ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2018 г. размещены материалы: повестки дня заседаний партийного актива Нижегородского (Горьковского) Горкома ВКП(б) за 1932 г. и роман Ч. Диккенса "Большие надежды".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  Е.М. Браудо. Всеобщая история музыки  / 
   Том 2. От начала 17 до середины 19 столетия. М., 1930.

 Том 2. От начала 17 до середины 19 столетия. М., 1930.
Размер шрифта: распечатать




Глава 17. (76.8 Kb)

 
[29]
 
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ.
 
Торжество оперы. Неаполитанская школа и ее господство. Ария да капо. Алессандро Скарлатти. Вокальный стиль неаполитанцев. Господство бельканто. Оперная симфония. Ученики Скарлатти. Джованни Перголези. Музыка в Риме. Оперные либретто. Венская школа. Итальянская опера в Германии. Комическая опера в 17 и 18 столетии. Опера во Франции. Придворный балет. Люлли. Оркестровка французской оперы. Стиль опер Люлли. Преемники Люлли.
Опера в Англии. Пёрсель.
 
Когда на пороге 17 столетия открыт был принцип гармонического аккомпанимента к пению, вся европейская музыка сразу изменила свой прежний путь, ведший ее к все большему и большему усложнению многоголосного письма и радостно обратилась к новым возможностям. В двух предыдущих главах мы видели, какое огромное влияние оказало появление оперы на духовную и камерную вокально-инструментальную музыку 17 и первой половины 18 столетия. Настоящая глава имеет названием «торжество оперы». Это торжество раньше всего совершилось в Италии, где открыты были первые оперные театры, доступные широкой массе, и где успех в области оперы решал дальнейшую судьбу композитора. В этой главе мы увидим, как, в сравнительно очень короткий промежуток времени, итальянская опера, а вместе с ней и вся итальянская музыка, достигла мирового господства.
Это представление о гегемонии итальянской музыки тесно связано с южно-итальянским городом, который до конца 17 столетия не играл заметной роли в истории музыкального искусства, а именно Неаполем. О Неаполе мы знаем, что в середине 16 столетия он был родиной так называемых виланелл «alla napolitana», о которых речь была уже выше. На юге итальянская народная песня жила гораздо более интенсивною жизнью, чем на севере, и хотя в неаполитанской опере нужно видеть продолжение возникшего во Флоренции нового движения, но она гораздо больше проникнута была духом итальянской народности, чем придворное искусство флорентийских музыкальных реформаторов. Если в период господства венецианской школы опера начинает уже приобретать все большую естественность выражения и полноту музыкального содержания, го в неаполитанской опере именно это музыкальное содержание составляло главный художественный смысл. Господству слова, либреттиста, декоратора, неаполитанской оперой противопоставлены были права музыканта, творца мелодии. В этом смысле неаполитанская опера является подлинным созданием народа, исключительно одаренного мелодической изобретательностью, и благодаря тому, что неаполитанцы обратили главное свое внимание на красоту мелодии, они сразу оказались триумфаторами среди своих собратьев по оперному творчеству.
На эпоху господства неаполитанской оперы история музыки долгое время смотрела, как на период вырождения, упадка высокого искусства. Признание исключительного господства красивой мелодической линии действительно имело своим последствием то, что постепенно атрофировались все остальные элементы оперы и все в ней, в конце концов, совер-
 
[30]
 
шенно подчинилось герою мелодии, певцу, его искусству и даже его капризам. Но было бы несправедливо рассматривать историю неаполитанской оперы только с этой отрицательной ее стороны. Та огромная популярность, тот интерес и внимание, которым пользовались на протяжении целых двух веков представители неаполитанской оперной школы, были бы совершенно непонятны, если бы дело шло только о каком-то по существу нездоровом и антихудожественном музыкальном явлении. Новейшие исследования показали, что дело обстояло далеко не так, что успех неаполитанской оперы объяснялся не только легкостью и доступностью ее мелодий, но и превосходными, с точки зрения театральных требований, текстами. Неаполитанские мастера шли по стопам своих венецианских предшественников в деле создания эффектного музыкально-драматического представления, и меньше всего их оперы можно назвать собранием красивых, но внутренне между собой не связанных арий и вокальных ансамблей. Композиторы этой школы были отменными знатоками сцены, в их музыке воплотилась вся живость воображения, горячность итальянского народного темперамента, и в переоценке музыкально-исторических Ценностей судьба неаполитанской школы заняла далеко не последнее место.
Основателем неаполитанской школы с давних пор считался Алессандро Скарлатти. Он был уроженцем Сицилии (родился в 1659 году в Трапане) и, по всей вероятности, учеником Джованни Кариссими. Другим его учителем был неаполитанский музыкант Франческо Провансале, следовавший венецианским образцам. В 1684 году Скарлатти поступил на службу к. шведской королеве Христине, жившей тогда в Риме. Затем в 1694 году он переселяется в Неаполь и, с небольшим перерывом, остается здесь до самой своей кончины в 1725 году. Скарлатти писал необычайно легко и оставил после себя невероятное количество композиций — свыше ста опер, двести месс, много ораторий, около четырехсот кантат и совершенно необозримое множество светских и духовных вокальных композиций. К тому же он считался лучшим органистом, арфистом, певцом, музыкальным педагогом и капельмейстером своего времени. Среди его музыкального наследия имеются также композиции для органа, концерты для флейты и пьесы для клавесина. В качестве, певца и музыкального педагога он был создателем школы драматического пения, а об его дирижерском таланте мы имеем красноречивое показание Корелли, игравшего под управлением А. Скарлатти во время своего посещения Неаполя в 1708 году.
Но право на посмертную славу и признание своих великих заслуг в музыке Алессандро Скарлатти приобрел в качестве автора многочисленных опер (всего до нас дошло 64 его оперы, написано же им свыше ста). В своих церковных композициях он продолжает традицию ученых контрапунктистов и потому всецело принадлежит к старой школе. В музыкально-драматических же произведениях Алессандро Скарлатти является создателем нового стиля, основные свойства которого — мягкость и красота методических линий, непосредственность, живость выражения и благородная пластика форм. Мелодическая изобретательность Скарлатти не знает границ, но он никогда не злоупотреблял, как его последователи, чувственной прелестью и сладкозвучностью своих напевов в ущерб драматическому действию оперы. Формы, им созданные, имели для дальнейшего развития оперы очень важное значение, и их господство в одинаковой мере распространялось как на венскую, так и на дрезденскую, как на мадридскую, так и на Петербургскую оперу. Гендель, познакомившись в 1708 году лично со Скарлатти в Риме, изучал его оперы с большим вниманием и усовершенствовал его стиль, там, где это ему казалось возможным.
 
[31]
 
Об учителе и непосредственном предшественнике Алессандро Скарлатти Франческо Провансале мы знаем очень немного — известно только, что он был около 1669 года, директором неаполитанской консерватории «Pieta de Turchini»«. О нем. имеется очень интересная работа Ромэн Роллана. До нас дошли две оперы Провансале «La stellidaura vendicata» (1671) и «II schiava della sua moglie» (1678), в которых, главным образом, сказывается его лирический талант и склонность к грустным настроениям. Характер его арии напоминает временами венецианские образцы. Скарлатти- на первых порах своей оперной деятельности, повидимому, также был в сильной зависимости от этой наиболее яркой оперной школы 17 столетия. Однако же в очень короткий срок он выработал свой индивидуальный стиль. Его вокальные формы приняли большую монументальность, он стал часто применять речитатив «ассоmpagniato», в котором сильным драматическим эмоциям соответствует более гибкая музыкальная выразительность. Многие его арии отличаются необычайной смелостью мелодической линии, местами они ярко окрашены в национальный колорит. Скарлатти особенно любил форму идиллического нежного пастушеского танца в размере 12/8 или 6/8 «alla siciliana», который впервые приобрел в опере гражданство именно благодаря ему, в впоследствии блестяще использован был Генделем. Работником Скарлатти был образцовым. Фактура всех его опер отменна, весьма солидна, художественно продумана и серьезна. Он ищет и почти всегда находит характерную правду выражения. В истории инструментовки его имя обозначает собой начало нового периода. Он первый стал широко пользоваться струнными инструментами в качестве господствующего оркестрового элемента и проявил гораздо большую изобретательность в применении духовых (рогов, фаготов и флейт), чем венецианцы, которые тоже были выдающимися мастерами оркестрового колорита. В одной из ранних опер Скарлатти «Rosaura» (1690) мы встречаемся с крайне важным его нововведением, с «симфонией»-увертюрой, построенной на контрасте двух фугированных частей и средней медленной. Этот тип впрочем, встречается уже и у его предшественника Алессандро Страделла, но в истории музыки за этой формой увертюры сохранилось навсегда название «скарлаттиевской» или «неаполитанской». Скарлаттиевская увертюра носит торжественный характер, пышно инструментована и часто имеет инструментальное соло. Быстрые партии его увертюры обычно наиболее разработаны, а средняя, медленная часть, имеет лишь значение короткого созерцательного момента, часто заполненного исключительно элегическим и нежным пением какого-нибудь сольного инструмента, По сравнению с венецианской увертюрой неаполитанская отличается большим внутренним единством и стройностью разработки тематического материала. Вместе с более поздней французской оперной увертюрой скарлаттиевский тип является предшественником классической симфонии 18 столетия. Не совсем верно обычное представление о том, что Алессандро Скарлатти является создателей так называемой «большой» арии или арии «da capo», которая состоит из двух главных мастей но настроению, темпу и художественной разработке контрастирующих друг с другом, и заключительной, повторяющей вступительную только с большими вокальными украшениями. Эта форма была в ходу уже с середины 17 столетия и представляла собой расширенное применение уже давно известной трехчастной песенной формы. Не столько Скарлатти, сколько его последователи упрочили ее окончательное господство в опере. То обстоятельство, что заключительная часть арии служила обычно для демонстрации виртуозной техники певцов, показывает, что инициатива в выработке большой арии принадлежала именно им.
 
