, весьма неважно, на одной из «пятниц». Обидевшись, я перестал посещать «пятничные» собрания. Встретившись вскоре со мной в концерте, Митрофан Петрович стал мне выговаривать, что меня не видно на «пятницах», «Надобно сказать (такова была обычная приговорка Беляева) — ну, если там я вас чем и огорчил, то отчего вы за то лишаете себя общения с вашими товарищами по искусству, а их лишаете общения с вами».

По существу, «пятничные» собрания были музыкальными: шутка ли сказать, в продолжение вечера исполнялись пять квартетов; но слушание музыки не было обязательным. В уютном кабинете хозяина можно было посмотреть журналы, поиграть в шахматы, да и просто отдохнуть после наполненного звуками музыкантского трудового дня в интимной беседе на обширном штофном зеленом диване — как любили делать Лядов и Скрябин — близкие и нежные друзья и в жизни и в искусстве. Многие из постоянных посетителей «пятниц» по самой природе своих музыкальных дел не могли приходить раньше как к концу вечера — кто после спектакля, кто с концерта или после вечерней домашней работы, как Николай Андреевич; в виду чего обычный ужин, которым неизменно заканчивались «пятничные» собрания, подавался в первом часу ночи, когда уже нельзя было ожидать прихода новых гостей.

Ужин был всегда обилен, разнообразен и вкусен и приходил весело и непринужденно. Сидели «по чинам».

 

[65]

 

 

Во главе стола хозяин и хозяйка, рядом с ними — по обеим сторонам — Глазунов и Римский-Корсаков. За ними нередкий посетитель «пятниц» Владимир Васильевич Стасов, Лядов, Витол, Соколов, Винклер, братья Блуменфельды, пианист Лавров и др. Противоположный конец стола занимался уже «без чинов», главным образом «младотурками», композиторской молодежью, к которой и я всегда принадлежал, а также исполнителями, участниками квартетов.

Среди них веселый и интересный в беседе, талантливый композитор и виолончелист, Виктор Владимирович Эвальд, инженер по профессии, впоследствии директор института гражданских инженеров, большой балагур и острослов, неизменно увеселявший нас своими всегда довольно-таки солеными шутками.

Неизменно сиживал с нами добрейший, необыкновенно приятный и милый старичок, Михаил Романович Щиглев, ученик Даргомыжского, друг Бородина, преподаватель теории музыки в Придворной певческой капелле.

«Прекрасный пол» не был в особом почете на беляевских «пятничных» собраниях; тем не менее на них постоянно бывали супруга композитора Винклера, француженка из Безансона, некая весьма элегантная дама — фотограф, Мрозовская, а также иногда жена брата Митрофана Петровича, Сергея Петровича Беляева, цыганка по происхождению, очень красивая, интеллигентная и интересная особа. Приемная дочь Беляева, Валя, большой друг Лядова, была тогда еще подростком и за ужинами не показывалась.

Приезжие гости, москвичи — Скрябин, находившийся в тесных личных дружеских отношениях с самим Беляевым и его семьей, и С. И. Танеев, большим почитателем музыки которого, особенно камерной, был Митрофан Петрович, принимались особенно радушно и с почетом, в «красном углу».

Сверх питания физического, на «пятничных» ужинах предлагали гостям и питание духовное: говорились спичи, застольные речи, провозглашались здравицы, отсылались тут же составляемые приветственные телеграммы видным членам «пятничных» собраний, бывшим в отъезде и оглашались таковые же, от них полученные,- и т. д.

 

[66]

 

Часто и всегда очень содержательно и интересно говорил сам Беляев, прекрасный оратор, привыкший к публичным выступлениям в различных общественных организациях, к которым он принадлежал.

Охотно говорил Глазунов. Его подчас остроумные и всегда несколько витиеватые, затейливые по стилю спичи и здравницы всегда усердно аплодировались.

