ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна (28.91 Kb)

 

[123]

 

Получив в молодые годы музыковедческое образование, доктор Веберн более не возвращался к серьезной музыковедческой деятельности, которая рассматривалась бы им на уровне сочинения музыки или дирижирования. И лекции, прочитанные им в 1932—1933 гг., отнюдь не предназначались им для опубликования[1].

Тем не менее и значительность объема оставшихся после Веберна музыковедческих трудов, и многочисленные, дошедшие до нас его высказывания обрисовывают контуры длительной и интенсивной, напряженной работы мысли, параллельно, точнее сказать, в единстве со столь же богатой и глубокой работой художественной фантазии. Сам Веберн идеально точно выразил взаимодействие того и другого: «Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему» (см. 52, с. 112). Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к изложению музыкально-эстетических взглядов композитора.

 

ГАРМОНИЯ МИРА

 

Цельность и гармоничность художественного мировоззрения выражаются у Веберна в поразительном единстве основных компонентов его мироощущения на всех уровнях — от восприятия явлений природы до деталей тех-

 

 

[124]

 

ники композиции. Основа цельности художественного мировоззрения Веберна — интуитивное, отчасти осознанное постижение общности высших законов, действующих на всех этих уровнях. Видение, ощущение и переживание всеобщего единства как соразмерного и уравновешенного соотношения сил, по существу, совпадает с древней идеей мировой гармонии и поэтому может быть охарактеризовано этим термином.

Не удивительно, что слова Веберна об аромате альпийского горного цветка прямо могут стать эпиграфом к духовному миру его же собственной музыки:

нежность — трепетность — глубина — чистота.

Ощущение гармонии мира начинается у Веберна глубоко прочувствованным восприятием красоты природы. И уже здесь мы находим типично веберновский нюанс, придающий чувству природы специфический оттенок. Для понимания веберновского восприятия природы особенно важно письмо к Бергу от 1 августа 1919 г. То, что образы природы постоянно занимали художественную мысль композитора, видно из избираемых им текстов для вокальных сочинений. В письме Бергу Веберн признается: «Мне дорога любая природа». И так же как в своей музыке Веберн не позволяет себе увлечься красотой звучания самого по себе, а непременно оправдывает ее музыкально-смысловыми связями, так и в восприятии природы его захватывает не сам по себе чувственный облик картин горного пейзажа, а стоящий за ним голос природы: «Как много дала мне эта экскурсия. Эти горные ущелья с их соснами и загадочными растениями. Именно они особенно привлекают меня. Но не потому, что они так «красивы». Не красивый ландшафт, не красивые цветы в обычном романтическом смысле трогают меня. Меня волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл, вложенный во все эти — в особенности в эти — явления, природы». Веберн в Альпах — не альпинист: «Для меня это не спорт, не развлечение, а нечто совершенно иное».

Что же интересует художника в картинах природы? «Будь духовно активным» — одна из его заповедей. Созерцание гор, ущелий, цветов позволяет ему углубиться в духовный мир, увидеть то, что открывает ему его же собственные высокие идеи и высоту идей, тем самым лучше их раскрыть и осознать, увидеть гармонию природы и ее отражение в мире человека, познать подобие подобных образов.

Запечатлевшаяся в душе художника красота гор, ставшая частью его души, навсегда осталась для него символом высокого. Созерцание гор — это «поиск самого высо- кого, обнаружение в природе соответствий всему тому, что служит мне

 

 

[125]

 

образцом, что я хотел бы иметь в себе» (15, с. 88).

Веберну хочется знать и «о чисто реальной стороне» всех этих явлений, ибо «в этой реальности — все чудеса». Однако книга по ботанике, которую он постоянно носит с собой, дает лишь необходимую полноту знаний внешней реальности природы. То, что в действительности интересует Веберна, лежит за пределами внешней физической реальности, как сущность за явлением: «Изучать, наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия» (правда, здесь в качестве примера «метафизики и теософии» Веберн описывает именно явление природы — невзрачный на вид альпийский цветок, но тот самый, аромат которого — «сама нежность, трепетность, глубина, чистота», и далее сообщает своему другу, что сочинил траклевские песни ор. 14).

