ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

12 ноября 2018 г. размещены материалы: новелла Вольтера "Кандид, или оптимизм", повестки дня партийных конференций Горьковского горкома КПСС за 1957 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  Е.М. Браудо. Всеобщая история музыки  / 
   Том 1. До конца 16 столетия. Пг., 1922.

 Том 1. До конца 16 столетия. Пг., 1922.
Размер шрифта: распечатать




Глава 5 (43.89 Kb)

 
[56]
 
ГЛАВА ПЯТАЯ.
 
1. Роль монастырей в развитии средневековой церковной музыки. Певческие школы в Меце и Сан-Галлене. Секвенции и тропы.
 
Развитие церковного пения в первом тысячелетии христианской эры отнюдь не связано с личным творчеством замечательных художников звуков. Одни лишь церковные гимны или оды, как их можно было бы назвать по древнегреческому образцу, прославили имена своих творцов, которые были названы нами в прошлой главе. Крупные музыкальные деятели выступают на первый план лишь тогда, когда делается необходимым оградить сокровищницу церковных мелодий от расхищения и создать основы для теоретического изучения этих мелодий. Такое значение в восьмом, — девятом и десятом веках при Карле Великом и каролингах имел ряд певческих школ в крупнейших монастырях того времени, сыгравших огромную роль в развитии, как новых форм церковного пения, так и в выработке средневековой музыкальной теории и нотного письма. Все эти школы в своей организации следовали образцу «schola cantorum» в Риме, к их числу наиболее прославленных относились, кроме школы в Меце, упомянутой нами выше, школы в Рейхенау, Париже, Кельне, Лионе, Камбрэ и Сан-Галлене.
Последняя основана была одновременно с школой в Меце. В 790 году папа Адриан по просьбе императора Карла Великого послал на север двух монахов, с точной копией антифонария Григория Великого. Имена этих монахов были Роман и Петр. Согласно преданно Роман по дороге заболел и на перевале из Италии в среднюю Европу принужден был остановиться в небольшом монастыре в Сан-Галлене, где радушно принят был местными монахами. Его же спутник отправился дальние в Мец. С разрешения императора Роман остался в приветливом монастыре и основал здесь певческую школу, подобную римской. Привезенный им из Рима список антифонария пользовался в Сан-Галленском монастыре таким же поклонением, как подлинный сборник, находившийся в церкви Св. Петра. Рукопись помещена была в алтаре и служила местной святыней, к которой прибегали в тяжелые минуты монастыря. Сан-Галленский антифонарий дошел до нашего времени и считается старейшей рукописью католических церковных мелодий. Сборник этот, представляющий собою продолговатую тетрадь с пергаментными листами, находится в хорошей сохранности и неоднократно был изда-
 
[57]
 
