ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка (29.54 Kb)

  [39]

 

«Двуликий Янус» — так Пуленк называет себя, полагая, что «если кто-нибудь хочет иметь представление о противоречивости моей музыкальной натуры, то сущность ее в равной мере можно найти как в “Грудях”, так и в Stabat mater» [2, 84]. Речь здесь идет о комической опере на текст Аполлинера и духовном произведении на исполненный серьезности и глубины латинский текст. Пуленка вдохновляют и канонические тексты, и творения французских поэтов-сюрреалистов. В его произведениях для музыкального театра эта антитеза проявляет себя с особой ясностью.

Хронология музыкально-театральных сочинений Пуленка делает очевидной закономерность: сначала были написаны все балеты, а затем он обратился к оперному жанру. Балетное творчество композитора начинается с его участия в создании группового опуса «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les maries de la Tour Eiffel[1],1921). Затем — «Les Biches»[2], балет с пением (1923), «Пастораль» для балета «Веер Жанны» (L’Јventail de Jeanne[3], 1927), «Утренняя серенада» (Aubade; хореографический концерт, 1929) и, уже во время Второй мировой, балет «Примерные животные» (Les animaux modeles, 1940-1942).

 

[40]

 

К моменту написания первой оперы (1944) Пуленк— давно состоявшийся композитор, человек, ставший свидетелем уже двух мировых войн. За основу оперы «Груди Тиресия» (Les mamelles de Tiresias, 1939-1944) композитор берет текст пьесы Г. Аполлинера. Вторая опера — «Диалоги кармелиток» (Dialogues des Carmelites) (1953-1956) создавалась на текст Ж. Бернаноса. И последняя — «Человеческий голос» (La Voix Humaine, 1958) — на текст пьесы Жана Кокто.

Между этими двумя половинами музыкально-театрального творчества пролегает очевидная демаркационная линия: трудно поверить, что автор «Ланей» и «Диалогов кармелиток» — это один и тот же композитор. Однако же при обращении к произведениям для музыкального театра видно, что каждое из них является знаковым для эпохи и этапным для композитора, уточняющим, а порой и корректирующим представление о его творчестве.

Балет в 20-е годы становится одним из самых модных жанров. После Первой мировой войны, как бы в пику ее ужасам, в Париже царило безудержное веселье. Послевоенное время во Франции имеет вполне официальное название «безумные годы». Именно тогда балет становится носителем знаковых, переломных изменений в искусстве. Эстетика жанра соответствовала царившему настроению абсолютной радости жизни — joie de vivre, счастья быть живым. Одновременно сосуществуют самостоятельные балетные антрепризы, такие как «Русский балет», «Шведский балет», «Парижские вечера», «Балет Иды Рубинштейн». В создание балетов вовлечены не только крупнейшие композиторы и танцоры, но величайшие поэты, художники. Достаточно назвать имена И. Стравинского, композиторов группы «Шести», П. Пикассо, Ф. Леже, К. Бакста, Ф. Пикабиа, Ж. Кокто, П. Клоделя и др.

В воздухе чувствовалась атмосфера экспериментаторства, и создать театральную антрепризу или заказать композитору и художнику балет к празднику или маскараду становится очень популярным. Именно так появился балет «Веер Жанны» и хореографический концерт «Утренняя серенада». «Утренняя серенада»[4] создана композитором специально для праздника, который хотели организовать у себя Мари-Лора и Шарль де Ноай[5]. Это был «Бал материалов», для которого декораторы должны были использовать только простейшие материалы — картон, бумагу, целлофан и т. п. За 25000 франков Пуленк должен был написать финальную пьесу: заказчики и композитор договорились о форме «хореографического концерта» для фортепиано и 18 инструментов. Нижинская сочинила танцевальные движения. Декорации принадлежали Жан-Мишелю Франку. Балет «Веер Жанны» представляет собой нечто вроде попурри из 10 пьес, объединенных под фантазийным названием, в котором пьесы уподобляются лепесткам веера, преподнесенного в подарок композиторами вдохновительнице — Жанне Дюбост. Пуленк сочиняет небольшую Пастораль, которая приобрела огромную популярность[6], отчасти благодаря Горовицу, любившему ее исполнять. Другие номера сочинили Мийо, Орик, Делануа, Ферро, Ибер, Ролан-Мануэль, Шмидт, Равель и Руссель.

