ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

10 декабря 2018 г. размещены материалы: Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа. «Гилельсовская «гармония мира», "Балахнинские частушки". Часть 21.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





Т. ДИДЕНКО. Рок-музыка на пути к большой форме (37.63 Kb)

 

 Глубоко мое убеждение, что выход в окружающую социальную среду для композиторов легче всего дается через оперу…

 Б.В. Асафьев

 Бурное, насыщенное острыми публицистическими выступлениями, полеми­ческими «круглыми столами», диалогами pro et contra время сегодня возро­дило древнейшую форму обмена мнениями – дискуссии. Своего рода дискус­сионный взрыв в наши дни коснулся самых различных сфер искусства, куль­туры, общественной жизни, коснулся даже «деловых игр» ученых и энтузиа­стов, заинтересованных в обновлении морального климата «формальных» и «неформальных» центров досуга трудящихся, студентов, молодежи вообще. В этот многоголосый, порой разноречивый хор вступает и наша дискуссия…

 Попытаемся прежде всего собрать в памяти множество фактов музыкально-творческой практики минувших 10-15 лет. Первое знакомство с рок-оперой: в общежитии Института имени Гнесиных мы, студенты-теоретики, прослу­шиваем в записи «Иисуса Христа – суперзвезду» Э. Уэббера и Т. Райса. Дис­куссии (в основном кулуарные), довольно монолитная реакция горячих при­верженцев новорожденного жанра, прочивших ему долгую жизнь, исключительное внимание аудитории, небывалый успех (он действительно был, этот успех). Одно из заседаний Московского молодежного музыкаль­ного клуба, руководимого Г. Фридом, на котором вновь прослушивалась та же опера: в словах выступавших нет-нет да и проскальзывала нотка скептично-ироничная («рок-опера – и… баховский хорал», «рок-опера – и… интонации скорби?!»). Что ж, не вполне законнорожденное дитя оперы дей­ствительно обнаруживало черты фамильного сходства, вызывая массу упре­ков. Большая часть их сводилась к обвинению в эклектизме, неравнозначно­сти стилевых составных произведения.

 Вскоре мы узнали о премьере зонг-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журбина и Ю. Димитрина в постановке М. Розовского и исполнении ансамбля «Пою­щие гитары». В 1976 году в Московском театре имени Ленинского комсо­мола дебютировала «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко. В то же время состоялась радиопремьера оперы-феерии А. Бого­словского «Алые паруса», чуть позже в Минске родилась и увидела свет «Песня о доле» В. Мулявина и руководимых им «Песняров», в Тбилиси – «Альтернатива» И. Барданашвили и «ВИА-75», возглавляемого Р. Бардзима­швили. 1978 год принес оперы «Пугачев» В. Ярушина и его ансамбля «Ариель», «Красная шапочка, Серый волк и Голубые гитары» И. Гранова и ансамбля, вынесшего свое название в заглавие оперы. В 1979-м появилась «Фламандская легенда» Р. Гринблата, следующая зонг-опера А. Журбина «Разбитое зеркало, или Новая опера нищих», премьеры Г. Купрявичюса в Каунасском музыкальном театре, осуществленные с группой «Арго»… Параллельно – ряд постановок в Камерном еврейском музыкальном театре (музыка Ю. Шерлинга и М. Глуза). Началась студийная запись рок-оперы «Стадион» А. Градского и М. Пушкиной, прошла премьера «Юноны» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского вновь на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола. Кое-что из этих опусов впрямую не связывалось с рок-оперой (зачастую авторы не прибегали к такому обозначе­нию из «тактических» соображений), но все они так или иначе восходили к ней. Со временем исчезла былая одиозность понятия «рок», и теперь уже мы встречаем такую «приставку» и тут и там, в самых, казалось бы, неожидан­ных сочетаниях – от рок-балета («Память» Б. Петрова) до рок-думы (В. Ярушин и ансамбль «Ариель»).