[32]
 
Как ни велики заслуги Алессандро Скарлатти в области музыкального творчества, но не меньшее значение он имел в качестве учителя при неаполитанской консерватории. В Неаполе с большим правом, чем где бы то ни было можно говорить о наличности школы. Четыре неаполитанские консерватории «Santa Maria di Loretto», «Dei Poveri di Giesu Cristo», «Di Sant"Onofro а Capnana», Delia Pieta de" Turchini» с середины 17 столетия приобрели громкую славу в тогдашнем музыкальном мире и сделались alma mater наиболее крупных композиторов того времени. Учениками Алессандро Скарлатти были три представителя неаполитанской школы. Николо Фаго (род. в 1674 г. в Таренте, первоначально он был учеником Франческо Провансале), Гаетано Греко (род. около 1680 года) и Франческо Дуранте (1684-1755). Из них самым крупным талантом был, несомненно, Франческо Дуранте. Характерно, что этот лучший ученик Алессандро Скарлатти совершенно не писал опер. Франческо Дуранте оставил большое количество церковных композиций, до сих пор еще недостаточно изученных. Его стих представляет собою удачное сочетание удивительной певучести и полнозвучности многоголосных композиций. Его полифоническое письмо имеет много блеска, в области инструментовки он, подобно своему учителю, был большим мастером колорита. Наряду с многочисленными мессами, реквиемами, псалмами, гимнами и т. д. Дуранте сочинял много камерной музыки и оставил не мало мадригалов, клавирных сонат и дуэтов, из коих некоторые были написаны на мелодии скарлаттиевских кантат. Среди этих дуэтов имеются образцы, особенно восхищавшие историков музыки. В 1742 году Дуранте сделался директором неаполитанской консерватории «Santa Maria di Loretta» и на этом посту развил столь же плодотворную деятельность, как и его учитель Алессандро Скарлатти. Вместе со своим младшим современником, Леонардо Лео, он упрочил и развил славу неаполитанской консерватории. Леонардо Лео, по характеру своего дарования и по своему, музыкальному письму близок Дуранте, но главной областью его творчества была опера. Леонардо Лео родился в 1694 году в Бриндизи, был учеником сначала Фаго, а потом Алессандро Скарлатти, в двадцатидвухлетнем возрасте занял место профессора консерватории и в число своих учеников имел столь прославленных впоследствии Иомелли и Пиччини, умер в 1745 году. Лео был когда-то любимцем всей Италии и был назван своим младшим современником Никола Пиччини «величайшим итальянским мастером всех времен». Число его опер доходит до 30. Кроме того его перу принадлежат еще четыре оратории, несколько месс и много церковных композиций. Церковная музыка Лео имеет монументальный характер. Его фактура очень солидна, вокальное выражение всегда правдиво и сильно. Особенной славой пользовалось его восьмиголосное «Miserere» для хора a capella и другие церковные композиции с сопровождением оркестра. Высокие музыкальные красоты содержат также его оратории, но наибольшим успехом он пользовался в области оперы. Из числа последних популярность  приобрели «Demofonte» (1735) и «Olimpiade» (1743), многие арии которых считались шедеврами мелодико-драматического выражения.
Наиболее славными именами молодого поколения неаполитанских композиторов были Франческо Фео, Джованни Баттиста Перголези, Леонардо Винчи, Никола Иомелли и Никола Пиччини. Франческо Фео (1685-1740) в свое время весьма ценимый, как композитор светский и духовный, был, впрочем, вскоре после своей смерти забыт. Существует предание, что Глук заимствовал начало увертюры «Ифигении» из одной арии Фео. Джованни Перголези (1710-1736, ученик Дуранте и Фео) принадлежал к числу замечательнейших мелодистов в истории музыки.
 
[33]
 
Его трагическая судьба и ранняя кончина (он умер 26 лет от роду) не воспрепятствовали ему оставить значительное музыкальное наследие. Своей всемирной славой он Обязан был двум произведениям: комической опере «Serva padrona» и «Stabat mater». Общее же количество сто музыкально-драматических работ равняется 14-ти. Они частью принадлежат серьезному, частью комическому жанру, Перголези отличался не только легким мелодическим письмом, но и уменьем связывать свою музыку с текстом и творить живые музыкальные образы. В этом отношении его «Serva padrona» («Служанка-госпожа») является маленьким шедевром, до сих пор еще не забытым и свежим. «Stabat mater» Перголези для двух женских голосов, сопрано и альта, выдержано в стиле серьезной оперы. В общем, тот энтузиазм, который вызывала в конце 18 и в начале 19 столетия эта композиция, не вполне обусловливается ее музыкальными достоинствами. Она написана очень благодарно для голосов и содержит в себе отдельные дивные по красоте моменты.
Огромное техническое мастерство Перголези вложил в свою десятиголоcную мессу с удвоенным оркестром, сочиненную по заказу города Неаполя. Ранняя смерть от чахотки окружила его имя ореолом сочувственной легенды, благодаря которой он скорей достиг всемирной славы, чем мог бы рассчитывать на основании своих музыкальных заслуг. Среди многочисленных обработок его «Stabat mater» имеется также и переложение для оркестра с хором, принадлежащее русскому композитору Алексею Федоровичу Львову.
Преобладание легкого мелодического оперного письма у композиторов неаполитанской школы грозило постепенно измельчанием их композиционной техники в угоду легко достижимым внешним музыкальным эффектам. Уже у Перголези заметны признаки очень спешной и поверхностной работы; еще больше эти черты сказываются у его современников, о произведениях которых так же, как о музыке Перголези, судили различно в разное время. Это раньше всего относится к богато одаренному, но очень неровному Леонардо Винчи (1690-1732). Винчи был одним из капельмейстеров королевского оркестра в Неаполе. Он написал не менее 38 опер для различных итальянских театров. Оперы эти пользовались в свое время огромным успехом, и в Италии его считали, впрочем, совершенно несправедливо, изобретателем речитатива с инструментальным аккомпаниментом. Если он и не был таковым, то нельзя отрицать, что при несколько поверхностном письме (Винчи иногда, довольно некстати любит пользоваться ритмами народных неаполитанских песен) он для развития речитатива сделал действительно очень много. У Винчи мы встречаем уже целые сцены, написанные в полуречитативиом — полуариовном стиле, при чем оркестру отводится роль не только аккомпаниатора, но и музыкального истолкователя всего происходящего на сцене. В этом отношении он и имеет большие заслуги и предвосхищает наступление новой музыкально-драматической эры.
Еще более навстречу вкусам господствующим шел Никола Порпора (1686-1766). Порпора автор большого количества опер. Из них некоторые предназначены, для Лондона, куда он приглашен был конкурентами Генделя, с целью затмить последнего. Кроме того ему принадлежит ряд церковных композиций, сюит, кантат и сонат для скрипки и клавира. В последних его талант проявляется с наиболее выгодной стороны. В камерных композициях он дает образцы превосходно продуманного и выдержанного полифонического стиля, но в операх Порпора совершенно иной: тут все его внимание направлено на чисто внешний эффект, виртуозность, и часто в погоне за колоратурами на самых ничтожных и случайных словах, из-за выигрышных для певцов оборотов, он уничто-
 
[34]
 