Вместе с тем, балетное творчество композитора вбирает в себя урбанистическую эстетику 1920-х годов, глашатаем которой становится изысканный и провокационный Жан Кокто, один из крупнейших деятелей литературы и кинематографа XX века:

«Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ночных ароматов; нам нужна музыка на земле, МУЗЫКА НА КАЖДЫЙ ДЕНЬ» [3, 437].

«Мьюзик-холл, цирк, американские негритянские оркестры — все это вдохновляет артиста в той же степени, как сама жизнь» [3, 438].

Новая простота, цирковая эстетика — вот идеалы, провозглашенные в музыке Жаном Кокто. В сотрудничестве с ним Пуленк создает номера для балета «Новобрачные с Эйфелевой башни» (а впоследствии монооперу «Человеческий голос»). Из приведенных лозунгов следует, что во главе угла — элементарная музыка, бытовые жанры. Однако не следует упускать из виду, что Кокто в простоте музыки подчеркивал особый, новый эстетизм. Так, он пишет о композиторах группы «Шести»: «Во всех произведениях у них рождается новая ясность, новая искренность и новое настроение. А простодушный слушатель заблуждается. Ему слышится здесь музыка кабаре... Его слух совершает ту же ошибку, что и взгляд, не чувствующий разницы между яркой тканью и той же тканью, но воспроизведенной у Энгра» [1, 4]. В балете «Новобрачные с Эйфелевой башни» Ж. Кокто удалось соединить разговорный театр, танец, кабаре. Радиге назвал этот балет «настоящим микстом всех драматических жанров, которые в сочетании образуют неизвестный ранее стиль, похожий на журнал, суммирующий целый век» [5, 43]. Он ставит целью изменить образ мыслей своих зрителей. Для этого Кокто необходимо одновременно быть

 

[41]

 

и сценаристом, и художником, и хореографом, имеющим в распоряжении танцоров, послушных его идеям, и композиторов, чья эстетика соответствовала бы его взглядам. Композиторам — участникам группы «Шести» — удается внести оттенок игры за счет несоответствия музыки ситуации на сцене[7]. Так, в увертюре Орик использует звучание военного оркестра. Речь генерала решена Пуленком в жанре польки, а для выхода Трувильской купальщицы он приспосабливает ритм канкана, слишком, однако подвижного, чтобы она могла за ним успевать. Мийо обращается к жанру фуги, чтобы изобразить бомбардировку, которую на свадьбе устроил ребенок. В Вальсе телеграмм Тайфер пародирует классический танец, а музыка Кадрили точно вдохновлена детскими танцами; Онеггер же в Траурном марше цитирует мелодию вальса из «Фауста» Гуно. Все это вполне соответствовало идеалу Кокто, вносило черты цирковой эстетики в постановку.

После этого эпатажного опуса пути композиторов, входивших в Шестерку, начали понемногу расходиться, все ярче проступала несхожесть их устремлений в искусстве. Пуленк, казалось бы, остается верен идее веселого и незамысловатого искусства. Музыковед Поль Гриффитс в статье о «Шестерке» в The Grove Dictionary отмечает его как единственного члена группы, после ее распада «оставшегося верным легкомыслию группы» [4]. Мир композитора внешне действительно представляется далеким от перипетий времени, исполнен лиризма и жизнелюбия. Это даже заставляло исследователей (например, М. де Сен- Пульжан [9]) ставить вопрос об анахронизме музыки Пуленка, о его, казалось бы, нечувствительности к реальности за окном.

