ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла (45.46 Kb)

 

 [22]

 

Мюзикл в последние несколько десятилетий становится одним из самых востребованных и популярных музыкально-театральных жанров. Особенно эта тенденция заметна на российской сцене: все чаще появляются оригинальные спектакли с таким жанровым определением (например, «Норд-Ост» Алексея Иващенко и Георгия Васильева, «Двенадцать стульев» Игоря Зубкова, «Скрипач на крыше», «Черная уздечка белой кобылицы» Юрия Шерлинга, «Буратино!» Алексея Рыбникова), растет число лицензионных постановок известнейших зарубежных мюзиклов. Так, в России были показаны «Чикаго» Джона Кандера, «Сорок Вторая улица» Гарри Уоррена, «Иствикские ведьмы» Дана Роу, «Ромео и Джульетта» Жерара Пресгюрвика, «Собор Парижской Богоматери» Риккардо Коччианте, «Кошки» Эндрю Ллойд Уэббера.

Среди всех упомянутых авторов Ллойд Уэббер, несомненно, наиболее яркая фигура, один из самых успешных и творчески активных авторов в области современного музыкального театра. Практически каждый его проект становится мировой сенсацией, вызывает бурную полемику в прессе и неизменно имеет коммерческий успех. Этого английского композитора часто сравнивают с древнегреческим царем Мидасом, обладавшим чудесной способностью превращать в золото все, к чему бы он ни прикоснулся.

Уэбберу присуще удивительное театральное чутье: «Нет... никого, кто обладал бы его способностью видеть потенциальную театральность вещей», — свидетельствует Д.Напьер, работавший над сценографией мюзикла «Кошки»[1]. Композитор лично контролирует все этапы создания мюзиклов, принимая участие в работе либреттистов, оформителей, лично курирует все постановки, является продюсером многих из них. Возможно, именно такая организация творческого процесса обеспечивает его творениям долгую и успешную сценическую жизнь.

Помимо «Кошек», в России уже давно идет «Иисус Христос — суперзвезда» — самое, пожалуй, известное творение английского мастера. А в общей сложности Ллойд Уэббер на данный момент автор более четырнадцати мюзиклов, нескольких десятков песен и одного произведения в академическом жанре — Реквиема.

Эндрю Ллойд Уэббер крайне удачлив в финансовой деятельности — в 1977 году он основал продюсерскую компанию Really Useful Group, представляющую его интересы, а с 2000 года доходы от постановок спектаклей позволили ему стать владельцем десяти лондонских театров. Он — обладатель семи наград Тони, трех Грэмми, пяти наград Лоуренса Оливье, Золотого Глобуса, Оскара, награды Общества Критиков за лучший мюзикл 2000 года, а также многих других. За заслуги перед родиной композитор был посвящен в рыцари и в 1997 году получил статус лорда[2].

Мировая известность пришла к Уэбберу в начале 1970-х гг., с премьерой рок-мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда». Ошеломляющий успех английского автора был во многом неожидан — ведь центром мюзиклов традиционно считался американский Бродвей. Именно здесь, в Нью-Йорке, увидело свет большинство классических образцов данного музыкально-театрального жанра, таких, как «Звуки музыки» и «Оклахома» Р.Роджерса и О.Хаммерстайна, «Моя прекрасная леди» Ф.Лоу, «Скрипач на крыше» Дж.Бока. Бродвейский мюзикл 1930-х — 1960-х гг. пользовался огромной популярностью и представлял собой яркое развлекательное шоу, родственное оперетте, американскому водевилю[3], комедийному драматическому спектаклю и танцевальному ревю.

В Великобритании же мюзикл часто испытывал к себе несколько пренебрежительное отношение. Один из крупнейших представителей британского театра, Ноэль Ковард, отчаявшись снискать успех своих музыкальных комедий на родине, сетовал на то, что «британцы никогда не воспринимали легкую музыку достаточно серьезно»[4].

Деятельность Ллойд Уэббера привела к кардинальному изменению существующего положения. Уже к середине 1970-х годов, после триумфальных премьер «Суперзвезды» и «Эвиты», лондонский Уэст- Энд стал пользоваться не меньшим авторитетом, чем Бродвей, а в Англии и Европе получил распространение новый, отличный от классического, тип мюзикла (под названием «романтический» или «европейский»). Его создатели все чаще отказывались от разговорных эпизодов в пользу сквозного музыкального развития и значительно расширили диапазон образов и тем: комедия уступала место лирико-драматическим, а подчас и трагическим сюжетам. Постепенно усложнялся музыкальный язык, повышались требования к исполнительскому и постановочному уровню спектаклей, возрастало стремление создателей мюзикла к серьезности и глобальности замыслов.

