ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1 (23.68 Kb)

 

[83]

 

В творчестве Хиндемита особое место занимает полифонический цикл «Ludus tonalis» («Игра тональностей», 1942), написанный в честь 200-летия со дня завершения Бахом второго тома «Wohltemperiertes Klavier». Изданный в 1944 году «Ludus tonalis» дополнил список произведений подобного рода. Мировая литература знает всего лишь три поли­фонических цикла, в которых нашла блестящее вопло­щение многообразная техника полифонического пись­ма[1]. Кроме упомянутых двух сборников, имеются в ви­ду «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Но, обраща­ясь к одной и той же форме полифонических «высказы­ваний», композиторы по-разному использовали многооб­разие контрапунктических приемов и форм.

«48 прелюдий и фуг» Баха, открывшие этот список, дважды охватывают 24 диезных и бемольных тонально­сти в их хроматической последовательности. Появле­нию «Хорошо, темперированного клавира» предшество­вал длительный процесс проникновения в музыкально-­звуковую систему и утверждения в ней замкнутого тем­перированного строя, вытеснившего собой неравномер­ные интервальные соотношения между ступенями -музы­кальной системы предшествующих разомкнутых строев.

 

[84]

 

Смелое изобретение хальберштадтского мастера Ан­дреаса Веркмейстера, разделившего октаву на 12 рав­ных полутонов и открывшего возможности практиче­ского применения 24 мажорных и минорных тонально­стей, долгое время оставалось вне творческой практики композиторов. И только в «48 прелюдиях и фугах» Ба­ха, заключающих в себе характерные особенности всех 24 тональностей, распределенных в порядке следования звуков диезной и бемольной хроматической гаммы, со­вершенство темперации музыкального строя нашло свое яркое художественное подтверждение.

Высочайшее мастерство в использовании разнооб­разных возможностей полифонической техники, кото­рым отмечен этот сборник, находит дальнейшее претво­рение и в другом произведении Баха — «Kunst der Fuge», представляющем собой цикл фуг и канонов, напи­санных на одну тему.

Д. Шостакович, обратившись в 1951 году к созданию полифонического цикла, в отличие or «Хорошо темпе­рированного клавира» Баха, в порядке следования сво­их «24 прелюдий и фуг» отталкивался уже не от хрома­тики, а от диатоники. «24 прелюдии и фуги» Шостако­вича строятся по кварто-квинтовому кругу, исходя из особенностей ладового тяготения семиступенного звуко­ряда. Здесь представлены 12 мажорных тональностей, с их 12 параллельными минорными, охватывающие та­ким образом весь круг диезных и бемольных тонально­стей. И хотя Шостакович во многом основывался на традициях классической баховской полифонии, его сборник является примером нового, весьма своеобраз­ного освоения и совершенствования этих традиций.

Иное, совсем необычное претворение эти же тради­ции нашли в цикле «Ludus tonalis» П. Хиндемита. Две­надцать фуг, включенных в этот цикл, задуманы им как «контрапунктические, тональные и пианистические уп­ражнения». Однако они далеко выходят за пределы по­ставленной задачи, являя собой блестящий пример ис­пользования возможностей полифонического письма в условиях логики хиндемитовского двенадцатитонового звукоряда, отличного и от хроматики Баха, и от диато­ники Шостаковича.

Хиндемита можно отнести к числу композиторов- эволюционистов, строящих свое искусство на современ-

 

[85]

 

но переосмысленных связях с прошлым, а в чем-то от­части на отрицании этих связей, возвышая над ними созданные им новые теоретически и практически обос­нованные музыкальные закономерности.

В рамках данной статьи нет необходимости подроб­но рассматривать все стороны теоретической концепции П. Хиндемита. Однако представляется целесообразным напомнить здесь отдельные ее положения, чтобы яснее предстали те формообразующие принципы цикла «Ludus tonalis», о которых пойдет речь.