жает музыкально-драматическую правду в своих операх; исторически неаполитанская опера проникаясь в эту нору льстивым придворным духом, клонится к своему окончательному упадку.
Одним из самых привлекательных явлений неаполитанской школы был Никола Иомелли (1714-1774), весьма плодовитый оперный композитор, автор 44 опер. Иомелли был учеником Дуранте и Лео, а потом знаменитого падре Мартини в Болонье. В конце сороковых годов он был. директором венецианской консерватории, в 1749 году получил приглашение в Вену, затем в течение пяти лет был капельмейстером в церкви Св. Петра в Риме, а с 1754 по 1769 год был капельмейстером герцога вюртембергского в Штуттгарте, где написал 17 серьезных и три комических оперы, приноровленных к местным вкусам, и 1769 г. Иомелли возвратился обратно на родину, где, однако ж, ему изменил обычно сопровождавший его успех, так как итальянцы находили его музыку слишком ученой. Последние годы своей жизни он провел в небольшом городке Аверса, близ Неаполя, откуда был родом. Как раз последние его произведения, написанные для Неаполя и не имевшие успеха, принадлежат к лучшим образцам его таланта. Наибольшую популярность из его опер приобрели: «Мегоре» в Венеции, «Iphigema» и «Artaserse» в Риме, «Didone» в Вене, «Fetonte», «Pelope», «Demofonte» и «Alessandro» в Штуттгарте, «Armide» (1770) в Неаполе. Списки их можно найти решительно во всех больших немецких библиотеках. Тексты для него писал почти исключительно великий либреттист 18 столетия Пиетро Метастазио. Оперы Иомелли выдержаны в характере легкой певучести, как и произведения его современников неаполитанцев. Стиль его отличается большой силой и яркостью выражения. Ариям в его онерах отводится самое широкое место. Большинство из них предназначено для высоких голосов и часто перегружены колоратурами. Хоровые ансамбли встречаются редко. Оркестровка его очень проста, но всегда характерна: Иомелли часто проявляет склонность ко внешней изобразительности: голосоведение лишено самостоятельности. Много внимания Иомелли обращал на динамические обозначения, о чем свидетельствуют его партитуры. Певцы жаловались на непривычность его модуляций и недостаточную эффектность его вокального письма.        
Если Иомелли распространил славу неаполитанской школы в Германии, то Никола Пиччини (1728-1800), ученик Лео и Дуранте, свою всемирную известность приобрел благодаря успеху в Париже, куда он приехал но специальному приглашению королевы Марии-Антуанетты. Здесь его имя вовлечено было в борьбу сторонников итальянской оперы против великого реформатора оперного искусства Глука, хотя сам Пиччини относился вполне терпимо и отнюдь не враждебно к своему могущественному сопернику. О Пиччини мы поговорим еще в главе; касающейся Глука; Одновременно с Пиччини в Париже подвизался Антонио Мария Гаспаро Саккини (1754-1786), тоже ученик Дуранте. Подобно Пиччини он был кумиром итальянской партии в Париже. Саккини значителен не только, как оперный композитор (в этой области он действительно дал образцы, поражающие смелой трактовкой вокальных партий), но и как автор многочисленных камерных композиций, предвосхитивших Моцарта, Томмазо Траэтта (1727-1779), также ученик Дуранте, был (1768-1774) русским придворным композитором is царствование Екатерины II. Траэтта принадлежал к наиболее сильным драматическим талантам неаполитанской школы, В его операх замечается чрезвычайно важный в историко-музыкальном отношении перелом: неограниченному господству вокальных партий, обычному для неаполитанцев, у него противопоставляется драматическая выразительность
 
[35]
 
оркестра. У Траэтта уже чувствуется веяние нового духа: он почти романтик в пользовании декоративными элементами оперной композиции. В отношении музыкально-драматической формы он близок к Глуку и оказал несомненное влияние на последнего.  Однако и сам находился под его обаянием, о чём свидетельствует первая сцена его «Антигоны» (1772), написанная в Петербурге. Траэтта был также одним из первых итальянцев, оценившим гений Рамо и ставившим его оперы на своей родине. Из 37 опер Траэтта в Петербурге исполнялись четыре «Didone» (1768), «Необитаемый остров» (1769), «Олимпиада» (1770), «Антигона» (1772) и балет «Люций Вер» (1774). Его собрат по службе при русском дворе Джованни Паэзиелло (1741-1816) имеет серьезное значение в истории русской оперы. Паэзиелло короткое время был учеником Дуранте. Уже на первых порах своей музыкальной деятельности Паэзиелло обнаружил значительный талант в комическом жанре. Пересказать его крайне интересную биографию в нескольких строках невозможно. С 1776 по 1784 год он, подобно Траэтта, был капельмейстером итальянской оперы «серьезной и буфф» при дворе Екатерины II. В Петербурге Паэзиелло поставил следующие свои оперы: «Люцинда и Армидор» (1777), «Нитетта» (1777), «Ахилл на Скиросе» (1778), «Неожиданная свадьба» (1778), «Дмитрий» (1779), «Алкид на распутьи» (1780), «Смешной поединок» (1780), «Служанка-госпожа» (1781), интермеццо в день имянин Александра Павловича «Две графини» (1781), «Севильский цирульник» (1782), «Мнимые философы» (1781) и др. Всего же им написано было более ста опер и балетов, довольно большое число церковных композиций, 12 симфоний для оркестра, 12 фортепьянных квартетов, шесть струнных квартетов, шесть фортепьянных концертов и т. д., да еще ряд теоретических трактатов — поразительная плодовитость. Паэзиелло был, между прочим, любимый композитор Екатерины II, которая всем другим видам музыки предпочитала его легкий веселый музыкальный жанр. «Севильский цирульник» Паэзиелло - одно из удачнейших достижений итальянской комической оперы - был настолько популярен, что намерение Россини писать на тот же текст было сочтено современниками последнего крайне дерзким начинанием. Первоклассный талант был привлечен также в петербургскую оперу в лице Доменико Чимароза (1749-1801). Сын прачки он рано остался сиротой и в детские годы обратил на себя внимание своим выдающимся талантом. Музыкальное образование он получил в консерватории «Santa Maria di Loretto», своим первым крупным успехом Чимароза обязан комической опере «Le stravaganza del conte», сочиненной для Неаполя. Не менее удачным оказался второй его опыт в том же роде «Italiano in Londra», написанный для римской сцены. Далее с большой быстротой Чимароза написал еще целый ряд комических опер для театров в различных городах Италии, что упрочило его известность. В 1789 году он приглашен был в Петербург на блестящих условиях. Здесь он пробыл два года при дворе Екатерины II и в 1792 году возвратился к себе на родину. В 1792 году, во время путешествия из России в Италию, Чимароза написал свое знаменитое произведение «II matrimonio segreto» («Тайный брак»), еще до сих пор не потерявшее своей свежести и привлекательных музыкальных черт. Успех «Тайного брака» у современников Чимароза, был беспримерный. В одном только Неаполе эта опера за один год шла 67 раз. За «Тайным браком» последовал еще ряд опер - всего Чимароза было написано их свыше 80. Возвратись к себе на родину Чимароза, как истый патриот, не остался равнодушным к ее политическому положению и принял участие в революционном движении. В 1798 году он был арестован реакционным правительством и приговорен к смерти, но затем помилован. Выйдя из
 
[36]
 
тюрьмы Чимароза намеревался возвратиться в Россию, но по дороге на север заболел и скончался в Венеции, в 1801 году. «Тайный брак» обозначает собой вершину итальянской комической оперы 18 столетия. Кроме 80 опер Чимароза написал еще несколько месс, оратории, кантат и свыше ста отдельных вокальных пьес для С.-Петербургской придворной певческой капеллы. В С.-Петербурге шло в разное время не мене 15 опер Чимароза.
При исследовании итальянской оперы 18 века необходимо упомянуть главнейших поэтов, которые сочиняли тексты для приведенных нами выше композиторов. Два замечательнейших либреттиста эпохи господства неаполитанской оперы были Апостола Зено (1668-1750) и Пиетро Метастазио (1698-1782). Более плодовитым был Метастазио, оперные и ораториальные тексты которого бесчисленное количество раз; были использованы композиторами, начиная от Перголези и кончая Моцартом. Метастазио был человеком в высшей степени музыкальным. Его стих был очень звучен, метрически изощренный и удобный дм музыкально-ритмических построений. Но глубоких психологических характеристик он не давал. Метастазио не чужд был возвышенного пафоса, но в общем склонен был к слащавой и сантиментальной лирика заменявшей выражение подлинного чувства обильным дидактическим, излиянием. Главная заслуга Метастазио, как либреттиста, заключается в том, что он придал большую компактность и стройность оперному тексту, отличавшемуся в 17 столетии обилием случайных деталей и эпизодов. Он шел по стопам великих французских трагиков 17 столетия и подобно им брал сюжеты почти исключительно из античного мифа и истории. Но конечно, герои его, носившие античные имена, были итальянцам 18 столетия. Только в конце этого века сюжетам античного содержания стали предпочитать фабулы с романтической окраской, особенно, так называемые, «турецкие», происхождение которых объясняется вторжением турок в Европу около середины. 17 столетия.
Было бы односторонне полагать, что во второй половине 18 столетия, кроме Неаполя не было других крупных оперных центров в Италии. В Риме, Венеции и Болонье творил ряд композиторов, почти не уступавших неаполитанским знаменитостям. В Риме неаполитанцы имели соперников в испанских композиторах, Доменико Терраделья (1711-1754) и Франческо Махо (1740-1770). Терраделья считался непосредственным конкурентом Иомелли, и существовала даже легенда, объяснявшая его раннюю смерть кознями его неаполитанского собрата по искусству. Подобно Иомелли Терраделья отличался пламенной силой музакального выражения. Из 8 его опер целиком сохранились только три. Среди произведений Франческо Махо особенно ценились «Artaserse» (1762) и «Ipermnestra» (1768), благодаря живой передаче трогательных и скорбных моментов.
В описываемую нами эпоху в Риме первенство принадлежало культовой музыке и сосредоточием музыкальной жизни вечного города была по-прежнему папская капелла. Но Рим отнюдь не оставался чуждым соблазну новой оперной музыки. Основанное кардиналом Оттобони 1690 году «Аркадское Общество» приняло под свое покровительство камерное музыкальное искусство. Кардинал Оттобони, как мы уже paссказывали выше, имел в своем распоряжении отличный домашний оркестр во главе с Корелли, и «аркадское общество» насчитывало среди своих членов большинство замечательных композиторов того времени Во дворце Оттобони исполнялись не только оратории, но и оперы.
В первой половине 18 века в Риме творил крупный мастер Джузеппе Оттавио Питони (16157-1743), учитель Дуранте, Лео и Фео.
 