Все эти процессы явственно заметны в творчестве Ллойд Уэббера, а в некоторых случаях композитор может считаться и их вдохновителем.

Так, европейский тип мюзикла «сквозного музыкального развития», напоминающий, скорее, оперу (так называемый «sung-through») впервые был опробован в «Иисусе Христе — суперзвезде» — по крайней мере, так утверждает соавтор Ллойд Уэббера, поэт и драматург Тим Райс[5]. Работая над «Суперзвездой», композитор и либреттист решили сначала записать музыку на виниловый диск. Посчитав, что мало кто заинтересуется разговорными диалогами в записи, Уэббер «сжал» мюзикл до восьмидесяти минут (объем двойного диска-альбома), исключил все разговорные эпизоды, придав большую динамичность музыкально-драматургическому развитию, и получил первую рок-оперу[6], которая оказалась успешной и в последующем сценическом воплощении. Данная жанровая разновидность стала основной в музыкальном театре Ллойд Уэббера: к ней

 

[23]

 

принадлежат также «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» («Joseph and the amazing Technicolor dreamcoat», 1968), «Эвита» («Evita», 1979), «Кошки» («Cats», 1981), «Песня и танец» («Song and Dance», 1982), «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera», 1986), «Лики любви» («Aspect of love», 1989). Разговорные диалоги (бывшие неотъемлемой частью классического бродвейского мюзикла) здесь уступают место речитативам accompaniato — жанровой принадлежности академической оперы. Создавая мелодику подобных сцен, Уэббер опирается, с одной стороны, на оперные искания XX века: «острые», экспрессивные интонации, широкие скачки с резким переходом из одного голосового регистра в другой. Вторым источником становятся особенности рок-интонирования: выкрики, речитация на крайних нотах диапазона вокалиста. Подобное мелодическое оформление повышает выразительность текста, заостряет внимание слушателя на ключевых фразах, подчеркивая их драматическое значение.

Итак, речитатив сохраняет функцию продвижения действия, принадлежавшую ранее разговорным вставкам. В некоторых случаях («Призрак Оперы», «Лики любви») разделение на арию (песню) и речитатив вообще исчезает, уступая место сценам сквозного развития.

Таким образом, в мюзиклах «sung-through» музыка выдвигается на первый план среди других искусств, образующих синтетическое целое: с ее помощью композитор стремится объединить действие, преодолеть дискретность номерной структуры.

Свое крайнее выражение в творчестве Ллойд Уэббера принцип сквозного развития обрел в мюзикле «Лики любви» (1989). Самостоятельных, замкнутых номеров здесь не так много, и каждый из них содержит интонационный материал, получающий дальнейшее тематическое развитие. Основная драматургическая нагрузка падает на три номера: «Love changes everything» («Любовь все меняет»), «Seeing is believing» («Увидеть — значит поверить») и «А memory of a happy moment» («Воспоминание о счастливом мгновении»). Представленный в них тематизм пронизывает весь мюзикл, участвуя в общем музыкальном развитии и претерпевая различные преобразования. Например, первоначально песенно-лирическая тема «Love changes everything» в дальнейшем приобретает черты марша или предстает в скерцозном варианте у оркестра (соло и пиццикато скрипки, «порхающие» глиссандо деревянных духовых). Практически вся музыкальная ткань мюзикла сплетена из фрагментов и отдельных интонаций вышеназванных номеров, даже незначительные «проходные» реплики оформлены как мелодизированные речитативы, интонационно связанные с предыдущим или последующим материалом[7]. Четкие границы между номерами отсутствуют, песни-арии плавно перетекают в ансамбли, дуэты-диалоги — в ариозо. Структурной единицей в этом произведении является, скорее, сцена, чем отдельный номер. Доминирование ариозной мелодики, незамкнутость номеров, преобладание сквозных сцен и огромная роль оркестра, в котором ведется интенсивное тематическое развитие, позволяют говорить о претворении в «Ликах любви» драматургической модели позднеромантической оперы вагнеровского типа и в творчестве Ллойд Уэббера могут считаться «шагом» от мюзикла в сторону современного академического оперного театра.