Отказываясь от норм мажоро-минорной системы, Хиндемит создает совершенно необычную, четко сфор­мулированную им рациональную теорию звуковых вза­имоотношений. Исходя из акустических возможностей звукоряда, он находит новый сплав составляющих его двенадцати звуков. Но это иная, не сходная с додекафо­нией, организация звуков, в основе которой лежит свой­ство их акустической близости.

Хиндемитовское 12-тоновое семейство мирно ужива­ется вокруг одного тонального центра, несмотря на на­рушение обычных ладотональиых связей. Здесь каж­дая из тональностей именуется уже не мажором или минором, а тональностью «до», «соль», «фа» и т. д.     

Основываясь на последовании звуков обертонового

ряда, Хиндемит предлагает наиболее естественную, с его точки зрения, систему расположения двенадцати хроматических тонов, не исключающую, однако, и иных комбинационных построений, основанных опять-таки на родстве звуков, но уже, конечно, уступающих универ­сальности выведенного им основного ряда:

 

 

Тональность в понимании Хиндемита перестает быть догмой, «она не есть — данная природой предпосылка звуковых явлений», как говорит сам композитор. То­нальность возникает, осуществляется, образуется на оп­ределенном отрезке времени, когда произошло опреде­ленное развитие, определенное взаимодействие интер­вальных, аккордовых и мелодико-ритмических комплек­сов, выявивших свою тональность. «Ощущение тональ-

 

[86]

 

ности поддерживается неоднократным возвращением к главному тону, близко родственным ему ступеням, сов­падением начального и конечного тонического звука»[2].

Соподчинения акустически родственных звуков в едином ряду вокруг тонального центра Хиндемит доби­вается с помощью натуральных большой и малой тер­ций и чистой квинты. Эти интервалы, исходя из обертоновой шкалы, оказываются наиболее отчетливыми и близкими к исходному родоначальному тону, и поэто­му использование их в качестве ключа для нахождения родственных основному тону звуков является, по мне­нию Хиндемита, наиболее верным. Кварто-квинтовость, возникающая в становлении хиндемитовского ряда, ста­нет решающей и в аккордовых, и в тональных связях, она играет огромную роль и в тональной структуре, вы­являя и подчеркивая, как говорит Хиндемит, диатониче­ские элементы «сплавленные» в хроматику. Отсюда и совершенно новое, логически обоснованное Хиндеми­том, понимание хроматики как наслаивающихся друг на друга диатонических комплексов.

Отталкиваясь от простейшей формы взаимосвязей и соподчинения звуков, выраженных в выведенном им ря­ду, Хиндемит по-новому подходит к решению проблемы интервалики и аккордовой структуры. Не отказываясь от терцовости, Хиндемит, однако, не считает терцовость основным и единственным правилом построения аккор­дов, допуская возможность образования их из любых интервальных сочетаний [3].

«Все созвучия, вне зависимости от их написания, должны пониматься так, как слышит их ухо при пер­вом впечатлении, не принимая во внимание предыду­щее или последующее», — писал Хиндемит.

В связи с этим выводом, такие созвучия, как в при­мере 2, должны пониматься как равнозначные.

 

 [87]

 

Звучание каждого аккорда подчиняется его интер­вальному составу. Поэтому, группируя аккорды по принципу возрастания интенсивности создаваемого ими гармонического напряжения, композитор отталкивается от гармонических свойств составляющих их интервалов как «основного рабочего материала» при построении аккорда, выявляя в самих интервалах различную степень гармонической активности.

Хиндемит считает, что наиболее сильное гармониче­ское действие заключено в квинте, в то время как малая секунда и большая септима обладают самой слабой ак­тивностью. Остальные же интервалы оказываются про­межуточными и группируются в порядке ослабления их энергии, убывающей по мере удаления от квинты к большой септиме.

