ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

12 ноября 2018 г. размещены материалы: новелла Вольтера "Кандид, или оптимизм", повестки дня партийных конференций Горьковского горкома КПСС за 1957 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XX в.

 XX в.
Размер шрифта: распечатать





С. ПОНЯТОВСКИЙ Персимфанс-оркестр без дирижера. Внутренняя жизнь Персимфанса (24.63 Kb)

 

[42]

 

Прежде чем подробно говорить об исполни­тельской и общественно-просветительской дея­тельности Персимфанса, попытаемся рассмот­реть внутреннюю особенность работы оркестра. Речь идет о выборе репертуара, посадке оркест­ра, методике репетиций, о том, как осуществ­лялось руководство всей работой Ансамбля.

 

Естественно, что отсутствие дирижера, ко­торый брал бы на себя все эти обязанности (или большинство из них), создавало специфические, присущие только данному коллективу особен­ности исполнительства.

 

Руководство Персимфансом осуществлялось Правлением, которое избиралось на общем со­брании из наиболее авторитетных музыкантов. Правление состояло из Художественного сове­та, Административной комиссии и Финансово­хозяйственной комиссии. Председателем Прав­ления с первого и до последнего дня существо­вания Ансамбля был Л. М. Цейтлин.

 

[43]

 

Посадка Персимфанса на сцене была весьма своеобразной, но естественно обусловленной спе­цификой музицирования без дирижера. По­скольку требовалось, чтобы как можно большая часть оркестрантов видела друг друга, пришлось отказаться от классической рассадки оркестра.

 

Из зала коллектив выглядел так: на аван­сцене полукругом сидели скрипачи, причем большая их часть спиной к публике. В середи­не располагались духовики, а заднюю часть сце­ны занимали контрабасисты и группа ударных. Казалось бы, при такой посадке скрипачей их звук направлялся не в зал, а в заднюю стенку сцены. Тем не менее, звучание оркестра в це­лом, и особенно струнной группы признавалось всеми великолепным. Позже рассадка струнной группы еще более усовершенствовалась с помо­щью особых подставок разной высоты, образу­ющих как бы небольшой амфитеатр. Этим было достигнуто определенное усиление звучности.

 

Участник Персимфанса валторнист А. И. Усов, впоследствии профессор Московской консерва­тории, заслуженный деятель искусств РСФСР говорил в беседе с автором книги:

«Звучанием оркестра без дирижера интере­совались многие: слушатели, оркестранты, ди­рижеры. Так, например, выдающийся немец­кий дирижер О. Клемперер в один из своих при­ездов в нашу страну пришел в Большой зал

 

[44]

 

консерватории, где в это время проводил свою репетицию Персимфанс, и, дождавшись ант­ракта, поднялся на эстраду и стал загляды­вать во все углы, в надежде найти какие-ни­будь искусно спрятанные усилители и микро­фоны.

Конечно, ничего подобного он не нашел. „А у меня так не получается”, — как-то сказал он, имея в виду звучание Персимфанса. Разумеет­ся, он сказал это, как мы поняли, для „красно­го словца". У него-то оркестр всегда звучал очень хорошо.

 

Главное и единственное, что, по нашему убеждению, значительно улучшало качество звучания оркестра, заключалось в том, что мы работали на репетициях и в концертах по един­ственно правильному, на наш взгляд, принци­пу - камерно-ансамблевого музицирования, где от каждого участника требовалось не только хорошо играть свою партию, но и хорошо знать свою роль в общем звучании ансамбля. Иными словами: хорошо слушать других, где бы они ни сидели, и не мешать звучанию главного го­лоса, то есть точно так, как это принято в хоро­ших камерных ансамблях»[1].

 

[45]

 

Участник Персимфанса, скрипач С. А. Вер­надский, впоследствии помощник концертмей­стера группы первых скрипок Госоркестра, объяснял превосходное звучание Ансамбля тем обстоятельством, что струнники не придержи­вались одинаковых штрихов, как он говорил, «каждый музыкант знал, в какой части смыч­ка у него лучше всего звучало», и это создавало слитность и непрерывность звучания целого, то есть тот метод, который впоследствии приме­нял американский дирижер Л. Стоковский.

 

Выбор программы и составление репертуа­ра на длительный срок осуществлялся Художе­ственным советом, куда помимо Л. Цейтлина входили В. Блажевич, К. Мострас, А. Цуккер и А. Ямпольский. Если в первое время репер­туар состоял в основном из знакомых для боль­шинства музыкантов произведений русской классической и зарубежной музыки, то в даль­нейшем равноценную часть репертуара стали занимать современные произведения.