 Попробуем свести все многообразие упомянутых фактов к каким-то опреде­ленным тенденциям. Первая из них отчетливо видна уже в самих «выходных данных» произведений: равновеликое стремление к жанру, условно называе­мому нами рок-оперой, обнаруживают композиторы-профессионалы, «отягощенные» академическим образованием, и руководители ансамблей, пришедшие к сочинению музыки «от исполнительства», всерьез озабоченные созданием репертуара для своих коллективов. Соответственно различаются, на мой взгляд, и стимулы, приводящие к рождению рок-оперы, балета, ора­тории и т. д.: от потребности воплотить замысел не просто в музыкально-сценической форме, но именно в определенных жанрово-стилевых средствах или же от концертной практики ВИА и рок-групп, закономерно приведшей к попыткам сцементировать песенные блоки программ в нечто драматургиче­ски цельное (В. Мулявин в свое время на мой вопрос, что привело его к созданию «Песни о доле», ответил не без иронии, но кратко и исчерпывающе: «Надоело кланяться после каждой песни!»).

Итак, с одной стороны – расширение жанрово-стилистического диапазона, то есть закономерная эволюция композиторского мышления, вбирающего в себя новые интонационно-звуковые пласты, новые методы их развития. С другой стороны – признаки роста, определенной устойчивости в сфере самой рок-музыки, в конце 60-х годов перешедшей в «возраст» более солидный – поисков крупных форм, серьезного содержания, единой концепции…

Таким образом, два встречных процесса – движение академической музыки к своей «младшей» сестре и, напротив, движение рок-музыки в сторону акаде­мической традиции и накопленных ею жанровых и драматургических прин­ципов – имеют одной из точек пересечения создание «крупноформатной» композиции нового типа[1].

 Идея «большой формы», естественно, не умещается в прокрустово ложе лишь оперного или балетного жанров. Интонационно-стилевое обогащение сказалось и в кантатно-ораториальных произведениях (классический пример – это Месса Л. Бернстайна), и в симфонических (здесь хочется в первую оче­редь вспомнить Четвертую симфонию И. Калныня). Добавим также, что рок-музыканты, некогда решившие сказать свое слово в области парафразы (трио «Эмерсон, Лэйк и Палмер», обратившееся к «Картинкам с выставки» Му­соргского), конечно же, взялись за это не без подспудного тяготения к логике сквозного развития, «большого дыхания». В рок-музыке десятилетиями накапливалась потребность вырваться за пределы пусть могущественной, но все же ограниченной в возможностях куплетно-строфической формы.

Первые приметы своего рода музыкальной эмансипации «рока» мы наблю­даем в студийном творчестве «Beatles». В их «концептуальных» записях (су­щественно отличающихся от живой концертной практики, собственно го­воря, положившей начало новому виду музыкального творчества) встреча­ется такое простое, казалось бы, но в данной ситуации реформаторское по значимости качество, как сквозное развитие песенного цикла, его компози­ционное и тематическое единство («Оркестр Клуба одиноких сердец под ру­ководством сержанта Пеппера», «Монастырская дорога», «Пусть будет так»). Возвращение в конце диска к одной из начальных тем, но на новом уровне выразительности (по сути, то была динамическая реприза, совпадающая с ге­неральной кульминацией), продуманный тематизм, трактовка номеров в ка­честве частей единого цикла означали переворот в истории песенно-развле­кательной пластиночной индустрии, новую стадию музыкального мышления в сфере «рока». Далее уже стали возможными серьезные музыкально-драма­тические полотна «Пинк Флойд» («Вам бы тут побывать»), «Генезиса» («За­клание Агнца на Бродвее»), Рика Уэйкмана («Шесть жен Генриха VIII»), ко­торые недаром явились вехами в истории своего жанра.

 На мой взгляд, стоит подробнее остановиться на этом, вспомнив, как харак­теризовал различные стадии «процесса оформления в музыке» Б. Асафьев. Примитивнейшим видом творчества называл он стремление фиксировать «понравившиеся или особенно приятные организму, своим частым повторе­нием возбуждающие или успокаивающие его… созвучия. <…> Сознательно организованного длительного движения музыки в виде развития данных зву­косоотношений здесь еще нет. Характерный «облик» такой музыки – это гипнотизирующее повторение одной и той же формулы». (Поразительно точное, в известном смысле, опережающее определение сути воздействия и природы начальных «развлекательных» форм рок-музыки!)

 Другой вид – «внимание к схватыванию отношений в музыке», «интерес к преодолению инертности музыкального материала (конечно, и к преодоле­нию инертности собственного сознания и роста в нем стремления к усвоению чисто музы­кальных отношений) – то, что можно назвать зарождением «про­фессионального музыкального сознания»[2].