Стасов говорил в своем обычном, восторженно напыщенном тоне и отмечал в своих речениях те или иные значительные события в жизни беляевского дела: выход в свет какого-либо юбилейного номера издания, выдающийся успех опубликованных произведений в России или заграницей и т. д.

Выступали иногда и посетители квартетных собраний — их слушатели, среди которых были лица высокой культуры, как профессор К.- А. Поссе и др. Сами квар-тетисты, помимо Беляева, были также не без дара слова, как доктор Гельбке, профессор Гезехус, В. Г. Вальтер, концертмейстер Мариинского театра, ближайший сотрудник Беляева по камерному обществу, принимавший нередко участие в исполнявшихся квинтетах, секстетах и т. п.

Среди всех упомянутых застольных ораторов и говорунов был один, обладавший действительно настоящим природным даром рассказчика — это был композитор Николай Александрович Соколов. Свои удивительные по разносторонности и по богатству фантазии рассказы, обыкновенно тут же за столом наимпровизированные, он имел обыкновение излагать в виде «снов», виденных якобы его товарищем по службе в Придворной певческой капелле, милейшим Михаилом Романовичем Щиглевым и ему, Соколову, им якобы конфиденциально сообщенных.

Надо было видеть, как открещивался от них застенчивый и скромный Михаил Романович и надо было слышать с какой невозмутимой серьезностью и с каким лукавым юмором передавал их Соколов.

Сновидения заносили Михаила Романовича в совершенно неожиданные сферы, например, в придворные. Вспоминается некая поездка Михаила Романовича с императрицей Марией Федоровной и ее свитой на империале конки через деревянный Троицкий мост, сгорбившийся от весеннего солнечного пригрева.

 

[67]

 

Помнится грозный оклик императора Александра III при подаче ему соли к обеденному столу: «Что за соль?» — вопросил монарх. «Поваренная, ваше императорское величество», — исчерпывающе изъяснял дело Михаил Романович.

Запомнилось мне также некое драматическое столкновение Михаила Романовича с директором императорских театров, князем Сергеем Михайловичем Волконским на почве не совсем пристойного поведения любимой собачки прима-балерины Кшесинской у памятника Глинки против Мариинского театра и многое другое.

Происходя из «духовных» и проведя свою молодость в ограде Морского собора — православной церкви в честь св. Николая Чудотворца (Николы Морского) в Санкт-Петербурге, в преддверии Коломны (отец его был заслуженным протоиереем и настоятелем собора), Соколов в своих вдохновенных «пятничных» импровизациях создавал незабываемые бытовые картинки из жизни соборного причта. То ли это был его дядя дьякон, предпринявший вместе с племянником поездку на пароходе от Петербурга в Кронштадт и вообразивший себя пророком Ионой «во чреве китовом»; то ли некий дьячок-псаломщик, страдавший «скарлатиной» и неуклонно крейсировавший с лечебными целями между церковной оградой и ближайшим к ней казенным питейным заведением. Усиленное применение добываемого им там водочного рациона, с целью ослабить действие скарлатинного недуга; с трудом сбалансированное возвращение его с очередного посещения «амбулатории» под сень святой ограды и т. д. Все это излагалось Николаем Александровичем эпически и с юмором необыкновенным. Соколов в своих рассказах был подлинным артистом горбуновского склада, но, увы, среди слушателей и почитателей его, столь редкого, а среди музыкантов и почти единственного дара, не нашлось ни Кони, ни Максимова, ни Шереметевых, чтобы сделать по отношению к нему, хотя бы одну малую долю того, что сделали выше названные лица по отношению к Горбунову, как при его жизни, так и впоследствии в его честь и память.

«Я слезами умиления плачу в бедности моей», — была первая строфа одного стихотворения Соколова, которое он хотел, чтобы я положил на музыку. Николай Алек-

 

[68]

 

сандрович прекрасно владел стихом, и многие руководящие программы к симфоническим произведениям Глазунова и других композиторов того времени, в том числе и моих (объяснительные стихи к моему «Зачарованному царству») созданы его талантливым, дружеским пером.

