ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

26 февраля 2017 г. опубликованы материалы: опись ГОПАНО. Ф. Р-14 "Васильсурский уездный комитет РКП (б) Нижегородской губернии" и биографические справки о цензорах Российской империи Х.Х. Ауэ и М.Ф. фон Ауере.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века» (26.99 Kb)

 

Мария Алексеевна Карачевская — музыковед, аспирантка Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского на кафедре истории русской музыки, научный сотрудник Архива Д.Д. Шостаковича, редактор Интернет-сайта Московской консерватории.

Статья посвящена жанру «стихотворения с музыкой» в творчестве Михаила Гнесина (1883-1957), чьи сочинения пока мало изучены в отечественном музыкознании. В статье рассматриваются особенности ранних вокальных произведений композитора и его поиски в сфере синтеза искусств.

 

[30]

 

Начало XX века, как известно, стало для русской камерной вокальной музыки временем экспериментов и поиска новых путей в решении вечной проблемы взаимоотношения музыки с текстом. Поэзия, обогатившаяся новой усложненной ритмикой и строфикой стиха, новой мелодикой, новыми образами, потребовала и иных, отличных от традиционных, музыкальных средств. Широкое распространение в те годы получили так называемые «стихотворения с музыкой»[1]. К новым типам вокального высказывания обратились многие композиторы: С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов, В.И. Ребиков, а также их младшие современники— С.С. Прокофьев, Н.Я. Мясковский, Н.К. Метнер, М.Ф. Гнесин, А.А. Крейн, Ан.Н. Александров и другие. Однако, если для большинства вышеназванных композиторов жанр «стихотворения с музыкой» был лишь одним из «проходных» этапов в творчестве, то у М.Ф. Гнесина он явился, пожалуй, основополагающим в камерной вокальной музыке.

Михаил Фабианович Гнесин (1883-1957) сформировался как вокальный композитор еще в годы учения в Петербургской консерватории в классе Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова (1901-1909). Уже первые вокальные опусы были высоко оценены учителями и музыкантами и быстро получили

 

[31]

 

известность. Об этом свидетельствует тот факт, что Римский-Корсаков лично передал романсы ор. 1 («Четыре пьесы для пения и фортепиано», 1903- 1906) в издательство М.П. Беляева, где они были напечатаны в 1908 году. Камерная вокальная музыка на долгие годы стала основной областью творчества композитора, хотя в его наследии имеется и несколько симфонических партитур, и камерные инструментальные ансамбли, и музыка к театральным постановкам. Особенности творческой натуры Гнесина очень точно охарактеризовал Б.В. Асафьев в кратком обзоре его сочинений: «Ценное проникновение в лиризм, как в эмоциональную не личную, а глубоко расовую стихию, дает себя знать и в лирике Гнесина, композитора целиком и по существу вокального ... Гнесин — глубоко и интенсивно вокальный композитор, он чувствует песенный мелос (в особенности, национально-еврейский) удивительно чутко: его музыка всегда поет» [1, 87, 254].

Гнесин начал свой путь с романсов, написанных в русле традиций «корсаковской» композиторской школы («Четыре пьесы для пения и фортепиано»), но быстро отошел от них. Свой собственный стиль последующих вокальных пьес, в том числе — сборников «Из современной поэзии» (1907, 1908), романсов «В бессонницу» и «Гимн Чуме» (1908), Гнесин назвал причудливым, диссонантным и декадентским [7, 147-148]. Именно в это время складываются характерные черты манеры творческого высказывания композитора: склонность к миниатюре, особые «мозаичные» формы музыкальных сочинений, индивидуальный изощренный гармонический язык, декламационность и изломанность мелодической линии, чрезвычайная сложность фортепианной партии.

В первые годы XX века Гнесин, как и многие его современники, увлекся искусством символистов. Его вдохновляла поэзия К.Д. Бальмонта, А.А. Блока, Вяч.И. Иванова, Ф.К. Сологуба, С.Я. Парнок, Г.А. Галиной, а также их переводы зарубежных авторов — П. Б. Шелли, Э. По, древнегреческой поэтессы Сафо и др. С Вячеславом Ивановым, автором поэтического цикла «Розариум», Гнесин познакомился в начале 1900-х годов[2] и затем неоднократно принимал участие в его «средах», где собирались поэты, музыканты, художники. Именно здесь, в знаменитой «Башне» Вяч. Иванова, состоялись фактические премьеры некоторых романсов Гнесина — «У моря ночью» (1903), «Все мне грезится море» (1905), «Гимн чуме» (1908). Помимо «Розариума» стихотворения Вяч. Иванова вошли также в сборник романсов «Посвящения» ор. 10 («Ты, чье имя печалит», «Знаешь ли ты, Дио- тима», «Под березой», «Помертвела белая береза»).