Мир сущностей, открывающийся Веберну за пределами физической реальности чувственно воспринимаемых явлений, однако, может быть назван метафизикой разве лишь в буквальном значении этого слова («после физики»). Теософии же в дошедших до нас высказываниях Веберна мы не находим вовсе. И дальнейшие идеи Веберна в области философии природы идут не от христианской метафизики, а развиваются под влиянием совершенно иного источника — философии Гёте, точнее, под влиянием его труда «Метаморфоз растений» (1790). Совпадение предмета рассмотрения — растительного мира — здесь не случайно: Веберна мало интересовал материал неорганической природы — камень, вода, земля, как и процесс их развития; мало привлекал его и животный мир. Но цветы, деревья, растительные формы и их генезис — все это постоянно было в сфере его внимания и составляло предмет размышлений.

Центральная космологическая проблема метаморфоза растений, группирующая вокруг себя ряд других вопросов как более частных, может быть определена как проблема органического. Она поставлена на приме- р е растений, но, приобретая характер мирового закона, действующего в диапазоне от элементарной растительной клетки вплоть до правил формирования звуковысотной ткани музыкального сочинения, имеет универсальное значение.

Ряд других проблем философии Гёте близко соприкасается с мировоззрением Веберна. Вообще, тема «Веберн и Гёте» достойна специального монографического рассмотрения[2]. Нас здесь она интересует в трех отношениях: 1) как отражение идей Гёте в мировоззрении Веберна, 2) как отражение соответствующих идей Веберна в его творчестве и 3) как применение некоторых научных идей Гёте (или родственных нм) для объяснении законов музыки (по

 

[126]

 

 

совпадению, возможно неслучайному, у Гёте мы находим ряд идей, без которых трудно обойтись при обосновании законов веберновского творчества, а тем самым и музыки XX в. вообще). Первые два аспекта в большой мере зафиксированы самим композитором в его высказываниях; третий понадобится нам впоследствии, при освещении нелегкой проблемы: законы новой музыки и законы природы.

Естественно, мы не вправе ожидать от композитора Веберна философских идей такой же глубины, как у Гёте.

Речь идет не о философской системе, а о фрагментарно обозначенном там и сям музыкальном мировоззрении, обнаруживающем, однако, иногда близость широкому вос-           

приятию картины мира.

Если взять Гёте не в вебериовской интерпретации, то идея органического составит у него часть материалистической по своей сущности концепции единого процесса развития, эволюции форм.        

В своеобразной гётевской диалектике явлений природы раскрыты взаимо

отношения сущности и явления, единого и многообразного, целого и части, всеобщего и особенного. Природа как реальный мир есть самотворящее начало (natura naturans), находящееся в вечном движении, развитии и порождающее из себя все новые и все более высокие формы согласно единому общему закону. Отсюда подобие разнообразного, единство противоположного, мировая гармония. Например, в знаменитом «Метаморфозе растений» Гёте показывает роль прарастения, одного из видов такого первоявления (прафеномена), как такого особенного, которое содержит в себе всеобщее. В подобии органически развивающихся форм Гёте сам усматривает гармонию целого:           «Именно

потому становится возможной гармония органического целого, что оно состоит из идентичных частей, которые модифицируются путем очень тонких уклонений. Родственные по своей глубочайшей природе, они кажутся по форме, назначению и действию расходящимися крайне далеко, порой даже до противоположности» (18, с. 92).

 

[127]

 

Из произведений Гёте Веберн упоминает или цитирует работы: «Метаморфоз растений», «Учение о цветах», «Разговоры с Эккерманом», элегию «Метаморфоз растений», «Вильгельма Мейстера». Неоднократно обращаясь к великому мыслителю прошлого, он берет, однако, почти везде одну мысль, говорящую об органичности развития целого из единого прафеномена. Гётевский образ превращения растительных форм (корень — стебель — лист — цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музыкальных форм. Объясняя своим слушателям связность музыкальной формы, Веберн говорит: «Теперь вы уже видите, к чему я веду речь. — «Прарастение» (Urpflanze) Гёте: корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: вариации одной и той же мысли» (15, с. 77).