Асафьевские определения по-своему применимы и к эволюции рок-музыки: от ранних форм «разового удовлетворения» (песня-шлягер содержит, как правило, одну наиболее запо­минающуюся ритмоинтонационную формулу; ее повторение – суть ответ на спрос слабо развитого слушательского интереса-удовольствия) – к зрелым формам «большого дыхания», ведущим публику к пониманию собственно музыкального смысла и логики сочинений[3].

Вместе с тем, предпосылки воз­никновения театральных форм «рока» не ограничиваются его собственным ростом. Стоит вспомнить такого примеча­тельного предшественника рок-оперы (и, на мой взгляд, не просто предше­ственника: это аналогичное, но исторически более раннее, а потому и отли­чающееся языково-стилевым об­ликом явление), как мюзикл. Зарубежные специалисты, да и сами авторы не случайно наряду с термином «рок-опера» употребляют термин «рок-мюзикл». Именно в мюзикле получили широкое применение развитые сцены, именно в мюзикле мы встретились с интерпре­тацией «вечных» тем и сюже­тов мировой классики («Вестсайдская исто­рия»), что потом стало характерно и для рок-оперы («Иисус Христос – суперзвезда», «Орфей и Эвридика»). Наконец, именно мюзикл дал примеры взаимодействия всех компонентов музыкально-сценического синтеза, под­черкнул роль режиссуры (вспомним постановки на Бродвее), что также ха­рактерно и для рок-оперы. Так, попу­лярность «Орфея и Эвридики» А. Жур­бина нельзя объяснить вне талантли­вой режиссуры М. Розовского: парал­лельно он ставил «Орфея» и «Историю лошади» в ленинградском БДТ, то был «звездный час» Розовского! Творче­ство М. Захарова также придало опе­рам А. Рыбникова соответствующий облик, и для большинства зрителей ви­зуальный и звуковой ряды этих произ­ведений неотделимы друг от друга.

Но прежде всего рок-опера неотделима от исполняющих ее певцов и инстру­менталистов. Из всех ее качеств главным мне кажется то, что собственно му­зыкальное содержание сочинения его интерпретаторы наделяют особой экс­прессией, особым пафосом, если угодно. В отличие от традиционной, парти­тура рок-оперы складывается в буквальном смысле слова на сцене, во время репетиций (ведь единство ав­тора и исполнителя – одно из коренных свойств, специфика рок-музыки вообще). Личный вклад интерпретаторов, аранжи­ровка (во всех ее парамет­рах) по сути определяют лицо произведения! Это принимают во внимание и композиторы. А. Журбин, к примеру, в том же «Орфее» предусмотрел специ­альные «участки мобильности», где предпола­гается творчество самих испол­нителей[4].

Профессионализм устной тради­ции, который демонстрируют наиболее яркие представители рок- исполнительства, предполагает как само собой разумеющееся элемент им­провизации, во всяком случае – личностную окрашенность каждого solo, каждой фразы, каждой интонации. Замечатель­ные в своей темброво-речевой гибкости обороты партии Марии Магдалины в «Суперзвезде» ассоциируются у многих с голосом Ивонны Эллиман; исступ­ленные крики потерявшего свою песню (а с ней и Эвридику) Орфея – с голосом Альберта Асадуллина; ласковые реплики Сойки-невесты (в «Сва­дьбе соек» А. Басилая) – с голосом Мананы Тодадзе…