Гнесина, тонкого и искушенного художника, подлинного эрудита в искусстве, привлекала и символистская живопись. Так, одна из оркестровых партитур композитора — вокально-симфонический дифирамб «Врубель» (1911) — вероятно, была написана под впечатлением от картины М.А. Врубеля «Демон Поверженный», запечатленной в стихах

В.Я. Брюсова. Дифирамб, а также ряд романсов того времени, был посвящен жене художника — выдающейся певице Н.И. Забеле-Врубель, которая явилась вдохновительницей, первой исполнительницей и пропагандисткой многих вокальных сочинений Гнесина ранних лег. «Если бы меня лично спросили, под влиянием какой музыки я сочинил целый ряд своих ранних вокальных пьес, которые столько раз и так прекрасно исполняла Надежда Ивановна, — я по совести мог бы ответить, что под влиянием музыки существа Забелы-Врубель — воплотительницы поэтических видений Римского-Корсакова и героини врубелевского творчества» [8, 291], — много позднее вспоминал композитор.

Уже во втором опусе (сборник «Из современной поэзии», 1907) Гнесин впервые использовал подзаголовок «музыка к стихотворениям», которым впоследствии сопровождались почти все (за редким исключением) вокальные пьесы первых двух десятилетий. Обращение композитора к «стихотворению с музыкой» отнюдь не случайно, даже скорее вполне закономерно и естественно. С молодых лет композитор был тонким ценителем поэтического слова[3]. В 1900— 1910 годы его, так же как и многих художников, в том числе Мейерхольда, захватила идея синтеза искусств, в связи с чем возникла «теория музыкального чтения»[4] — «чтения по нотам сточным соблюдением ритма и музыкальной высоты» [4]. Идея соединения музыки и слова — одна из центральных проблем научно-публицистического творчества Гнесина. Этот вопрос освещен в таких его статьях, как «Пластика в музыке и стихосложении» (1902), «Применение элементов музыки в декламации» (1900-е годы), «Происхождение языка и пения» (1900-е годы), «Музыка речи и движения» (1918-1919), «Музыка и слово» (1940-1945) и др. В личном архиве Гнесина также хранятся черновые наброски исследований, посвященных анализу разных поэтических текстов.

Среди вокальных опусов, написанных Гнесиным в 1910-е годы, цикл «Розариум. Музыка к двустишиям Вяч. Иванова» (1914) стал одним из тех его произведений, которые получили наиболее высокую оценку современников. Согласно воспоминаниям композитора уже после первого прослушивания в 1914 году А.Н. Скрябин хвалил эти миниатюры, а две из них даже сам проиграл на рояле, что свидетельствовало,

 

[32]

 

по словам жены Скрябина, Татьяны Федоровны, о «проявлении совсем исключительного отношения» [5, 111. Один из самых авторитетных критиков того времени Ю.Д. Энгель писал в 1917 году, что пьесы «Розариума» «совершенно стройны в своей миниатюрности» [13, 451]. Не менее лестно о цикле отзывался и другой современник Гнесина, Л. Саминский, называя «Розариум» примером «тончайшей композиционной работы» [12, 48]. Много позже, критически оценивая вокальное творчество русских композиторов в первые десятилетия XX века, Е.А. Ручьевская отмечала пьесы «Розариума» в числе «прекрасных, тончайших, необычайно пластичных миниатюр» [11. 71].

«Розариум» во многом близок другим сочинениям Гнесина того же периода. Его создание по времени совпадает с работой в Студии Мейерхольда (1910-1916), где композитором была написана музыка к театральным постановкам античных трагедий «Антигона» (1909-1913), «Финикиянки» (1912-1916) и «Эдип-царь» (1914-1915). Гнесин принимал активное участие в создании спектаклей не только как композитор, но и как педагог: он занимался «музыкальным чтением в драме» с актерами Студии, которым и посвящен «Розариум»[5]. Основы «ритмического чтения», опирающегося на воображаемое представление об античной декламации, нашли свое отражение в цикле. Интонационным стержнем пьес «Розариума» стала вокальная миниатюра «Розы» из сборника «Две музыкальные декламации», написанная тремя годами ранее (1911). Символ Розы — центральный образ цикла «Розариум» — фигурирует и в других сочинениях начала 1910-х годов, например, в предшествующем циклу ор. 14 — «Песня Гаэтана» и «Песня пажа Алискана» к драме А. Блока «Роза и крест».

