ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2 (32.05 Kb)

 

[94]

 

В числе 12 фуг цикла — две многотемные фуги, девять однотомных и один канон. Четко очерченная рельефность и законченность композиционного построения, которая является ведущей в формообразовании всего цикла, присутствует и в отдельных частях. Будь это сложная или простая фуга, творческая фантазия композитора никогда не теряет ясности и простоты, придающих необычному звучанию цикла особую легкость слухового восприятия.

Среди 12 фуг выделяется своеобразием композиция двухтемной фуги in А. В ней с особой яркостью отра­зился новаторский подход композитора к принципам классического построения двойной фуги. Эта фуга от­-

 

[95]

 

носится к тому типу многотемной композиции, который уже встречался в полифонической литературе — у Ба­ха, у русских классиков, хотя и имеет свои отличитель­ные особенности.

I раздел фуги — это экспозиция первой темы и ее разработка; II раздел — экспозиция второй темы и ее разработка; III раздел — экспозиция двух тем в одно­временном звучании и их разработка. Завершает фугу небольшое заключительное построение, строящееся на первой теме.

Как же происходит развитие фуги?

В первом разделе разворачивается последовательное экспозиционное проведение темы в трех голосах, после чего следует зеркальная контрэкопозиция.

Интересен тот факт, что опорные точки темы распо­лагаются в основной экспозиции по тонам секстаккор­да, нижним звуком которого является родоначальный тон тональности С.

Основываясь на тех закономерностях, которые были установлены композитором для выявления основного тона в интервальных и аккордовых образованиях (в квинтах, терциях и септимах основным тоном является нижний, а в квартах, секстах и секундах — верхний звук), можно считать, Что среди интервалов, составля­ющих рассматриваемый нами аккорд, наиболее актив­ным является малая терция —с) основной тон кото­рой, совпадая с басом, выполняет роль основного тона всего секстаккорда.

Отметим, что совпадение основного тона аккор­да с басом подчеркивает также принадлежность его к первой группе хиндемитовской классификации аккор­дов, «представители» которой наиболее отчетливы, ус­тойчивы и особенно удобны для начального построения и завязки гармонического развития.

Таким образом, экспозиция первой темы фуги вво­дит в определенную сферу динамического развития, предполагающего, благодаря «неразвитости», спокой­ствию гармонической завязки широкий диапазон гармо­нических усложнений.

Первая тема фуги имеет терцовый ответ (в Cis), ко­торый мы встретим и в другой фуге, in F. В контрэкс­позиции выступают отличные от основной экспозиции тональные последования G — D — С.

 

[96]

 

Небольшое интермедийное построение приводит к собственно разработке этой темы, построенной на раз­личных стреттных комбинациях и тональных сопостав­лениях. На тему, идущую в обращении в тональности Dis, имеющую в качестве опоры мажорное трезвучие, стреттно наслаивается тема в ее основном виде, но в тональности D и с опорным минорным трезвучием. Им отвечает тема в С, а далее следуют также стреттные комбинации тем в прямом движении и в обращении, ох­ватившие тональности Cis—С.

Однако последнее проведение — уже не стреттное, а одновременное в прямом (D) и обращенном (А) виде, с завершающей каденцией, основанной на мажорном трезвучии.

Придавая большое значение начальному по­строению композиции, определяющему весь ход после­дующего развития, Хиндемит остается не менее требо­вательными внимательным к завершающему его кадансированию, которое придает ясность тональной органи­зации.

Вот как пишет об этом Холопов: «Наиболее эф­фективны те каденции, которые используют ходы (ос­новных тонов) на наиболее сильные интервалы или близ­ко родственные тональному центру звуки (например, d—g— с или fgс). Вследствие группировки основ­ных тонов, преобладающее значение может получить но­вый звук. Произойдет модуляция, имеющая, по Хинде­миту, огромное значение для композиции»[1].

В данном случае, остановка на мажорном трезвучии, построенном на звуке С, не является модуляцией в но­вую тональность, а лишь замыкает первый раздел фуги, вводя основную тональность А в ее доминантовую сфе­ру и, поскольку следующее построение начинается в новом тональном сопоставлении к предшествующему, а именно в тональности Gis, имеющийся в этой каден­ции звук gis и становится связкой для переключения из одной тональной сферы в другую.

