ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке (30.36 Kb)

 

ЕЛЕНА ДУБИНЕЦ

Знаки стиля Юрия Буцко

Знаменный распев в XX веке

 

[49]

 

“Композиторское творчество становится сейчас опасным ддя здоровья и дорогостоящим хобби, держащимся только на одержимости и пафосе", — считает Юрий Маркович Буцко.

Начав свою творческую деятельность, он сразу оказался на гребне музыкальной волны “шестидесятников". Ему пророчили большое будущее, его называли одним из лидеров молодого композиторского поколения. Почему же сегодня имя Буцко известно немногим? Вот как отвечает на этот вопрос, например, Михаил Ермолаев, исполнивший все фортепианные произведения Буцко: “Он не удержался в авангарде музыкальных событий, его стали забывать, растаскивать его идеи“.

Из более чем шестидесяти сочинений Буцко опубликовано около четверти, пластинок и того меньше (опера “Записки сумасшедшего“ ждала выхода в свет 22 года!). В основном это — ранние работы автора. И лишь совсем недавно он издал за собственный счет партитуру “Полифонического концерта“ — одного из главных своих сочинений, написанного еще в 1969 году. Это издание Буцко считает делом всей жизни. В последние годы его музыку довольно много исполняют, она становится все более и более известной. Имя композитора регулярно появляется, в частности, в программах фестиваля “Московская осень“. Но знаем мы о нем и о его творчестве еще очень мало.

Осознанность музыкального выбора подтверждает тот факт, что Буцко поступил в консерваторию в возрасте, в котором его ровесники уже заканчивали образование, — в 1961 году, в возрасте 23 лет. Почти сразу о студенте, а затем аспиранте появляются положительные отклики в крупных изданиях[1].

Сегодня Буцко — автор четырех опер, последняя из которых еще ждет своей премьеры и публикации, оратории “Сказание о Пугачевском бунте“, шести кантат, балета, четырех симфоний, трех симфоний-сюит, инструментальных сочинений, в том числе концертов, камерных произведений, инструментальных, хоровых, вокальных опусов, музыки к спектаклям и кинофильмам. Он обращается к сокровищам русской литературы, создавая оперы по Гоголю (“Записки сумасшедшего") и Достоевскому (“Белые ночи"), ораторию по Пушкину (“Сказание о Пугачевском бунте").

Ранние оперы прочно вошли в сознание слушателей и критики как самобытные открытия молодого, но очень талантливого и перспективного композитора. Одним из первых в нашей стране Буцко обращается к жанру монооперы. Композитор психологически тонко отображает в музыке характеры персонажей, опираясь на народную песенность, преломляет интонации живой эмоциональной речи и говора, свободно строит оперные формы, нетрадиционно использует драматургические средства. Эти качества ранних опер Буцко позволяли воспринимать молодого автора как наследника идей Мусоргского, а гармоническая и оркестровая сочность полифонизированной ткани партитур отсылала слушателя к стилистике Рахманинова. Но в каждой ноте опер рельефно проступала индивидуальность незаурядной художнической личности самого Буцко, ярко обозначалась мощь его творческого потенциала, самобытность его мысли.

Кратко напомним: “Записки сумасшедшего" (1964) — опера-монолог для баритона с оркестром: “Белые ночи" (1968) — сентиментальная опера для двух вокалистов; оба либретто написаны самим композитором. Как уже говорилось, критика восторженно встретила нового автора. На концертные исполнения опер последовали блестящие отклики прессы (клавиры их, однако, изданы значительно позже —        только в 80-е годы). Столь же тепло оценивались и ранние кантаты композитора (“Вечерок“, “Свадебные песни“), в которых, собственно, и была впервые заявлена главенствующая в творчестве Буцко русская линия.

Вслед за “Белыми ночами“ возник “Полифонический концерт", ставший истоком всего дальнейшего творчества композитора. Среди произведений, развивающих его художественные и технические идеи, — Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели (1970), симфония-сюита "Древнерусская живопись" (1970), Соната в четырех фрагментах для фортепиано (1972), Соната для альта и фортепиано (1976) и ряд других.