 

Для того чтобы новое, незнакомое произве­дение появилось в репертуаре коллектива, его сначала давали на отзыв одному или двум чле­нам Худсовета, которые после тщательного оз­накомления давали свое заключение. Если оно было положительным, сочинение включали в репертуар оркестра. Перед исполнением все чле­ны Худсовета собирались вместе и намечали

 

[46]

 

процесс работы над произведением, как бы до­говаривались об интерпретации.

Коллектив в лучшие свои времена выпус­кал в сезон по два абонемента, состоящих из 15, 10 или 8 концертов каждый. В них широко были представлены сочинения разных эпох и направлений от Корелли и Баха до Мясковско­го и Онеггера. Персимфанс всячески поддержи­вал молодых композиторов, и наиболее инте­ресные произведения включались в репертуар оркестра (Крюков, Шиллингер, Мосолов).

 

Первая симфония молодого Шостаковича сразу привлекла внимание Худсовета, и ком­позитору предложили дать согласие на испол­нение симфонии Персимфансом. Шостакович писал в ответ в письме от 3 октября 1926 года, адресованном Цейтлину:

«К сожалению, на это я не могу согласить­ся, т. к. уже давно (около года) 1-е исполнение в Москве было мной обещано дирижеру Н. А. Малько, у которого находятся партии моей сим­фонии. Они в течение этих 2-х месяцев будут ему раза 2-3 нужны, т.к. он везет ее нынче в южные города СССР.

К сожалению, находясь сейчас в стесненных материальных обстоятельствах, я не смогу пе­реписать для Персимфанса 2-й комплект партий. Надеюсь, что в продолжении этого сезона Пер­симфанс исполнит мою симфонию,

 

[47]

 

 

 списавшись о времени исполнения с Н. А. Малько. Искрен­ний привет. Д. Шостакович»[2].

 

По просьбе Правления оркестра он сделал подробный анализ исполнения симфонии и на­писал свою краткую биографию. Персимфанс планировал исполнить Первую симфонию в се­зоне 1926/27 года. Но осуществить это намере­ние так и не удалось.

 

Как же репетировал оркестр без дирижера?

Участник Персимфанса скрипач В. В. Видревич вспоминает:

«Партитура была на пульте у Цейтлина, но кроме него очень хорошо знали партитуру и Ямпольский, и Мострас, а также Табаков, Ро­занов, Левин, Блажевич. В основном они и про­водили репетиции: останавливали оркестр, да­вали указания, советовали. Но и среди моло­дых были музыканты, хорошо знавшие и ор­кестр и произведения. Например, Н. Фролов, который часто вносил предложения. Вот так мы и работали. И никаких шероховатостей не было, ошибок тоже. Выносили на концерт только тщательно отделанные сочинения.

 

В начале нашей деятельности в публике многие сидели с партитурой — хотели уличить

 

[48]

 

нас. Так что, если были бы какие-то недостат­ки, это сразу бы обнаружили».

Участник Персимфанса альтист А. Р. Бабич, впоследствии заместитель концермейстера груп­пы альтов Госоркестра, отмечал: «Творческая работа в Персимфансе ничем не отличалась от работы в квартете — она была построена на спе­цифических приемах ансамблевой игры. В ог­ромной массе звучания оркестра всегда было что- нибудь, на что можно ориентироваться. Напри­мер, Цейтлин обращался к гобоисту и говорил: „Вы играете не вместе, а с вами рядом сидит фаготист, который отстукивает вам восьмушки, и они служат фундаментом в этом эпизоде. Ори­ентируйтесь на него"».

 

Участник Персимфанса Б. В. Беленький, впоследствии профессор консерватории, заслу­женный деятель искусств, рассказывал о рабо­те в Персимфансе: «Цейтлин был выдающимся концертмейстером. Его влияние на весь оркестр как воспитателя было огромным. В Персимфансе над ритмом постоянно работал Цейтлин. Это было задачей номер один. Он также требовал, чтобы оркестр „пел", а мелкие ноты были вы­разительными. И все это называлось культурой оркестровой игры».

 

Репетиционный метод работы Ансамбля, как уже говорилось выше, заключался в том, что каждый слушал каждого и всех и все слушали каждого. А. Усов рассказывал:

 

[49]

 

«Каждый из нас должен был знать главные темы произведения и хорошо слушать солиру­ющий голос, а если есть добавление к теме, под­голосок, то сыграть его так, чтобы не помешать главному.