Что ж, век массовых коммуникаций и порожденных ими средств диктует свои законы восприятия, – и грамзапись в данном случае сделала для нас еще более очевидной эту неразделимость автора и исполни­теля в рок-музыке и в рок-опере. Я не слу­чайно вспомнила о дисках. Сколько рок-опер существует в записи? Да почти все – и не только те, что видели свет рампы. «Стадион» А. Градского – развернутое произведение, живописующее ужас «ночи над Чили» средствами рок-музыки и рок-пения, – принципиально задуман автором как альбом из двух пластинок. Идея «большой компози­ции», осуществленная в «Юноне» и «Авось» А. Рыбникова (правда, назвать ее хочется скорее не рок-оперой, а рок-литургией: на то указывает вся стиле­вая палитра сочинения, в котором сплавлены традиции отечественного хоро­вого исполнительства и рок-музыки), также первоначально была воплощена именно в записи. А если вспомнить пластинку «Как прекрасен этот мир» Д. Тухманова? Тоже идея сквозной циклической формы, далее использовавша­яся этим автором неод­нократно. А фонограммы художественных и мульти­пликационных фильмов? Целый список названий, не уместившийся бы в этой статье! Напомним лишь, что в ряд полновесных «грам-опер», частично решенных в стилистике «рока», можно поставить и обе части «Бременских музыкантов» Г. Гладкова, как и его же «Машу и Витю против «Диких гитар». Именно в детских сочи­нениях Г. Гладкова с неподражаемым чувством юмора даны характеристич­ные пародии на «рок», – и даны они были давно, задолго до пресловутого рок-бума в нашей стране. В «Бременских музыкантах» остроумно спароди­рован стиль «йе-йе», в другом упомянутом произведении авторы язвительно «прошлись» по ВИА-моде, по манере поведения некоторых рок-идолов…

 И все-таки даже самый удачный фильм или спектакль с музыкой, с песнями, как и фонограмма такого фильма или спектакля, – конечно, еще не опера. Вспомним талантливейшее сотрудничество Б. Брехта и К. Вайля; яркие му­зыкальные номера в их постановках были драматургически обусловлены, ор­ганично входили в действие: многие из них получили вторую жизнь вне спектакля, однако авторы, как говорится, и не вспоминали об опере, хотя ин­терпретировали «Оперу нищих». Жива по сей день и традиция «зримой песни»: назову хотя бы недавние постановки, осуществленные вначале сту­дентами отделения актеров музыкальной комедии Музыкального училища имени Гнесиных, затем любительским коллективом московского ДК медра­ботников, спектакля «Не покидай меня, весна». Живое, обаятельное зрелище, составленное целиком из песен на стихи Ю. Кима, номера чередуются ори­гинально и динамично, в их выстроенности есть определенная идея. И все-таки… не опера.

 А может быть, наши рассуждения об идее «большой формы» тормозятся са­мим обозначением жанра «опера»? И что думают по этому поводу зарубеж­ные исследователи?

Напомню об интереснейшей пуб­ликации журнала «Ровесник», перепечатав­шего статью американского опер­ного критика и звукорежиссера Дж. Мартина «Рок, электрогитары и опера». Для нас статья интересна вдвойне: ведь Дж. Мартин был своего рода соавто­ром в студийном творчестве «Beatles».  Именно его профессионализм и заме­чательное художественное чу­тье так существенно сказались в названных выше пластинках «ливерпульской четверки». (Думается, и идея сквозного развития возникла тогда под прямым его воздействием.) Отмечая невероятно выросшее мастер­ство рок-исполнителей, Дж. Мартин все же констатирует, что ни одно из по­пулярных произведений 70-х годов «не стало успешным как опера. <…> Создается впечатление, что рок-композиторы не способны со­здавать закон­ченные музыкальные картины такой протяженности (перед этим автор упо­минает крупные оперные сцены Верди, Моцарта, Мусорг­ского. – Т. Д.) и не могут соединять отдельные музыкальные элементы, необ­ходимые для дви­жения сюжета, в единое целое. Рок-опера «Волосы», напри­мер, претендует быть музыкальной драмой, но в действительности это не бо­лее чем набор не связанных между собой концертных номеров»[5].

 Как ви­дим, основной акцент Дж. Мартин делает на музыкальном развитии. То есть именно на «внимании к схватыванию отношений в музыке», так вы­деляемом Б. Асафьевым; на «умении длить музыку во времени». Уверена, что данный критерий в настоящем разговоре для нас наиважнейший, ибо (вновь по Б. Асафьеву) является условием всякой динамически подвижной формы, в ко­торой музыка не идет на поводу слова или танца.