В 1974 году в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко был поставлен балет Буцко “Прозрение" — произведение, написанное по заказу на примитивно-ходульный сюжет, посвященный революции 1905 года. Балет недолго продержался в репертуаре, но его отдельные страницы остались жить в виде “Симфонии в четырех фрагментах" (в партитуре обозначена более ранняя дата ее создания — 1972 год). Эти четыре фрагмента отражают ключевые моменты действия в балете — и одновременно кульминационные состояния в человеческой жизни: моление, мрачное и неумолимое шествие толпы, расстрел, реквием памяти погибших. Напряженность высказывания, драматичность и серьезность музыки подчеркиваются не только общим экспрессивным тоном изложения, но и язычески суровым колоритом знаменного распева в первом фрагменте, взвинченно-нервозной фугой третьего фрагмента с “перекрывающими" ее аккордами-выстрелами.

Итак, балет “Прозрение" не состоялся. Да и не мог состояться. “Это не мой жанр", — говорит Буцко, — балет не доставляет мне эстетического наслаждения". Надо вспомнить и о другом обстоятельстве. Роковую роль в судьбе композитора сыграла разгромная рецензия в духе типичных партийных окриков тех лет[2]. Рецензия имела столь большой резонанс, что музыку композитора на долгое время прекратили исполнять, публиковать, записывать, исследовать. Такое положение было изменено лишь сравнительно недавно, и вот, наконец, мы смогли ознакомиться с глобальным творением Буцко — “Полифоническим концертом".

 

 

Юрий Буцко изначально осознавал себя как почвенно русский композитор, продолжатель подлинных национальных традиций. Он много лет изучает русское народное творчество, ездит в фольклорные экспедиции, используя результаты своих поисков в музыке: на основе народных песен возникли кантаты “Вечерок", “Свадебные песни", женские хоры a cappel1а.

Постепенно Буцко начинает осваивать самый глубокий пласт фольклора — культуру знаменного пения, основного вида древнерусского певческого искусства. Композитор обращается к музыкальной сокровищнице православия.

Подлинные древнерусские темы в сочинениях Буцко, как правило, подвергаются незначительным изменениям; часто используются комбинации их вариантов, полифонические

 

[50]

 

наслоения. "гетерофонные" напластования. Это создает атмосферу завороженной монотонности, вращение в одной образной сфере. Такой же слуховой результат возникает и тогда, когда автор сам создает мелодию в характере знаменного распева. Вертикальные комплексы звучат наполненно, насыщенно. Создается фонический эффект всеохватности звукового пространства, обертоновой сочности.

"Религиозный тип мышления"[3] композитора предопределил главную линию его творчества, специфические особенности его музыки: большую протяженность сочинений, длительное развертывание одного образа, отсутствие резких конфликтных сопоставлений. Неослабевающая напряженность тона, потребность исчерпывающе высказаться порождают эффект “расширенного времени", подчас — медитативности. Из произведения в произведение переходят одни и те же художествен но-технические принципы и даже интонационно-гармонические комплексы. Все это подкрепляет впечатление некоей однонаправленности творчества Буцко — сам он утверждает, что идея должна быть многократно доказана.

“Длиннотность“ музыки Буцко требует особого восприятия — погружения, вживания в ее постепенное и вдумчивое развитие. В.Задерацкий считает одной из самых сильных сторон дарования этого мастера именно “умение владеть музыкальным временем". Он будто “колдует" над музыкальной тканью: искусно формирует ее, зная те сокровенные тайны современного оркестрового письма, которые позволяют ему свободно уплотнять и разрежать звуковую массу, беспредельно растить ее объем, доводя до гигантских кульминаций, — и тогда возникает иллюзия расширяющегося по окружности огромного звукового шара"[4].

Понятия “пространство" и “стереобъем", как представляется, выступают полноценными критериями оценки произведений композитора. Но развертывание тематизма у него обычно контурно вычерчено не в глубинно-перспективном, а в линейно-временном аспекте. Сам автор объясняет это так: “Я плохо воспринимаю скульптуру. Мне чужда всякая выпуклость. Я особенно люблю графику, сочетание черного и белого цветов“. Тут — косвенно — Буцко определяет свой способ работы с музыкальным материалом: его не интересует контрастная, объемная драматургия рельефных музыкальных образов; ему ближе “плоскостное" изложение, родственное изображению в русской иконе.

Соотношение двух полярных цветов, двух предельно контрастных элементов,_так или иначе между собой пересекающихся, образует главную “сюжетную" канву многих произведений композитора, их подтекст, их символическую программу. Эти элементы, как правило, соотносятся не на макроуровне (формы в целом или ее части), а на микроуровне (мотивном, внутритематическом) — как, например, в Альтовой сонате. В основу всего развития — тематического, драматургического, формообразующего — здесь положено взаимодействие двух интервалов во всех их видах: секунды и кварты.