Набор тем, выбираемых композитором для своих произведений, достаточно характерен для мюзикла: религия, политика, любовь и построение человеческих взаимоотношений, истории из мира «звезд» — все это заполняет страницы газет и телеэфир и удовлетворяет пристрастия самого широкого круга потребителей. Примечательно, главным образом, как меняется выбранная сюжетная основа при переносе на сцену (напомним сказанное выше: Уэббер принимает активное участие в разработке сценария и постоянно контролирует работу либреттиста).

Как правило, сюжеты мюзиклов Уэббера достаточно схематичны. Историк английского театра Шеридан Морли иронизирует, что многие из них «уместились бы на бумажной наклейке спичечного коробка»[8], однако признает, что именно это способствует их мировому успеху. Подобные «сюжеты-схемы» оказываются тесно связанными с древнейшими и глубоко укорененными в человеческом подсознании космогоническими представлениями.

Так, мюзикл «Призрак Оперы», написанный по мотивам романа французского писателя Гастона Леру, содержит богатейший пласт содержания, связанный с мифологическими и сказочными образами[9]. Здесь можно обнаружить целый ряд мифологем[10]: мотив двоемирия (в мюзикле сосуществуют реальный мир парижской Гранд Опера и таинственное царство Призрака, расположенное в подземных этажах здания театра); зеркало, стоящее на границе миров; маску (за которой Призрак скрывает свое уродливое лицо) и сопряженный с ней мифологический мотив «запрета подсматривания»[11]; фигуру вестника (своеобразную материализацию юнговского архетипа тени), запечатленную в образе главного героя. Отношения Призрака и певицы Кристины Даэ — своего рода проекция распространенного в мифе и сказке мотива любви потустороннего существа к живому человеку; мифологические корни подобных сюжетов связаны с явлением «избранничества» (термин Штенберга)[12]. Узловым фактором организации сюжета становится заключенный в произведении орфический мотив. Музыкальный талант и стремление его реализовать — вот смысл жизни Призрака, вот качество, которое он может противопоставить своему сопернику в любви — виконту Раулю де Шаньи.

Уникальными свойствами обладает драматургическая структура мюзикла «Кошки». Это произведение основано на «Книге старого Опоссума о практикующих котах» Т.С.Элиота. Ллойд Уэббер и режиссер проекта Тревор Нанн объединили этот изначально бессюжетный цикл стихотворений посредством идеи бала, на котором кошки встречаются со своим вождем Дьютирономи (Deuteronomy) и выбирают того, кому достанется новая, дополнительная жизнь. Стержнем сюжета мюзикла Уэббер и Нанн сделали историю

 

[24]

 

«падшей» кошки Гризабеллы. Этой самой «драной» и презираемой всеми особе в итоге достается главный приз — вознесение в «ионовый слой» для последующей реинкарнации. Здесь явно заметен общеизвестный «вечный сюжет» сказки про Золушку. История о том, как невзрачная, обижаемая падчерица (младший сын, «дурачок», «гадкий утенок» и т.п.) вдруг возвышается надо всеми в ореоле славы, воплощена в бесчисленном количестве произведений мирового искусства и никогда не утратит своей привлекательности. Отметим, что Уэббер «эксплуатирует» подобный сюжетный ход и в других своих работах: в «Иосифе», «Эвите», «Звездном экспрессе», «Призраке Оперы», «Бульваре заходящего солнца». Чтобы обрести силу, необходимо пройти стадию самоуничтожения, «возвратиться в хаос»[13] — таков космогонический источник данного мотива.

В целом же, сюжетная схема «Кошек» оказывается очень близкой ритуальной структуре инициального «обряда перехода»[14]. В мюзикле отчетливо выражены все три фазы данного обряда (разделение, лиминальный период, восстановление), а также находит свое отражение так называемый communitas — состояние общества при отправлении ритуала, когда любые статусные различия недействительны, и все участники равны в правах[15]. Все кошки, присутствующие на балу, — и грабители (Мангоджерри и Румпелтизер), и миссионеры (Гамби), и ловеласы (Рам-Там-Таджер), и «невинные» (кошечка Виктория), и сытые, и голодные — одинаково могут претендовать на дополнительную жизнь. Презрение же, которое они выказывают к Гризабелле, отталкивая и унижая ее, в данном контексте выглядит другим компонентом обряда: как публичное поругание «кандидата на повышение статуса». После прохождения испытания кандидат обычно прославляется теми же участниками ритуала, что и происходит в финале «Кошек».