 Анализируя с такой точки зрения многие из перечисленных здесь сочине­ний, приходишь к выводу, в общем-то, мало отличающемуся от выводов Дж. Мартина. Одно дело – целостность спектакля как такового во всех его ком­понентах, другое дело – собственно музыкальная драматургия, качество мышления «крупным пла­ном». В данном отношении досадная дискретность развития, малая степень взаимообусловленности номеров (хотя многие из них сами по себе вполне убедительны) отмечают и «Песню о доле», и «Пугачева», и «Красную ша­почку…». Напротив, «Альтернатива» И. Бар­данашвили – цельное, пронизан­ное единым музыкально-драматургическим током действо. Разнообразие стилистических опор, в том числе органично ощущаемого рок-интонирования, послужило основой памятного многим успеха московской премьеры опуса И. Барданашвили и «ВИА-75». Здесь можно было с полным правом говорить о действительной свободе музыки, «не идущей на поводу слова или танца».

Извечный спор о главенстве музыки или поэзии в опере актуален и сегодня. В частности, удача А. Градского и М. Пушкиной, на мой взгляд, объясняется прежде всего цельным, впечатляющим либретто «Стади­она», актерским и вокальным мастерством А. Градского, А. Пугачевой и Е. Камбуровой (в осо­бенности последней, – ей удаются наиболее экспрессив­ные эпизоды). Вместе с тем, нельзя не заметить и явного выделения компози­тором особо значимых опорных точек драматургии, выстраивающихся в са­мостоятельный смысло­вой ряд, цементирующих целое (это качество при­суще и предыдущим опусам А. Градского, и прежде всего его интереснейшей сюите «Русские песни», и последующим). Немаловажную роль играет здесь и система лейтмотивов, ха­рактеризующих не только основных героев, но и контрастные образные сферы – носителей конфликта (Певец – и Солдаты, Женщина – и предатель Торговец лимонадом). И не случайно генеральная кульминация произведе­ния звучит именно в оркестре: мотив Колыбельной (некогда Певец напевал его своим детям, а сейчас данный мотив олицетво­ряет (для жены погибшего его образ) внезапно перерастает в тему «Интерна­ционала»; мне думается, этот экспрессивный прием здесь убедителен: чисто музыкальными сред­ствами отдается дань памяти Певцу – Человеку и Гражданину, прообразом которого был Виктор Хара…

Примером сосуществования рок-интонаций, ритмов, тембров – и традицион­ного симфонического состава в рамках сонатно-симфонической драматургии служит партитура балета Б. Петрова «Память». Вновь гуманистическая тема, на сей раз воплощенная без намека на конкретную историческую ситуацию, – и вновь противопоставление образов добра и зла. Однако Б. Петров решает задачу не просто иначе, чем А. Градский. Автор «Стадиона» оставался в одной стилевой сфере, стремясь обрисовать и лирическую образность и ме­ханистично-бездушное начало рок-средствами. У Б. Петрова рок-ритм и тембр синтезатора навязчиво ассоциируются с поступью надличностных, ан­тигуманных образов, а лирика воплощена симфонической кантиленой тради­ционного балетного adagio… Что ж, судить автора нужно по законам, им над собой признанным, – истина известная, как, впрочем, аксиоматичен и тот факт, что трафаретность решения, стереотипность выбора средств снижают впечатление даже от самой удачной в узкопрофессиональном отношении партитуры[6].

Разговор о трафаретности решений, об опасности однозначных «образных доминант», в свою очередь, наводит и на другие мысли. Так ли безбрежна и универсальна сама сфера рок-ритмов, интонаций и тембров, как утверждают ревнители жанра? Всякое ли обращение к нему обусловливает моментальную связь с публикой, в особенности с молодежной ее частью, да и каков харак­тер подобной моментальной связи? Не утрачивается ли при этом что-то существенное, художественно важное, например возможность расширить ин­тонационно-слуховой кругозор молодого слушателя, а не предлагать ему лишь знакомое, уповая на «желание непосредственного контакта с аудито­рией»? Цитирую в данном случае А. Журбина, выступившего с заметками о рок-опере в журнале «Студенческий меридиан». Как уже понял читатель, я принадлежу к числу людей, симпатизирующих рок-музыке и ее театральным разновидностям (приходится делать такую оговорку, дабы избежать опасно­сти демагогических контраргументов), – слуховой опыт моего поколения воспринимал все самое значительное в этой области художественной куль­туры одновременно с классикой, и содержание рок-музыки мне представля­ется достаточно емким, глубоким, несущим многое и ценное человеку. Но вникните в такие, к примеру, строки: «Представьте себе: вы идете по Москве (или по другому городу) и видите афишу: «Молодежный музыкальный театр приглашает». И далее – названия: «Павел Корчагин» – героическая рок-опера; «Мастер и Маргарита» – опера-фантасмагория, «Гамлет» – музыкальная трагедия, «Робеспьер» – фреска в стиле «рок», «Пикник на обочине» – фантастическая опера-рок, «Змей Горыныч» – рок-былина, «Юрий!» – рок-опера о Юрии Гагарине»[7]