Драматургию своих произведений Буцко выстраивает согласно принципу, который сам определяет термином “структурная модуляция": каждый элемент звуковой материи должен внутренне преобразовываться на протяжении произведения. В Альтовой сонате такими элементами — носителями концепционного смысла — являются, по словам автора, “сомневающаяся в себе" секунда и “гордая, сильная" кварта. К концу этого одночастного сочинения элементы меняются ролями, претерпев глобальные преобразования: кварта размывается, колеблется, “сомневается в себе", секунда же приобретает качество сильной воли, крепости духа.

Вернемся к истории “Полифонического концерта". Внимательно изучив древнерусские песнопения, композитор задумывается над проблемой ассимиляции знаменного распева в XX веке, его обработки средствами современного музыкального языка. Эта задача на долгие годы захватила творческое мышление Буцко, и ее первым и фундаментальным решением стал “Полифонический концерт".

Конечно, и до Буцко многие композиторы использовали знаменный распев — каждый по-своему. Большая часть произведений, возникших на его основе, относится к хоровому или сольно-вокальному жанрам. Это и естественно: современные авторы стремятся развить древнее песнопение в свойственной ему природной среде, связанной с человеческим голосом. В хоровых переложениях, таким образом, закрепляется по преимуществу сугубо церковное предназначение знаменного распева.

Принципиально иное качество присуще инструментальным произведениям, основанным на знаменном распеве. Звуковая насыщенность последнего изменяется. В большинстве случаев он подчиняется нормам симфонического (или иного) развития и преображается в соответствии с замыслом композитора, с возможностями данного состава инструментов и, разумеется, с принципами инструментального письма.

Вот в этой сфере и работает Буцко. Он нашел нужные средства выразительности и выстроил оригинальную систему, определив, по его собственному выражению, “методологию работы со знаменным распевом". Методология основана на том, что основной звукоряд исходного материала, ограниченный диапазоном человеческого голоса, расширяется в соответствии с закономерностями этого звукоряда.

В сформировавшемся виде такая система и реализована впервые в “Полифоническом концерте" на темы знаменного распева — монументальном цикле из девятнадцати контрапунктов (продолжительность звучания более трех часов!), написанном для четырех клавишных инструментов: рояля, органа, клавесина и челесты[5]. Части чередуются по следующему принципу: сначала все инструменты играют solo, затем следует шесть контрапунктов для различных пар инструментов, после этого четыре разных трио, вновь четыре solo и, наконец, финал — контрапункт. Клавишный состав концерта усилен в финале тремя видами колоколов, там-тамом и мужским хором ad libitum — для достижения большей “массы звука". Кроме того, в финале цикла звучит человеческий голос (бас). Финал основан на “Царь-стихе" “Всякое дыхание" в расшифровке М.Рахмановой (этому неординарному человеку, жене и другу композитора, оказавшему на него неизмеримое влияние, и посвящен концерт). Подлинная тема развивается здесь в пяти строфах, продолжительность которых последовательно возрастает, — от одиноко-смиренного звучания до заполняющего оркестровое пространство всепоглощающего торжествующего гимна — апофеоза всего сочинения.

В финале сконцентрированы все основные приемы техники Буцко, знаки его стиля, ведущие свое происхождение из особой ладовой системы композитора. Они создают здесь живую, вольно дышащую и сочную музыку, покоряющую естественностью, ясностью и открытостью выражения, молодостью духа. В числе этих знаков стиля — “звуковой вакуум “, из которого рождается музыкальная ткань (звенящее у челесты d, неоднократно повторяющееся в зеркальной- прогрессии длительностей); симметричные аккорды у отдельных инструментов и tutti; кварто-квинтовые мелодические последования; каноны — в прямом движении, в обращении, пропорциональные; алеаторические приемы. Суть этих выразительных средств становится ясна только по изучении ладовой системы Буцко, поэтому обратимся сначала к ней.

 

[51]

 

Авторская аннотация к “Полифоническому концерту", где раскрыты постулаты системы Буцко. готовилась для публикации в сборнике Московской консерватории, посвященном проблемам древнерусской музыки, но сборник выпущен только в 1992 году и очень маленьким тиражом. Аннотация же показывает сущность новаторства композитора, что называется, “из первых рук". Поэтому — предоставим ему “слово".

