ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера (25.7 Kb)

  

[228]

 

1

 

Гершвин пришел к опере «Порги и Бесс» необычным путем.

Юноша из нью-йоркского Истсайда — бурлящей, многонациональной трущобы гигантского города,— он не был связан ни с консерваториями, ни с университетскими кафедрами, где, по традиции, формируются кадры американских композиторов. Его художественной школой была музыка демократического быта: песни, звучавшие на улицах, духовые оркестры и джазы, музыка танцевальных залов, клубов, кино, комедийный театр. И свой профессиональный путь Гершвин начал с нотного магазина, где для рекламы он исполнял новинки современной музыки в легком жанре. Его выдающийся импровизационный и мелодический дар сразу привлек внимание деятелей музыкальной эстрады. В восемнадцать лет Гершвин впервые выступил как композитор, автор музыки к популярной театральной постановке. Вскоре его имя заблистало разноцветными огнями на Бродвее, и на улицах американских городов стали звучать мелодии его песен. Еще не достигнув двадцати пяти лет, он стал одной из популярнейших фигур театрального мира Нью-Йорка, а затем—Лондона и Парижа.

Десятки молодых американцев, вступивших на тот же путь, что и Гершвин, навсегда застревали на Бродвее, отравленные его атмосферой «золотой лихорадки». Но громадный талант Гершвина открыл перед ним другие перспективы. Из автора популярных песен он превратился в композитора-симфониста общенационального значения. Этот перелом в его творческой жизни связывается с появлением знаменитой «Рапсодии в блюзовых тонах».

 

[229]

 

Годы, когда Гершвин начинал свою деятельность, совпали с «ранним детством» джаза. До сих пор происхождение и эстетическая сущность этого своеобразного искусства остается предметом дискуссий. Черты негритянского фольклора причудливо переплелись в нем с американской музыкой легкого жанра; яркая самобытность, острая выразительность сочетались с вульгарностью и разнузданностью, свойственными американской эстраде тех лет. Эти черты отпугивали публику, воспитанную в традициях классической музыки, но многие чуткие музыканты сумели разглядеть за крикливой внешней оболочкой подлинно художественные черты.

В ту пору джаз, представленный блюзом, фортепианным рэг-таймом, ранним джазбандом, еще не переродился в стандартный коммерческий суинг 30—40-х годов; его народно-импровизационное начало было выражено более или менее непосредственно.

Одному из известных (музыкантов легкого жанра—Полю Уайтмену пришла мысль перенести элементы джаза в область симфонической музыки. Он задумал дать концерт из произведений, раскрывающих различные выразительные возможности джаза. Идея «симфонизации джаза» сразу же jзаинтересовала многих выдающихся музыкантов Нью- Йорка[1]. Для этой программы Гершвину было поручено создать крупное произведение для фортепиано и симфонического оркестра, основанное на джазовых темах. Он с увлечением принялся за работу и в феврале 1924 года родилась «Рапсодия в блюзовых тонах»[2].

Однако же Рапсодия Гершвина написана вовсе не в стиле блюзов. Это симфоническое произведение в европейских

 

[230]

 

традициях, во многом опирающееся на пианизм Листа и Рахманинова. Но композитор воплотил в нем самобытные, «неприглаженные» черты раннего джаза, бьющую через край темпераментность, свободную импровизацию, яркие «варварские» краски. Гершвин уловил захватывающие, синкопированные ритмы джаза, необычную темперацию блюзов, воспроизводящую вокальную манеру негритянских певцов. Образы и интонации, сложившиеся вдали от академической музыкальной среды и независимо от нее, он выразил средствами европейского симфонизма, соединил их с художественными приемами классической музыки.

Первая рапсодия Гершвина рыхла по форме, автор ее еще не в полной мере овладел симфоническим мастерством. И тем не менее она обладает неувядающей красотой. Вдохновенность мысли, обаяние и сила таланта «брызжут» из каждого такта партитуры.

После Рапсодии Гершвин — уже прославленный композитор— поехал в Париж—«Мекку» модернистского искусства 20-х годов, куда совершали паломничество многие американские писатели и художники «послевоенного поколения». Морис Равель, у которого он хотел брать уроки композиции, посоветовал ему «оставаться первосортным Гершвиным, а не превращаться во второстепенного Равеля». Сергей Прокофьев сказал ему, что если он «позабудет доллары и светскую жизнь», то из него может выйти настоящий художник. И кумир Бродвея не побоялся сесть на ученическую скамью и углубиться в изучение контрапункта и теории.