Пуленк заявляет о своем неприятии рационального начала, о спонтанности как основе творческого метода. Однако это вовсе не исключает интенсивной сознательной работы над произведениями. Так, оркестровку своего первого крупного произведения — балета «Лани»[8] — он редактирует до 1940 года. В оркестре тонко использованы краски разных групп инструментов. Широко представлены сольные тембры, игра с чередованием звучания разных групп. Перед первым исполнением «Ланей» Пуленк добился 72 репетиций (примерно 250 часов работы). «Это большая партитура: 27 минут очень быстрой музыки», — пишет он Эрнесту Ансерме в октябре 1923 года, когда заканчивает работу над оркестровкой, — «Дягилев доволен. Мне кажется, это хорошее произведение. По крайней мере, я вложил в него сердце и все свое умение» [6, 210].

Пуленк не проходит мимо одного из крупнейших течений в музыке — неоклассицизма. Так музыка балета «Лани», подобно «Пульчинелле» Стравинского, буквально пропитана различного рода аллюзиями на стили: на народные мелодии в Рондо и средней части Adagietto, джазовые «покачивания» в Рэг-мазурке и Финале, в Рэг-мазурке и Adagietto слышны также реминисценции из балета «Спящая красавица» Чайковского, не говоря уже о множестве аллюзий на стиль В. А. Моцарта. Все эти заимствования носят, тем не менее, отпечаток стиля Пуленка и способствуют созданию настроения легкой игривости в балете.

Новый балетный бум был в Париже, как ни странно, в годы Второй мировой войны. Связан он был с именем главного хореографа Парижской Опера Сержа Лифаря. Когда театр возобновляет свою работу, прерванную в связи с началом войны, в июне 1940-го, из 25 новых постановок 16 были балетами. Оккупация была толчком к пробуждению национального духа, к обострению чувства галльского достоинства. Именно в эти годы, когда шла борьба за преобладание французского репертуара в Парижской Опере, Сержем Лифарем был поставлен подчеркнуто французский балет «Примерные животные» Пуленка по басням Лафонтена. Сюжет написал сам композитор. Действие происходит во дворе фермы в сельской Франции жарким июльским утром, в то время как люди и животные идут по своим делам. Происходят различные невероятные события: цикада играет на скрипке, лев влюблен в девушку, петушки дерутся насмерть, и т. п. Но у басни есть серьезный смысл, и балет является своего рода иносказанием о Франции периода сочинения балета — Франции военного времени, слабеющей от нацистской оккупации[9]. О многом говорит то, например, что в части «Влюбленный лев» Пуленк цитирует Марсельезу и песню Vous n’aurez pas I’Alsace et la Lorraine («Вы никогда не возьмете Эльзас и Лотарингию»), Во время войны именно балет стал символом французского духа в Парижской Опере, возможно, потому, что опера всегда считалась прерогативой немецкого искусства, в то время как балет — истинно французский жанр.

И все же область, которая была предметом наиболее пристального внимания композитора на протяжении всей жизни, — это область вокальной мелодики. Без преувеличения, именно

 

[42]

 

здесь сосредоточились его творческие устремления, и, возможно, именно поэтому обращение к опере происходит так нескоро. Здесь мы видим совсем другого Пуленка — тонко чувствующего, вдумчивого, сосредоточенного. Именно здесь на то, чтобы почувствовать и передать тончайшие нюансы поэзии, слова, он затрачивает порой годы. Так, в «Дневнике моих песен» композитор говорит: «Мне потребовалось четыре года, чтобы написать “Монпарнас”» [2, 27]. В этих заметках, адресованных исполнителям своих «мелодий», композитор рассказывает также о процессе сочинения того или иного опуса: «В 1941 году в Нуазе я нашел музыку к строке “Лирический поэт Германии’’[10]. Весь конец, начиная со слов “Знали бы вы его мостовые”, — в Нуазе, в 43-м году. Две первые строфы — в 44-м, в Париже. Оставалось несколько стихов, среди них ужасно трудный: “сдайте мне навсегда комнату, которую сдают на неделю”. Я поймал его в Нуазе, в 43-м году. Потом я на время оставил все эти фрагменты мариноваться и собрал их вместе должным образом за три дня в Париже, в феврале 45-го» [2, 28].