Экспозиция второй темы фуги образует необычайно яркий контраст с предшествующим разделом. Обособ­ленность этого второго большого построения фуги до-

 

[97]

 

стигается не только сменой тональности, но и темповым контрастом (con energia — Lento grazioso), новым ре­гистровым тембром, контрастной динамической краской (рр после предшествующего f), сменой размера (3/4 после 3/2) и более прихотливым интонационно-ритмиче­ским рисунком. Такая контрастность и обособленность этого раздела придают ему черты серединности, свойст­венные конструкции средних построений трехчастных форм.

Нормативная экспозиция второй темы с обычным для Хиндемита субдоминантовым ответом, сменяется небольшим разработочным развитием, в котором даны всего лишь два проведения темы в тональностях Е—С. Кадансирование этого раздела говорит уже не о времен­ном «отклонении» в близкую тональную сферу, как это было в конце первого раздела, а о модуляции, которую осуществило все четырехтактовое заключительное по­строение. Предвестником этой модуляции явились не­родственные тональности F звуки последнего проведе­ния темы, особенно звук gis, получивший здесь решаю­щий «голос».

В третьем разделе, возвращаясь к первоначальному темпу, метру и динамике, первую тему фуги автор конт­рапунктически объединяет с несколько ритмически ви­доизмененной и идущей в увеличении (достигнутом сме­ной метра) второй темой. С одной стороны, в наметив­шейся трехчастности этот раздел в крупном плане вы­полняет роль репризы всей фуги, с другой стороны, здесь дана новая экспозиция двух тем, выступающих в новом качестве, а именно в одновременном звучании, и затем следует их разработка.

Исходя из «классических» (не хиндемитовских) то­нальных взаимоотношений, можно сказать, что первая тема повторяет в точности свое экспозиционное разви­тие по тональностям А—Cis—А, а вторая тема, как бы подчиненная ей по духу укрупнением длительностей и ритмическим рисунком, противоречит ей тонально, ох­ватывая тональности F—А—С.

 Сознательный отказ от употребления в данной ра­боте термина «политональность» для объяснения то­нальных отношений двух тематических образований, на­ходящихся в различных звуковысотных сферах, связан с неприемлемостью Хиндемитом какого бы то ни было

 

[98]

 

политонального сочетания, обоснованной теоретически­ми .положениями самого композитора.

Оставаясь непримиримым и ко всякого рода прояв­лениям атональности, игнорирующей тональное родство, к попыткам применить термин «атональность» в музы­ке, считая тональность «силой, подобной земному при­тяжению», Хиндемит в равной мере отрицал и полито­нальность, говоря, что «каждое созвучие может иметь лишь один основной тон. Невозможно себе представить, чтобы наверху в аккорде были бы еще основные тона других тональных групп»[2].

Если придерживаться обычной логики ладотональных связей, то такой пример разновысотных тематиче­ских соотношений, как в фуге in А:

можно назвать «политональным» объединением (то­нальность А и тональность F). Однако с точки зрения хиндемитовской теории основного тона такой контра­пункт не является политональным, так как звуки обоих тематических проведений охватываются диапазоном од­ного и того же 12-тонового ряда, то есть находятся в одной и той же тональности. Какова же эта тональ­ность? Дело в том, что каждое из двух проведений тем имеет по горизонтали различные опорные точки (поме­чены в.примерах крестиками):

 

[99]

 Ho благодаря диссонантности или консонантности этих опор сочетания по вертикали, происходит обостре­ние или ослабление гармонического напряжения. Все интервалы (или аккорды), образующиеся между ними, последовательно связываются своими основными тона­ми. В зависимости от того, какой из этих интервалов оказывается сильнейшим, то есть какой из основных то­нов станет ведущим, и определяется основная тональ­ность всего построения. Начальная квинта, образовавшаяся между голосами этого раздела, является силь­нейшим интервалом, и ее нижний звук F становится родоначалыным центром тональности F, 12-тоновый ряд которой включает все звуки и первой и второй темы:

Это еще раз доказывает, что Хиндемит связывает всякое мелодическое развитие с его гармонической, «вертикальной» основой.

Дальнейшее развитие фуги строится следующим об­разом: в качестве интермедии, подводящей к разработ­ке, проходят два одиночных зеркальных проведения первой темы (тональности А—G) перекликаясь с ее на­чальной зеркальной контрэкспозицией.