Беляев нежно любил Соколова, называл его «Коленькой» и напечатал все его музыкальные произведения. В конце ужина Митрофан Петрович нередко обращался к Соколову с вопросом: «Ну, что же, Коленька, а как же „Шотландская баллада"»?

Дело в том, что Николай Александрович давно уже мистифицировал нас некоей «Шотландской балладой», давая нам понять, что это произведение весьма интересное и значительное. Была ли она когда-либо создана, не знаю, но помню только, что при начинавшихся намеках на «Шотландскую балладу» Михаил Романович Щиглев начинал дышать спокойнее, ибо справедливо полагал, что эта баллада, вероятно, находится вне столь для него конфузной сферы, якобы его снотворчества.

Кто знает, быть может, он и заблуждался, ибо поистине не было предела полету капризной застольной фантазии Соколова.

Щиглева я очень ценил. Любил его беседу, его достойный, скромный и милый композиторский облик и на «пятницах» старался быть его соседом за ужином. Впоследствии, в бытность мою заведующим оркестровым классом Придворной певческой капеллы, я исполнял иногда с оркестром его незатейливые, но чистенько сделанные небольшие оркестровые пьески, к вящему удовольствию как самого Михаила Романовича, так и моих оркестрантов, питомцев Михаила Романовича, души в нем не чаявших за его добрый незлобивый нрав.

Уютный, приятно проведенный вечер подходил к концу; первым обычно прощался Николай Андреевич; дамы покидали столовую, а оставшиеся гости попадали под чары довольно-таки «соленого» балагура Эвальда, с его рассказами часто анекдотического свойства, которые ни при Николае Андреевиче, ни при дамах рассказаны быть не могли.

Иногда Николай Андреевич оставался несколько дольше; это бывало, когда после ужина проигрывались только что сочиненные новинки. То ли пелись еще не-

 

[69]

 

высохшие от чернил новые романсы Глазунова, с автором за роялем. Певал обыкновенно Сигизмунд Михайлович Блуменфельд, недурной певец и талантливый вокальный композитор; то ли одаренный Феликс Блуменфельд разыгрывал свои блестящие переложения отдельных номеров балета «Раймонда» Глазунова и т. д. При прощании с радушным хозяином кое-кто обращался к нему по своим личным музыкальным делам.

Беляев назначал в ближайшее время свидание, и каждый уходил от него с радостным сознанием своей принадлежности к этой достойной семье русских композиторов, семье, в которой не было места ни недоброжелательству, ни злобе, ни зависти, ни расчету. Каждый член этой семьи сознавал в ней свое место и радостно делал свой, ему посильный вклад в общее большое русское музыкальное дело.

Приблизительно в одно время со мной вошли в беляевский кружок и были приняты в каталог беляевского издательства композиторы Н. Н. Амани, Ф. С. Акименко, В. А. Золотарев и С. А. Бармотин, так же как и я, окончившие консерваторию по классу профессора Римского-Корсакова.

Мне представляется не безынтересным сообщить о них, так сказать, в биографическом порядке некоторые сведения и мои личные о них впечатления, тем более что первые двое были не только моими товарищами по классу, но и моими музыкальными единомышленниками и друзьями.

Николай Николаевич Амани был приемным сыном одного значительного и состоятельного лица, которое заботилось о нем до самой своей смерти. Амани не любил говорить о своих родных, и мы знали и считали его человеком одиноким. Он был чрезвычайно интеллигентен, недурно образован и хорошо воспитан. Рано ушедший из жизни (скончался от туберкулеза легких в сравнительно молодых годах), Амани был необычно одарен музыкально. После него осталось немного, но все им написанное носит на себе печать подлинного, изящного и искреннего, благородного по стилю дарования. Его прекрасные пианистические данные (он был учеником Анны Николаевны Есиповой) давали ему основание рассчитывать на блестящую виртуозную карьеру, но непрочность и хрупкость здоровья не дали ему оп-

 

[70]

 

равдать возлагавшихся на него в этом отношении надежд. Зато все написанное им для фортепиано полно очаровательных, душистых звучаний.