Гершвин создал в последующие годы ряд произведений в традициях классических жанров, в их числе фортепианный концерт (1925), овеянный глубокой поэтичностью. В самобытной манере он объединил два современных направления фортепианной музыки: французский импрессионизм и пианистический стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь лишь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для той эпохи. Содержание оркестровой программной пьесы «Американец в Париже» (1928) типично для американской литературы того периода («Темный смех» Шервуда Андерсона, «42-я параллель» Джона Дос Пассоса, ряд рассказов Лэнгстона Хьюза и множество других). Написанные в тот же период Вторая рапсодия, Кубинская увертюра,

 

[231]

 

фортепианные прелюдии говорят об увлечении традициями европейской музыки[3].

Но самое крупное достижение Гершвина — музыкальная драма «Порги и Бесс» — отнюдь не связано с художественной атмосферой Европы 20-х и 30-х годов. Мысль

о          создании народной оперы возникла у него под впечатлением нашумевшей в США в конце 20-х годов пьесы Дюбоза Хейварда «Порги» на сюжет из жизни негритянской бедноты. По своей реалистической направленности пьеса эта отличалась в равной степени и от современного модернистского искусства, и от легкожанровой эстетики Бродвея, с которой Гершвин не порывал до конца жизни. Чтобы проверить свой замысел, он отправился в южные районы страны и несколько месяцев провел среди «героев» будущей музыкальной драмы, в самой гуще беднейших слоев негритянского населения, изучая особенности их музыки, речи, быта, душевного склада. Он участвовал в их хоровом пении и даже бывал принят неграми в качестве запевалы — невиданный почет для «белого», свидетельствующий о том, как глубоко проник Гершвин в строй негритянской музыкальной речи.

Так появилась музыкальная драма «Порги и Бесс»— итог всего творческого опыта композитора. Опера эта сыграла исключительную роль в истории американской культуры: премьера ее, состоявшаяся в Бостоне в 1935 году, ознаменовала рождение первой национальной оперы США.

 

2

 

В каждой стране формирование национально-музыкальной школы протекает по-своему. Так, в Германии первая национальная опера воплотила «лесную романтику» не-

 

[232]

 

мецкого сказочного фольклора. Французский музыкальный театр эпохи романтизма сложился на основе традиций исторической драмы и декоративного спектакля. Реалистическая бытовая комедия оказалась самым ярким явлением музыкального театра Чехии. История национальной оперы в России открывается народной трагедией.

Единого «рецепта» в истории искусства не бывает. И все же, разные по стилю и художественному значению, все национальные оперы отвечают одному общему условию: они воплощают передовые народно-национальные идеалы посредством художественных образов, органичных для культуры данного народа. Открывая новые пути, они одновременно опираются на традиции ряда поколений.

«Порги и Бесс» — первая опера американского композитора, ответившая на эти требования в высокохудожественной и самобытной форме.

Почему же сюжет из негритянской жизни, из быта захолустной провинции стал темой современной общеамериканской национальной оперы?

Прежде всего потому, что именно с героями данной драмы, с их психологией, переживаниями и чаяниями неразрывно связана гуманистическая идея, которой проникнуты и пьеса Хейварда и опера Гершвина.

Среди простых людей Америки издавна живет протест против «коммерческого» уклада жизни городов США, против его иссушающего душу практицизма, его поверхностной стандартной культуры. Начиная с Марка Твена, Уолта Уитмена, Брет Гарта, Джека Лондона, литература США проникнута мечтой об освобождении человека от удушающих норм американского образа жизни, от его ханжеской морали, давящих общественных условностей[4]. Из всех разнообразных прослоек американского населения именно негры, живущие вдали от городов, в наименьшей степени поддались омертвляющему воздействию американского городского быта. Они сохранили силу, свежесть и остроту чувства, естественность в отношениях друг с другом. Полунищие и полуголодные герои оперы Гершвина живут в рабочем поселке отдаленной провинции. Их жизнь, протекающая на улице, всегда насыщена событиями, озаре-

 

[233]

 

на внутренним огнем, полна красок. У них страстные, сильные, цельные чувства. С одинаковой остротой они воспринимают и трагические, и комические стороны жизни. Даже их неграмотная речь сверкает богатыми выразительными оттенками. Окружающая их стихия моря и леса так же противостоит серым каменным глыбам небоскребов Нью-Йорка или Чикаго, как их свободные и гуманные отношения—буржуазной морали больших городов.