 Вникните – и станет, пожалуй, просто плохо… Не потому, что отвращает сама идея молодежного музыкального театра, – напротив, она замечательна; давайте обсудим, каким ему быть! Но представьте себе все это на деле – и, пожалуй, даже самый ярый поклонник «рока» на третий день почувствует что- то вроде идиосинкразии – и к рок-музыке, и к театру, и к самим темам, пусть поднимаемым и талантливыми людьми. Уверена – лучшего средства борьбы с «роком» не придумать: молодежь сразу же кинется искать что-то еще не столь опороченное! Опять-таки: вполне возможно, что такие произве­дения могут появиться на свет и быть вполне удачными, но все вместе, на подмостках одного театра?! Поистине фантасмагорическое видение…

 Но то – фантазии, пусть и довольно странные в устах профессионала (за­метки А. Журбина имеют подзаголовок «новые размышления профессио­нала»). А вот реальность. Рок-мюзикл «Овод» А. Колкера (либретто А. Яковлева) «по мотивам романа Этель Лилиан Войнич» на сцене Театра имени Ленинского комсомола в Ленинграде. Сужу о нем по статье В. Пархо­менко «Рок-н-ролл и классика»[8], в которой сквозят отнюдь не благостные, а обеспокоенные интонации. Не хочу подробно цитировать эту статью, где автор полемизирует с положительными откликами рецензентов на спектакль. Отмечу лишь, что, даже не посмотрев его, действительно, трудно согласиться со следующим из таких «положительных» откликов: «Если учесть, что характеристика Ривареса опирается целиком на стилистику рок-музыки, то в сопоставлении с темой Монтанелли, состоящей из интонаций католической мессы, органных аккордов, возникает драматургический конфликт двух му­зыкальных идей. В этом столкновении Риварес одерживает победу над Монтанелли». Воистину большую профанацию как рок-музыки, так и «инто­наций католической мессы» трудно вообразить! А ведь аргументация, судя по приведенным в статье В. Пархоменко отзывам, была та же: наконец-то «Овод» доступен теперь широким кругам молодежи, ибо разговор с ней ве­дется на «близком для нее музыкальном языке».

В свое время автор этих строк весьма лихо подытожила просчеты журбин­ского «Разбитого зеркала» в постановке Ленинградского театра музыкальной комедии[9], даже не задумавшись, откуда же они возникли, не сопоставив этот опус с гораздо более привлекательным «Орфеем», не выяснив, как один и тот же композитор мог так по-разному решить в чем-то сходные творческие за­дачи. Ведь есть же в «Орфее», на мой взгляд, и авторская интонация – в опоре на традицию отечественной лирической песни, есть и подлинный дра­матизм образов, их развитие, воплощенное именно музыкальными сред­ствами. Вспомним еще раз: Орфей в поисках легкой славы не просто терял свою песню, она превращалась из подлинного мелодического побега в пыш­ный куст затертых шлягерных «искусственных цветов». И происходило это в музыкальном преобразовании индивидуального в тиражированное. Мело­дика внезапно насыщалась ходульными секвенциями, бесконечными назой­ливыми повторами, набившими оскомину ходами – и песня никла, умирала, превращаясь в законченный образчик того, что «модно», но лишено жизни, сердечного тепла… Вот я и решаюсь сказать, что воссозданный А. Журби­ным процесс «умирания» мелодии Орфея невольно напоминает то, что про­исходит в последние годы с его собственными песнями: где же та неповто­римая интонация, тот пафос, та искренность, которые были в «Орфее»?