Такой метод работы со словесным текстом связан с тем, что его осмысление идет у композитора как бы по двум направлениям. Первое — поиск общего колорита, который может составляться и как мозаика из «кусочков», найденных в разное время. Одновременно идет работа над просодией[11] текста — нахождением баланса, согласованием того, что заложено в стихе (ударения, ритмические группы, специфика произнесения открытых и закрытых звуков) с тем, чего требует эмоционально выразительная мелодика. Идеальная просодия исходит из текста, но одновременно может придавать ему оттенок, требующийся автору. Вопросы просодии Пуленк нередко затрагивает в книге «Дневник моих песен»: «Помню, как я радовался, когда нашел просодию слов “Ее глаза открываются навстречу дню и очень громко смеются”. Фонетически “открываются навстречу” могли принять облик прилагательного. Кажется, мне удалось избежать этого подводного камня [2, 9-10].

«Над каждым произведением я работаю по- разному. Это касается и моей оперы «Диалоги кармелиток». Я создал тетрадь с набросками просодии. Просодия для меня — это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой» [7, 171].

Не будет преувеличением сказать, что именно текст господствует в паре музыка — слово. Музыкальная составляющая и в операх, и в романсах призвана выявить его многослойность, утонченность, нюансы, прочувствованные композитором при чтении. Именно с этим связано его подчеркнутое внимание к качеству текстов. Неслучайно самое большое количество мелодий написано на стихи крупнейших и любимых Пуленком поэтов — Элюара и Аполлинера. Неслучайно все три оперы композитора созданы на оригинальные тексты (с некоторыми сокращениями, чтобы их масштабы соответствовали масштабам либретто) французских авторов, которые привлекли композитора не только содержанием, но и высочайшим качеством языка, стилевой безупречностью: «Стихи Гийома Аполлинера в “Грудях Тиресия”, поэтически многоплановые, никогда не опускаются до пошлого юмора» [2, 29].

Само принятие решения о выборе того или иного текста в качестве основы либретто зависит не только от сюжета, но и от качества литературного текста и предварительного видения композитором возможностей музыкального воплощения. В посвящении оперы «Диалоги кармелиток» среди прочих названо имя Мусоргского. И если в опере «Груди Тиресия» несомненно влияние кафешантана и танцевальности (в партитуре обозначены конкретные танцы — вальс, полька), то в «Диалогах» и «Человеческом голосе» Пуленк словно стремится зафиксировать идеальное прочтение текстов Бернаноса и Кокто драматическими актерами: «Я пытался найти стиль в котором великолепный актер, Фресне например, прочитал бы в совершенстве великолепный текст Бернаноса» [7, 171]. Здесь вспоминается уже не только Мусоргский, но и Жан-Батист Люлли, который в написании речитативов стремился подражать стилю сценической речи актрисы Мари Демаре.

Вокальный облик опер Пуленка можно было бы охарактеризовать как сплав речитативного и ариозного. В каждом случае сам жанр и сюжет диктует свою специфику. Принцип работы со

 

[43]

 

словесным текстом заключается в его дифференциации в зависимости от функции фрагментов в структуре целого и от стиля высказывания. То есть разговор персонажей может происходить в обыденном ключе, выходить на уровень тонких переживаний или даже на уровень философских обобщений, трансцендентных прозрений. Естественно, что каждый из перечисленных типов отличается лексическим составом. В зависимости от этого выбирается тип вокальной партии и характер соотношения ее с оркестром.

