ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ » (20.24 Kb)

Т. Цареградская

МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »

[154]

Чувство глубокого изумления не покидает того, кто знакомится с главным трудом жизни Мессиана — «Трактатом о ритме, цвете и орнитологии». Удивление начинается прямо с заглавия: казалось бы, какие нити могли бы объединить вместе ритм, цвет и орнитологию?! В этом чувствуется «совмещение несовместимого» в духе сюрреализма, к которому Мессиан себя причислял. В трактате необычно все — его облик, его идеи, логика его организации. В своем сообщении мы попытаемся ответить на несколько вопросов. Как был создан трактат? Что означает его название? Как он устроен? И наконец, каков его смысл?

Начнем с истории создания. После завершения в 1942 году «Техники моего музыкального языка» Мессиан сразу же приступает к работе над большим трудом, который получает предварительное название «Трактат о ритме». Композитор неоднократно обозначает свои намерения: в ряде книг мы можем найти планы этого трактата, принадлежащие к разным периодам его жизни. Обдумывание проблем, намеченных в трактате, не было завершено композитором; Мессиан умер, так и не дописав книгу до конца, и ее подготовку к публикации взяла на себя вдова композитора — Ивон Лорио. Именно поэтому в тексте есть идеи, так и не получившие подробной разработки. В результате на обложке «Трактата» стоят годы рождения замысла и написания последней страницы: 1949-1992. Разумеется, как сам замысел, так и отдельные соображения о ритме возникли у композитора раньше. Затем они частично были вытеснены более поздними идеями, в результате чего порой в тексте возникают и противоречия, и напластования. Таким образом, получается, что «Трактат» — это «книга творческой жизни» Мессиана, вобравшая в себя весь его опыт и творческую эволюцию, отразившая весь круг интересов после 1942 года.

Ощ/бликованный вариант «Трактата» содержит семь томов, каждый из которых посвящен тем или иным аспектам организации музыкального произведения.

Том I. Время. — Ритм. — Греческая метрика. — Анализ 39 хоров «Весны» Клода Лежена. — Индийские ритмы.

Том II. Необратимые ритмы. — Техника необратимых ритмов. — Увеличения и уменьшения. — Педали и ритмические каноны. — Ритмические персонажи. Анализ «Весны священной» Стравинского. — Анализ моей симфонии «Турангалила». — Некоторые примеры ритмических

[155]

персонажей из моей «Мессы на день Пятидесятницы» и моей «Органной книги». — Развитие путем исключения [developpement par elimination] у Бетховена. — Современные ритмы. — Иррациональные длительности. — Краткий анализ некоторых пьес из «Двадцати взглядов». — Эссе об интерполяциях и метаболах.

Том III. Симметричные пермутации. — «Вне темпа». — Анализы «Четырех ритмических этюдов», «Органной книги» и «Хронохромии» для оркестра.

Том IV. Григорианский хорал [Le plain-chant]. — Анализ моей «Мессы Троицына дня» для органа. — Акцентуация у Моцарта. — Анализ Концерта № 21 для фортепиано с оркестром Моцарта.

Том V. Песни птиц и их анализ. — Использование [их] в произведениях Мессиана. — Анализ «Семи хайку» для фортепиано и камерного оркестра.

Том VI. Дебюсси: анализ «Послеполуденного отдыха фавна», нескольких прелюдий и «Образов», фрагментов «Моря» и «Пеллеаса и МелизанДЫ».

Том VII. Генезис ладов. — Звуко-цвет. — Анализ цветов аккордов. — Таблица ладов и различных аккордов, использованных Оливье Мессианом. — Краткий анализ «Трех маленьких литургий».

Если сравнить более раннюю работу Мессиана — «Технику моего музыкального языка» и «Трактат», то станет ясно, что между ними много общего, несмотря на то, что они разделены пятьюдесятью годами насыщенной творческой работы композитора.

Сохранена логика изложения: после философско-эстетического введения (в «Технике» — очень краткого, в «Трактате» — гигантского) рассматриваются музыкально-выразительные средства в примерно схожем порядке.