И структурные потенции додекафонного ряда являются для Веберна таким же и тем же всеобщим природным законом — в смысле «прарастения» Гёте: «С помощью этой модели и ключа к ней можно будет растить растения до бесконечности <...> Этот же закон будет приложим ко всему живому вообще. — Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона ряда?» (15, с. 119). Скупые слова о приложимости гётевского закона прарастения «ко всему живому» свидетельствуют о глубокой продуманности композитором единства законов музыки с общими законами природы и о полной его убежденности в этом. В них мы усматриваем также одно из доказательств ощущения Веберном того, что древние называли гармонией мира и что мы чувствуем в музыке Веберна как важнейшую часть его художественного мировоззрения.

Поэтому многозначительным представляется использование в песне ор. 12 № 4 гётевского текста «Друг для друга» (дословно «Подобное с подобным» — «Gleich und Gleich»).

Глубокие по философской мысли[3], говорящей о гармонии природы, слова Гёте идеальным образом характеризуют эту сторону мировоззрения Веберна (перевод С. А. Ошерова)[4]:

 

 

[128]

 

 

Рос колокольчик,     Сластена-пчелка

Цветок голубой,      Пила его сок:

Подняв головку       Ведь друг для друга

Над мягкой травой. Пчела и цветок.

 

При скудности оставшегося нам материала авторских высказываний трудно хоть с какой-нибудь определенностью говорить о специфической веберновской интерпретации идеи метаморфоза. Из общего характера мыслей Веберна на эту тему можно лишь уловить, что он делает акцент не на процессе диалектического становления, а на моментах всеобщности законов мира, на органичности формования, на гармоничном взаимодействии различного и противоположного. Необходимо отметить также, что Веберн не облекает выражение натурфилософских мыслей в религиозные понятия, что, казалось бы, от него можно было ожидать.

 

ИСКУССТВО

 

Если общефилософские предпосылки художественного мировоззрения Веберна представлены в его высказываниях крайне отрывочно, то взгляды на искусство, в особенности на музыку, отражены, естественно, с гораздо большей полнотой (хотя все же и не систематично). Здесь можно наметить круг некоторых общих проблем, занимавших композитора, — понятие искусства, понятие музыки, традиция музыки, содержание и форма, музыка и природа, законы искусства.

Понятие искусства для Веберна в целом восходит к концепциям классико-романтического периода немецкой музыки и навеяно не столько изучением эстетико-философской литературы, сколько непосредственно восприятием шедевров, созданных гениальными мастерами прошлого. Ясно прослеживается также связь со взглядами Шёнберга. Искусство для Веберна есть одна из важнейших областей духовного, требующая от художника всех его сил и всей его жизни. Не будучи непосредственным обращением к конкретным группам людей или определенным слоям общества, искусство выражает идеи настолько важные и общезначимые, что оно становится первейшим фактором духовного роста человека и человечества. Позиция

 

 

[129]

 

Веберна — искусство как духовная поддержка человеческому достоинству, как противодействие его падению — была активной в его эпоху, когда опасность обездуховления человека начинала обращаться в страшную реальность.

Приступая к лекциям о музыке, Веберн прежде всего предупреждает слушателей о необходимости серьезного и ответственного отношения к прозаическим деталям техники искусства, за которыми стоят крайне важные духовные явления:           «Я       уже спрашивал: какой смысл любителям

заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? — Смысл именно в том, чтобы научить за банальностями видеть бездны. И еще — и это было бы спасеньем — быть активным духовно!» (15, с. 12).