После этого начинается разработка двух основных тем фуги в их одновременном звучании. Музыкальная ткань освобождается от побочных контрапунктических напластований. Она полностью во власти развития двух тем, образующего сложную сеть стреттных комбинаций обеих тем как в их основном, так и в обращенном виде.

Завершает фугу также несколько необычное репризно-заключительное построение. С одной стороны —- это реприза для третьего раздела, но в целом комплексе структурных построений, образующих трехраздельную фугу, это построение приобретает значение небольшого итога-заключения, объединяющего в одновременном

 

[100]

 

«политональном» звучании основное и зеркальное про­ведение элементов первой темы. А так как и первая, и вторая темы уже были изложены и развиты в одновре­менном сочетании, то здесь отпадает необходимость их повторного совместного проведения. Основная тональ­ность А оттесняется «политональными» контрапунктами и утверждается лишь в заключительных тактах фуги настойчивым остинатным проведением элементов пер­вой темы.

В отличие от фуги in А, другая многотемная фуга цикла, фуга in С, значительно проще по конструкции и роднится со многими фугами классических построений. В частности она близка тройной фуге fis-moll Баха из второго тома «Хорошо темперированного клавира» и еще больше фуге cis-moll из первого тома.

В ней почти такие же экспозиции тем, как и в фуге cis-moll Баха, но все они нормативны. Строгость и ла­коничность, которыми отмечено построение фуги в це­лом, слегка нарушается в экопозиции третьей темы, где новое тематическое образование при своем первом про­ведении экспонируется в одновременном звучании с предшествующей второй темой.

Интерлюдия, построенная на элементах второй те­мы, подводит к заключительному разделу, где все три темы, освобожденные от противосложений, хорошо со­четаются вместе, не отяжеляя звучание какими-либо стреттными комбинациями или горизонтальными сдви­гами. Каждое проведение тем в их одновременном зву­чании отличается ясностью и законченностью. Это еще раз подчеркивает некоторую афористичность многотем­ного развития этой фуги, которая придает ей в общем контексте цикла характер своеобразного «тезиса», на­шедшего свое раскрытие в «высказываниях» последую­щих 11 фуг.

Очень необычна единственная в сборнике стреттная фуга in G.

Впрочем, назвать ее «стреттной» можно лишь услов­но, так как в пятитактном построении тема сохраняется только при втором и отчасти четвертом проведениях. В дальнейшем на протяжении всей фуги проводятся толь­ко первые два такта темы.

Необычен размер фуги — 5/8, необычна скорость, с которой он должен осуществляться — Allegro, восьмая=200.

 

[101]

 

(Это скорее Presto или Prestissimo, чем Allegro). Не­обычен и тональный план экспозиции: три экспозицион­ных проведения темы проходят по тональностям G—G—D. Секундовое родство последних двух вступле­ний голосов заставляет вспомнить финальную фугу из Квинтета G-dur Танеева, где экспонирование третьей хроматической темы в пяти голосах проходит по то­нальностям секундового родства.

Разработка фуги расчленяется на три этапа «заво­евания» кульминации. Первая волна — густые стреттные наслоения, сменяющиеся интермедией, после кото­рой следуют новые стреттные проведения, далеко уво­дящие от основной тональности. Вторая волна замыка­ется только что прозвучавшей интермедией (неточная удержанная интермедия), данной на этот раз в новом контрапунктическом сложении с перемещением голосов, различным в ее первой и второй половинах:

 

[102]

Появление последней, третьей волны разработочного развития подготавливает новая интермедия, в которой, кстати, особенно отчетливо проступает секундовый ос­тов мелодии:

Использование в басу хроматического звукоряда (см. линию басового голоса в примере 11) не является ха­рактерным для творчества Хиндемита, считающего вся-

 

[103]

 

кое последование по ступеням хроматической гаммы «плохим материалом» для построения мелодии.

Третья волна разработки более спокойна и по масш­табам шире предшествующих. В ней уже нет таких час­тых и сжатых стреттных наслоений, поэтому каждое проведение темы по близким к G тональностям (С—F—В—С—D) четко индивидуализировано.

Однотактовое сведение голосов в октаву выполняет роль итогового предыкта-предрепризной интермедии, очень напоминающей заключительную интермедию фу­ги in А:

Однако и в других фугах (например, in A, in G, in B ) композитор не раз прибегает к подобному «обобщению» противодействующих друг другу трех са­мостоятельных голосов. Он как бы резюмирует этим предшествующее развитие, противопоставляя «моноте матическое» образование, где все голоса обрели един­ство и «говорят» на одном и том же языке.