Тяготение к подобной схематизации, опирающейся на древнейшие мифологические корни, заметно даже в мюзиклах, связанных с библейскими источниками. Ветхозаветное повествование о сыновьях Иакова получает в спектакле «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» упрощенную и в чем-то пародийную интерпретацию, становится историей мальчика, «который похож на любого из нас»[16]: умел мечтать, верил в свою исключительность и благодаря этому достиг высот, преодолев многочисленные трудности и приключения.

Иосиф оказывается в одном ряду с героями множества мифов и народных сказок, отправляющихся (по своей или чужой воле) на поиски приключений и преодолевающих на своем пути многочисленные трудности, — такими, как Ясон, Одиссей, Иванушка-дурачок из русских сказок.

На первый план в данном мюзикле выходит мифологический сюжет путешествия[17], заметно повлиявший на драматургию мюзикла, его сценографию и, конечно, на музыкальное решение. Путь оптимистичного и наивного главного героя образует стержень драматургии, вокруг которого группируются его противники (бра- тья-завистники, Потифар со своей лживой женой) и помощники (слуги Фараона, а позже и сам Фараон, сочувствующие Иосифу товарищи по заключению, хор, порой вмешивающийся в действие и одобряющий поступки главного героя). Разноцветный плащ, подаренный Иосифу отцом, выделяет Иосифа среди остальных братьев и является символом судьбоносного дара мальчика — его способности толковать сновидения. Момент дарения плаща становится завязкой действия, толчком к развертыванию «сюжета путешествия». Истоки данного сюжета также восходят к древнему обряду инициации (посвя-

 

[25]


 

щения), отмечающему переход от низшего социального статуса на более высокую ступень в общине. Обычно такому ритуалу подвергались мальчики-подростки, которые в случае успешного его прохождения обретали статус взрослых мужчин. Изгнание из поселения — распространенный вариант начала испытаний в обряде инициации. Старшие братья продают Иосифа в рабство кочевникам, причем это «изгнание» — единственная альтернатива смерти[18].

Далее герой сюжета путешествия обычно проходит ряд испытаний, причем первые победы обычно приводят к усугублению бедствий (так, Иванушка-дурачок, добыв молодильные яблочки, вынужден отправиться за Жар-Птицей, а потом и за Еленой Прекрасной). Иосиф из раба становится ценным помощником Потифара, но интриги жены богача отправляют Иосифа в темницу Фараона. На «сказочном» пути герой обычно встречает помощников — так и Иосиф знакомится в темнице со слугами Фараона, которые рекомендуют его своему повелителю. Удачная интерпретация сна Фараона становится завершающим моментом испытаний: Иосиф достигает славы и воссоединяется с семьей[19].

Использование «вечных сюжетов» и связанное с этим обращение к человеческой пра-памяти, к коллективному бессознательному является одним из способов привлечь и удержать внимание массового зрителя. Каждое произведение оказывается «вершиной айсберга», складывающегося из множества смысловых напластований. Это, с одной стороны, дает возможность для сознательных ассоциаций (как с теми же мифами и сказками, так и с известными авторскими работами, обращающимися к сходной теме), а с другой — сообщает тексту особую притягательность за счет воздействия на подсознание с помощью архетипических образов.

Возможность установления широких ассоциативных связей — отличительная черта не только сюжетнодраматургического, но, прежде всего, музыкального компонента мюзиклов Ллойд Уэббера. Для мюзикла очень существенен высокий уровень типизации музыкальной составляющей. Это позволяет массовому слушателю свободнее ориентироваться в «звуковом потоке», сопоставляя услышанное с уже известными, растиражированными образцами. Стилизация становится важнейшим композиционным приемом в творчестве Ллойд Уэббера.

Прежде всего, композитор опирается на широко известные, типичные музыкальные образцы (клише) поп-музыки, что помогает установить контакт с массовой аудиторией и отвечает развлекательной задаче мюзикла.

«Легкую» музыку можно считать доминантой современного звукового пространства. Ее «потребление» упрощено и не требует усилий, она ощущается как нечто знакомое и доступное и потому приятное[20].

Уэббер использует широчайший спектр жанровых моделей массовой музыки: в его мюзиклах звучат рэп, диско, диско-рок, поп-баллады, кантри, блюз, ритм- энд-блюз, джазовые баллады, разнообразные танцы.

Особым стилевым и жанровым многообразием, доходящим до мозаичности, отличаются «Иосиф», «Кошки» и «Звездный Экспресс».