Так что, требования как в хорошем ансамб­ле. Правда, на репетициях большая свобода высказываний и замечаний предоставлялась старшим музыкантам... Чаще, разумеется, это делали солисты (первые голоса), но и молодые тоже высказывались. Я вспоминаю, в симфо­нии Скрябина мне было затруднительно встав­лять свои короткие фразы в тему виолончелей, потому что я их плохо слышал. Я попросил уси­лить звучание виолончелей, что и было сдела­но. Меня понимали и соглашались в данном случае. Если же в других случаях нельзя было усилить какую-то тему, тогда уменьшали общую звучность.

 

Коллективное мнение было решающим. Музыка часто сама диктовала необходимость выделить те или иные места произведения. У нас дирижером был тот, кто ведет в этот мо­мент ответственный голос. А остальные слуша­ют. И эта очень привлекательная сторона рабо­ты в Персимфансе увлекала многих».

 

Немаловажное значение в репетиционной работе коллектива имел нотный материал, ко­торый, прежде чем попасть на пульт к оркест-

 

[50]

 

рантам, тщательно обрабатывался. Как прави­ло, играли по нотам из библиотеки С. Кусевицкого и с его пометками, которые акцентирова­ли внимание оркестрантов на многочисленные нюансы в нотах. Цейтлин дополнительно отме­чал красным карандашом те места в оркестро­вых партиях, которые нужно выделить, а если нужно сыграть как можно тише, пометки де­лались синим карандашом.

 

С. Вернадский рассказывал: «Это очень об­легчало нашу работу. Красный и синий каран­даш до сих пор встречается в нотах — это помет­ки Цейтлина. А в „Ноктюрнах" Дебюсси попа­дались даже вычеркнутые Цейтлиным такты у скрипок. Конечно, это было сделано с разреше­ния автора в то время, когда Цейтлин работал в Париже концертмейстером оркестра Колонна. Дебюсси сказал, что скрипки дублируют дере­вянные духовые и поэтому духовиков не слыш­но. Цейтлин занимал большое положение в Па­риже и был очень эрудированным музыкантом. Если бы он умел дирижировать, то был бы „вто­рым Тосканини". Я не встречал за свою жизнь музыкантов, включая даже дирижеров, которые бы так хорошо знали партитуру, как знал ее Лев Моисеевич».

 

Возвращаясь к условным обозначениям в нотах, которые делали Кусевицкий и Цейтлин и которые действительно облегчали репетици­онный

 

[50]

 

 процесс, необходимо сказать, что в даль­нейшем прибавились и другие. При исполнении важнейшее значение имеет темп, его ускорение или замедление, а также усиление или ослабле­ние звучности. При дирижере таких проблем не бывает. А как добиться этого без дирижера? И опять придумали условные знаки в нотах, которые выглядели так:

Эти условные знаки усиливали внимание к нюансировке. Исполнение становилось более гибким, живым, чувствовалось коллективное творческое дыхание оркестра.

О том, что из-за отсутствия дирижера ника­ких трудностей ни на репетициях, ни на кон­цертах не ощущалось, говорит большинство уча­стников Персимфанса.

Скрипач К. Смирнов, впоследствии концерт­мейстер группы вторых скрипок Госоркестра, заслуженный артист республики, вспоминал

 

[51]

 

«Сложного ничего не было — в оркестре сидели превосходные музыканты, за плечами у кото­рых было своего рода две академии; одна — Боль­шой театр, вторая — Персимфанс. Сначала вступ­ление давал Цейтлин, а дальше по принципу — слушать друг друга. Любую программу осваи­вали быстро. И чтобы не вместе играли — тако­го не было. Если Цейтлин не был доволен ка­ким-либо эпизодом, то играли еще раз, пока не получится. Репетиции не были тяжелыми. Они проходили как-то радостно, приятно. Внимание было большое, потому что все уважали свой труд».

 

Репетиционная работа захватывала музы­кантов Персимфанса, давала творческое удов­летворение, поскольку каждый оркестрант ощу­щал важность своей роли. Вспоминая о репети­циях к первому концерту, А. Усов говорил: «Их было много, но мы не роптали, ибо увлекались самим процессом работы, ее методикой, куда входила и обязанность ознакомления с самой структурой разучиваемых произведений, с партиями отдельных солирующих инструмен­тов».