[37]
 
Питони был влиятельным преподавателем, теоретиком и историком итальянского музыкального искусства. За свою очень продолжительную жизнь он написал огромное количество месс и псалмов, с инструментальным сопровождением и без такового, а также ораторию S. Raniero, с успехом исполненную во Флоренции в 1693 году. Рядом с ним необходимо поставить и Бернардо Паскини (1637-1710), быть может самого замечательного итальянского органиста после Фрескобальди. Паскини имеет большое историческое значение, как один из создателей типа клавирной сонаты, о чем уже говорилось. Его учеником был Франческо Гаспарини (1668-1727), автор 50 опер, написанных легко и блестяще, ряда церковных композиций и камерных кантат. Гаспарини был также составителем когда-то весьма популярного учебника генералбаса.
Значительное влияние на итальянскую музыкальную жизнь получили в это время болонская и моденская школы. Из представителей моденской школы нечто совершенно новое в оперу внес Алессандро Страделла (1645-1681), впервые в увертюре к «Accademia d"amore» использовавший очень важный эффект большого оркестрового crescendo. О нем речь будет еще ниже. В Болонье руководящая роль принадлежала Филармонической Академии. Болонская школа в лице своего главы Паоло Колонна (1640-1695), одного из лучших мастеров церковной музыки 17 столетия, была тесно связана с римской. У Колонны было два ученика: Карло Мария Клари (1669-1745) и Джованни Батиста Бонончини (1672-1762). Джованни Батиста Бонончини был сыном весьма заметного композитора Джованни Мария Бонончини (1678-1740), церковного капельмейстера в Модене, автора сочинений о контрапункте и нескольких опер, из которых распространение получило трогательнее повествование «Mario fugitivo», а также братом Марка Антонио Бонончини (1675-1726), быть может более значительного, чем он сам, но оставшегося как-то в тени. Джованни Батиста Боночини блистал, как автор опер и виртуоз на виолончели. Число его онер около 20. Из них самые замечательные те. которые написаны были им для Лондона, куда он приглашен был одновременно с Генделем. Знаменитое соперничество между ним и Генделем, однако, некоторое время не мешало-им работать вместе над сочинением одной оперы «Muzio Scevola». В борьбе за музыкальное первенство с Генделем шансы склонялись первоначально на сторону Бонончини, но в конце концов он принужден был уступить своему сопернику. Его положение ухудшилось еще тем, что в 1728 году он представил лондонской «академии старинной музыки», особенно ценившей итальянские мадригалы, весьма искусную пятиголосную композицию «In una siepe ombrosa». Однакож через несколько лет выяснилось, что это произведение принадлежало не ему, а Антонио Лотти и было напечатано в сборнике последнего «Duetti, Terzetti e Madrigali». Было доказано, документально, что Бонончини присвоил себе чужую композицию и ему пришлось с позором бежать из Лондона. Отсюда он в у 33 году переехал в Париж, затем имеется известие о его пребывании в Вене и Венеции, однако, потом следы его теряются, и нет даже точных данных о годе его кончины. Оценка творчества Джованни Батиста Бонончини осложняется неоднократно высказанными подозрениями, что часть имевших в свое время успех композиций он заимствовал у своего брата, выдавая их за свои собственные. Во всяком случае это был даровитый, но не глубокий композитор, пользовавшийся не совсем заслуженной славой. Лучшими его произведениями надо считать его камерные дуэты, оперы «Астарту» и «Гризельду», а также и мессы.
Названные нами итальянские школы распространили свое влияние на всю тогдашнюю Европу, особенно же Германию, где без участия
 
[38]
 
итальянских артистов и композиторов просто не мыслились нив оперные представления камерной или церковной музыки. Городом обетованным для всех артистов была Вена, где образовалась целая кож итальянских музыкантов. Первыми итальянцами, завоевавшими горячие симпатии австрийских придворных кругов и публики, были Кавалли и Чести. Последний был между 1666 и 1669 годом придворным венским капельмейстером. Затем в Вене стали очень часто ставить оперы Скарлатти, Бонончини и других. Все эти постановки проводились с огромной затратой средств и по роскоши затмевали собой все до сих пор виденное.
Около 1696 года, на венском горизонте впервые обозначается фигура музыканта, которому в течение последующих сорока лет суждено было занять совершенно исключительное положение в немецкой музыкальной жизни: Иоганн Иосиф Фукс. Фукс родился в 1660 г. в Штирии, в 1695 сделался органистом и придворным композитором в Вене, в 1705 году - капельмейстером собора Св. Стефана, в 1713 - придворным дирижером, в каковой должности остался до самой смерти в 1741 году. Фукс был одни из ученейших музыкантов своего времени, и в своей учености опирался на старую теорию церковных тонов. Он составил знаменитый учебник композиций «Gradus ad Parnassum» на латинском языке, изданный в 1725 году. На этом учебнике воспитывались поколения музыкантов, он служил руководством для Гайдна, Моцарта, Бетховена. Фукс считался защитником искусства от вторжения легкомысленных южно-итальянских элементов. Он исполнял эту миссию с чрезвычайной добросовестностью и, пока он стоял во главе музыкальной жизни Вены, доступ туда композиторам этого направления был затруднен до крайности. Сам Фукс был весьма плодовитым автором по преимуществу церковной музыки. Ему принадлежало десять ораторий, 18 опер (из которых одна исполнялась под управлением австрийского императора Карла VI), ряд оркестровых сюит: «Concentus musicae instrumentalis». Образцом высокого контрапунктического искусства Фукса считается его «messa canonica». Среди его учеников необходимо назвать Тотлиба Муффата (1690-1770), превосходного органиста; Иоганна Зеленку (1679-1745), мастера контрапунктического письма, Георгия Христофа Вагензейля (1715-1777), автора опер, церковных композиций, а также популярных клавирных пьес. Знаменитый «Gradus ad Parnassum» Фукса в настоящее время уже устарел, так как в основу его системы положены не современные строи, а церковные лады, но тем не менее некоторые очень видные теоретики, как например, Беллерман, еще в середине 19 столетия разделяли точку зрения Фукса.
Наряду с Фуксом наиболее уважаемым членом венской капеллы, был Антонио Калъдара (1670-1736), уроженец Венеции и ученик Легренци. Он в 1716 году сделался вторым придворным капельмейстером (при Фуксе) и в этой должности пробыл до самой своей смерти. Его манера письма напоминает собой стиль Фукса, но по сравнению с последним он обладал значительно большим мелодическим даром. Кальдара написал свыше 60 опер, 28 ораторий и множество церковных композиций, из которых особенной известностью пользовался «Crucifixus» на 16 голосов, ему же принадлежит ряд камерных трио-сонат, свидетельствующих о его непосредственной связи с венецианской школой. У Кальдары мы замечаем уже ясное разграничение светского и церковного стиля. Его церковные композиции интересовали самого Иоганна Себастьяна Баха, который собственноручно переписал для себя его «Magnificat». Третьим в созвездии австро-итальянских композиторов был Франческо Конти (1682-1732), автор оратории «Давид» (на текст Зено), почти генделевской силы. Франческо Конти также пользовался мировой известностью в качестве виртуоза на теорбе.
 
[39]
 