На музыкальный облик «Иосифа» в значительной степени оказала влияние первоначальная ориентация на детскую аудиторию. Стремление сделать его достаточно разнообразным по музыке, чтобы удержать внимание слушателей, и в то же время простым и доступным для восприятия привело к опоре на легко узнаваемые модели. Встраивание же этих моделей в новый, порой совершенно неожиданный контекст и использование парадоксальных сочетаний приводит к комедийному эффекту: например, в среднем разделе плача по Иосифу звучит лихая полька-кантри, а после величественного вступления «египетских» труб, оповещающих о выходе Фараона, — зажигательный рок-н-ролл.

С помощью «калейдоскопа» массовых жанров и стилей реализуется и важный для данного сюжета мотив странствий Иосифа: здесь звучат французский шансон и американский рэп, «черный» блюз и «белый» рок-н-ролл, кантри, танго и даже экзотическое калипсо — эстрадный стиль, происходящий от народной музыки острова Тринидад в Вест-Индии.

В мюзикле «Кошки», ориентированном на бродвейский прототип многотемного, разножанрового шоу, сама идея кошачьего бала дает возможность показать разнообразные характеры и образы, и, следовательно, воспользоваться множеством стилевых моделей.

Прежде всего, мы найдем здесь многочисленные примеры воспроизведения американской музыкальной традиции, сплавляющей поп- и рок-музыку с культурой эстрадного оркестрового исполнительства. Примерами могут служить «Mr. Mistoffelees» («Мистер Мистофелис»), «Jellicle song for Jellicle cats» (Джелейная песня для джелейных кошек»), отчасти «Rum-Tum-Tagger» и «Macavity, the mystery cat» («Макавити, таинственный кот») — здесь есть и джаз-роковый ритм, и характерный инструментарий (высокая труба, фортепиано), а также блюзовый басовый ход Т—IIIМ — S — (D)—Т.

Немало в «Кошках» и типичных для бродвейского мюзикла номеров простого песенного склада с броскими, запоминающимися интонациями, которые сопровождаются по большей части эстрадным оркестром — «The Old Gumbie cat» («Старая кошка Гамби»), «Skimbleshanks the railway cat» («Железнодорожный кот»), «Mangojerrie and Rumpelteazer» («Мангоджерри и Румпелтизер»).

В партитуре «Звездного экспресса» — мюзикла-сказки, посвященного гонкам игрушечных паровозов, — опора на упругие ритмы рок- и дискокомпозиций, присущий им «драйв», ведущая роль ударной группы и преобладание быстрых темпов создает большую концентрацию «образов движения», оправдывая его тематику. Здесь можно услышать рэп (диалоги участников гонки «The Rap» и «Right time, right place»), диско («А Lotta Locomotion»), рок («Freight» и «No comeback») и диско-рок («Call me Rasty» и «Не whistled at me»), поп-баллады («There’s me» и «I am the Starlight»), кантри («Starlight Express» и «U.N.C.O.U.P.L.E.D.»), блюз («Poppa’s Blues»), ритм-энд-блюз («One Rock n’Roll Too Many») и джазовую балладу («Bell the Sleeping car»).

 

[26]

 

«Изюминкой» мюзикла становятся музыкальные детали, связанные с «железнодорожной спецификой». Прежде всего, это самые разнообразные ритмические и тембровые имитации стука колес, которым отличаются локомотивы, например, у «Товарного поезда» («Freight») — остинатный пунктирный ритм в сопровождении и мелодии, у электровоза «Электра» — быстро затухающий, словно удаляющийся, «перестук» ударных. Еще один важный элемент — паровозные гудки: в номере «Rolling stock» («Подвижной состав») их имитируют синтезированные трубы, а в «Не whistled at те» («Он свистнул мне»), где «девочки-вагоны» называют умение свистеть самым привлекательным качеством «мужчины-паровоза», гудки-аккорды поручены хору. В момент же собрания паровозов, обсуждающих подготовку ко второму туру гонок («The Rap»), оркестр воспроизводит всю палитру «перестуков» и гудков. Следует также отметить завывания сирены, сигнализирующие о начале первого и второго тура гонок, «звонки шлагбаумов», оповещающие об их окончании, и «морзянку» тормозного вагона СиБи, подающего порой какие-то тайные сообщения.

Заметим, что этот пласт музыкальной характеристики героев подчеркивает замысел «костюмированного» сюжета и усиливает игровое начало, заложенное также в самой идее соревнования, ставшей основой мюзикла. Здесь истоком массово-развлекательного начала становятся не столько соответствующие музыкальные жанры, сколько яркая звукоизобразительность, вызывающая знакомые ассоциации и воспроизводящая атмосферу популярных спортивных зрелищ.