 

С. Вернадский также отмечает: «Репетиро­вали много, но это было настолько не обремени­тельно, что сейчас одна репетиция с дириже­ром требует затраты большей энергии, чем в Персимфансе многие. Почему? Дело в том,

 

[52]

 

что дирижеры стараются добиться на репетициях такого же звучания оркестра, как и на концер­те. А в Персимфансе на репетициях о звучании даже не говорили, потому что все были прекрас­ными музыкантами и знали, как на концерте нужно играть. А сейчас дирижеры не верят в оркестрантов, поэтому и заставляют их отдавать энергию на репетициях такую же, как и на кон­церте. Получается ерунда. Оркестр устает, а такого творческого подъема, какой был у нас в Персимфансе, до сих пор ни в одном оркестре не бывает. В среднем у нас было по 5-6 репети­ций к каждому концерту».

 

Выступления Ансамбля вызвали много тол­ков, ходили слухи о якобы сидевшем в оркест­ре невидимом для публики дирижере. Но когда выяснилось, что дирижера нет, получила рас­пространение версия - оркестром дирижирует Цейтлин, который во время исполнения дает условные знаки и по существу является дири­жером. Но и от этой версии пришлось отказать­ся, ибо никаких знаков, кроме первого вступ­ления, Цейтлин не давал.

 

Тем не менее, определенные договореннос­ти, конечно, существовали, без них такому боль­шому коллективу, как симфонический оркестр, играть трудно. С. Вернадский так объяснял это: «На концерте Цейтлин едва заметно наклонял голову вместе со скрипкой, и оркестр сразу же

 

[53]

 

вступал. Дальше никаких знаков не было. Если бы они были, то наверняка вызвали бы у слу­шателей улыбку. Но невидимые нити все-таки были. Они распределялись по группам. Вожа­ком деревянной духовой группы был Ф. Левин, у медных — М. Табаков. Все духовики догова­ривались между собой о том, чтобы не заглу­шать того, кто играет солирующий голос».

 

В оркестре даже с дирижером существуют десятки нитей, связывающих музыкантов на концерте. Разумеется, в оркестре без дирижера таких связей значительно больше. Но часто сама музыка подсказывала и вела за собой оркест­рантов как невидимый дирижер.

 

Высокий исполнительский уровень Персимфанса объясняется не только блестящим соста­вом музыкантов, но и прекрасными взаимоот­ношениями оркестрантов, которые в основном сохранялись на протяжении всей творческой работы оркестра.

 

Прежде всего, для музыкантов была очень привлекательна идея создания оркестра без ди­рижера, в котором вся «верховная» власть на­ходится в руках самих оркестрантов: и выбор программы, и в какой-то мере интерпретация произведений, заключавшаяся в возможности высказать в любой момент на репетициях свое мнение, и осознание ответственности и важнос­ти роли в общем процессе исполнительской, 

 

[54]

 

творческой работы каждого музыканта в отдель­ности.

 

Скрипач Б. Беленький считал, что «в Персимфансе был больший простор для выявле­ния личных исполнительских качеств оркест­рантов... отсутствие дирижера вызывало у му­зыкантов огромное активное начало. Психоло­гия оркестрантов была изменена. Отсюда и от­дача была значительно большей, чем с дири­жером».

 

Равенство музыкантов, где бы они ни сиде­ли и какую бы партию ни исполняли, подчер­кивала и одинаковая зарплата всех оркестран­тов. «Именно эта идея Л. Цейтлина, - вспоми­нает А. Усов, - указавшая самый верный и крат­чайший путь к совершенствованию исполнитель­ского мастерства оркестрового музыканта, вско­лыхнула их, и каждый из них возмечтал стать участником такого коллектива».

 

Нужно сказать, что отношение к Персимфансу музыкантов-современников, не работав­ших в нем, было замечательным, его считали эталоном превосходной коллективной игры, оркестром высшего класса. И когда приглаша­ли в Персимфанс, музыканты приходили туда с радостью.

 

К. Смирнов отмечал: «Работа в Персимфан- се была не только приятной, но и являлась де­лом чести для каждого музыканта. Кому же не

 

[55]

 

хочется поработать во славу искусства?.. Обста­новка в оркестре была по-настоящему товари­щеской. Старшие к нам, молодым, относились как к сыновьям. Они знали, что если пригла­шали в коллектив - значит достоин. Плохих туда не брали».