            Конфликт, вокруг которого развивается действие оперы,— душевная борьба негритянки Бесс между подлинной любовью к ней Порги, возвышающей ее в собственных глазах, и влечением к низменным чувственным наслаждениям. В этом конфликте, по существу, олицетворено столкновение двух миров. Не случайно единственный отрицательный персонаж оперы — пришелец из гарлемских кабаков Нью-Йорка. И подобно тому, как щегольская «лакированная» внешность Спортинг Лайфа отличается от деревенской одежды Порги, так и его развращенная мораль резко контрастирует с детским по чистоте и цельности духовным обликом безногого бедняка. А когда в конце оперы Порги в поисках покинувшей его Бесс готов отправиться на своей тележке за тысячу километров, то зритель поражен не юмористической стороной положения, а беспредельностью человеческой веры и любви.

Именно этот момент сюжета подчеркнул своей музыкой Гершвин.

Но есть и другая причина, почему национальная опера США должна была быть связана с образами негритянского народа. Создавая произведение, основанное на национальном музыкальном языке, Гершвин не мог не опереться на негритянский фольклор.

Это требует некоторого разъяснения.

Быть может, нигде в мире нет такой пестроты национального фольклора, как в США. Народная музыка почти всех областей Европы — от славянской до иберийской, от скандинавской до аппенинской,— была в свое время перенесена на американскую почву выходцами из Старого Света. B результате ввоза невольников-негров в Америке получила широчайшее распространение музыка народов Западной Африки. Наконец, в некоторых местностях сохранилось и множество видов туземного индейского фольклора. Этот многообразный фольклор очень мало эволюционировал в Новом Свете на протяжении трех столе'

 

[234]

 

тий[5], и ни один из его видов до последнего времени не мог претендовать на роль общеамериканского искусства. Однако, уже «а чисто американской почве некоторые разновидности народной музыки Старого Света вступили во взаимодействие друг с другом и породили новые образцы фольклора. В этом сложном процессе ведущая роль, безусловно, принадлежит негритянскому народу. Созданная им в США народная музыка обобщила и синтезировала особенности африканской и европейской музыки[6].

В отличие от чисто африканского, этот «афро-американский» фольклор уже в XIX веке, если не раньше, возвысился до уровня общеамериканского искусства. Он живет в самых разных кругах на всей территории США. Негритянские песни легли в основу и национального театра «менестрелей», действующими лицами которого были «белые» актеры, загримированные под негров. На них в большой мере опирался и Стивен Фостер, создавая свои прекрасные баллады, ставшие народными. Антонин Дворжак чутьем гениального музыканта понял синтезирующий характер афро-американских песен и первый в своей классической статье «Песни негров» назвал их обще американским фольклором[7].

Именно к подобной афро-американской музыке восходят наиболее новаторские и национальные черты оперной музыки Гершвина. Композитор пришел к ним через народные элементы джаза. Однако его произведение очень да-

 

[235]

 

леко от эстрадной музыки Бродвея. Шумные, «наглые» интонации эстрадного джаза звучат в опере буквально одно мгновение, как характерный психологический прием в зловеще-гротескной сцене, где Бесс под руку со Спортинг Лайфом уходит в мир гарлемских кабаков.

Гершвин владеет афро-американским фольклором настолько свободно, что его музыка вовсе лишена каких- либо черт этнографичности. В известном смысле «Порги и Бесс» -— произведение менее экзотическое, чем даже «Рапсодия в блюзовых тонах», поскольку черты фольклора здесь органически слились с музыкой европейского

склада. В частности, ее переливчатые оркестровые краски, тонкие, хрупкие диссонансы напоминают о французском импрессионизме.

Фольклорные элементы нигде не выпячены и не подчеркнуты, но самые смелые новаторские приемы претворяют выразительные черты афро-американского искусства. Так, потрясающий трагический эффект похоронной сцены достигается посредством свободного преломления стиля «спиричуэле» (восходящее хоровое глиссандо на фоне нисходящих хроматических аккордов, пентатонические обороты в мелодии причитания и т. п.):

 

 

[236]

 

[237]

 

 

Музыка картины бури также поднимает на большую художественную высоту хоровой стиль этих негритянских песен (характерная подголосочная полифония, звучание а cappella, ритмическая структура протестантского хорала и т. п.). Именно благодаря музыкальной выразительности этот, казалось бы, второстепенный эпизод становится одной из высших кульминаций оперы и ярчайшей характеристикой духовного мира негритянского народа.