 

[104]

В рассматриваемой фуге in G после такого «обоб­щения» наступает заключительный раздел, в котором трехкратно проводится тема в басу, в главной тональ­ности, в результате чего сама тема приобретает харак­тер остинатного баса с метрическим смещением:

Аналогичное решение заключительного раздела мы встречаем во второй фуге a-moll Шостаковича:

 

[105]

Каждая фуга «Ludus tonalis» отмечена ярким свое­образием, в -каждой фуге находятся какие-то свои не­повторимые особенности, которые не дают основания для предпочтения одной фуги перед другой. Компози­тор не оставил без внимания ни один из основных при­емов полифонической техники, использовав их в самых разнообразных преломлениях. Так, например, в одном случае ракоходная инверсия выступает как один из приемов разработки темы (фуга in В), в другом случае она становится принципом построения всей формы (фу­га in F).

Нельзя не остановиться на фуге in F, представляю­щей собой редчайший пример ракоходной конструкции («прообраз» этой фуги в какой-то маре наметился в ра- коходном каноне баховскаго «Музыкального приноше­ния») .

Экспозиция этой фуги нормативная, однако ответ в ней вступает не в привычные нам субдоминанту или до­минанту, а в терцию (как и в фуге in А) . Такое вступ­ление спутника не характерно для фуг Баха, но оно применялось в полифоническом творчестве русских классиков, и, в частности, у Глазунова (вторые экспози­ции), а также у Шостаковича (фуга B-dur):

 

[106]

[107]

 

Наступление разработки характеризуется стреттным проведением темы с ее ракоходной инверсией. На этом и заканчивается первый раздел фуги. Следующее раз­витие в точности повторяет в ракоходной инверсии весь первый раздел.

Примером применения определенного приема поли­фонического письма в качестве основополагающего принципа формообразования всей фуги является также и другая «з е р к а л ь н а я» фуга in Des.

Несмотря на внешнюю трехфазность, эта фуга со­держит в себе два крупных построения с небольшим репризным завершением. Первый раздел фуги представ­ляет собой нормативную экспозицию со вступлением го­лосов (написанных в тройном контрапункте) по тональ­ностям Des—As—Des и небольшую разработку (как и в фуге in F).

Второй раздел в точности повторяет материал пер­вого, но в отличие от ракоходной инверсии фуги in F, это повторение изложено в обращении с энгармониче­ской заменой всех звуков. При этом крайние голоса вза­имно перемещены.

Заключительный раздел фуги содержит всего лишь одно проведение темы в главной тональности. Он на­столько невелик, что его, конечно, трудно воспринимать как самостоятельную часть — репризу. Это всего лишь итог двух больших этапов фуги.

Строя «игру» фуг на многообразных перевоплощени­ях их формы, Хиндемит обращается и к структуре двойного двухчастного канона, как бы предлагая раз­витию фуги подчиниться условиям канонического по­строения. Именно поэтому канон назван композитором фугой.

В некоторых случаях, обращаясь к самой простой структуре фуги, Хиндемит делает эту структуру слож­ной и интересной благодаря использованию в ней мно­гообразных контрапунктов, как, например, в фуге in В.

Придерживаясь, строгости конструкции, четкости го­лосоведения, рациональности в применении приемов, Хиндемит, подобно старым мастерам, не лишает свою музыку живых человеческих эмоций, не превращает ее в схоластику, не приходит к сухому «теоретизированию» звуками, хотя и здесь, в «Игре тональностей», как и в его симфониях, решающее значение остается за «ассо-

[108]

 

циативностью восприятия» и «многозначностью звуко­вых символов».

Особенно мелодичной и насыщенной большим дра­матическим звучанием является, например, последняя фуга in Fis, которую удачно оттеняет предшествующая грациозная интерлюдия, идущая в ритме вальса.

Если обратиться к терминологии, привлеченной ком­позитором для обозначения темпа и характера исполне­ния тех или иных частей цикла, то нельзя не заметить обширности диапазона настроений, заключенных в цик­ле: Pastorale — con energia — tranquillo — Marcia — Valse — Allegro pesante — Moderato — scherzando — con forza и т. д.