“Сочинению предшествовала длительная методологическая работа по анализу знаменного звукоряда и способов его обработки в историческом прошлом. В целом итог предшествующих попыток обработки различными авторами знаменных мелодий можно было бы выразить словами В.Ф.Одоевского, наиболее точно передающими ситуацию: “Вероятно... знаменный распев может быть обработан из тонов, в нем заключенных".

Итак, знаменный распев заключал в себе некую тайну, выражавшуюся в отличной от мажоро-минорной (европейской) системы мышления в форме устоев. Это констатируют все исследователи-теоретики, начиная с XIX века. Разногласие в терминах и определениях не помешало, однако, великим русским композиторам прошлого создать ряд убедительных образцов обработок на основе традиционных, известных им средств. Назовем такие шедевры, как “Всенощное бдение" и “Литургия" Рахманинова или “Светлый праздник" Римского-Корсакова. Тем не менее, проблема точного знания на основе объективного анализа структуры лада оставалась.

Автор “Полифонического концерта" предложил следующую методику подхода: знаменный звукоряд, ограниченный естественным диапазоном певческого голоса, может быть расширен в обе стороны с сохранением тех же, что в основном звукоряде, согласий. Таким образом, звукоряд полного вида:

Анализ его может быть предложен следующий:

1)         Основная — певческая — зона может быть принята за главную тональность.

2)         В многоголосии может быть создано (“искусственно") тяготение к мажору или минору, которое автор предлагает назвать “наклонением".

3)         Звукоряд включает в себя 12-звучие на расстоянии в акустическом, обертоновом (но не в сплошном хроматическом) расположении.

4)         Образуется серия возможных аккордов, главным принципом построения которых является абсолютное зеркальное обращение тонов, — обнаруживается принцип зеркально отраженной акустической совершенной вертикали.

5)         Образуется ряд уменьшенных септаккордов, например, фа-диез — ля — до — ми-бемоль, в данной системе несущих на себе обратный знак, нежели в мажоро-минорной,

  • это аккорды “абсолютного консонанса".

7)         Наконец, последнее — о символике. Стихиры, заключающие в себе символику образов, потребовали своего образного решения в поиске и подборе противосложений (всегда строго удержанных). Они представляют собой авторский, индивидуальный материал.

Результаты анализа лада и творческий опыт этого сочинения позволили автору применить полученные знания к иным формам свободной композиции, уже не связанным точно с цитированием знаменных мелодий, и значительно обогатить индивидуальную композиторскую технику".

 

 

Итак, открытая ладовая система Буцко выросла из звукоряда знаменного распева, который “продолжен" путем прибавления согласий вверх и вниз до тех пор, пока не возвращается первоначальный вариант: круг замыкается. Эта система имеет ось симметрии (в нотном примере она находится между нотами е и f первой октавы), относительно которой любые созвучия можно зеркально отобразить на противоположную сторону звукоряда. Симметрично выстроенные аккорды становятся одним из главных элементов гармонического языка Буцко. Такие аккорды наглядно демонстрируются, например, в заключении побочной партии первой части фортепианной “Сонаты в четырех фрагментах": здесь осью симметрии служит центральный тон экспозиции, и вокруг него зеркально отражаются уменьшенное трезвучие, минорное и мажорное трезвучия, уменьшенный септаккорд:

Важное значение при ладовой симметрии приобретает тритон, извлеченный из структуры обиходного звукоряда и использующийся как спорный интервал во многих партитурах Буцко, в частности, как основа уменьшенного септаккорда, симметрично построенного в рамках данной системы (см. пункт 5 авторской аннотации). Он услышан композитором как центральный элемент, организующий весь звукоряд. Этот интервал является в данном контексте “абсолютным консонансом»: Буцко подчеркивает, что тритон, культивирующийся в его сочинениях, не имеет привычного “дьявольского» оттенка, а, напротив, ассоциируется с колокольным звоном — ведь всякий удар колокола максимально насыщен обертонами и содержит в себе звучание нескольких тритонов (таким образом, в системе Буцко даже в единичном варианте он имеет определенную русско-церковную семантику).

Еще один элемент гармонии в данной системе вырастает из уменьшенной октавы, лежащей в основе знаменного звукоряда и его симметрии (h—b в нотном примере Nq 1). Вертикаль у Буцко нередко содержит именно эту уменьшенную октаву с прибавленной к ней терцией[6].