Да, вновь и вновь убеждаешься: проблема качества собственно музыкального развития, его совершенства (или несовершенства), закономерностей «сложе­ния» номеров в органичное целое должна определять анализ интересующего нас в данных заметках жанра. Но тут возникают и другие вопросы. К при­меру: в XX веке идея «большой формы» осуществляет себя в разных видах искусства не только согласно уже сложившимся нормам, но и вопреки им, нередко, принципиально вопреки. Вспомним: что такое, с традиционной точки зрения, коллаж? Нонсенс, сопоставление несопоставимого, притом нарочито обнаженное – «все стыки напоказ»… Вроде никакой «сквозной идеи»! И все же бывает, что подобная идея – как некий концептуальный кар­кас – моментально «схватывает» все разнородные части в единое целое. Бы­вает и в архитектуре, и в живописи, и в поэзии, и, конечно же, в музыке.

 И хоть нет в уэбберовской «Суперзвезде» больших протяженных сцен, именно музыкальное целое рождает ощущение впечатляющего полистили­стического (понятие это теперь уже никого не смущает!) единства, обеспечи­вающее и единство самого эстетического переживания… Своего рода музы­кальную «полимозаику» создала в 1972 году в своей опере «Эскалатор на Холм» американка К. Блей (автор либретто П. Хейнс). Синтез джаза, акаде­мической музыки, «рока» и мелодекламации здесь вновь осуществлен под знаменем оперы и воспринимается в качестве таковой, производя впечатле­ние поистине захватывающее.

 Но вернемся к опытам отечественных авторов. Не назвал свое сочинение рок-оперой или рок-сюитой Э. Артемьев. Вместе с тем его вокально-инстру­ментальная сюита «Тепло земли» на стихи Ю. Рытхэу – один из наиболее удачных примеров претворения рок-стихии в творчестве композитора, уде­ляющего равное внимание академической и неакадемической традициям. Ко­гда слушаешь музыку, не возникает даже мысли о правомерности того или иного выразительного средства, настолько естественны и «первобытные» рок-ритмы, и словно озаренные северным сиянием синтезаторные звучности в этой стройной, ясной, лишенной какой бы то ни было выспренности парти­туре. (А в случаях обращения к рок-инструментарию такая выспренность иногда очень бросается в глаза!)

«Фламандскую легенду» Р. Гринблата, Ю- Михайлова и Ю. Димитрина мне удалось послушать лишь фрагментарно и в записи. Однако всецело согла­шаюсь с мнением А. Порфирьевой: «Сложная система тематических, инто­национных, ритмических, тембровых аллюзий, полифоничность композитор­ского слуха, позволяющая совмещать несколько планов музыкального дей­ствия, придают опере Гринблата цельность и органичность развития…»[10]

Любопытны и «мозаикообразные» циклы, выносимые на суд публики заме­чательным советским джазовым трио в составе В. Ганелин – В. Чекасин – В. Тарасов. Ведь и в них идея «большой формы» убедительно воплощается свежими стилистическими и драматургическими средствами. Значит, в самой практике утверждаются новые закономерности мышления, и нам предстоит их осознать и обозначить, ориентируясь не только на веками апробирован­ные нормативы организации музыкальной ткани.

…Итак, мы наметили несколько аспектов, важных для рассмотрения и оценки различного рода «гибридных» форм, по преимуществу музыкально-сценических. Разумеется, они пока во многом несовершенны. Однако прак­тика вновь и вновь подсказывает случаи обращения и профессиональных, и непрофессиональных авторов к идее «большой формы».

 Свежий пример: передо мной магнитофонная кассета с записью рок-оперы «Рембо». Ее автор – молодой В. Шумов – обратился к стихам французского поэта Артюра Рембо; возникли песни, затем – идея выстроить их в опреде­ленный драматургический ряд, сделать «связки», которые позволили бы осмыслить не номера, но уже их сопряжение… Человек, не обладающий му­зыкальным образованием, разумеется, не в силах воплотить такую задачу. Однако молодому автору показалось, что ее можно решить с помощью… фо­нотеки. Путем коллажного принципа он составил связующие эпизоды, заим­ствованные из сочинений Мессиана, Штокхаузена, фольклора различных стран и народов. Как ни парадоксально, целое показалось мне достаточно любопытным, обладающим и собственно музыкальным достоинством. Если потребность в «большой форме» находит свое выражение даже в столь не­обычных «самодельных» опытах, значит, сама идея такой формы в букваль­ном смысле слова «всем возрастам покорна»?.. Так ли это? Впрочем, мне не хотелось бы в конце своих заметок высказывать какие-то слишком катего­ричные выводы. Не исключено, что завтра появятся не предсказуемые сего­дня стилевые явления, возникнет «бурный поток» новых жанровых гибридов (в том числе своеобразные «мини-оперы», рожденные эстетикой «видеокли­пов», – уже сегодня сложность лучших зарубежных и отечественных «роли­ков-песен» говорит о кристаллизации новых принципов видеомузыкальной драматургии). Окажутся ли они жизнеспособными, – покажет время.