Процесс формирования хиндемитовских фуг имеет определенные закономерности, в одном случае сбли­жающие, в другом — отличающие этот сборник от ана­логичных произведений Баха и Шостаковича.

В отличие от фуг Шостаковича и от «Хорошо темпе­рированного клавира» Баха, в которых, несмотря на преобладание трехголосия, имеются случаи четырехго­лосных, пятиголосных и даже двухголосных построений, все 12 фуг Хиндемита трехголосные, но и в них, как мы видим, по-новому применены разнообразные возможно­сти полифонической техники.

Экспозиция фуг содержит традиционное вступление голосов в виде вопросов и ответов, но интервал вступле­ния спутника, при внешнем совпадении с закономерно­стями классических фуг (ответ в D, в S) определяется свойствами опять-таки хиндемитовского «рабочего ма­териала» — 12-тонового ряда, в котором выявлены наи­более действенные интервалы чистой квинты (вверх и вниз) и большой и малой терций. Поэтому, помимо от­ветов в кварту[3] или квинту[4], имеются случаи ответа в терцию[5], не характерные для фуг Баха.

В строении экспозиций хиндемитовских фуг нет су­щественных отклонений от классических норм.

Нормативные экспозиции фуг in В, in F, in Des, как и в экспозиции тем тройной фуги in С, перекликаются со многими нормативными экспозициями фуг Баха и

 

[109]

 

Шостаковича. Встречаются экопозиции с чрезмерным проведением темы (фуга in Fis). Имеется пример зер­кальной контрэкспозиции (фуга in А), который также находит свою аналогию в баховском творчестве (трех­голосная фуга G-dur из первого тома «Хорошо темпе­рированного клавира»).

Протяженность хиндемитовских разработок различ­на: иногда разработка приобретает вид развернутого раздела со сложными комбинациями, иногда она очень проста и коротка. .Начало разработки определяется по­явлением тональности, менее родственной основной. Дальнейшая иерархия тональностей в разработке мо­жет сводиться к уходу, удалению от родоначальной то­нальности, но опять-таки лишь в сфере родства с ней. В смысле начала разработки фуги Шостаковича более близки классическим нормам, поскольку отклонения в них не столь необычны (хотя в самой разработке встре­чаются и далекие отклонения). Так, например, в двой­ной четырехголосной фуге e-moll Шостаковича, после экспозиции второй темы в h-moll разработка этой темы[6] начинается не в параллельном D-dur, а в одноименном ему миноре. В фуге B-dur разработка начинается также не в параллельном g-moll, а в d-moll, то есть в тонально­сти, лежащей не на терцию ниже, как у классиков, а на терцию выше первоначальной.

В разработках Хиндемита, как и у Баха, происходит многообразное переосмысление основного (многократно преобразующегося) материала. Однако в темах обычно не нарушаются их структурные контуры, почти не про­исходит звуковых замен или варьирования. При прове­дении тема сохраняется полностью. Только лишь в од­ной фуге in D при четко сохраненном ритмическом рисунке темы, в ней видоизменены один или два звука. В остальных же фугах свойство неизменности «поведе­ния» темы нигде не нарушается. Но, ограничивая себя точным соблюдением структуры темы, Хиндемит воспол­няет такое «сужение» ее разработочных возможностей сильно развитыми, видоизменяющимися противосложе­ниями, которые он никогда не удерживает (в отличие от Баха и особенно Шостаковича). Кроме активного раз-

 

[110]

 

­вития обрамляющего тему материала, Хиндемит под­вергает и самые темы всевозможному преобразованию, воспроизводя их в увеличении, в возвратном движении, в обращении. При проведении темы в обращении компо­зитор уже не пользуется традиционной III ступенью в качестве оси симметрии. Отсутствие ладовых тяготений и сама логика соподчинения звуков в 12-тоновом ряду являются в данном случае определяющим фактором, что и приводит к перемещению оси симметрии в фугах Хиндемита с III ступени на I. Основной тон руководит иерархией звуков темы как в прямом, так и в обратном движении.