Подчеркивая значение искусства, музыки как, прежде всего, жизненно необходимой деятельности, акцентируя момент этического в искусстве, Веберн готов в понимании искусства на первое место поставить не эстетический момент, не просто прекрасное само по себе, «не красивое в обычном романтическом смысле» (если использовать слова Веберна), а зависимость от складывающегося в сознании и подсознании художника образа времени, действительности. В ранних высказываниях о Шёнберге Веберн полностью присоединяется к взглядам учителя, излагая их как собственное кредо: «Художник делает не то, что другие считают прекрасным, а только то, что ему необходимо» (здесь и далее разрядка наша. — В. X. и Ю. X.). «Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности — поощрять». Как свое убеждение, описывает Веберн и педагогический метод Шёнберга:                                      «Это есть воспитание

исключительной правдивости по отношению к самому себе. Она распространяется, наряду с чисто музыкальной, и на все другие области человеческой жизни» (см. 67, соотв. с. 23, 24, 25).

Поэтому на первом месте у Веберна оказывается не момент красоты, а то, что мы. скорее назвали бы содержанием, идеей, выразительностью. Центральное понятие, которым оперирует здесь Веберн, он обозначает как «мысль», «музыкальная мысль». Этот термин приобретает у него огромное значение и как эстетическая категория функционально равнозначен тому, что часто называют «образ», «музыкальный образ». (Понятие «музыкальная мысль» применяется приблизительно в тех случаях, когда говорят: «музыкальный образ»; подобная терминология вполне традиционна для немецкой музыкальной эстетики.) Искусство, по Веберну, начинается

 

 

[130]

 

 

с необходимости что-то выразить, сказать, передать людям какое-то важное содержание, мысль. Поэтому искусство, в частности и музыка, есть средство для передачи мысли. «Что такое вообще музыка?» — спрашивает композитор. И отвечает: «Музыка — это язык. Человек выражает на этом языке мысли» (15, с. 61).

Но художник, мастер — тот, кто не только имеет музыкальную мысль, но способен выразить ее в наиболее совершенной форме. Этот компонент художественного произведения столь же необходим, сколь и стремящееся к выявлению еще никем не высказанное содержание. Формальная конструкция музыкального произведения имеет значение не сама по себе; она получает смысл и оправдывает себя только тогда, когда оказывается средством наиболее понятного, простого, логичного воплощения мысли. Не одевание мысли в роскошные звуковые наряды, а строгое ограничение только необходимым для предельно экономного и предельно ясного ее выражения есть художественное в музыке: «...я понимаю под „искусством" способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть „самую постижимую" форму» (128, с. 10). Из области музыкального искусства Веберн приводит в качестве образца работу Бетховена над главной темой «Героической симфонии» в черновых эскизах, пока тема не приобретает наибольшей постижимости (Faplichkeit), ясности и однозначности.

Идя по стопам Шёнберга, Веберн заявляет, что он «никогда не понимал, что значит „классический", „романтический“ и т. п.» (128, с. 10). Идея Веберна, видимо, состоит в демонстративном смещении критерия при классификации с эпох и направлений на момент ценности. Это можно понять следующим образом: композиторы отличаются друг от друга прежде всего тем, что один из них — мастер средней руки, другой — величайший мастер-художник всех эпох, третий — тоже великий, но чуть меньше второго в так далее, со всеми возможными градациями. Принадлежность же одного к романтизму, другого и третьего к классицизму (и так далее) есть момент хотя и в высшей степени существенный, но не определяющий. Решающий критерий, охватывающий и содержательную сторону искусства («мысль»), и совершенство формы, можно обозначить термином «высота искусства». Если она становится доминирующим критерием, то понятно, что распределение произведений искусства по признаку отнесения их к барокко, классицизму, романтизму, импрессионизму, экспрессионизму и другим стилям и направлениям теряет свое зна-

 

[131]

 

чение, так как не связано непосредственно с ценностными характеристиками.