По сравнению с пышной музыкальной жизнью Вены остальные немецкие города были гораздо более скромно обставлены в музыкальном отношении. Повсюду царила итальянская опера и итальянские музыкальные вкусы, так что национальный немецкий оперный стиль почти совсем не развивался. Важнейшим центром, откуда распространялось это иностранное владычество был город Мюнхен, возвеличенный еще в конце 16 столетия, благодаря деятельности здесь Орландо ди Лассо. С середины 17 столетия во главе мюнхенской придворной капеллы стоял Якопо Hoppо, отличный мастер старой школы. При нем Мюнхен впервые познакомился с новой формой оперы: и по случаю посещения Мюнхена императором Фрединандом III здесь состоялась постановка оперы «L"arpe festante», принадлежавшей кановнику и виртуозу на арфе Джованни Батиста Манчиони. Через несколько лет в Мюнхене построен был оперный театр, а во главе придворной капеллы стал Иоганн Каспар Керлль (1627-1693). Керлль был уроженцем Саксонии, свое музыкальное образование получил в Вене и в Риме и с 1656 года занял место придворного капельмейстера в — Мюнхене. Мы хорошо осведомлены только о церковных и камерных композицих Керлля, среди которых своей оригинальностью выделяются «каприччии» для клавира, но оперы его до нас не дошли, а сохранились лишь их либретто. Судя по последним, а также на основании камерных композиций Керлля можно сделать заключение, что он продолжал традиции венецианской школы. После его смерти итальянцы окончательно овладели мюнхенской оперой, существование которой продолжалось до 1787 года.
Большое значение в развитии оперного искусства на германской почве принадлежало столице Саксонии Дрездену. Уже с начала 17 сто-, летня здесь в виде певческих игр и балетов делаются заметными первые побеги сценического музыкального искусства. Высокого расцвета дрезденская опера достигла под эгидой Иоганна Адольфа Гассе, величайшего и немецкого оперного композитора первой» половины 18 столетия. Гассе родился в 1699 году, в маленьком местечке близ Гамбурга и начал свою карьеру оперным певцом в Гамбурге и Брауншвейге. Кроме того он завоевал себе известность в качестве превосходного клавесиниста. В 1722 г. молодой Гассе, написавший к тому времени несколько опер, отправился в Неаполь и сделался первоначально учеником Порпоры, а затем и Алессандро Скарлатги. Своей оперой «II Sesostrate», написанной в 1726 году для неаполитанской сцены, он добился крупного успеха, В 1727 году он переселился в Венецию, где сделался капельмейстером консерватории «del Incurabili» и добился руки и сердца Фаустины Вордони, одной из самых знаменитых итальянских певиц того времени. Бордони вышла за него замуж и последовала с ним в Дрезден, куда он в 1731 году приглажен был в качестве капельмейстера, во вновь открывшуюся итальянскую оперу. Однакож, первое пребывание Гассе в Дрездене длилось очень не-, долго, всего несколько месяцев и только через девять лет он окончательно избрал этот город своим постоянным местопребыванием. В Дрездене Гассе пользовался огромным авторитетом, и благодаря своим поездкам в крупнейшие центры Германии, Франции и Англии он распространил свою славу по всей западной Европе. В 1763 году по закрытии итальянской оперы, для которой он сделал так много, Гассе был уволен без пенсии и вместе с супругой своей вновь возвратился в Италию, где и умер на 84 году своей жизни (1783). Число опер Гассе, дошедших до нас равняется приблизительно 60-ти. Кроме того его перу принадлежало 12 ораторий и большое количество церковных композиций, а также инструментальных произведений (квартетов, симфоний, концертов, сонат). Не было другого композитора, которого бы так обожали его современники, как Гассе
 
[40]
 
Его одинаково ценили как в Италии, так и в Германии, и там, где имена Генделя и Баха упоминались только вскользь в качестве ученых контрапунктистов, Гассе считался музыкальным светочем. Стиль Гассе близко подходит к стилю его учителя Скарлатти. Главное внимание обычно уделяется большим ариям, в области которых Гассе действительно создал шедевры. Не менее силен был он также и в речитативах, отличавшихся у него образцовой декламацией. Гассе не совсем справедливо ставили в вину пренебрежительное отношение к аккомпанименту только потому, что он ограничивался обычно для этой цели малым оркестровым составом. В своих более поздних операх Гассе, однакож, сам отказался от подобного ограничения оркестрового аппарата и пользовался средствами полного оркестра. Вообще говоря он принадлежал к числу художников, способных эволюционировать и усваивать новые веяния в искусстве, но все-таки слишком привержен был традициям своих учителей, чтобы совершить крупную реформу в этой области. Его оперы в настоящее время забыты. Более прочный след оставили оратории и церковные композиции Гассе, выделявшиеся среди произведений его современников своей мягкой чувственной красотой.
До сих нор нас интересовало почти исключительно развитие серьезной оперы, столь быстро двинутой вперед неаполитанскими мастерами. но главенство неаполитанцев не было долговечно, и в конце концов оперное искусство пошло путями независимыми и непредвиденными неаполитанскими музыкантами. Есть, однако, область, в которой музыкальный гений итальянцев сохранил свое господство до середины 19 столетия-это область комической оперы, оперы-буфф, и поскольку мы не коснулись ее истории в предыдущем изложении, позволим себе остановить на ней внимание читателя в следующих строках.
Комическая опера в 17 столетии немного отставала от развитии серьезного оперного жанра. Первые зачатки ее мы встречаем еще на исходе ю столетия в виде грубых музыкальных интермедий. О них мы упоминали выше, когда говорили о римской опере. У венецианцев комический жанр был более тесно слит с серьезным, причем многочисленные комические сцены, которые вплетали в свои героические оперы Монтеверди, Кавалли, Дести и другие венецианцы, а также Скарлатти, весьма содействовали развитию комической оперы. Среди неаполитанцев одним из первых авторов комической оперы был, вероятно, Франческа Провансом, хотя точных данных по этому вопросу не имеется. Но несомненно, что именно в Неаполе комическая онера освободилась от прежнего грубого юмора и приняла более благородную форму. Еще задолго до того, как было создано выражение «opera buffa» комическая опера существовала в виде небольших интермеццо, которые исполнялись, как антрактная музыка, между отдельными актами серьезных оперных представлений. Типичным примером такого интермеццо служила «Serva padrona» Перголези. которая впервые в 1733 году исполнялась в виде антрактной музыки в другой его опере. К этому времени, однако же, стала ясной необходимость выделения комических интермеццо в виде отдельных опер. В первые три десятилетия самостоятельная комическая опера культивировалась только в пределах Неаполя композиторами, имевшими лишь местное значение.
До нас дошли либретто этих первых комических опер, и на их основании мы можем установить литературный характер неаполитанской комической оперы. Влияние традиционной «commedia dell"arte» с ее типичными масками сказывается чрезвычайно определенно, и с техникой этих первых комических опер неотъемлемо связаны те осложнения, на которых основан был юмор народных итальянских комедий. Самое дей-
 
[41]
 
ствие чрезвычайно сжато, диалог касается повседневности, он пересыпан народными словечками и выражениями и полон намеков на события, происходившие на улицах и площадях Неаполя. Для таких музыкальных представлений был выработан особый музыкальный стиль, совершенно отличный от композиционной техники большой оперы. Здесь отсутствует большая ария da capo, хотя иногда она и применяется, когда на сцене выступают важные лица. Преобладающими элементами является народная песня. Грация и юмор легко запоминаемой мелодии построены на кратких мотивах. Чрезвычайно плодотворным оказалось влияние комической оперы на развитие речитатива. Автор ее виртуозно пользуется приемом парландо (говорка) и непринужденного диалога в обмене вопросами и ответами, восклицаниями и т. д. Из этих средств музыкально-драматического выражения возникли три основные формы, которые являются характерными признаками комической оперы: «pezzo concertato», «introduzione» и «finale». Под «pezzo concertato» разумели вокальные дуэты и терцеты, в которых два или три действующих лица обменивались репликами, перебивая друг друга, изображая, преимущественно, ссору, при чем инструменты оркестра подчеркивали комическую сторону происходящего на сиене. Подобные диалоги в перебивку не допускались в серьезной онере, ибо считались признаком вульгарности. Такой же характер носил и финал отдельных актов комической оперы, в котором выступали все действующие лица данного акта, Мастером комического финала считался Никола Логрошино (1700-1763). Большинство его комических опер, однакож, утеряны, и недавно только Г. Кречмар подверг рассмотрению комическую оперу Логрошино «II governatore» (1747), носившую характер пародии и написанную на неаполитанском диалекте.
Главнейшими представителями комической оперы, начиная с 17 века были: Антоцио Драги (1635-1700) в Вене, которого можно считать предшественником неаполитанских авторов комических опер, Перголези, Логрошино, Валътазар Галуппи (1706-1785), русский придворный композитор, имевший большое значение в истории русской духовной музыки (он жил в России всего пять лет, с 1743 по 1748 г.), а также в развитии фортепьянных сонат и Никола Пиччини. Начиная с середины 18 столетия-эпохи Голъдони и Карла Гоцци в либретто комических опер начинают сказываться черты романтики. Уже в опере Ринальдо да Капуа «Zingara» (1753) впервые использован был цыганский быт, впоследствии излюбленный в опере. Имена крупных музыкантов Паезиэлло, Траэтта, Чимароза нами приводились уже выше. Все они были авторами комических опер, пользовавшихся в свое время широкой популярностью. К ним присоединяется еще целый ряд более мелких талантов. Комическая опера стала процветать в Германии, во Франции и в Петербурге, куда ее ввел Бальтазар Галуппи. Ее историческое значение заключалось не в развитии и богатстве форм и оттенков художественного выражения, а в сближении оперного искусства с народным творчеством, как результат усилившегося общественно-политического влияния «третьего сословия». Немаловажное значение имело и то обстоятельство, что либреттисты комических опер, высмеивая различные недостатки музыкально-общественного характера, невежество и жадность импрессарио, тщеславность кастратов, суетную погоню за внешним блеском у тогдашних примадонн, тем самым постепенно подготовляли реформу серьезной оперы.
Мы до сих пор останавливались на истории оперы в пределах Италии и немецких стран. Франция познакомилась с оперой в сравнительно более поздний период, именно в 1645 году, когда кардинал Мазарини пригласил итальянскую оперную труппу в Париж для постановки пасторальной оперы Строцци и Сакрати «La finta pazza». До этого при фран-
 
[42]
 