В процессе контрапунктического развития тем боль­шое значение приобретают стреттные проведения, соче­тания темы, взятой в прямом движении с темой, идущей в обращении (фуги in В, in А):

сочетания в стреттных проведениях темы в увеличении в основном виде и в обращении (фуга in В):

 

[111]

или же в прямом и возвратном движении (фуга in В):

в прямом движении и в противодвижении (фуга in F):

Большую роль в развитии разработок и всей фуги в целом играют интермедии. В них также получают ши­рокое применение имитации, стреттные комбинации эле­ментов темы или новых тематических образований. В этом смысле особой самостоятельностью отличается

 

[112]

 

межчастная интермедия XII фуги. Появившись перед разработкой, вся интермедия повторяется в неизменном виде в качестве заключения фуги, придавая ей завер­шенность и внося черты двухчастности. Она строится на новом тематическом материале. Не менее интересна уже упомянутая выше удержанная интермедия во II фуге.

Различные контрапунктические комбинации, густые стретты, регистровые контрасты, разведение голосов на широкий диапазон, или же сжатие их в «тесное» звуча­ние, различные тональные соотношения, различная сте­пень гармонических напряжений как по вертикали, так и по горизонтали — все эти явления, свойственные раз­работкам Хиндемита, способствуют яркому, рельефно­му достижению, кульминации, которые в фугах Хинде­мита (как и у Баха) осуществляются почти всегда в разработках.

Репризы всех фуг, кроме VII, в которой производит­ся модуляция, знаменуют возвращение к родоначальному тональному центру. Репризы зачастую содержат лишь одно проведение темы в основной тональности. В III фуге реприза ракоходная, в X — зеркальная.

Реприза II фуги, как было отмечено выше, характе­ризуется трехкратным проведением темы, приобретаю­щим значение остинатного баса.

Так, питая свое новаторское искусство опытом дале­кого прошлого и руководствуясь совсем необычной, но последовательной и убедительной системой, композитор сумел изваять строгую и гармоничную композицию по­лифонического цикла, в котором для каждой детали найдено свое законченное и выразительное решение.

Разрушение в музыке Хиндемита привычных норм музыкального развития и подчинение ярко выраженно­му линеарному принципу органически сочетается с по­лифоническими приемами формообразования, сопутст­вующими любому жанру, к которому бы ни обращался композитор. Цикл «Ludus tonalis» это лишь один из примеров формообразующего действия полифонии, на­ходящего в творчестве Хиндемита самое различное пре­ломление. Достаточно назвать такие произведения, как опера «Дардильяк» (фугообразное развитие), Третья фортепианная соната (слияние формы фуги с сонат­ной), симфония «Гармония мира» (пассакальность), во-

 

[113]

 

­кальный цикл «Житие Марии» (свободное полифониче­ское развитие).

Полифония — основа композиторского мышления Хиндемита, своеобразный «регулятор» и «организатор» новых звуковысотных, ладотональных и аккордово-гар­монических соотношений.

Полифония в творчестве Хиндемита — это одно из проявлений усиливающейся в современной музыке тен­денции частого использования возможностей полифони­ческого развития тематизма.

Проникновение хроматики во все сферы музыкаль­ного языка привело к возникновению новых гармониче­ских вертикалей. Отказ от привычных ладовых тяготе­ний, усложнение и переосмысление гармонического язы­ка в различных, так называемых неодиатонических и неохроматических построениях, подчинение мелодиче­ского развития закономерностям новых звуковысотных, интервальных и аккордовых соотношений — все эти яв­ления вероятно наиболее удобно «укладываются» в раз­нообразные формы полифонической ткани, которые на современном этапе все больше и больше обнаруживают свою универсальность.

На пути возрождения и переосмысления полифони­ческих форм высокохудожественный цикл Хиндемита «Ludus tonalis» следует отнести к числу лучших дости­жений современного музыкального искусства.

 

Опубл.: Пауль Хиндемит. Статьи, исследования, материалы. М.: Советский композитор, 1971. С.94 - 113.


[1] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 48.

[2]Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теорети­ческой концепции Хиндемита. В кн.: «Музыка и современность», вып. 1. М., 1962, с. 337.

[3] В I фуге (первая тема), во II, V, VI, XII фугах.

[4] В VII, VIII, IX, XI фугах.

[5] В III  и IV (первая тема) фугах.

[6] В фуге e-moll разработка первой темы начинается в парал­лельном G-dur еще до появления второй темы.

 


(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 04.01.2015
  • Автор: Тер-Оганезова И.
  • Ключевые слова: Хиндемит, Ludus tonalis, полифония, прелюдия и фуга, музыка ХХ века
  • Размер: 32.05 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Тер-Оганезова И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100