Композитор часто прибегает не только к воспроизведению общих признаков того или иного массового жанра, но и к копированию стиля и исполнительской манеры конкретных «звезд» поп- и рок-культуры. Так, в номере «Those Canaan days» («Дни Ханаана») из мюзикла «Иосиф» исполнителями изображаются вокальные манеры Ива Монтана и Луи Армстронга; композиция «АС/DC» («Постоянный и переменный ток»), характеризующая электровоз «Электру» в «Звездном экспрессе», имеет совершенно определенное сходство со стилем Майкла Джексона. Один из излюбленных объектов копирования для Уэббера

  • Элвис Пресли. Пародии на него есть в «Иосифе», «Звездном экспрессе», «Песне и танце».

Заметим, что разнообразные течения, подпадающие под определение «поп-музыки», представляют для Уэббера актуальный музыкальный материал. Характерные для музыки «третьего пласта» тембры, исполнительские приемы, способы развития, формы активно применяются в его работах наряду с традиционной техникой композиции, звучанием симфонического оркестра и академического вокала. Использование названных выразительных средств в музыкальном языке произведения может подчас сообщить специфический колорит даже темам, созданным по законам академической музыки.

Что касается последних, то здесь Ллойд Уэббер также довольно часто обращается к «популярной классике»

  • ярким и достаточно известным музыкальным моделям, которые играют роль таких же «слуховых опор» в звуковом потоке, как и модели, заимствованные из массовых жанров. Однако восприятие данного пласта требует от слушателя большей искушенности — композитор не только создает конкретные стилизации, но и мастерски оперирует разнообразными техническими и стилистическими приемами академической музыки.

Ллойд Уэббер находит объекты для моделирования в культуре различных эпох и стилей — барокко (здесь, прежде всего, можно назвать активное использование жанра хорала в качестве своеобразного носителя религиозной символики и интерес к полифонической технике), романтизма, XX века.

Отметим при этом, что интерес к историко-стилевому комплексу барокко, воссоздание его отдельных элементов — распространенное явление в массовой музыке XX века[21]. Обобщенный образ «старинной» музыки (а именно такое понимание барокко свойственно массовому искусству) становится символом красоты, гармонии, стабильности, создает «эффект выхода в иные сферы, противопоставляя поэзию прозе жизни, <...> вечные ценности обыденной суетности»[22].

Очень показателен в данном случае пример из мюзикла «Бульвар Заходящего солнца» — ария киноактрисы Нормы «New Ways То Dream» («Новые мечты»). По своему содержанию и образному строю — это и гимн, и исступленная молитва, обращенная к «волшебному экрану». В общем колорите мюзикла номер выделяется своим архаичным звучанием: величественная хоральная поступь аккордов в размере 2/2, элементы модальной гармонии (параллельные кварто-квинтовые созвучия в аккомпанементе), оркестровка ансамблем струнных, сольной трубой-кларино в высоком регистре и арпеджио арфы в каденции. Все герои «Бульвара» служат одному «богу» — искусству кино, с которым связаны их самые сладкие воспоминания, самые отчаянные надежды и честолюбивые мечты. Данный номер становится выражением именно этого орфического мотива в сюжете и драматургии мюзикла.

Романтические заимствования в мюзиклах Уэббера могут быть во многом обусловлены существующей тесной связью романтизма и поп-музыки в целом[23]. При этом, часто имеет место стандартизация, неотрефлексированное использование выразительных средств, заимствованных из «серьезной» музыки. Подобное произошло, например, с гармоническим оборотом развертывания субдоминантовой функции, превратившегося, благодаря своему широкому тиражированию, в поп-музыке в типичный элемент шлягера. «Стандартный» романтический гармонический ход 1 — VI — IV — III — II — VI — V — I создает значительную долю очарования знаменитой «Memory» из мюзикла «Кошки»[24].

В целом же, влияние позднего романтизма в творчестве Уэббера сказалось, прежде всего, на ладово-гармонической системе его музыкального языка. Для него очень характерно использование искусственных ладов (целотоновой гаммы, гаммы «тон-полутон»), ладов с понижением и повышением ступеней (в особенности, гармонического мажора), терцовых сопоставлений гармоний и тональностей, хроматических и однотерцовых гармонических вариантов, септаккордов, в том числе с замененными и дополнительными тонами. Кроме того, в его мюзиклах оказались востребованы сквозная драматургия, открытая в позднеромантической опере, и типичный для этой эпохи круг образов: мрачная, демоническая фантастика, любовные драмы.