Многие композиторы — авторы «стихотворений с музыкой» — особенно часто обращались, по мнению Е.А. Ручьевской [11, 71], к антологической лирике. К числу таких романсов принадлежат «Муза» С.В. Рахманинова, А.К. Глазунова и Н.К. Метнера (на стихи А.С. Пушкина), «Наяда» Н.Я. Мясковского (на стихи Е.А. Баратынского), «Лишь розы увядают» и «Эхо» Н.К. Метнера (оба — на стихи А.С. Пушкина) и другие. В начале XX века антологическая лирика получила наибольшее распространение в творчестве крупнейшего поэта-символиста — Вяч. Иванова. Именно к его «Антологии розы» и обратился Гнесин, взяв за литературную основу своего цикла избранные стихотворения изданного раздела книги «Rosarium»[6] («Стихи о Розе»). Книга «Rosarium» вошла в состав поэтического сборника «СогArdens» («Пламенеющее сердце»), изданного в 1911 году. Стихи «Rosarium'a», как и вся поэзия Иванова, — изысканные, предназначенные для избранной аудитории, для узкого круга интеллектуалов, знатоков поэзии, мировой литературы и искусства в целом. «Rosarium» состоит из девяти крупных разделов, включающих стихотворения-«вариации на тему» Розы. С точки зрения «техники выполнения» «Rosarium» представляет собой сложный букет различных поэтических форм, включая античные формы поэзии, восточные газеллы, старо-французские баллады, рондо, рондели, триолеты, сонеты и даже целую повесть в терцинах. Необычайно многоликим предстает и сам образ Розы. Это и символ Девы Марии, чистоты, духовности (Белая или Небесная роза), и символ любви, страсти, земного мира, эмблема Адониса (красная роза), наконец, символ тайны (sub rosa), смерти Христа (роза на кресте), небесной радости (венок из роз), единства (красная и белая розы) и т. д.

Поэзия Вяч. Иванова оказалась созвучной композиторскому стилю Гнесина. Н.Я. Мясковский отмечал среди характернейших качеств его музыки «свежесть гармонии и утонченность выражения» [9, 100]. Ю.Д. Энгель писал в рецензии на концерт из вокальных сочинений Гнесина в 1917 году, что «гнесинская музыка ... всегда изысканна, благородна по стремлениям, возвышенна по духу», а также, что ее отличают «живое проникновение в поэтическую мысль и ... образное музыкальное преломление, необычайная нежность и тонкость звуковой ткани» [13, 451].

Избранная стихотворная форма (двустишие) повлияла и на структуру всего цикла. Он представляет собой сборник из 8 вокальных миниатюр; некоторые из них чрезвычайно малы (например, пьеса «Мертвая роза» составляет всего 12 тактов). Пьесы «Розариума» можно смело назвать музыкальными афоризмами. Сам Гнесин — композитор-миниатюрист по натуре — в воспоминаниях признавался, что к моменту завершения цикла «испытывал почти физические страдания» из-за «исключительного лаконизма» этих пьес. «Ясно помню, что, сочиняя “Розариум”, я вдруг почувствовал, что задыхаюсь в мною уже созданном мире утонченных образов; я сознавал и ценность своих достижений (критика впоследствии ставила эти мои пьесы особенно высоко) — сильную выразительность при исключительном лаконизме; но как это случилось, что темперамент мой и раздольные мечты оказались загнанными в ювелирно отделанные миниатюры?!» [6, 119].

Цикл «Розариум» представляет собой типичный пример «стихотворения с музыкой». Среди наиболее присущих ему черт можно выделить следующие; стремление к сохранению стиха как такового, к детализированному выражению поэтического слова в музыке; приближение вокальной партии к речи,

 

[33]

 

декламационность (иногда даже превращение вокальной партии в речь), фрагментарность и нарушение цельности мелодической линии (в той или иной мере); тенденция к разрыхлению формы; возрастание роли фортепианной партии.

Вокальная интонация пьес «Розариума» по возможности максимально приближена к речевой. Все двустишия «Антологии розы» написаны единым размером — античным гекзаметром с использованием спондея во второй строке (усечение третьей и последней стопы), вследствие чего возникает естественная пауза между 3-м и 4-м слогом[7]. Условные обозначения в нижеследующей схеме: ' — ударные слоги; и — безударные слоги, | — цезура.

 

Паоло и Франческа

Юноше красную розу дала чрез решетку невеста:

Два запылали костра, плавя железный закон.