цузском дворе исполнялись в виде придворных спектаклей так называемые «ballet de la cour», то есть представления, в которых пение и танцы были связаны с крайне скудной драматической фабулой. Одним из самых знаменитых образцов этого рода был «ballet comique de la reine», поставленный в 1581 году с затратой трех миллионов франков. Содержанием этого балета были чародейства Цирцеи, в конце концов побеждаемой мудростью французского короля. За ними в начале 17 столетия последовал еще ряд драматических балетов, из которых впоследствии выросли не только национальные французские оперы, но и героические оперы-балеты французов.
Область танцовальной музыки нашла себе во Франции наиболее благоприятную почву в эту эпоху просвещенного абсолютизма. В 17 столетии танцовали все классы общества, начиная с короля, который принимал самолично участие в представлениях придворного балета, и кончая священником и прихожанами в церкви. Так мы знаем, что еще в 1682 году, но окончании нения псалма во французской церкви прихожане рисковали исполнять веселый танец. Соответственно с таким увлечением танцами чрезвычайно расширилось число их. Время блестящего развития балета началось в эпоху «короля солнца» Людовика XIV и Мазарини. Придворный балет веселого или серьезного жанра представлял собою ганец жестов, исполняемый в масках. Кроме аллеманды, куранты, сарабанды, жиги начинают появляться и новые танцевальные тины; в первую очередь необходимо упомянуть о созданном французами менуэте. танце изящной и галантной структуры, вполне соответствующей французскому народному вкусу. Менуэт впоследствии завоевал себе весь мир. «Когда из музыкальной жизни уже давно исчезла старая опера-балет, он упрочил себе место в симфонии, и только гений Бетховена заменил его фантастическим скерцо: число дошедших до нас менуэтов превосходит все остальные танцы. Следующим танцем в трехдольном размере, была жизнерадостная и легкая пасс-пье британских моряков. Большое значение приобрели бурре и гавот, оживленного размера в 4/4, но только с той разницей, что бурре имела затактом одну четверть, а легкий гавот имел затактом 1/2. Как и менуэт, гавот исполнялся вокально. Бодрый, жизнерадостный ригодон, старинный провансальский танец в размере 4/4 с 1/4  затакта, тамбурин с четным тактовым размером и с неподвижным басом, подражавший звуку барабана, и мюзетт, танец в трехдольном размере пастушеского характера, дополняли этот репертуар танцев старой Франции. В истории оперы большое значение имели еще два танца: шаконна и пассакалья, оба в трехчетвертом размере и медленном движении, различие между которыми очень быстро сгладилось. Шаконна была итальянского происхождения, а пассакалья-испанского. Обычно шаконна предпочитала можор, а паскалья – минор, но вообще они были трудно различимы. В операх Люлли, в которых шаконна составляет заключительную часть, она повидимому была парным танцем довольно распущенного характера.
Вполне понятно, что опера во Франции первоначально основывалась, главным образом, на танцевальных номерах и была чрезвычайно близка к балетному искусству. В середине 17 столетия в Париже господствовали исключительно итальянцы, и только в 1654 году, некто Мишель де Гюерр, органист одной из парижских церквей, сделал первую попытку сочинения оперы на французский текст. Опера эта, называлась «Le triomphe de l"amour». Успеха она не имела и вскоре была забыта. Гораздо более успешным оказался опыт поэта Пьера Перрен (1620-1675), предпринятый им в 1659 году совместно с музыкантом Ровером Камбером (1628-1677). Плодом их совместной работы была лирическая музыкаль-
 
[43]
 
ная пьеса «La pastorale» (1859). которая исполнена была в вилле придворного ювелира Де-ля-Го, в присутствии королевского двора, Перрен сам считал себя творцом французской оперы, или, как он выражался, первой французской музыкальной комедии и полагал что он опроверг предрассудок о непригодности французского языка для музыкальных композиций. В 1069 году Перрену удалось раздобыть королевскую привилегию, согласно которой ему предоставлялось право в течение 12 лег устраивать в Париже и других городах королевства «музыкальные академии» и исполнять публично всевозможные театральные пьесы, как это принято в Германии, Италии и Англии. На деньги знакомого капиталиста и с помощью очень ловкого театрального машиниста маркиза Сурдзака Перрен оборудовал сцену и в марте 1671 года открыл ее пятиактной пасторалью «Помоной». Успех пьесы был блестящий: восемь месяцев продержалась она на сцене. Музыка пасторали мелодична и изящна, но лишена драматического нерва и скорей служила аккомпаниментом к сценическим эффектам маркиза Сурдзака. Казалось, что предприятие Перрена имеет блестящую будущность. Вскоре, однакож, содружество Перрена, Камбера и Сурдзака распалось, и королевская привилегия перешла к Люлли. Перрен оказался не у дел. Камбер переселился в Англию, а Люлли взял в либреттисты талантливого поэта Кино (1635-1688). Со вступлением Люлли в историю французской оперы начинается эпоха ее блеска. Он заложил прочный фундамент для существования национальной оперы. Жан Батист де Люлли был по происхождению своему итальянцем, он родился во Флоренции в 1603 году, двенадцатилетним мальчиком привезен был в Париж и определен поваренком к герцогине Монпансье, племяннице короля. Небольшие музыкальные знания он привез с собой в Париж и на герцогской кухне стал продолжать свои музыкальные занятия, упражняясь в игре на скрипке и изучая первые начатки композиционной техники. Он обратил на себя внимание высокопоставленных лиц и был переведен на службу в придворный струнный оркестр, состоявший из 24 скрипачей. Своими композициями он заслужил благосклонность Людовика (композиции эти представляли собой переложения для струнного оркестра различных мелодий и арий) и он назначен был руководителем придворного оркестра «grande bande (vingt quatre violons du Roy)». Ему было поручено сочинение балетов для придворных празднеств и специально для него создан был еще второй оркестр из 16 скрипачей «petite vicious» (petite bande), который под управлением Люлли достиг большого совершенства. Люлли не только сочинял балеты, но и сам выступал в качестве танцора и драматического артиста, вызывая сенсацию своим талантом. На тему мольеровских комедий он написал ряд балетов, которые еще поныне не потеряли своего художественного интереса. Современники рисуют Люлли человеком симпатичным, но до крайности вспыльчивым. Рассказывают, что он неоднократно, в порыве гнева, ломал инструменты своих скрипачей, не сумевших выполнить его указаний. Сангвинический темперамент был причиной его кончины: дирижируя большой бамбуковой тростью, он поранил себе ногу и, не желая подвергнуться операции, умер, вероятно, от гангрены. Когда ему было очень плохо, его исповедник потребовал, чтобы он предал огню свою последнюю оперу, дабы получить отпущение грехов. Это аутодафэ было произведено при торжественной обстановке, но сожжены были только оркестровые голоса, самую партитуру оперы Люлли благоразумно спрятал в шкапу. Умер он 22 марта 1687 года. Люлли был очень практичным человеком - состояние оставленное им превышало пол-миллиона франков. Он был очень ловким придворным, оказывал большое влияние на короля,
 
[44]
 
в 1661 году был назначен секретарем последнего, а в 1672 году имел в своем ведении все оперное дело Франции. Люлли сумел выразить в опере дух французского классицизма, несомненно передававшего пафос усиливающегося самодержавия. Французская трагедия того времени стремилась, как известно, приблизиться к форме древнегреческой, и Люлли в своей музыке был значительно ближе к античной музыкальной драме, чем его современники-итальянцы. Часть того огромного успеха, который выпал на долю трагедий Люлли, следует отнести за счет его либреттиста Кино, оперные тексты которого отличались высокими литературными достоинствами. Оперы Люлли распадаются на три группы: во-первых на так называемые «tragedies lyriques», балетообразные театральные пьесы и музыкальные комедии, частью написанные на мольеровские тексты. Главное место среди его сочинений принадлежит лирическим трагедиям. Их содержание почерпалось из античных героических преданий, как их понимали в 17 веке, и средневекового эпоса, но самые персонажи все же были проникнуты современным духом, а фабулы расцвечены романтическими подробностями. В этих пьесах значительную роль играли всевозможные пышные эпизоды вроде жертвенных сцен, погребальных кортежей, больших шествий, а в декорациях часто сменялись ландшафты, изображения стихийных явлений, грозы, землетрясения, пожары, гибель целых городов и т. д. Главными мотивами для действующих лиц были любовь и слава. Как все персонажи классической французской трагедии, действующие лица в операх Люлли говорили патетическим слогом, выражали сильные страсти и прибегали к величественным жестам. Текст трактовался с точки зрения высокой трагедии. Кино — представитель корнелевской школы — обладал всеми данными, чтобы быть поставщиком тех образцовых текстов, которые могли удовлетворить взыскательного Люлли, хотя ему, по требованиям последнего, приходилось иногда по двадцати раз переделывать одну и ту же сцену. Он был прекрасным версификатором и умел писать стихи, удобные для музыкальной композиции. Менее совершенна была его драматическая техника. Здесь Кино недоставало изобретательности, и ему часто приходилось прибегать к помощи благодетельного случая, чтобы как-нибудь сдвинуть с места действие. Что касается чисто музыкальной стороны, то оперы Люлли не достигают современных ему итальянских и немецких образцов. Его сольные номера не обладают прекрасной органической формой, отличавшей музыку итальянских мастеров 17 столетия. Большинство певцов сменяют друг друга, почти никогда не объединяясь в ансамбли, его хоры ритмически однообразны (такое однообразие свойственно и литературной трагедии его времени), но тем не менее оперы Люлли имели значительные достоинства, возвышавшие их над уровнем современности. К числу таковых в первую очередь относится превосходная музыкальная декламация и умение передавать драматическое напряжение момента. Звук теснее примыкает к слову, а мелодика речи передает текучесть настроения. Вследствие этого у Люлли совершенно отсутствуют большие звуковые законченные формы, и музыка стремится передать лишь изменчивый ток драматической действительности. Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противоположность его итальянским современникам, играл хор, принимавший активное участие в оперных действий. В глазах французских ценителей главное значение Люлли заключалось в том, что он нашел естественное музыкальное выражение для языковых особенностей французской речи. Недаром лучшие образцы вокального стиля Люлли принадлежат к речитативному
 