В разделах, ассоциирующихся с обыденной речью, композитор использует речитацию на одном звуке с ходом на терцию или кварту в конце ритмической фразы текста, с ритмической остановкой. Смены размера говорят о подчинении музыки естественной метрике и ритмике разговорной речи. В качестве примера приведем фрагмент вокальной партии Маркиза из первой картины оперы «Диалоги Кармелиток»:

 

 

Моменты тонких переживаний персонажей решены через ариозо с развернутой партией оркестра. Причем порой яркие мелодические ходы «кочуют» из одной оперы в другую. Восходящий ход в партии Бланш, говорящей Маркизу о намерении уйти в монастырь в опере «Диалоги кармелиток»

 

 

, появится и в опере «Человеческий голос» в рассказе отчаявшейся героини о попытке отравиться.

 

 

Речь, имеющая возвышенный характер, дублируется оркестром и, как правило, особо подчеркнута интонационно. Мы видим секвенцию нисходящих октавных ходов, когда Констанс в «Диалогах» говорит пророческую фразу.

 

 

В опере «Груди Тиресия» в прологе, где Директор объясняет задачи пьесы, которую предстоит посмотреть, характер декламации также носит театрально-возвышенный характер.

 

 

Данный мелодический ход лейтмотивом в оркестре проходит в опере «Диалоги кармелиток»:

 

 

а также звучит со словами «Dona nobis Расет» в заключение мессы G-dur.

 

 

Справляясь у Анри Core о парижской жизни в одном из писем, композитор говорит о «немодности» героинь своей оперы: «Как поживает Париж? Додекафонизируется во всю прыть? А кармелитки, бедняжки, могут петь только “в тональности”. Надо их извинить» [6, 782]. Вместе с тем это вовсе не означает, что Пуленк был далек от современных исканий в искусстве и литературе.

Все оперы Пуленка написаны на сюжеты современных авторов. Однако его внимание привлекают те произведения, в центре которых оказываются человеческие чувства, а точнее, внутренний мир

 

[44]

 

женщины. С главными персонажами своих произведений Пуленк ассоциирует самого себя. В его письмах встречаем, например, такое высказывание о героине оперы «Диалоги кармелиток»: «Бланш была мной, и она и сейчас — я» [6, 890]. О героине оперы «Человеческий голос» Пуленк пишет: «Это я — так же, как Флобер сказал “Бо- вари — это я”» [6, 894]. Вот один из ключей к пониманию творчества композитора этого периода, который мы находим еще в далеких 20-х, в его опыте создания чисто «женского» балета «Утренняя серенада», сюжет которого автор описывает в одном из писем так[12]: «История рассвета, тоски Дианы, которая бежит от веселости солнца, бросает свой лук, чтобы стать кем? Никто не знает, так как она с глазами полными слез, скрывается в глубине леса» [6, 309].

Другой ключ — это ностальгия, идеализация Пуленком «золотого» прошлого Франции: творчества Монтеня, Лафонтена, Мольера. На этой волне в годы Второй мировой войны появляется балет «Примерные животные». Опера «Груди Тиресия» возникла тоже как результат ностальгии композитора по тем временам, когда была поставлена «сюрреалистическая драма» Гийома Аполлинера. «Эстетика парижанина» 20-х годов в творчестве Пуленка к началу 30-х как бы отходит на второй план, но в 40-е становится предметом ностальгии.

Вращаясь в музыкальных кругах Парижа, Пуленк с интересом и нередко с восхищением следит за творчеством Булеза[13] и Штокхаузена, Даллапикколы и Бриттена, Мессиана и Дютийе, своих друзей — де Фальи и Прокофьева, Бартока и Казеллы и, конечно, Стравинского. Композитор считал себя «духовным сыном» автора «Истории солдата». И хотя «додекафонный» Стравинский не близок ему, Пуленк не перестает восхищаться Великим Игорем. Будучи в курсе новейших веяний в музыкальном искусстве, композитор чувствует, что не моден. Он пишет по этому поводу Анри Эллю (автору первой монографии о

 

[44]

 