    Вот что пишет Хиндемит об основном тоне аккорда:

«Если в аккорде имеется квинта, то нижний ее звук яв­ляется основным тоном всего созвучия; так же обстоит дело с терциями и септимами, если в аккорде нет дру­гого более сильного интервала... При кварте, секстах и секундах — наоборот: если они самые сильные интер­валы в аккорде, то основным тоном является верхний их звук. Из удвоенных в октаву звуков имеет значение лишь один, а именно нижний. Если сильнейший интер­вал встречается неоднократно, то для определения ос­новного тона служит наиболее нижний из них», по­скольку «медленнее колеблющиеся низкие тоны в со­звучиях имеют больший звуковой вес, чем верхние»[4].

Такой подход к анализу аккордовой структуры и оп­ределению основного тона в ней не вызывает необходи­мости «приведения звуков аккорда к основному виду», но и не отрицает, однако, возможности обращения ак­кордов.

Различие между аккордами определяется не только их интервальной структурой, но и ролью основного то­на, который в одних случаях, совпадая с басом, придает аккорду -самое устойчивое положение в гармоническом рельефе, а в других случаях, помещаясь в верхних голо­сах, выводит аккорд из его устойчивого состояния и

 

[88]

 

позволяет говорить уже не об основном виде аккорда, а о его обращении.

Таким образом, основной тон тональности может стать родоначальником множества аккордовых конст­рукций, которые можно приравнять по значению к тоническому трезвучию мажоро-минорной системы.

Основываясь на различии гармонического действия тех или иных аккордов, зависящего от гармонических свойств составляющих их интервалов, Хиндемит пред­лагает особую классификацию аккордов, разделяя их на два класса с тритоном и без тритона, поскольку три­тон, из-за отсутствия в нем основного тона, лишен гар­монической определенности и выделяется композитором в самостоятельное созвучие. Хиндемит различает шесть групп аккордов, выявляющих различную силу их гар­монического веса. Смена тех или иных аккордовых структур может сохранять уровень гармонического на­пряжения, или же в различной интенсивности ослаблять его в горизонтальном и вертикальном направлении.

B результате исследования гармонии, мелодий и ритма Хиндемит выводит понятие о «троякой энер­гии» — ритмической, мелодической и гармонической, заключенной в аккордовых комплексах.

Сформулированные и обоснованные понятия и пред­положения композитора приобретают вид логичной и вполне оправдывающей себя теоретической системы[5]. Стройность и разумность системы Хиндемита вытекают органически из его творческой практики, что служит ярчайшим утверждением ее, доказательством ее право­мерности.

Композитор не порывает с традициями, он лишь «корректирует» или совершенствует их по-своему, что ставится в вину композитору некоторыми музыкантами современности, считающими его позицию «тормозом на пути неудержимой эволюции музыки», на пути «потреб­ности к самовыражению» и проявлению «естественного темперамента».

 

[89]

 

Яркое новаторство Хиндемита находится в тесной близости с национальными истоками и традициями прошлого, как немецкой, так и всей европейской куль­туры, в частности искусства Баха — «отца» современ­ной музыки. Как указывает критика, «в музыке Хинде­мита можно заметить несколько градаций «необахианского» стиля — от возвышенного любовного «переска­за» баховеких образов... до глубокого претворения этих .принципов письма в условиях новых образов и музы­кальных средств[6].

При всей преемственности, цикл «Ludus tonalis» Хиндемита глубоко индивидуален и содержит много новых, подчас необычных решений вопросов, касающих­ся полифонической техники и полифонической циклич­ности. Уже само построение цикла несет в себе черты, отличающие его от построения сборников Баха и Шо­стаковича. Одной из таких черт является единство и цельность произведения, в котором ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с дру­гими. Необычен и тональный план цикла. Цементирую­щим элементом, объединившим 12 фуг воедино, являет­ся 12-тональный ряд, имеющий структуру 12-тоновой гаммы, о которой говорилось выше (см. пример 1). Этим и обуславливается количество фуг — 12. Один­надцать тональностей в порядке последовательно ослаб­ляющегося родства сгруппированы вокруг одного основ­ного тонального центра С, в котором и написана первая фуга. Именно тональность С является определяющей тональностью всего циклического построения «Ludus tonalis». Вторая фута осуществляет собой следующую наиболее близкую к С тональность G, третья — также близкую тональность F, четвертая, пятая, шестая и седь­мая фуги осуществляют тональности терцового родства к исходной С (то есть тональности Е — Es —А — As). Седьмая фуга завершает собой первую волну близких тональных образований и композитор замыкает эту вол­-