 

О прекрасных взаимоотношениях в коллек­тиве говорил и А. Усов: «У нас была исключи­тельная товарищеская спайка и главное — все полюбили бездирижерный процесс работы. Ду­ховики все были прекрасными музыкантами. Василевский — первый трубач Большого театра — в Персимфансе играл партию второй трубы. Солодуев - первый валторнист Большого театра — у нас совершенно спокойно сидел за четвертой валторной.

Не было ревности в этом отношении. Напри­мер, после того как выдающийся валторнист Андрушкевич уехал в Америку, сами же вал­торнисты предложили мне занять место за пер­вой валторной, хотя в Персимфансе были пре­красные валторнисты старше меня. К этому времени уже сложились какие-то устойчивые представления о значении исполнительского уровня всех участников. Приглашали в оркестр не на авось, а проверенных: из Большого теат­ра, профессоров и педагогов консерватории, со­листов; некоторые из них сидели на задних пуль­тах, лишь бы поиграть в оркестре».

 

[56]

 

 

Высказывание Усова о том, что не было рев­ности по поводу занимаемого места, находит документальное подтверждение в сохранившем­ся в архиве Персимфанса заявлении трубача М. Табакова от января 1929 года, в котором он просит Правление освободить его от исполне­ния партии первой трубы и перевести на тре­тью трубу. Он исходил, конечно, из интересов коллектива, так как ему было трудно совмещать роль основного солиста-трубача и в Большом театре, и в Персимфансе.

 

Возвращаясь к высказываниям музыкантов Персимфанса о хороших взаимоотношениях внутри коллектива и о спокойной, деловой и налаженной репетиционной работе, можно с уверенностью сказать, что в целом это так и было. Но все же считать, что в коллективе ца­рили тишь да гладь, да божья благодать, было бы преувеличением.

 

Разумеется, были и небольшие шероховато­сти, конфликты. В таком огромном коллекти­ве, насчитывающем около ста человек, каким являлся Персимфанс, время от времени случа­лись мелкие нарушения: кто-то опаздывал на работу, кто-то вообще не являлся, не всегда бла­гополучной была и дисциплина на репетициях.

 

В оправдание этого можно сослаться на тя­желую обстановку в стране и в Москве: разру­ха, неотапливаемые зимой помещения, часто не

 

[57]

 

работал общественный транспорт, и музыкан­ты добирались до консерватории пешком.

 

В связи с этим можно понять нервное со­стояние Цейтлина, который в письме коллек­тиву взволнованно пишет: «У меня от всего этого опускаются руки, и я делаюсь все более и более не только не нужным, но даже вред­ным на работе, как репетиционной, так и в Правлении... в целях создания спокойной об­становки на репетиции и сохранения хотя бы относительной полезности моего дальнейшего пребывания в Правлении, прошу освободить меня от ведения репетиций. В будущем счи­таю необходимым переконструировать работу так, чтобы Художественный совет был отдель­но от Правления и чтобы Правлением были проведены энергичнейшие меры к созданию самых благоприятных условий для работы Художественного совета»[3].

 

В этом письме проявился характер Цейтли­на: импульсивный, горячий, взрывной. Льва Моисеевича уважали и любили все, и, конечно, ни Правление, ни Художественный совет, ни тем более коллектив отставки не приняли. Но свою положительную роль в налаживании внут­ренней ситуации в оркестре письмо все же сыг­рало.

 

[58]

 

Позже Цейтлин подал в Правление второе заявление, содержание которого выдержано уже в другом тоне: « Я за это время почти ничего не добился и был не только свидетелем, но и вмес­те с Персимфансом предметом систематической травли и издевательств со стороны Рабиса, Цен­трального Концертного бюро и Главискусства. Не имея больше сил, я... прошу меня срочно освободить от работы Председателя Правления, заменив более энергичным. В виде проверки сил не отказываюсь попробовать работать в Худо­жественном совете и Правлении, как рядового его члена».

 

В содержании этого заявления указывались внешние причины. Коллектив действительно переживал в это время (середина 1928 года) тя­желую пору. Отсюда и напряженная обстанов­ка внутри Ансамбля, когда на карту поставле­на сама судьба оркестра. Этим и вызвано заяв­ление. Конечно, и на этот раз отставку не удов­летворили, и Цейтлин до конца существования Персимфанса так и остался руководителем во всех звеньях.

 

Так, в общих чертах, выглядела внутрен­няя жизнь коллектива.