Конкретизацию представлений о понятии искусства мы можем усматривать в отдельных замечаниях Веберна-редактора издательства Universal Edition, а именно в тех лаконичных характеристиках, в которых критикуется противоположное качество — не искусство. В семи отзывах, суммарно занимающих полстраницы текста, отрицательные эпитеты в адрес авторов плохой и средней музыки следующие: дилетантизм (дважды), примитив (дважды), кич, халтура (Machwerk), убого (miserabel), бессвязность {в модулировании), чуждое искусству (Kunstloseste) (см. 77, с. 29).

Большинство из отрицательных характеристик неискусства точно описывают противополюс искусства как высоты — высокого умения, богатства (содержания), художественной отделанности и совершенства (формы). Композитор для Веберна — прежде всего мастер, тот, кто умеет создавать произведения искусства, кто наделен способностью к воплощению образа в звуках. Сам процесс такого воплощения есть та композиторская, художественная работа, от качества которой зависит ценность конечного результата. То, что дано композитору выразить, художественная отделка должна сделать предельно отшлифованным, ясным, простым для восприятия. Описывая процесс сочинения оркестровых Вариаций ор. 30, Веберн подчеркивает трудность его для автора и простоту получившегося произведения для слушателя: работа «была очень тяжелая, затяжная, однако, я полагаю, результат в высшей степени прост» (письмо к Ионе и Хумплику от 14 февраля 1941 г.—128, с. 45).

Веберновское понимание искусства налагает свой отпечаток на трактовку взаимоотношений категорий формы и содержания. Хотя прямые высказывания об их соотношении редки, а термин «содержание» (Inhalt) вообще Веберном почти не применяется, представление о взаимодействии двух этих широких категорий искусства складывается достаточно определенное. Оно угадывается в общей трактовке понятия «искусство». Но можно привести и одно прямое высказывание. В заметке «Музыка Шёнберга» 28-летний Веберн рассматривает выразительные средства как способ воплощения соответствующих ценностей экспрессии (Ausdruckswerte) и открыто утверждает неразрывную связь между тем и другим, ибо новые ценности эмоциональной экспрессии делают необходимыми и соответствующие музыкально-выразительные средства: «Ведь содержа-

 

 

[132]

 

 

ние и форма не отделимы друг от друга» (131 — см. 77, с. 17). Если к категории содержания относить выражаемое (то есть все то, что выражается музыкой), а к категории формы соответственно выражающее (то, чем выражается содержание), то у Веберна можно найти высказывания, говорящие о внутренней структуре каждого из этих понятий и их взаимоотношении друг с другом.

Основная категория выражаемого, по Веберну, есть мысль (как уже говорилось выше). Однако, помимо нее, у Веберна можно уловить еще одну, которую он обозначает термином «смысл». При всей недифинитивности веберновской эстетической терминологии, наличие этих двух категорий, расслаивающих основное понятие «мысль», представляется оправданным различием определяемого ими содержания. Если определить «мысль» как передаваемую информацию, то «смысл» окажется более глубинным и субстанциональным понятием, подосновой мысли, тем, что делает необходимой самую мысль. Идею Веберна можно понять (вероятно, не без упрощения и огрубления) следующим образом. Глубинный смысл художественного творчества имеет своей конечной целью и первичным стимулом стремление к выявлению и воплощению того прекрасного, что живет в душе художника, раскрытие той эстетической истины, которая родилась уже в его интуиции и которая нужна как более высокая форма духовной жизни всем другим людям, идущим к ней же и поэтому воспринимающим ее (если они к этому способны), как рождающуюся в душе каждого из них. Если мысль в ее конкретности приобретает всегда новый облик, то смысл мысли (как стремление к очередной новой ступени) в своей относительности остается (в известных исторических пределах) всегда одним и тем же. Выражение художником этой субстанции мысли с помощью мысли приобретает характер самовыражения, и в ней Вагнер — то же самое, что Бетховен, а Бетховен— то же самое, что Бах. Так можно понять мысль Веберна, когда он говорит о «вечно неизменном» смысле искусства (128, с. 90)[5]. (Разумеется, он отнюдь не думает отрицать столь же вечную новизну подлинного искусства![6])