Симметрия вновь изобретенного звукоряда сказалась и в фактурных принципах. Звуковое пространство композитора целесообразно скоординировано вокруг единой оси так, что одной из главных фактурных техник становится проведение материала в прямом виде и в обращении. Излюбленный прием изложения у Буцко — канон. Полифонизация ткани чаще всего и выражается в канонической или имитационной работе, хотя встречаются и настоящие фуги (например, в третьей части “Симфонии в четырех фрагментах"). Канон дает возможность многократно прослушивать тему в ее “чистом" виде, без интермедий и инородных напластований (как в фуге). Это важно для Буцко с его стремлением доказывать свою мысль, убедительно ее повторяя. Каноны используются в основном двух типов: прямые и в обращении. Полифоническая насыщенность произведений композитора и создает вязкую упругость их ткани, специфическую тяжесть фактуры и негибкость мелодического рисунка. Другое следствие полифонического мышления Буцко: в его музыке всегда ощутимо некое пространство, состоящие из ряда параллельных плоскостей, которое создается посредством полифонии пластов: как правило, в среднем "слое звучания"

 

[52]

 

проводится знаменный распев или другая ярко выделяющаяся мелодия. Ее оплетают и временами поглощают другие контрапунктирующие пласты (по принципу народной гете- рофонии). как и в шестой части симфонии-сюиты “Древнерусская живопись", в финале Фортепианной сонаты.

Круговая ладовая система, созданная Буцко на основе знаменного звукоряда, имеет аналоги, например, в барочной последовательности по чистым квинтам. Кварто-квинтовые ходы так же, как и согласия знаменного звукоряда, могут быть продолжены в обе стороны до энгармонического равенства с первоначальным вариантом, образуя таким образом открытую циклическую ладовую систему. Автор объясняет частое и упорное использование кварто-квинтовых мелодических ходов тем, что с их помощью наглядно показывается сходство квинтовой и обиходной циклических систем, их общие корни и общий звуковой состав — двенадцатитоновость на расстоянии.

Именно такой состав позволяет Буцко назвать свою систему “русской додекафонией» — двенадцатизвучием, извлеченным из национального материала (кстати, композитор считает, что система Шёнберга — далеко не единственный и не самый совершенный вариант техники двенадцатизвучия). Встречаются у него и образцы шёнберговской серийности, но свободно трактованной, — как в Третьей части Фортепианной сонаты, четвертой и пятой частях Трио-квинтета двенадцатизвучная тема становится темой пассакалии, на которую накладываются другие, точные и свободные проведения серии в уменьшении, почти всегда с несерийным “доразвитием" по принципу либо сужения, либо расширения амбитуса.

Сужение или расширение границ заданного или достигнутого в процессе развития диапазона — еще одна характерная деталь стиля Буцко. Фортепианная и Альтовая сонаты, Трио-квинтет начинаются с многократно повторяемого одного звука, из которого рождаются робкие “побеги", постепенно расширяющие интонационное пространство, доводящие его до предельно удаленной от исходного уровня точки, а далее развитие идет вспять, границы диапазона постепенно вновь смыкаются. Так описывается круг, символизирующий становление, развитие и гибель начального импульса, который нередко является лейтмотивом произведения (как в первой части Фортепианной сонаты). С помощью такого круга Буцко очерчивает некий “звуковой вакуум“ с разреженным воздухом внутри него, повисающий вокруг единственной ноты-“точки“...

Активна и разнообразна ритмика Буцко. Пунктирные рисунки, залигованные и задержанные сильные доли, ритмические accelerandi, структуры нетактового типа — эти приметы придают его стилю повышенную импульсивность и энергетическую напряженность. Для Буцко характерны ритмические прогрессии, частным случаем которых является излюбленный автором прием диминуции — постепенного уменьшения, дробления длительностей внутри построения. Подобным образом композитор постепенно обретает нужную ему “массу звука“.

Буцко не могли не затронуть композиционно-технические искания времени. Наряду с серийностью он активно использует метод алеаторики (в Трио-квинтете), работает в области сонористики. Применяет он и метод полистилистики: в том же Трио-квинтете звучат древнерусское песнопение и тема из квартета ор.135 Бетховена. Сталкивая такой разнородный тематический материал, Буцко хотел добиться “единства множеств": эклектической компиляции различных стилей композитор предпочитает их внутреннее единство, из которого и рождается само произведение.