В «Технике» — пять смысловых подразделений: ритм, мелодия, форма, гармония, лад. Их порядок (до некоторой степени) указывает на степень весомости данного компонента музыкального языка для концепции композитора. Ритм — наипервейшее музыкальное средство и его «удельный вес» велик: 6 глав из 19 (сюда же можно отнести и первую главу, поскольку она вводная). Всем остальным музыкальным средствам отведено приблизительно вдвое меньше места, особенно форме.

В «Трактате» первые три тома целиком посвящены ритму, причем ритму предшествует большой раздел о времени. В четвертом томе говорится о мелодии и формах григорианского хорала; продолжается интенсивное обсуждение вопросов ритма, но возникает также новая идея о неразрывности ритма, мелодии, динамики и артикуляции. Это, безусловно, свидетельствует об эволюции композиторского мышления Мессиана, происшедшей, по всей видимости, после написания «Техники» (1942) — ведь уже в 1949 году появляются «Четыре ритмических

[156]

этюда», и среди них — «Ритмические невмы» и «Лад длительностей и интенсивностей», где в полном объеме применены композиционные идеи, приведшие композитора в конце концов к новой технике, напоминающей тотальный сериализм.

В пятом томе рассматривается птичье пение. Это значит, что отношение Мессиана к нему и в «Трактате» остается таким же благоговейным, а иерархия «ритм — мелодия» сохраняется.

Весь шестой том посвящен музыке Дебюсси. Это можно трактовать как укрупнение раздела из «Техники», где гармония Дебюсси упоминается в качестве первоосновы мессиановского гармонического языка.

Седьмой том совместил в себе рассуждения о ладах и красках аккордов. Их место в иерархии также сохранено, но степень значимости несколько уменьшилась.

Напрашивается вывод: в целом концепция «Трактата» является грандиозно расширившейся концепцией «Техники».

Теперь о названии. Действительно, что значит «цвет» в контексте музыкальной теории? Из рассуждений Мессиана мы видим, что «цвет» — это, прежде всего, гармония и лад. Он говорит о ладах ограниченной транспозиции: «Они (лады) представляют собой цвета».

Один из разделов 7 тома «Трактата» специально посвящен цветозвуковым идеям. Композитор пишет: «Когда я слышу музыку, я вижу цвета. Когда я смотрю в ноты, я вижу цвета»[1]. И далее он поясняет, что это видение — не буквальное («не такое, какое возникает под действием мескалина[2]»), но прежде всего духовное, что он видит эти цвета внутренним зрением, духовным оком. Мессиан замечает, что цвета эти подвижны и подвержены трансформациям, но в то же время определенные комплексы, определенные аккорды дают всегда одну и ту же цветовую картину. Каждый аккорд изменяет окраску уже в момент своего обращения. Простое смещение (транспозиция) мелодии также дает эффект изменения цветовой окраски. Существенное значение для цвета гармоний имеют регистры: смена регистра на более высокий «осветляет» окраску аккорда, как бы приближая его к белому цвету, а, наоборот, смещение гармонии вниз «затемняет» ее. То же относится и к тембру: окраска звука будет различной у фортепиано, органа, вибрафона, ансамбля струнных или духовых. Также и динамика: она усиливает или ослабляет интенсивность цвета.

То, что Мессиан обладал сильным синестетическим чувством, было известно всегда. Но можно сделать вывод, что со временем его ощу-

[157]

щение звуковых красок усиливается. И вот поэтому цвет становится обобщающей категорией для гармонии и лада, входя составной частью в название трактата.

Что касается орнитологии, то здесь очевидна интерпретация птичьего пения как самой первичной, самой естественно-природной мелодии. Пиетет, с которым Мессиан относился к птичьему пению, также поразителен. Сам композитор указывал, что слушать птиц его призывал его учитель, Поль Дюка, и он всю жизнь следовал этому завету. Птицы символически ассоциировались у композитора с вестниками Божьими, и поэтому логично, что эти послания Мессиан внимательно изучал и обрабатывал, находя в них «неземную радость». Таким образом, название «Трактата» может быть интерпретировано как «Трактат о ритме, гармонии, ладе и мелодии».