С конца 1980-х годов становится также заметна общая эволюция мелодики Ллойд Уэббера от песенности к классико-романтическому тематизму оперного типа. В «Ликах любви» преобладает сквозное ариозное мелодическое развитие, в последовавшем за ними «Бульваре Заходящего солнца» сильно влияние веристского вокального стиля. Свойственные оперной мелодике лирико-драматического плана свободная фразировка, охват широкого диапазона, ритмическое разнообразие, преобладание развития над повторностью отличают хиты «Wishing you were somehow here again» из «Призрака Оперы», «Close every doors» из «Иосифа», практически все арии Нормы в «Бульваре Заходящего солнца», темы «God’s own country», «Let us love in peace» и «Our kind of love» из «Прекрасной игры».

Немало моделей Уэббер заимствует из современных ему академических стилей, в том числе из музыкального авангарда XX века. Сюда можно отнести примеры создания тематических образований с элементами додекафонии (некоторые темы «Кошек», «Призрака Оперы»), обращение к сонорной технике, приему sprechstimme, использование выразительных средств конкретной музыки и минимализма.

Особенно заметен интерес Ллойд Уэббера к электронной музыке. С помощью новых технических возможностей он создает потрясающие сонорные эффекты в сценах смерти Иуды и Распятия в «Суперзвезде», в фантастических эпизодах «Призраках Оперы» и «Звездного экспресса». Следует, однако, подчеркнуть, что в данном случае практически невозможно определить, где применение Уэббером электронных эффектов сближается с процессами, происходящими в музыкальном авангарде (например, в творчестве К.Штокхаузена, Э.Кшенека, Э.Артемьева, Э.Денисова), а где оно связано с освоением выразительных возможностей электронного инструментария в среде рок- и поп-музыкантов.

Показанное выше исключительное многообразие истоков, вошедших в стиль Ллойд Уэббера, можно назвать среди ярких отличительных особенностей творческой натуры композитора. Этот эклектизм имеет под собой несколько оснований.

Прежде всего, Ллойд Уэббер — человек, личность которого сформировалась под влиянием разнообразных художественных впечатлений. С трех-четырех лет, благодаря родителям-музыкантам, он начал играть на скрипке, фортепиано и валторне; с шести пристрастился к театру (в том числе и к театру мюзикла). В доме Уэбберов постоянно звучала музыка — как классическая, так и популярная, поэтому среди его предпочтений оказались как творчество Моцарта и Бетховена, Дворжака, Мендельсона и Бриттена, Прокофьева и Шостаковича, так и мюзиклы Роджерса и Хаммер- стайна, рок-н-ролл Элвиса Пресли, Литла Ричарда и «Everly Brothers». Однако позже, во время учебы в Вестминстерской школе (одной из самых старых и уважаемых школ в Лондоне), его серьезно заинтересовали история и архитектура. Закончив Вестминстер, он некоторое время учился на историческом отделении Магдален-колледжа в Оксфорде, намереваясь стать ученым-медиевистом, специалистом по средневековой архитектуре. Тогда же Уэббер стал собирать коллекцию живописи, отдавая предпочтение творчеству прерафаэлитов.

Когда стечение обстоятельств привело его к решению попробовать свои силы на композиторском поприще, он прослушал курс академических музыкальных дисциплин в Королевском музыкальном колледже Великобритании и школе Гилдхолл.

Широкий культурный кругозор дает композитору возможность свободно обращаться к различным сферам в поисках музыкальных моделей, образуя порой парадоксальные, но убедительные и эффектные «миксты»; создавать в каждом конкретном произведении широкое поле историко-культурных ассоциаций; наблюдать за соответствием сценического оформления музыкальному содержанию.

Кроме того, сам жанр мюзикла предполагает особую позицию автора по отношению к публике: он создает произведение, ориентируясь на тип «развлекающегося слушателя» с рассеянным вниманием[25]. Свойственные такой аудитории невысокая способность к сосредоточенности, легкая переключаемость интереса на другие объекты и отмечают калейдоскопичность музыкальной структуры и преобладание формообразующего принципа контраста.

Наконец, в композиционной логике сочинений Ллойд Уэббера отразились установки одного из ведущих художественных направлений XX—XXI веков

  • постмодернизма. Партитуры мюзиклов данного автора «сплетены» из элементов различных музыкальных жанров и стилей. Это провоцирует возможность диалога, сопоставления, ассоциативного сравнения текста с кругом явлений как предшествующих, так и параллельных ему во времени[26]. Однако необходимо иметь в виду, что Ллойд Уэббер не соотносит себя с течением постмодернизма, и внешние аналогии, скорее, обусловлены общей культурной атмосферой эпохи.