 

[133]

 

 

Аналогичное расслоение также уловимо и в веберновских рассуждениях относительно категории «форма». И здесь оказываются две категории — форма как совершенство («форма — значит красота». Глинка) и форма как конкретный звуковой облик музыкального сочинения (от мелодического мотива до вокального цикла и струнного квартета). Вторая из этих двух категорий (привычная для применения термина «форма») раскрывается Веберном в его исторических обзорах развития музыкального искусства. Первая также занимает постоянно его мысль, хотя все же не развернута им с такой же наглядностью, как историческое становление форм во втором значении. К форме, эстетическому совершенству, Веберн подходит от упоминавшейся выше идеи предельной понятности выражения мысли. Проблема простоты и понятности музыкальной мысли была для Веберна одной из центральных. Вслед за Шёнбергом Веберн пользуется здесь специальным термином — постижимость (Fafilichkeit; это понятие настолько значительно для Веберна, что нам придется вернуться к нему в дальнейшем). Постижимость достигается связностью всех элементов композиции друг с другом и выполняет поэтому роль носителя музыкальной логики. Форма как звуковая конструкция выступает как «материальное» воплощение логики при данном конкретном содержании. Очевидно, что логика, точнее, логичность музыки есть такое ее качество, которое является всегда одинаково присущим всякому подлинно художественному произведению, и в этом смысле она должна быть также названа чем-то вечным и неизменным. Правда, у Веберна нет такой или аналогичной характеристики как отдельной, но это постоянно чувствуется в его высказываниях о «постижимости». Например, нужный оттенок можно уловить в словах цитированного выше письма, где композитор говорит о вечно неизменном смысле (см. с. 132). Вот и история по Веберну: продолжать дело великих мастеров — значит писать так же, как они, то есть по возможности ясно; те, кто хотят сделать звучание своей музыки похожим на классиков, на деле как раз отступают от них, так как имитировать сейчас их звуковую форму — значит нарушить «вечный неизменный смысл» искусства. Если нет той эпохи, то тот же смысл требует новых выразительных средств. Только при таком условии неизменность смысла сохраняется.

Таким образом, в эстетике Веберна проступают по две категории в области формы и в области содержания. По-

 

[134]

 

нятно, что различимы они лишь в плане логической абстракции, в своем реальном бытии они едины и как бы Переходят одна в другую. При этом резко подчеркнут момент доминирования смыслового, идейного начала над его конкретной звуковой реализацией, как бы порождаемой им.

В веберновском понятии искусства берут свое начало главные магистрали мыслей композитора о музыке. С ними неразрывно связана и направленность его композиторского творчества.

 

Оубл.: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 123-134.

 



[1] Измененное название веберновских лекций «Пути к новой музыке» при издании их на русском языке не соответствует авторскому замыслу: они были именно лекциями о «путях к 12-тоновой композиции», а не вообще «о музыке» (ср. 129 и 15).

[2] О связях идей Веберна с натурфилософией Гёте см. в статье Ю. В. Кудряшова «Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна», а также главу 3 его диссертации «Художественное мировоззрение Антона Веберна» (соотв. 31 и 32)

[3] О философском содержании понятия «подобного» см. 63, 45, 7.

[4] Буквальный перевод:

Колокольчик показался из земли,

Распустился ласковым цветом;

Вот слетела пчелка и полакомилась им —

Они созданы друг для друга.

[5] Из такой трактовки разделения понятий мысли и смысле, между прочим, следует, что ограничение одним ценностным критерием односторонне: несмотря на вечность смысла, все же «классическая» мысль отличается от «романтической».

[6] По Шёнбергу, «искусство» всегда означает «новое искусство»» поэтому в термине «новое искусство» первое слово излишне.

 


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.02.2012
  • Автор: Холопова В., Холопов Ю.
  • Ключевые слова: Антон Веберн, ХХ век, гармония, музыкальная эстетика
  • Размер: 28.91 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Холопова В., Холопов Ю.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100