 

Опубл.: Понятовский  С.П. Персимфанс - оркестр без дирижера. М.: Музыка, 2003. С. 42-59.



[1] Из беседы автора книги с А. И. Усовым. Последую­щие высказывания участников Персимфанса, полученные в беседах с автором книги, приводятся без ссылок на ис­точник.

[2] Дмитрий Шостакович. В письмах и документах. М., 2000, с. 382

[3] ГЦММК имени Глинки, архив Персимфанса, ф. 179, № 13

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 06.11.2018
  • Автор: Понятовский С.
  • Ключевые слова: Персимфанс, дирижер, оркестр, музыкальная жизнь после революции, Лев Цейтлин
  • Размер: 24.63 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Понятовский С.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Гвардии полковник П. Апостолов. Война и музыка
С. ПОНЯТОВСКИЙ Персимфанс-оркестр без дирижера. Внутренняя жизнь Персимфанса
Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ Цвета черной музыки
Т. ДИДЕНКО. Рок-музыка на пути к большой форме
Богуславская Е.В. Кинематографические принципы драматургии в опере "Зори здесь тихие" К. Молчанова
«Причуды гения»: Александр Мосолов
1948 год: формализм в музыке. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы
В.М. ГОРОДИНСКИЙ. К вопросу о социалистическом реализме в музыке
Николай Сидельников: Портрет в лицах
Мария КАРАЧЕВСКАЯ «Розариум» М.Ф. Гнесина и камерная вокальная музыка «Серебряного века»
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР. О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
Татьяна СЕРГЕЕВА Пока есть свободное состояние души...
Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк
Елена ДУБИНЕЦ Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в XX веке
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 2
И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis" Основные особенности формообразования. Часть 1
Т. Цареградская. МЕССИАН И ЕГО «ТРАКТАТ О РИТМЕ, ЦВЕТЕ И ОРНИТОЛОГИИ »
В. КОНЕН. Джорж Гершвин и его опера
В. БЕЛЯЕВ Шесть песен о Ленине и Сталине
Б. ЯРУСТОВСКИЙ Песни о Сталине
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны
И. НЕСТЬЕВ Советская военная песня
М. ПАШКОВА Всенощное бдение А.Т. Гречанинова
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России
М. Гринберг. Ленин и музыка.
Борис ГЕЦЕЛЕВ Сквозь нотные знаки (о композиторе Евгении Иршаи)
Елена КИНДЮХИНА. Музыкальный театр Пуленка
А. Сахарова. Эндрю Ллойд Уэббер: британский "король" мюзикла
Игорь КУЗНЕЦОВ Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко
Е.С. ВЛАСОВА Сталинское руководство Большим театром
Валентина ХОЛОПОВА, Юрий ХОЛОПОВ. Музыкально-эстетические взгляды Веберна
Николай ЧЕРЕПНИН Под сенью моей жизни (часть третья)
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (часть вторая)
Е. ИВАНОВА «Октябрь» в Большом (о постановке оперы Вано Мурадели). М. БЯЛИК. В партитуре и на сцене
Николай ЧЕРЕПНИН. Под сенью моей жизни (фрагмент мемуаров). Часть первая
Оливье МЕССИАН Техника моего музыкального языка (начальные главы из трактата)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели»)
Д. ШЕН. В осажденном Ленинграде (Город. Люди. Музыка). Заметки музыканта
Фумико ХИТОЦУЯНАГИ. Новый лик двенадцатой
А. ДМИТРИЕВ. Дмитрий Шостакович. Двенадцатая симфония "1917 год" ре минор, соч. 112
В. БЛОК. Виссарион Шебалин. Драматическая симфония "Ленин"
Н. Гуляницкая. Nova musica sacra: жанровая панорама
Светлана САВЕНКО О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке
М. ГАЛУШКО Рукописи звучат (о сочинениях Андрея Петрова на тему «Мастера и Маргариты»)
Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа
Н. ГУЛЯНИЦКАЯ Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений
Г. ПОЖИДАЕВ Музыка на фронтах Великой Отечественной войны (фрагмент)
В. ЗАБОРСКИЙ Ленинградские композиторы в месяцы блокады. К. ЭЛИАСБЕРГ Оркестр Ленинградского радиокомитета в дни Великой отечественной войны
Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны
А. БУШЕН Подвиг пианиста
Руслан РАЗГУЛЯЕВ Позднее фортепианное творчество Дьёрдя Лигети
И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100