Теперь о том, как устроен «Трактат» с точки зрения организации текста: ясно, что это не столько авторское повествование, сколько подбор цитат из самых разнообразных источников, к которым даны иногда развернутые, а иногда и очень краткие комментарии. Доля авторского (то есть собственно мессиановского) текста в теоретических фрагментах порой не превышает 10-15 процентов. Методом мышления композитора является, как видно, не полная ассимиляция усвоенного знания и его переработка в авторский текст, а сложение общей картины из отдельных фрагментов — высказываний известных философов, ученых, искусствоведов, поэтов. Среди этих фрагментов авторская мысль предстает связующей «нитью Ариадны» в огромном пространстве современной интеллектуальной картины мира.

Собственно теоретические фрагменты составляют не более половины всего текста «Трактата», включающего, кроме них, большое количество аналитических; разнообразные таблицы, индексы и перечни; заметки «на полях», разрозненные записи, наброски; предисловия к собственным сочинениям (уже изданные ранее). План этого труда хорошо выстроен и отчетливо виден, однако «Трактат» в целом нельзя считать законченным, продуманным во всех деталях теоретическим исследованием.

В такой подаче текста, конечно же, есть и свои огромные преимущества, некий «эффект присутствия»: мы как бы наблюдаем за естественным рождением мысли мастера, непосредственно и искренне реагирующего на те или иные события. Однако в целом «Трактат» больше напоминает своего рода «лоскутное одеяло», сборник небольших эссе, чем собственно ученый труд.

Но главной целью Мессиана, смыслом создания «Трактата» остается все же новое понимание ритма. Среди ритмических концепций теория Мессиана аналогов не имеет, но ее можно сравнить с музыковедче-

[158]

скими трудами на другие темы. Нечто общее существует между «Трактатом» Мессиана и некоторыми трактатами по гармонии, например «Универсальной гармонией» М. Мерсенна. «Гармонию Мерсенн находит во всем, что образует порядок, связь, пропорциональность», — отмечает Ю. Холопов[3]. Сравним это с некоторыми высказываниями, представленными у Мессиана. Он приводит определение ритма, принадлежащее Венсану д’Энди: «Порядок и пропорция в Пространстве и во Времени: вот определение Ритма» («Курс музыкальной композиции»)[4]. Если мы заменим слово «ритм» на слово «гармония», то обнаружим, что смысл не слишком изменился. Многие другие высказывания Мессиана указывают на ключевое для понимания ритма значение таких категорий, как «порядок» и «число», а также на чрезвычайно широкую трактовку категории «ритм» им самим. Он пишет: «Музыка, таким образом, частично делается звуками <...>, но также и прежде всего Длительностями, Напряжением [Elan] и Отдыхом [Repos], Акцентами, Интенсивностью и Плотностью, Атакой и Тембром — всем тем, что обобщается словом “Ритм”»[5].

Таким образом, можно контурно обозначить отношение Мессиана к ритму: это упорядочивающая категория универсального свойства, принимающая на себя функции прежнего понятия «гармонии». В известном смысле назначение ритма близко описанному В. Ценовой применительно к музыке С. Губайдулиной с опорой на ее собственное вйдение: «корнем» музыкальной композиции становится не гармония, а ритм[6]. Гармония, которая движется, — это и есть ритм, всеобщий динамический закон, наложенный на время, всеобщую энергетическую субстанцию. Время выступает как некий супер-гештальт[7], находящийся в основе другой мессиановской структуры (как содержательной, так и формальной); оно просвечивает и через образы Священного Писания, и через природные объекты, и через мировую мифологию. Новая концепция ритма сама по себе могла бы стать главным открытием Мессиана. Между тем интерпретация ритма в связи с понятием «времени» определила знаковый характер труда композитора для его эпохи.

Мессиан очень долго работал над своим «Трактатом». Из-за этого во многом потерялась острота новизны сказанного им — во второй половине XX века многие писали о времени в музыке. И тем не менее мож-

[159]

но утверждать, что именно ему принадлежит приоритет практической разработки идей музыкального времени[8]. Тончайшее чутье композитора и мыслителя позволили Мессиану уловить одну из фундаментальных идей всего XX века: овеществленность времени, возможность переживать его как особую энергетическую субстанцию.