Семичастный цикл Трио-квинтета — страшного, трагического сочинения, возникшего под впечатлением от посещения мемориала “Бухенвальд", — перенасыщен сгущенно- драматической экспрессивностью. Разряжает атмосферу только финал, основанный на подлинном знаменном распеве (тот же тематический материал использован в шестой части симфонии-сюиты “Древнерусская живопись"), который выступает здесь символом истины, прошедшей испытание временем.

Сходный характер имеет знаменный распев в финале четырехчастной фортепианной сонаты[7]. Драматургический прием, предполагающий звучание подлинной темы именно в финале сочинения, обоснован этическим прочтением церковного песнопения, понятого автором как идеал духовного совершенства, к которому надо непрестанно стремиться. Более того, знаменный распев необходим для достижения эффекта катарсиса. Надвременной и надличностный, он наделяется семантикой единственного объективного и справедливого начала, духовного ориентира во все времена.

 

*

 

Понимая сложность восприятия своей музыки, Буцко ищет пути к слушателю. Например, симфонию-сюиту “Древнерусская живопись", где подлинный знаменный распев лежит в основе каждой из семи частей, автор намеренно стремился сделать доступной для неподготовленных слушателей. Симфония-сюита сложилась из музыки к кинофильму “Россия в ее иконе“ режиссера Я.Гуркаленко. В фильме показ икон сопровождался звучанием старинных русских напевов (в обработке Буцко), по содержанию и образному решению ассоциирующихся с древними живописными шедеврами. Искренняя и лиричная музыка раскрывает глубокий смысл икон, их чисто изобразительную символику. “Древнерусская живопись" — собрание музыкальных образов, характеризующих тот или иной момент церковной службы и ассоциирующихся с подобными живописными, собственно — иконами.

И в позднем творчестве Буцко ориентируется на ясный музыкальный язык, на “очищенную" от лишних напластований звуковую ткань, на свободное развитие без каких бы то ни было ограничений. Предельная интеллектуализация творческого процесса, предполагаемая ладовой системой Буцко, со временем стала казаться ему самому сковывающей. Перед автором возник вопрос взаимоотношений со своей системой, от которой он в конце концов предпочел отойти, поверить в творчестве не разуму, а чувству и интуиции. Произведения последних пятнадцати лет — такие, как “Ричеркар", “Литургическое песнопение", “Духовный стих", “Ода памяти жертв революции", — отличаются наивысшей степенью концентрации мысли на одном образе, острейшей накаленностью высказывания, напряженностью развития яркого интонационного материала.

Сомневаться в единстве “раннего" (оперного), “среднего" (связанного с обиходной ладовой системой) и “позднего" стилей Буцко не приходится: во всех его произведениях без труда выявляется индивидуальный, только ему одному присущий почерк, позволяющий без сомнений определить авторство. Главное в этом почерке — философское осмысление жизни и русская духовная почвенность необычайно одаренного композитора.

Музыка Юрия Марковича Буцко ждет своих исполнителей, издателей, исследователей. Возможно, если бы мы вовремя и лучше узнали ее, отечественный музыкальный процесс в чем-то пошел бы сегодня несколько по иному пути.

Опубл.: Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 49-52.

[1] Один из них — большая серьезная рецензия В.П.Бобровского в журнале “Советская музыка44 (1967, № 7).

[2] См.: Д а ш и ч е в а А., "Хореографический роман" или мелодрама. — “Советская культура" от 11 июня 1974 года.

[3] Эта характеристика принадлежит безвременно погибшему Н.Чаргейшвили — близкому другу Буцко.

[4] 3адерацкий В., Концерты съезда: мнения, оценки. — “Советская музыка», 1974, № 9, с. 22.

[5] Первое — и пока единственное — полное исполнение цикла состоялось летом 1981 г. в Кёльне.

[6] В той же побочной партии первой части Сонаты для фортепиано неоднократно звучит аккорд g—b—fis—а с двумя уменьшенными октавами: g—ges ( = fis) и ais (= b) — а. Аккорды подобной структуры завершают первую часть Трио-квинтета (который вообще изобилует симметричными созвучиями), встречаются в связующей партии Альтовой сонаты (е—с—es).

[7] По мнению исполнителя сонаты М.Ермолаева, она — единственное современное произведение, которое серьезностью мысли и масштабностью замысла может уравновесить в одной концертной программе такое колоссальное творение, как Hammerklavier Бетховена.

 


(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 21.08.2015
  • Автор: Дубинец Е.
  • Ключевые слова: русская музыка ХХ века, знаменный распев в современной музыке, Буцко, музыка для клавишных инструментов
  • Размер: 30.36 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Дубинец Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100