Митрофан Петрович Беляев сразу оценил художественную натуру Амани, стал часто играть с ним в четыре руки и приглашал его к себе в дом и помимо «пятниц».

На одном из очередных беляевских камерных конкурсов Амани получил первую премию за сочиненное им струнное трио ор. 1. Помнится, это трио, в котором композитор широко пользовался двойными и тройными нотами инструментов, звучало как секстет и было далеко от привычной прозрачной легкости звучания бетховенских штрейх-трио; но музыка в нем была хорошего качества, а известная тяжесть фактуры делала его своеобразным.

Выбор текстов для вокальных произведений: «Иоанн Дамаскин», «Мцыри», старинные итальянские канцонетты и т. п. — обличали в композиторе человека начитанного и с хорошим литературным вкусом. Вот, увы, не столь многочисленные музыкальные произведения Амани, изданные фирмою М. П. Беляева, Лейпциг.

Со смертью приемного отца Амани забота об Николае Николаевиче перешла к М. П. Беляеву. Эту свою непрерывную и продолжавшуюся до самой смерти Беляева широкую заботу об Амани Митрофан Петрович производил, как и всегда в подобных случаях, тайно, из своих личных средств. По смерти Беляева, заботу об Амани, тогда уже тяжело и безнадежно больном, принял на себя Попечительный совет, учрежденный Беляевым (Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов). Еще при жизни Митрофана Петровича Амани по настоянию врачей был переведен на жительство в Ялту, на Крымское побережье, Года за два до его кончины, во время моего пребывания в Ялте я часто навещал Николая Николаевича и при расставании обещал ему в следующий мой приезд продирижировать небольшой сюитой из наиболее мною ценимых его фортепианных произведений, которые я для этого случая и по его просьбе должен был наоркестровать.

Судьбе угодно было дать мне возможность доставить ему эту, едва ли уже не последнюю в жизни, музыкальную радость. К счастью, он и чувствовал себя в это

 

[71]

 

время относительно хорошо, и состояние погоды было вполне благоприятно, так что Николай Николаевич смог присутствовать и на репетициях, и на концертах, где он был горячо приветствован и музыкантами, и публикой. Вскоре после моего отъезда, мы получили в Петербурге горестное извещение о его кончине. Николай Николаевич похоронен на ялтинском кладбище.

Заботами Александра Афанасьевича Спендиарова— автора оперы «Алмаст», симфонической поэмы «Три пальмы» (по Лермонтову), за которую он был удостоен Глинкинской премии, и многих других вдохновенных и благоуханных музыкальных произведений — над могилою Амани воздвигнут прекрасный памятник.

Армянин по расе, Спендиаров принадлежал к нашей музыкальной семье; как и мы, он был учеником Римского-Корсакова и регулярно пользовался его уроками и советами при своих ежегодных наездах в Петербург.

В беляевском кружке его очень любили, как за его прекрасное дарование, так и за его необычайно приятный и симпатичный человеческий облик.

Многие из нас, его друзей, пользовались при посещении Южного берега широким гостеприимством его радушной семьи.

Помимо воздвигнутого им памятника на могиле Амани, благодаря стараниям и усердию Спендиарова ялтинское кладбище украсилось прекрасным памятником композитору Калинникову, скончавшемуся, как и Амани, в этом городе.

Помнится, что Антоний Степанович Аренский и я дирижировали по приглашению Спендиарова симфоническим концертом в ялтинском городском саду, с целью образования необходимого для сооружения памятника фонда.<…>

 

Опубл: Черепнин Н. Воспоминания музыканта. Л.: Музыка, 1976. С. 42 - 73.


(1.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 30.01.2012
  • Автор: Черепнин Н.
  • Ключевые слова: Черепнин Николай, Римский-Корсаков, воспоминания, Санкт-Петербургская консерватория, Мариинский театр
  • Размер: 68.92 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Черепнин Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100