Античный метр сам по себе уже предполагает отсутствие рифмы. Возможно, что для такой краткой поэтической формы, как двустишие, выбранный Ивановым нерифмованный стих является наиболее естественным, поскольку рифма подсознательно требует продолжения мысли и, соответственно, более развернутой формы. Отсутствие рифмы приближает данные стихи к прозе, к естественной человеческой речи. M.Л. Гаспаров отмечает, что нерифмованный стих еще в античности, а затем и в более поздние века, был характерен для театральных пьес и, прежде всего, для трагедий (например, драмы Шекспира, Шиллера, Пушкина и т. д.). Для своего цикла Гнесин также избирает преимущественно те стихотворения, которые как бы «звучат со сцены». Это или прямая речь-монолог («Роза говорит») или обращение к некоему собеседнику:

 

«Роза говорит»

Мной увенчались веселья живых и трапезы

блаженных:

Чьи услаждала пиры, тех украшаю гроба.

 

«Sub rosa»

Тайна, о братья, нежна: знаменуйте же тайное

розой,

Нежной печатью любви, милой улыбкой могил.

 

 

«Лотос»

Мудрость! На утреннем Ганге Ты Лотосом

водным приснилась;

Розой земной расцвела в аримафейской тени.

 

Называя свои вокальные опусы «стихотворениями с музыкой», Гнесин старается сохранить в них особенности стиха. Во-первых, все миниатюры «Розариума» написаны в размерах 3/4, 6/8 или 9/8, соответственно трехдольной основе двустиший (гекзаметр). Во-вторых, в вокальной партии Гнесин следует за развитием речевой интонации во фразе (подъемы и спады мелодической линии, цезуры, динамика, выделение смысловых ударений в тексте с помощью более протяженных длительностей) так, как если бы ее прочитал театральный актер (см. схему 1 и пример 1).

Речевая основа вокальной партии также подчеркивается преобладающим в цикле принципом силлабического распева (слог = нота).

Речевое начало в мелодии подчеркнуто и гармоническими средствами. При том, что это тональная музыка, в цикле мелодия часто находится как бы «вне тональности». Вокальные разделы всегда неустойчивы, часто — с быстрой и неожиданной сменой гармонии. Эффект неожиданности появления следующего аккорда (казалось бы, не связанного функционально-логической связью с предыдущим) усиливает речевой эффект и приближает музыку романсов к оперному речитативу (пример 2).

Е.А. Ручьевская называет такой принцип «преодолением ладовой инерции» [11, 95].

Примечательно, что, анализируя ранние символистские романсы Гнесина, все критики обращают внимание на «резко индивидуальный гармонический склад» [10, 189] его письма, а Ю.Д. Энгель отмечает интересную особенность: гармонии Гнесина «всегда свежие, но не по существу новые, как у Скрябина, а по-новому выращенные из старых гармонических типов» (курсив мой. — М. К.) [13, 451]. Возможно, что под «выращенными из старых типов» гармониями подразумевается именно необычная, «нелогичная» с точки зрения функциональной системы, последовательность «традиционных» аккордов. Подобный принцип музыкального письма является довольно характерным для композитора-«колориста». Первостепенной становится краска созвучия. Отсюда возникают и особые, присущие творческой манере Гнесина «мозаичные» формы, не склонные к динамическому развитию, а, наоборот, в некоторых случаях даже являющиеся почти статичными.

Следует отметить, что среди других сочинений Гнесина (как вокальных, так и инструментальных) именно «Розариум» был отмечен критиками как образец совершенных, стройных форм. Причина проста: крайне малые размеры пьес. Гнесин, последователь композиторской школы А.К. Лядова, признанного мастера миниатюры, унаследовал от своего учителя

 

[35]

 

две важные особенности, повлиявшие на его стиль в целом. Это, прежде всего, склонность к созерцательности и, соответственно, к отсутствию динамики в музыкальном развитии, а также возникающая в связи с этим уже упоминавшаяся «мозаичность» композиции, когда форма в целом строится преимущественно из «нанизывания» небольших разделов. Подобные типы форм в крупных сочинениях применить крайне трудно. Возможно, поэтому Гнесин, обладая созерцательным типом мышления, за всю свою жизнь так и не создал симфонии или другого масштабного произведения и творчески результативно нашел себя в камерной музыке.