Сочинения композитора легки для восприятия, мелодичны, приятны на слух. Но за их внешней простотой скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанное равновесие «высокого» и «низкого», элитарного и общедоступного. Благодаря сплетению в них огромного количества разнообразных истоков — исторически отдаленных и ультрасовременных, «легкожанровых» и академических, а также возможности многочисленных культурно-ассоциативных связей, мюзикл в творчестве Эндрю Ллойд Уэббера поднимается на принципиально иной художественный уровень, обретая популярность и среди массового зрителя, и среди самой искушенной публики.

 

Опубл.: Музыкальная академия. 2008. № 2. С. 22 - 28.



[1] Цит. по: Шохман Г. Маленький гастрольный триптих / / Советская музыка. 1988. № 12. С. 78.

[2] В этом звании его фамилия пишется через дефис: лорд Ллойд-Уэббер, барон Сидмонтонский.

[3] «Американский водевиль... был набором эстрадных номеров, чем-то вроде... эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессировщики — все это шилось откровенно белыми нитками. <...> Ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, ...давали зрителю эмоциональную разрядку» (Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979. С. 192 —193).

[4] Morley S. Spread a little happiness: The first hundred years of the British musical. London: Thames & Hadson Cop., 1987. P. 35.

[5] См.: He останавливайся!: История популярной музыки [Видеозапись] / Реж. Питер Джемисон; ВВС. М.: АНО «Интерньюс», 2005 г.

[6] Такое жанровое определение дает «Суперзвезде» сам автор.

[7] Это, кстати, не всегда было одобрено критикой: бродвейский театральный обозреватель Фрэнк Рич писал, что «фразы вроде “дайте мне пирожное” в припевах звучат просто глупо» (по материалам сайта http://www.musicals.ru).

[8] Morley 5. Spread a little happiness: The first hundred years of the British musical. London: Thames & Hadson Cop., 1987. P. 41.

[9] Юнг и его последователи рассматривали мифологию как «продукт непосредственной реализации архетипов — «неких изначальных форм, проявляющихся только в оформившемся художественном материале» (Юнг К.Г. Об отношении к поэзии // Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 26). Поэтому в данном случае можно говорить об апелляции подобных «вечных сюжетов» к бессознательному, иррациональному началу человеческой психики, что особенно актуально для такого массового жанра, как мюзикл.

[10] Термин заимствован из следующей работы: Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994. С. 6.

[11] Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 71.

[12] См.: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1969. С. 252.

[13] Там же. С. 80.

[14] См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 168—173.

[15] Там же. С. 170.

[16] Подобная фраза звучит в прологе мюзикла.

[17] Этот сюжет подробно исследован в работах В.Я.Проппа и Е.Мелетинского (см.: Мелетинский Е. Герой волшебной сказки. М., 1958; Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994; Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986)

[18] Можно, кстати, также заметить в факте дарения плаща мотив инициального «обряжение мертвого». На посвящаемых надевали одеяния мертвых, после чего они считались умершими (См.: Пропп В.Я. Цит. изд. С. 128).

[19] Признаки сюжета путешествия можно найти и в других мюзиклах Уэббера, например, в «Призраке Оперы» или «Песне и танце».

[20] При этом, положительные эмоции, вызываемые массовым искусством, часто не зависят от его качественных характеристик, так как причины их лежат в области социальной психологии.

[21] См. об этом подробнее: Цукер А. Барочная модель в современной массовой музыке. // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н.Новгород, 1999. С. 180—191.

[22] Цукер А. Там же. С. 186.

[23] «[Легкая музыка] обходится исключительно остатками позднеромантических запасов», — отмечает, например, Т.Адорно (См.: Адорно Т. Легкая музыка // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.—СПб., 1999. С. 128).

[24] Английский музыкальный критик М.Уолш отмечает также, что прообразом «Memory» послужили мелодии Пуччини (См.: Walsh М. Andrew Lloyd.Webber: His life and works. Wilting, 1989. P. 124).

[25] Классификация типа слушателя дается в соответствии с работой Т. Адорно «Введение в социологию музыки» (См.: Цит. изд. С. 128).

[26] См.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 333.

 


(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 23.05.2013
  • Автор: Сахарова А.
  • Ключевые слова: Уэббер, мюзикл, рок-опера, академическое и эстрадное искусство
  • Размер: 45.46 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Сахарова А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100