[45]
 
роду. Если свыкнуться с особенностями музыкальной речи Люлли, ее отрывочными, точно насильно вытолкнутыми словами, то еще и теперь можно заинтересоваться его декламационным речитативом. Правда, через очень короткий промежуток времени после его кончины речитативы Люлли стали вызывать впечатление монотонии, и старая французская опера с ее чисто декламационным пафосом казалась впоследствии столь же односторонне развитой, как итальянская с ее гипертрофией мелодических элементов. Большое значение имеет Люлли также в развитии инструментальной музыки. Как известно он считался изобретателем так называемой «французской увертюры», состоявшей из трех частей — патетического grave в пунктированном ритме, фугированного allegro, которое затем сменялось grave в полном или сокращенном виде. Состав оркестра Люлли был значительно скромнее оркестра его итальянских собратий. Тем не менее ему удавалось извлекать из него эффекты, которые недоступны были итальянским авторам этой эпохи. Малейший повод к описательной музыке не проходил бесследно мимо Люлли, он пользовался всяким удобным случаем, чтобы изображать явления природы: бурю, пение птиц, шум ветра, рокот ручья, часто пользуясь эффектом музыкального эхо. Так же характерно передавались им в музыке настроения отдельных фраз и слов, и в этом отношении он является предтечей более поздних музыкантов. В оркестровом письме он любил применять, противоположение хора духовых и струнных и особенно часто прибегал к излюбленному во французской музыке духовому трио, например, двух флейт или гобоя с фаготом против общей массы струнного оркестра. Другим привлекательным для современников элементом было обилие танцев, очень ловко использованных для хода драматического действия. Каждая группа, выступавшая на сцене, имела свою особую вступительную музыку или марш, причем отдельные действующие лица часто исполняли танцы, ровно ничем не связанные с внутренним ходом действия. Однако, французская публика требовала не только звуковых удовольствий для слуха, но также приятного зрелища для глаза, и Люлли больше чем кто-либо другой умел отвечать этим пожеланиям. Великолепны его заключительные сцены, шаконны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство музыкально зодческой техники. Из его опер наиболее интересными можно считать «Алъцесту», «Изиду», «Персея», и «Армиду». Из них наибольший успех имела «Армида», «Альцеста» содержала отличные ариозо, в «Изиде» славилось трио парк, а в «Персее» увертюра и второй акт выделялись своей музыкальной значительностью. В операх-балетах Люлли также имелись вокальные ансамбли, но главная суть была не в них, а в блестящей постановке, пышных костюмах и декорациях.Большое значение имеет Люлли также в развитии инструментальной музыки. Как известно он считался изобретателем так называемой «французской увертюры», состоявшей из трех частей — патетического grave в пунктированном ритме, фугированного allegro, которое затем сменялось grave в полном или сокращенном виде. Состав оркестра Люлли был значительно скромнее оркестра его итальянских собратий. Тем не менее ему удавалось извлекать из него эффекты, которые недоступны были итальянским авторам этой эпохи. Малейший повод к описательной музыке не проходил бесследно мимо Люлли, он пользовался всяким удобным случаем, чтобы изображать явления природы: бурю, пение птиц, шум ветра, рокот ручья, часто пользуясь эффектом музыкального эхо. Так же характерно передавались им в музыке настроения отдельных фраз и слов, и в этом отношении он является предтечей более поздних музыкантов. В оркестровом письме он любил применять, противоположение хора духовых и струнных и особенно часто прибегал к излюбленному во французской музыке духовому трио, например, двух флейт или гобоя с фаготом против общей массы струнного оркестра. Другим привлекательным для современников элементом было обилие танцев, очень ловко использованных для хода драматического действия. Каждая группа, выступавшая на сцене, имела свою особую вступительную музыку или марш, причем отдельные действующие лица часто исполняли танцы, ровно ничем не связанные с внутренним ходом действия. Однако, французская публика требовала не только звуковых удовольствий для слуха, но также приятного зрелища для глаза, и Люлли больше чем кто-либо другой умел отвечать этим пожеланиям. Великолепны его заключительные сцены, шаконны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство музыкально зодческой техники. Из его опер наиболее интересными можно считать «Алъцесту», «Изиду», «Персея», и «Армиду». Из них наибольший успех имела «Армида», «Альцеста» содержала отличные ариозо, в «Изиде» славилось трио парк, а в «Персее» увертюра и второй акт выделялись своей музыкальной значительностью. В операх-балетах Люлли также имелись вокальные ансамбли, но главная суть была не в них, а в блестящей постановке, пышных костюмах и декорациях. В течение многих десятилетий Люлли был самодержавным повелителем французской оперы. Оперное творчество ближайшего периода идет по пути, предуказанному им, без каких-либо неожиданных отклонений. После Кино также не нашлось либреттиста такого литературного таланта и умелости. Французская публика была утомлена пафосом лирической трагедии, и вновь обратилась к излюбленному зрелищу — балету. Сыновья Люлли унаследовали от своего отца привиллегии, но отнюдь не его музыкальный гений. Луи и Жан Батист Люлли поставили в 1688 году балет «Зефир и Флора», Луи еще в 1690 году трагического «Орфея», но без всякого успеха. Из учеников Люлли главным образом выделился Паскаль Коласс (1049-1709), который настолько усвоил себе стиль Люлли, что мог закончить оперу своего учителя «Achille et Polyxene». Коласс был автором целого ряда музыкальных вокальных,
 
[46]
 
светских и духовных композиций, но настоящий успех имела только одна его опера «Thetis et Реlleе» (1689), Быть может он сделал бы гораздо больше для музыки, если бы не увлекся алхимией, что привело сто к полному разорению и в конце концов даже к. сумасшествию. Рядом с Колассом нужно назвать также Марена Марэ (1656-1728), знаменитого виртуоза на гамбе, своей оперой «Alcyone» снискавшего большую популярность в Париже. Далее Анри Домаре (1602-1741), поставившего между 1693 и 1704 годом ряд опер, среди которых интересна, впрочем, только одна «Venus et Adone» (1697). Кроме этих учеников Люлли в первой, половине 18 столетия выступил еще ряд оперных и инструментальных композиторов, уже явно склонявшихся к итальянским образцам. Среди них наибольшего внимания достойны Андре Кардинал Детуш (1662-1749). автор превосходных «Isse» и «Marthesie» принадлежащих к. лучшему, что создано было в эпоху, отделяющую Люлли от Рамо, и Андре Кампра (1660-1744). Кампра первоначально писал для балета, затем перешел в область оперы, в которой блестящего успеха достиг своими «Fetes venetiennes», поставленными впервые в 1710 году. Это произведение относится к разряду тех представлений, которые обычно носили название spectacles coupes. Они не были построены на связной драматически разработанной фабуле, но представляли собой случайный подбор драматических сцен или картин, в которых танец играл господствующую роль. Такие spectacles coupes были особенно любимы французской публикой, в ту пору уже утомленной пятиактными музыкальными трагедиями. Много музыкально оживленных сцен, маршей и оркестровых эпизодов программного характера были заключены в этом произведении, показательном для состояния тогдашней культуры и искусства во Франции. Кампра был одним из первых композиторов отразивших подлинную народную жизнь в большой опере. Среди его лирических трагедий «Tancred» (1702) и «Hesione» (1700) пользовались наибольшей славой, не только своими красивыми ариями и драматическим построением, но и потому, что главная роль Клоринды в первый раз отдана была альту. На этом мы пока заканчиваем историю французской оперы. С именем следующего великого творца опер Жана Филиппа. Рамо начинается новый период в ее истории, который мы рассмотрим в одной из ближайших глав. История английской оперы до появления «британского Орфея» Пёрселя не представляет собою каких-либо ярких явлений. До середины 17 столетия, эпохи Революции, английская музыка находилась под влиянием итальянцев. Англичане еще в предыдущем столетии достигли высокого совершенства в области клавирной музыки и хорового мадригального стиля. Экономическое состояние страны, волнуемой в 17 веке грандиозными политическими бурями, не благоприятствовало развитию национального искусства, а особенно музыкально драматического. Предварительная история английской оперы связана с культово-драматическими представлениями и особенно с играми в масках («masks), быть может еще более популярными в Англии, чем в Германии. В этих играх инструментальная музыка, пение и танцы в довольно пестрой последовательности сменяли друг друга. Одним из самых ранних авторов таких «masks» был Генри Лас (1582-1645). Первый английский оперный спектакль состоялся в республиканскую эпоху в 1655 году, причем исполнялась опера «The siege of Rohdes», написанная пятью композиторами. Два года спустя была поставлена еще другая опера «The cruelty of the Spaniards in Peru», а затем в 1659 «The History of sir Francis Drake» и «Marriage of Ocean and Brittania». Несколько улучшилось положение английского искусства во второй
 