Замечательный музыкант нашей эпохи Ф. Гершкович выразил сущность этого процесса по отношению к М. Прусту так: «...эпохальное произведение М. Пруста (цикл романов “В поисках утраченного времени”. — Т. Ц.) представляет собой выражение новой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей как бы вещественной сущности феномен»[9]. Такой подход к идее времени позволил осуществить, казалось бы, невозможное: то время, что раньше текло незримо и незаметно, теперь понимается как субстанция, которой можно управлять. Субстанциальность времени позволяет спроецировать на него сеть отношений, которые регламентируются ритмом. Время — то, что; Ритм — то, как.

Мессиану удалось создать свое уникальное пространство мышления, пронизанное энергиями времени, наполненное ритмическими пульсациями. Отдельные стороны этого мира покоятся на новейших представлениях в области физики, философии, астрономии, психологии; они отражают, фокусируют тот новый облик Вселенной, который усилиями ученых сложился за последние десятилетия.

Композитор вглядывается не только в настоящее и будущее. Он ищет опору в глубокой дали веков, в едином корне, тысячелетия назад питавшем культуры древнего мира. Внешняя экзотичность индийской ритмики предстает сущностным феноменом, лежащим у порога европейской цивилизации. Но основой основ духовного мира Мессиана остается христианская культура.

Вот почему семитомный «Трактат о ритме, цвете и орнитологии», несмотря на его незавершенность, является одним из фундаментальных теоретических сочинений второй половины XX века. Это не столько собственно теория ритма, сколько работа по теории композиции (а также по философии и эстетике музыки). Время и Ритм рассматриваются здесь в широчайшем контексте координат пространства (от макро- до микромира) и истории (от доисторических времен — к новейшим концепциям). Грандиозность построенного Мессианом научного «здания» впечатляет и в сравнении с другими работами по теории композиции XX века. Как исследование в области ритма, труд Мессиана беспреце-

[160]

дентен и уникален по значимости, по объему собранного материала. То, что он одним из первых ставит вопрос о роли ритма в музыкальной композиции, позволяет считать «Трактат...» подлинно новаторским исследованием. Новизна и необычность мессиановского подхода к музыке создали ему славу «великого индивидуалиста» (именно так характеризуют его некоторые музыковеды). Тогда он, вероятно, должен был бы остаться в истории гениальным одиночкой, своего рода «чудаком», стоявшим в стороне от генеральной линии развития музыки и не имевшим продолжателей. Между тем творчество Мессиана в области теории композиции послужило могучим толчком для новых поисков: его ученики (П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис) воспользовались наиболее плодотворными идеями, продолжив создание новой теории ритма, а также неклассической логики формообразования. Это позволяет относиться к теоретическому наследию Мессиана не как к области маргинальной экзотики, а как к стержневому явлению, определившему многие пути развития европейской музыки второй половины XX века.

Опубл.: Век Мессиана. Сб. статей. (Научные труды МГК им. П.И.Чайковского, сб. 69). – М., 2011. – С. 154-160.

[1]    Messiaen О. Traite de rythme, de couleur, et d’ornitologie. T. VII. Paris, 2002. P. 97.

[2]    Мескалин — одно из психотропных средств, содержащееся в кактусе пейот. Эффект от воздействия мескалина описывается в литературных произведениях К. Кастанеды, О. Хаксли, С. Кинга, X. Томпсона.

[3]    Холопов Ю. Н. Мерсенн // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Ст. 553.

[4]    Messiaen О. Traite de rythme, de couleur, et d’ornitologie. Т. I. Paris, 1994. P. 41.

[5]    Ibid. P. 40.

[6]        Ценова В. С. Числовые тайны Софии Губайдулиной: монографическое исследование. М., 2000. С. 14-15.

[7]    Слово «гештальт» (нем. Gestalt) означает «целостное нечто», «форма», «структура», «конфигурация»; супер-гештальт означает предельную обощенность представления о целостности времени как феномена.

[8]    Понятие «время» было введено в музыку М. Хауптманом в работе «О природе гармонии и метрики» (1853; см.: Притыкина О. И. Музыкальное время: его концептуальность, структуры, методы исследования. Дис. ... канд. иск. Д., 1985. С. 197).

[9]    Гершкович Ф. О музыке. М., 1991. С. 318.

 


(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 04.11.2014
  • Автор: Т. Цареградская
  • Ключевые слова: Мессиан, теория ритма, французская музыка ХХ века, орнитология.
  • Размер: 20.24 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Т. Цареградская
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100