[90]

 

ну, совершив в конце седьмой фуги модуляцию из As в исходную тональность С.

Дальнейшее чередование фуг иллюстрирует законо­мерное последование родственных тональностей на ос­нове терцово-квинтовых связей с предшествующими. Двенадцатая фуга in Fis представляет собой наивыс­шее удаление от родоначальной тональности. Она и за­вершает 12-тональный ряд фуг.

Таким образом, композитор как бы в крупном пла­не демонстрирует звучание своего 12-тонового ряда, каждый тон которого в данном случае не просто один из звуков этого ряда, а основной той тональности. Но и в каждой из 12 тональностей получает свое развитие, свою «игру» семейство двенадцати звуков. Поэтому вся масса цикла имеет двоякую протяженность одной и той же логически смысловой формулы — своеобразной идеи произведения, расцвеченной и яркими вспышками раз­нообразных красок целых тональностей, и слабым све­чением тех же звуковых игр в малых построениях. С одной стороны, каждая фуга — это один продленный звук хиндемитовского ряда, устремляющийся к следую­щему; это какая-то одна краска, которую в расширен­ном временном развитии дополняют 11 других. Но и внутри каждой фуги на малой дистанции происходит то же временное развитие 12 микрозвуков, отзвуков и отсветов этой большой игры. И только в совокупности этих малых и больших свечений, малых и больших вре­менных «действ» образуется сложный спектр игры то­нально-звуковых красок.

Вводят в эти «действа» и завершают их гомофони­ческие по своему складу прелюдия и постлюдия, обрам­ляющие собой весь цикл. Обе эти части осуществляют также своеобразное круговое движение, развитие звуко­вого ряда. Прелюдия начинается в С и, пройдя через всю последующую 11-кратную эволюцию основного зву­ка, завершается в Fis, подготавливая второй, уже ра­зомкнутый круг развития, но не звуков, а тональностей от С к Fis, который будет осуществлен в фугах.

Постлюдия цикла представляет собой точное изло­жение прелюдии не только в возвратном движении, но и в обращении, со взаимным перемещением голосов. От­талкиваясь от последней фуги in Fis и начинаясь со звука Fis, постлюдия постепенно выключает из «игры»

 

[91]

 

все тона ряда от далекого к близкому, сворачивает раз­вернувшееся действие и приводит к исходному С.

Немаловажную роль в круговом развитии цикла иг­рают и 11 интерлюдий, помещенных между фугами. В отличие от баховских прелюдий, они тонально непо­средственно связываются с соседними фугами: начина­ясь с тональности предыдущей фуги, интерлюдии в большинстве своем производят модуляцию в тональ­ность следующей, потому они и являются интерлюдиями. Все интерлюдии гомофонического склада. Они контрастируют с соседними фугами.

Наряду с принципами теории основного тона и за­конов тональных связей, в «Ludus tonalis» нашли прак­тическое осуществление и ряд закономерностей формо­образования. Не рассматривая такие существенные сто­роны музыкальной формы, как аккордика и гармониче­ские связи, играющие огромную роль в развитии, дан­ного цикла, в силу ограниченности масштаба и иной на­правленности работы, нельзя, однако, не сказать о принципах мелодического и тематического развития. Тематизм «игры тональностей» отражает теоретически обоснованный Хиндемитом основной закон построения мелодии: ровное, убедительное мелодическое развитие достигается только тогда, когда главные опорные точки мелодии (то есть «звуки, подчеркнутые метрически,, или ритмически, линеарно-обособленные, являющиеся «осью»[7] для верхних или нижних вспомогательных зву­ков и т. д.) продвигаются по секундам.