Пуленке): «Я прекрасно знаю, что я не в моде, но мне нужно, чтоб меня "учитывали” <...> К тому же я думаю, что в будущем меня станут исполнять чаще, чем Баррака и Пуссера» [6, 974]. В творчестве Пуленка удивительным образом за простотой скрывается изысканность, за интуицией — кропотливая работа, за «немодностью» — погружение во внутренний мир современников.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Кокто Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни / Пер. с фр. М. Салонов. М., 1999.
  2. Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. М., 2005.
  3. Cocteau J. Le Coq et I'Arlequin // Romans, poesies, oeuvres diverses. Paris, 1995. (c. 425-478).
  4. Griffiths P. Six, Les // Grove Music Online. Oxford Music Online. 31 Dec. 2008 URL: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ articie/grove/music/25911
  5. Larousse. Dictionnaire de la musique / sous la direction de Marc Vignal. Paris, 1999.
  6. Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Paris, 1994.
  7. Poulenc F. Entretiens avecC. Rostand. Paris, 1954.
  8. Radiguet R. Article de Paris // Le Gaulois, Paris, 25.06.1921.
  9. Saint-Pulgent M. de. Poulenc, un musicien anachronique? //L’Avant scene d’Opera. No.52. Paris, 1983. P. 99—101.

 

Опубл.: Музыковедение. 20012. № 3. С. 39-45.

[1] На текст Ж. Кокто. В создании музыки балета принимали участие также Орик, Онеггер, Мийо, Тайфер. Пуленком написаны две части — «Трувильская купальщица» и «Речь генерала».

[2] Обычно переводится или буквально, «Лани», или «Милочки» — чтобы обозначить имеющееся в виду значение слова.

[3] Другие номера сочинены Равелем, Русселем, Ибером, Ролан-Мануэлем, Деланау, Мийо, Ориком, Шмиттом.

[4] Первое публичное исполнение концертной версии — 1 декабря 1929 года, полной сценической — 21 января 1930 года.

[5] 18 июня 1929 года.

[6] К 1992 году издано 31000 копий.

[7] Сюжет этого произведения представляет собой довольно абсурдную картину. Фотоаппарат величиной с человеческий рост. Фотограф, пытающийся сфотографировать свадьбу, в ресторане на Эйфелевой башне. Охотник, который гонится за страусом, вылетевшим из фотоаппарата вместо птички. Затем оттуда «вылетают» велосипедистка, купальщица (которую удается уговорить вернуться в фотоаппарат, только убедив, что это душевая кабина). Рослый ребенок забрасывает сочными гранатами гостей, чтобы захватить миндальное печенье. Лев выскакивает из корпуса фотоаппарата и, съев генерала, приглашенного на свадьбу, возвращается обратно. Два граммофона, которые озвучивают текст за всех персонажей.

[8] «Лани» — балет с пением в одном акте. Мировая премьера представлена труппой Русского балета в Казино Монте-Карло 6 января 1924 года. В Париже впервые представлен в театре Ели- сейских полей 26 мая того же года. Главные партии исполняли Бронислава Нижинская, Вера Немчинова, Любовь Чернышова, Анатоль Вилзак, Лев Войциховский. Хореография принадлежит Брониславе Нижинской, декорации — Мари Лорансен.

[9] Композитор сам был только недавно демобилизован.

[10] В переводе неточность: «стихотворению» вместо «строка».

[11] В тексте, положенном на музыку, искусство правильно согласовывать длительность и акцентуацию слогов, координируя словесную фразировку и мелодическую трактовку [5, 685].

[12] Хореографом парижской постановки был Жорж Баланчин, проигнорировавший либретто Пуленка, включив мужчину-танцора для исполнения роли Актеона в па-де-де с Дианой. Композитор же считал, что «Утренняя серенада» должна быть исключительно «женским балетом».

[13] Очень высоко ценил «Soleil des еаuх» П. Булеза.

 


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 29.06.2013
  • Автор: Киндюхина Е. (lena0409@bk.ru)
  • Ключевые слова: Пуленк, музыкальный театр, опера, балет
  • Размер: 29.54 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Киндюхина Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100