В «Колыбельной песне» Клары скрыты некоторые элементы инструментального сопровождения блюзов, придающие ей характер одновременно и меланхолический, и чувственный (см. пример 50). В игривом, полном юмора «марше» — перед выходом на пикник —слышатся ритмы и интонации рэг-тайма (пример 51). Знаменитая песенка Спортинг Лайфа непосредственно связана с образами и интонациями джаза, подобно тому как его драматургический антипод — Порги — последовательно характеризуется оборотами негритянских духовных песен (пример 52):

 

 

[238]

 

 

[239]

 

Своеобразное «детонирование», встречающееся в разговорных сценах, так же как и переход от собственно пения к «певучей речи», воспроизводит вокальный стиль американских негров. «Жесткие» параллельные гармонии, часто звучащие в партитуре, тоже связаны со специфической гармонией «спиричуэле», отчасти сохранивших квартоквинтовую полифонию африканского пения. "Весь ошеломляющий ритмический стиль оперы с его бесконечно разнообразным синкопированием, острой пульсацией, стремительным темпом имеет своим истоком танцы американских негров.

Подобные связи с афро-американским фольклором можно обнаружить и во многих других эпизодах. Бесспорно одно: с небывалой степенью художественного совершенства Гершвин использовал и опоэтизировал в своей опере общеамериканский музыкальный фольклор и открыл при этом' в музыке новые выразительные сферы.

С национальными традициями связана и оригинальная драматургия оперы. Она прежде всего привлекает велико- лепной театральностью, редкой свободой от условностей оперного жанра. Создается впечатление, будто мы слушаем не оперу, сочиненную на либретто, а театральную пьесу, воплощенную в музыкальных звуках. Самый замысел оперы — показ сложных человеческих взаимоотношений на неизменном фоне уличной жизни — содержит нечто весьма характерное для американской реалистической драмы 30-Х годов. Он напоминает, в частности, одну из наиболее выдающихся пьес того периода — «Уличную сцену» Элмера Райса, раскрывающую многосторонний душевный мир жителей нью-йоркских трущоб.

В опере сохранены особенности драматического театра: динамика и целеустремленность сюжетного развития, сценичность ситуаций и, прежде всего, огромная роль диалогов в раскрытии образа. Омузыкаленная разговорная речь образует один из самых важных элементов драмы Гершвина. С необычайной тонкостью автор либретто использовал своеобразие негритянской народной речи. А мастерство, с которым композитор перевел разговорные интонации в музыкальный план, вызывает изумление.

Где же искать истоки гершвиновской драматургии?

Театральность «Порги и Бесс» и ее характерная композиция восходят к драматургическим приемам «балладной оперы», которые сложились еще в XVII веке. Анг-

 

[240]

 

лийская публика, воспитанная на высокой и старинной культуре шекспировского театра, отказалась принять условности молодого оперного жанра и создала свой вид музыкального театра—так называемую «балладную оперу». Эта пьеса комедийного плана,— компромисс между оперой и драматическим спектаклем. Здесь в разговорных сценах появляются музыкальные вставки в виде замкнутых песенных номеров. «Балладную оперу» молодая Америка восприняла из метрополии еще в колониальный период. На протяжении последующих двух столетий она широко привилась в США, породив, в частности, музыкальную комедию Бродвея.

Опера «Порги и Бесс» ни в какой мере не принадлежит к искусству легкого жанра. Громадный разрыв между музыкальными комедиями Гершвина 20-х годов и его оперой, созданной незадолго до смерти, можно сопоставить с пропастью, отделяющей юношеские фарсы Россини от героического «Вильгельма Телля», или юмористические рассказы Антоши Чехонте от произведений А. П. Чехова. Но многообразный опыт знакомства с психологией американской массовой аудитории, приобретенный Гершвиным во время работы для Бродвея, нашел здесь интересное применение: композитор перевел театральную динамику и «балладную» композицию американской музыкальной комедии в план серьезной оперы традиционного типа. Связь с национальной «балладной оперой» ощутима и в преобладании «речевых» сцен (у Гершвина они почти сплошь омузыкалены), и в наличии якобы вставных песен и ансамблей бытового характера (например, песенка Порги в третьей сцене, песенка Спортинг Лайфа на пикнике), и в характере симфонического сопровождения. Оркестровая партия лишена сквозного развития, и как бы членится на отдельные сцены.