[47]
 
половине столетия. Была произведена реформа церковной музыки и по образцу «24 violons du Roy» устроен придворный струнный оркестр, во главе которого стал Джон Бэнистер (1630-1679). Последнему между прочим, принадлежала музыка к «Буре» Шекспира. Значительное оживление в истории английской музыки внесло появление Камбера, переехавшего сюда после разрыва с парижской оперой. Придворные круги тяготели, гневным образом, к французско-итальянской музыке, народная масса, напротив того, мечтала о национальной английской опере. Однако многочисленные попытки создать оперу или, по крайней мере, сценическую музыку в связи с крупнейшими литературно драматическими произведениями той эпохи, не имели успеха. Единственное исключение представляла музыка в «Макбету» Матью Лока (1632-1677), которая приобрела популярность — и вышла впоследствии двумя печатными изданиями. В конце 17 столетия выступает крупнейший музыкальный талант Генри Пёрсель, «британский Орфей», поднявший английскую оперу на непревзойденную после него высоту. Генри Пёрсель родился в Лондоне в 1658 году, исторически знаменательный для Англии момент. Первоначально он отдал свой музыкальный гений на служение церкви, и в своей церковной музыке проявил необычайное мастерство контрапункта, глубину и силу художественного выражения. Современники особенно высоко ставили персельские «антемы» отдаленные потомки древних антифонов, до Пёрселя, представлявшие собою хоровые, мотетты, а последним обращенные в небольшие кантаты. Не менее значительны были и его камерные сонаты по итальянским образцам, кантаты, оды, баллады. Уже в 17-летнем возрасте Пёрсель стал писать для театра и в 1630 году сочинил свою первую оперу «Dido and Aeneas» (1675). В общем Пёрсель написал 39 музыкально-драматических произведений на тексты частью переделанные, частью заимствованные из шекспировских драм и комедий. Большинство его опер, впрочем, относится к жанру игр в масках или сценической музыке. Наиболее значительные его оперы это «Dido and Aeneas», и «King Arthur» (1691). Пёрсель не такой виртуоз формы, как современные ему итальянцы, но он поражает богатством мелодической изобретательности и силой драматического пафоса. По сравнению с музыкальными трагедиями Люлли, оперы Пёрселя носят более интимный характер. От французов он заимствовал манеру трактовать хор, как один из действующих элементов оперы, а в партиях речитатива близок к итальянским, точнее венецианским образцам. Мелодика его последних опер носит национальный английский характер, и, быть может, Пёрсель сделал бы гораздо больше для прочного обоснования английской оперной школы, не умри он очень рано, подобно Моцарту, на 37 году своей жизни в 1695 году. Пёрсель самый большой музыкальный талант, выдвинутый Англией. Однако, продолжателей своих художественных начинаний он среди английских композиторов не нашел. В этом отношении английской музыке были суждены пути иные, чем итальянской и немецкой, где народный характер проявлял себя в целом ряде композиторов, передавивших друг другу ту живую искру вдохновения, без которой невозможен музыкальный прогресс. Одним из наиболее видных композиторов, преемников Пёрселя был Джек Эккльс (1668-1735), в свое время чрезвычайно популярный композитор музыки к драматическим произведениям и автор нескольких «игр в масках». В конце 17 столетия французы постепенно стали исчезать из Лондона, уступая место итальянцам. Англия сделалась страной обетованной для итальянских певцов и Виртуозов, где они находили и почет и золото. Первой оперой, совершенно проникнутой итальянским духом, была
 
[48]
 
«Arsinoe» с музыкой Томаса Клайтона, поставленная в 1705 году. Клайтон, англичанин по рождению, получил свое музыкальное образование в Италии и заимствовал много внешних черт от итальянских мастеров. Своими грубыми подделками под итальянский стиль он на короткое время увлек за собой своих современников, однако, долго удержаться на английской сцене не мог. Постепенно ею овладели настоящие итальянцы Бонончини, Скарлатти, Конти и др. Первоначально тексты их опер переводились на английский язык, но с приливом итальянцев обиходным языком опер сделался исключительно итальянский. В 1711 году в Лондоне появился Георг Фридрих Гендель, прославившийся в Италии и сам весь проникнутый последними веяниями итальянского оперн. искусства. В том же году был поставлен в театре у Сенного рынка его «Rinaldo», а в 1712 году «II pastor fido» и «Teseo». С 1720 года в Лондоне начинается блестящий период развития итальянской оперы, тесно связанный с именем Генделя, о чем нам придется говорить еще в одной из следующих глав. Заканчивая обзор английской музыки в первой половине 18 столетия, мы должны упомянуть еще имя одного музыканта, который, правда, не завоевал себе крупного положения, среди представителей высокого музыкального стиля, но был несомненно замечательным автором народных баллад и балладных опер — это Генри Кэри (1690-1743), ныне признаваемый автором английского гимна «God save the King», бывшего до начала 19 столетия официальным гимном многих европейских стран. Кэри; умер в страшной нищете - как полагают, он кончил жизнь свою самоубийством - но несомненно он имел право на более участливое существование в качестве «последнего английского менестреля», подарившего своему народу прекрасные баллады и песни в стране, столь пламенно любившей музыкальное искусство и столь небогатой самостоятельной художественной музыкой.
 
Литература к главе семнадцатой.
 
Неаполитанская опера:
Remain Holland. Histoire de l"орérа en Europe avant Lully et Scarlatti. (Париж, 1905).
Edit I. Dent. Alessandro Scarlatti, his life an his works. (Лондон, 1905).
Angelo de Gubernatti, Pietro Metastasio. (Триест, 1910).
H. Kretzchmar. Aus Deutschlands italiänischer Zeit (Jhrbuch Peters 1901).
H. Goldschmidt. Francesco Provenzale, als Dramatiker. (Sammelb. des Intern. Musikges. 1905-1906).
Arteaga. Le revoluzioni del teatro musicale italiano (1783; перераб. в 1785, три тома, есть нем. и франц. сокращ. перев.).
March. di Villaroso. Меmоrie di compositori di musica del regno di Napoli. (Неаполь, 1840-1843).
Scherillo. Stofta letteraria dell"opera bulla napoletana. (Неаполь, 1883). Поммели. H. Abert. Nicolo lommelli, als Operncomponist. (Галле, 1908).
Траэтта. Н. Bitter. Gluck und die Reform der Oper. (1884).
Леонард Лео. Giac. Leo. Leonardo Leo. (Неаполь, 1905).
Опера в Bene. As. v. Weilen. Zur wiener Theatergeschichte. (Вена, 1901). Winterfeld. Zur Geschichte heiliger Tonkunst. B. 2.
И. И. Фукс. Ph. Spitta. I. I. Fux. (Лейпциг, 1872).
Гассе. Meinicke. Hasse und die Brüder Graun, als Symphoniker. (Лейпциг, 1906).
Опера в Дрездене и Мюнхене. Fürstenau. Die Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. (2 тома 1861-1862).
Ridhard. Geschichte der Oper am Hofe zu München. (1865).
 
[49]
 
Французская опера.
 
Chr. Nuittet. et Er. Ihoinew. Les origines de I"opéra francais. (1886).
Arth. Pougin. Les vrais créateurs de I"opéra francais. (1881).
G. Ghoucet. Histoire de la musique dramatique en France. (Paris, 1873).
H. Pruniéres. Notes sur les origines de l"ouverture francaise. (Sammelbd. des Int. Musikges. XII).
H. Pruniéres. L"opera italien en France avant Lulli. (Paris, 1913).
G. Dulle. Andre Cardinal Destouches. (Лейпциг, 1909. Dis).
I. Ecorcheville. De Lulli a Rameau 1690-1730. (Paris, 1906).
L. de la Laurencie. Notes sur la jeunesse d"Andre Carapra (Sammelbd. der Inter. Musikges X. (1908-1909).
L. de la Laurencie. Lulli. (Paris, 1911).
A. Pougin. Andre Campra. (1861).
 
Aнглийская музыка.
 
W. Nagel. Geschichte der Musik in England. 2 тома. (1895-1897).
M. H. Gumming. H. Purcell. (Лондон, 1889, 2 изд. 1899).
С. Forsyth. Music and nationalism, a study of English opera. (Лондон, 1911).
E. Wellesz. Cavalli und die Technik der venetianischen Oper. Вена. Его же статья «Die Oper» и Guide Adler: Handbueh der Musikgeschichte. Frankfurt am Main. 1924.
О всем периоде: Г. Кречмар. История оперы. Лгр. 1924.
 
Размещено 1 августа 2008 г.

(2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Браудо Е.М.
  • Размер: 76.8 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Браудо Е.М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции


2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100