Вот несколько примеров мелодического развития, где этот принцип выражается особенно отчетливо. Тре­тье проведение темы в фуге in G — секундовый остов:

 

 

[92]

 

 В фуге in Es опорные точки мелодии также продви­гаются по секундам, кроме такта 7, причем нарушен­ная в нем секундовая канва восстанавливается в сле­дующем такте

Примеры из фуги in Е показывают прием усложне­ния и своеобразного «рассеивания», «расслаивания» секундовых опор (пример 5а —- тема в экспозиционном изложении, пример 56 — тема в развитии):

 

[93]

 

 Подчиняя мелодическое движение принципам секундовой конструкции, композитор таким образом выводит своеобразную «формулу», которая обуславливает пра­вильность композиции и лишь еще раз требует от му­зыканта знания возможностей используемого им музы­кального материала и профессионализма в осуществле­нии этих возможностей.

Движение по звукам 12-ступенного ряда и секундовая звуковысотная основа мелодии, сочетаясь с логическим последованием гармонии, составляют организую­щий костяк тематического развития, который обрастает многочисленными звуковыми наслоениями, напластова­ниями, оживляется богатой ритмической игрой.

 

 

[94]

Этот ряд говорит о том, что музыкальное развитие цикла происходит не только в сфере игры звуков и то­нальностей. В эту же игру втянуты многообразные мет­рические элементы, по-разному организующие пульса­цию звуковых и тональных сопоставлений.

Новаторство Хиндемита в использовании и трактов­ке различных формообразующих элементов не являет­ся, как уже указывалось, беспочвенным или умозритель­ным явлением. 12 фуг, составляющие остов цикла, го­ворят о новой звуковой «перенастройке» традиционной баховской конструкции фуги, в которой, благодаря не­обычным звуковысотным, метроритмическим и ладогармоническим взаимосвязям, переосмысливаются все ее вертикальные и горизонтальные звуковые образования. Композитор не пытается разрушить давно установив­шиеся классические контуры фуги и не обращается к широко бытующим в современности свободно развиваю­щимся структурам или импровизациям. Строгость и ра­циональность системы композитора-новатора гармонич­но сочетается со строгостью композиционного мышле­ния баховских полифонических форм, выполненных в новых звуковых красках палитры XX века.

 

Опубл.: Пауль Хиндемит. Статьи, исследования, материалы. М.: Советский композитор, 1971. С. 83 - 94.

 



[1] Здесь следует упомянуть и о 24 прелюдиях и фугах Щедри­на, написанных им в 1966—1971 годах.

[2] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 46.

[3] См. об этом подробно в статье Н. Гуляницкой

[4] См. об этом подробно в статье: Холопов 10. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита. В кн.: Му­зыка и современность. Вып. 1, 1962.

[5] Более детальный и обстоятельный анализ системы Хиндемита см. в уже названных нами статьях Ю. Холопова «О теории Хинде­мита» («Советская музыка», 1963, № 10), Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита» («Музыка и современ­ность», вып. 1. М., 1962) и Н. Гуляницкой

[6] Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит. В кн.: Му­зыка и современность, вып. 1. М., 1962, с. 281. Здесь следует на­помнить о 24-х прелюдиях и фугах Р. Щедрина, о которых мы уже говорили. Первый том, вышедший в 1966 году, содержит 12 пре­людий и фуг в диезных тональностях; второй (1971) — 12 прелюдий и фуг в бемольных.

[7] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 47.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 29.12.2014
  • Автор: Тер-Оганезова И.
  • Ключевые слова: Хиндемит, Ludus tonalis, полифония, прелюдия и фуга, музыка ХХ века
  • Размер: 23.68 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Тер-Оганезова И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100