«Своей музыкой к стихотворениям современных поэтов Михаил Гнесин давно уже занял весьма видное место в ряду творцов русского романса. Кроме бережного обращения с текстом..., кроме тщательнейшего проникновения в самую сокровенную глубь содержания избираемых стихов, безукоризненной внешней отделки своей музыки,... романсы Гнесина отличает всегда присущий им налет душевности, отнюдь не чувствительности, и истинный поэтический пафос», — писал Н.Я. Мясковский [10, 189]. Наиболее чуткие современники Гнесина уловили плодотворность новаторских поисков молодого музыканта, тонкого «аккомпаниатора» новой символистской поэзии. И, наверное, не столь важно, что творческие результаты этих поисков были впоследствии зафиксированы как художественные открытия, принадлежащие другим: В.Э. Мейерхольду с его идеей «условного театра» или С.С. Прокофьеву, одержимому мыслью непрерывного музыкального сценического движения в оперном жанре. Так всегда бывает в искусстве — усилия многих талантов приводят к художественным открытиям гениев. Но аромат «Розариума» М.Ф. Гнесина не исчез и спустя почти столетие после рождения и способен и ныне восхитить изысканной тонкостью стиля.

 

Список литературы

 

  1. Асафьев Б.В. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л., 1979.
  2. Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов /Составление И.В. Кривошеевой и С.А. Конаева. М., 2008.
  3. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-Х-1925-го годов в комментариях. М., 1993.
  4. Гнесин М.Ф. [Предисловие к сборнику «Две музыкальных декламации» ор. 9, 1911]. М., 1921.
  5. Гнесин М.Ф. Воспоминания о Н. А. Скрябине. РГАЛИ, ф. 2954, оп. 1, ед. хр. 204. Рукопись.
  6. Гнесин М.Ф. Воспоминания о своих сочинениях. РГАЛИ, ф. 2954, оп. 1, ед. хр. 185. Рукопись.
  7. Гнесин М.Ф. Страницы воспоминаний // М.Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы / Ред.-сост. Р.В. Глезер. М., 1961.
  8. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском- Корсакове. М., 1956.
  9. Мясковский Н.Я. М. Гнесин. Соч. 10. «Посвящения». Музыка к стихотворениям Вяч. Иванова (№№ 1,2) // Мясковский Н.Я. Статьи. Письма. Воспоминания. В 2-х т. Т. 2. М., 1960.
  10. Мясковский Н.Я. Мих. Гнесин. Из современной поэзии. Соч. 22 для одного голоса и фортепиано, музыка к стихотворениям // Мясковский Н Я. Статьи. Письма. Воспоминания. В 2-х т. Т. 2. М., 1960.
  11. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации / Под общ. ред. М.К. Михайлова и Е.М. Орловой. М., Л., 1966. С. 65-110.
  12. Саминский Л.С. Михаил Гнесин. Rosarium, музыка к двустишиям Вячеслава Иванова // «Музыка», 1915, № 206.
  13. Энгель Ю.Д. [М. Гнесин. Первый концерт современной музыки] // Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке 1898-1918. М., 1971.

Опубл.: Музыковедение. 2010. № 2. С. 30-36.


[1] «Стихотворение с музыкой» не является, собственно, жанром, поскольку в нем отсутствуют четкие жанровые признаки, и оно включает в себя довольно широкий спектр характерных черт, часто пересекающихся с другими жанрами. Однако так как не существует альтернативного определения для данного понятия, в дальнейшем мы будем рассматривать «стихотворение с музыкой» как особую жанровую разновидность камерного вокального произведения.

[2] Точный год знакомства Гнесина с Вяч. Ивановым неизвестен, однако уже в 1906 году Гнесин посещал собрания в кружке поэта.

[3] Асафьев, в частности, отмечал: «Заслуга Гнесина в том, что он сумел через музыку раскрыть за роскошной культурой слова эмоциональную основу поэзии эпохи символизма» [1, 88].

[4] Теория музыкального чтения Гнесина подробно освещена в книге «Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов» [2].

[5] На титульном листе первого издания «Розариума» (М., П. Юрген сон, 1914) указано: «Посвящается учащимся в Студии В.Э. Мейерхольда».

[6] Розариум или Розарий (лат. Rosarium, нем. Rosenkranz) — букв, «венок из роз». Слово имеет несколько значений: 1) традиционные католические четки; 2) молитва, читаемая по этим четкам; 3) сад из роз // По материалам электронной энциклопедии Википедия. URL: http://ru.wikipedia.org.

[7] М. Л. Гаспаров называет такой стих «русским мента метрическим стихом» [3].

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 18.12.2016
  • Автор: Карачевская М.
  • Ключевые слова: Гнесин, Розариум, стихотворение с музыкой, музыкальный анализ, Серебряный век
  • Размер: 26.99 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Карачевская М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100