Опубл.: Советская музыка. 1987. № 7. С. 23-29.


[1]  Подчеркнем: это  только одна из таких «точек». Другие отмечены, к примеру, «перетеканием» инструментария в ту и другую стороны. Допустим, в партитуру балета «Степан Разин» Н. Сидельникова, как и в партитуру Реквиема А. Шнитке, входит электрическая бас-гитара. Однако эти сочинения не принадлежат рок-сфере, как не принадлежит академической традиции «Элинор Ригби» П. Маккартни из-за того, что в нём есть соло виолончели. Такого рода «фьюжн» (сплавы) стали обычным делом.

[2] Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1974, с 151 (разр.  моя.- Т.Д.)

[3] Интересно отметить что «укрупнение» мышления в масштабах многосоставной композиции, к примеру, у «Beatles», сопровождалось усложнением драматургии внутри самих  песен. В них появлялось сквозное, подчас едва ли не симфонизированное развитие, куплетность сменялась чередованием нескольких взаимообусловленных тематических разделов. Песеная форма разомкнула свои границы - и некоторые номера выросли в настоящие оперы в миниатюре!

[4] Так, сцена песенного состязания включает пародии на популярные эстрадные шлягеры, посему с каждым годом - в процессе концертного проката - певцы и инструменталисты придумывали новые варианты модных однодневок.

[5] Дж. Мартин. Рок, электрогитары и опера. «Ровесник», 1986, № 11

[6] Мне вспоминается фильм Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». Он обрамлён песней солиста рок - группы «Doors» Дж. Мориссона, воплощающей образ Человека. Противостоит же этой песне в партитуре фильма (и в его идейной концепции)… «Полёт Валькирий» Вагнера. Фашиствующие американские летчики под звуки изумительной музыки с упоением поливают вьетнамскую деревушку напалмом. И музыка  звучит не за кадром, а в нем (вагнеровское творение записано на магнитофон, который включается одним из летчиков «для вдохновения»…)  Комментарии,  думается, не требуются. Впрочем, нетрудно представить себе трафаретное решение подобной сцены: скорее всего, она сопровождалась бы разухабистым рок-н-роллом, а фильм в целом обрамляла бы лирическая мелодия, допустим, Брамса. Вспоминаю здесь об этом, опасаясь именно трафаретных трактовок, стереотипизации, закрепления «раз и навсегда» за одними средствами одного начала, за иными - другого, стоящего на другом

«полюсе» образной шкалы. В музыке, как и вообще в жизни, такая стереотипность часто оборачивается художественной и человеческой неправдой.

[7]  А. Журбин. Заметки о рок-опере, или Новые размышления профессионала. «Студенческий меридиан», 1985 № 10

[8] См.:«Молодая гвардия», 1986, № 7

[9] См.: Т. Диденко. За лучшее в поиске. «Советская музыка», 1979, № 12

[10]

10 А. Порфирьева. Эстетика рока и советская рок-опера. В сб.: «Современная советская опера». Л.,1985, с 35

 


(0.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 09.07.2018
  • Автор: Диденко Т.
  • Ключевые слова: Диденко, рок, классическая музыка, рок-опера, рок- мюзикл, Рыбников, Журбин, Уэббер, Маккартни
  • Размер: 37.63 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Диденко Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
Гордон Г. Эмиль Гилельс. За гранью мифа. «Гилельсовская «гармония мира»
С. ПОНЯТОВСКИЙ Персимфанс-оркестр без дирижера. Внутренняя жизнь Персимфанса
Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ Цвета черной музыки
Т. ДИДЕНКО. Рок-музыка на пути к большой форме
Богуславская Е.В. Кинематографические принципы драматургии в опере "Зори здесь тихие" К. Молчанова
«Причуды гения»: Александр Мосолов
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100