С «балладной оперой» связан и комедийный облик многих эпизодов «Порги и Бесс». Подобно тому как в «Приключениях Гекльберри Финна» протест против жестокости рабства и общего идейного упадка, который оно несет с собою, выражен в столь занимательной форме, что неискушенный читатель может отнести эту книгу к детской литературе, так и в музыкальной драме Гершвина гуманистическая идея часто воплощается во внешне комических положениях. Сообразно духу американского искусства, трагедия и шутка неразрывны в ней.

 

[241]

 

Правдивое изображение человеческих страстей, пестрое разнообразие жизненных эпизодов, раскрытых в либретто, новизна выразительных приемов оперы Гершвина противостоят идейной и эмоциональной примитивности, художественному штампу «коммерческой» сцены США. Опираясь на устойчивые традиции в американском искусстве, композитор создал произведение почти марк-твенов- ского юмора и теплоты. Его музыкальная драма воспринимается как вызов Бродвею и Голливуду. В то же время она отбрасывает далеко в тень все недолговечные оперы «академической школы» американских композиторов.

«Порги и Бесс» — первая и пока единственная национальная опера—стоит вдали и от «коммерческого» и от «академического» направления в современной музыке США, но ее образы вошли в духовную жизнь американского народа, подобно героям Бичер-Стоу, Марка Твена или О’Генри. Гершвин сумел приблизить произведение американского музыкального театра к уровню лучших, классических образцов реалистической литературы США.

Опубл.: Конен В. Статьи о музыке. М., 1971. С. 228-241.

[1] Среди лиц, финансировавших концерт Поля Уайтмена, были Рахманинов, Хейфец, Крейслер и другие.

[2] Принятый у нас перевод «Рапсодия в стиле блюз» неточен. Сам Гершвин долгое время не мог найти для нее подходящего названия. За несколько дней до концерта брат композитора Айра Гершвин (впоследствии известный автор Поэтических текстов к песням музыкальных комедий) посетил художественную выставку, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых тонах» и т. д. Под этим впечатлением он предложил назвать пьесу «Рапсодией в блюзовых тонах». Композитору понравилась игра слов: по-английски «в блюзовых тонах» означает одновременно в «голубых тонах» (blue — синий или голубой).

[3] Особого освещения заслуживала бы работа Гершвина в области легкого жанра. Он написал музыку к полусотне театральных постановок. В отличие от своих американских собратьев, композитор, в своих произведениях очищал музыку Бродвея от ходульности, безвкусицы, примитива и обогащал ее приемами классической музыки. Особенно высокого художественного уровня он достиг в пьесе «О тебе я пою» (1931), остроумной и тонкой сатире на американскую демократию.

[4] Не в этой ли любви к «маленьким» людям «одноэтажной Америки» кроется одна из причин обаяния рассказов Уильяма Сарояна?

[5] В некоторых юго-западных районах США до сих пор звучит испанский фольклор эпохи Ренессанса. Исследователи англо-кельтских песен, распространенных в горах Юга, также отмечают, что по сравнению с шекспирскими временами этот вид фольклора изменился в Новом Свете в меньшей степени, чем в самой Англии. Нечто Сходное можно обнаружить в немецком фольклоре, перенесенном в Америку в XVIII веке.

[6]  Так, хоровые песни «спиричуэлс» сложились в результате скрещивания африканского пения, английской и шотландской народной песни и американского духовного гимна. Блюзы, в свою очередь, возникли на основе сложного взаимодействия «спиричуэлс», креольской песни и английской баллады. Рэт-тайм впитал в себя сильнейшие влияния африканских и испанских танцевальных (ритмов и т. п.

[7]  A. Dvorak. Negro Songs. — «Century magazine», 1895, II.

Разница между африканским и афро-американским фольклором может быть ясна каждому, кто слушал оперу «Порги и Бесс»: стоит только сравнить языческую «варварскую» музыку с участием африканского барабана в начале сцены пикника со всеми другими жанровыми номерами оперы.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 23.08.2014
  • Автор: Конен В.
  • Ключевые слова: Гершвин, «Порги и Бесс», опера XX века, американская музыка
  • Размер: 25.7 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Конен В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100