ваем в факсимилированном виде. Кроме этой рукописи Сан-Галленский монастырь располагает еще рядом манускриптов IX и X столетия, имеющих огромное научное значение. Bce они написаны невмами и снабжены «романскими» буквами, изобретение которых приписывается основателю сан-галленской школы.
Монахи Сак-Галлена оказались чрезвычайно восприимчивыми учениками Романа. Их обитель до середины XII столетия составляла истинную академию церковной науки и искусства. Здесь наряду с псалмами, антифонами, гимнами и песнопениями мессы зарождались и новые мелодии, созданные монахами под влиянием религиозного вдохновения. Многочисленные церковные праздники и связанный с ними торжественный процессы давали повод для создания особых хоровых песнопений, в исполнении коих принимал участие народ. В Сан-Галлене мы встречаем также и первые зачатки драматических представлений, связанных с церковной литургией. Уже в; раннюю эпоху средневековья здесь укоренился обычай изображать драматически перед собравшимся в церкви народом сцену воскресения Христова.
Большее количество музыкально одаренных людей посвятило себя служению Св. Галлу, чем иному святому. На первом месте историк сан-галленского монастыря называете двух монахов, Маркела (в миру Менгал) и Изо. Маркел (расцвет его деятельности относится к 800 году) быль родом из Ирландии, и старейшие сан-галленские рукописи, написанные им, показывают особо изящную форму невм, распространенных в Англии, что свидетельствует о том несомненном влиянии, какое англо-ирландское церковное пение имело на возникшие в девятом веке церковный школы. Изо (скончался в 871 году), соперничавший по своей высокой музыкальной образованности с Маркелом, был учителем трех замечательных мужей: Туотило, Ратперта и Ноткера, возведших славу монастыря до предельной высоты. Из них Туотило являлся весьма разносторонне одаренным художником, одинаково прославленным, как живописец, зодчий, мастер тончайших золотых работ и как создатель особых формул церковного пения, получивших название «троп», о коих речь будет ниже. Ратперт провел всю свою жизнь в тиши обители (он скончался в 890 году) и не является творцом новых музыкальных форм, но ему приписывается знаменитый гимн «Rex sanctorum angeloium» и популярная немецкая песнь в честь Св. Галла. Наиболее значительной фигурой в сан-галленской монашеской обители был Ноткер по прозванию Бальбул (то — есть заика), вписавший своими «секвенциями», особыми религиозными песнями, приобретшими большую популярность, блестящую страницу в летопись не только своей родной обители, но и всего средневекового церковного пения.
Ноткер был отпрыском благородной семьи, вступил в монашество в сан-галленскую братию около 840 года и умер высокочтимый всей обителью в 912 году. Созданная им форма «секвенции» заменила собой древнейшие «юбиляции», то — есть те вокальный колоратуры, которые исполнялись в конце аллилуй (слово «sequentia» первоначально и обозначала заключительный мелизм). Уже с детства Ноткер задумывался над тем, каким образом закрепить в памяти эти «длиннейшие мелодии»
 
[58]
 
(«melodiae longissimae»), исполняемые в конце аллилуй, и напал на мысль снабжать их текстом, представлявшим собой нечто среднее между прозой и рифмованной речью. Самое же возникновение формы секвенции мы должны искать, однако, в восточной церкви в эпоху, предшествующую деятельности Ноткера. Их прототипом являлись византийские мелодии, которые проникли в сан-галленский монастырь и следы коих мы находим во многих местных кодексах. Даже самое название их представляет собою точный перевод греческого термина «Ьчплпхойб» (последовательность = sequentia), распространенного среди византийских музыкантов. Производность латинского названия доказывается и тем, что и термин «тропы», возникший одновременно, также быль заимствован из обихода восточной церкви. Первоначально секвенции обозначали колоратурные украшения, и только впоследствии это название перенесено было на особую форму литургических песнопений.
До нас дошло собрание сорока четырех «longissimae melodiae», которые явились для Ноткера первым импульсом для выработки особой формы секвенций, в мелодическом построении которых он пользовался начальными мотивами древне-католических песнопений. Они содержатся в сан-галленском манускрипте и представляют собою ряд чрезвычайно развитых юбиляций, не снабженных текстом: Дело идет, таким образом, лишь о собрании аллилуй, предшествовавших самостоятельному творчеству Ноткера в этой области.
Характерно, что собрание секвенций Ноткера, с течением времени приобретшее большую популярность, носит название книги гимнов «Liber Hymnorum». Мелодии аллилуйи, положенные в их основу, записаны обычно сбоку отдельных стихов, так что число нотных знаков (невм) в точности соответствуете числу слогов в стихе. При исполнении они должны были разлагаться на отдельные элементы таким образом, чтобы каждому слогу текста соответствовал особый тон. Подобный способ записи практиковался также и в византийских рукописных собраниях гимнов. Все это подтверждает высказанное II. Вагнером предположение о происхождении секвенций Ноткера из византийской музыки, несмотря на то, что сам автор их, в письме к одному из своих друзей, рассказывает, что мысль о создании этой новой литургической формы была внушена ему антифонарием некоего монаха, бежавшего в Сан-Галленскую обитель из разрушенного норманнами монастыря Гимедия вблизи Руана, II. Вагнер идет даже настолько далеко, что в имени Романа, легендарного основателя певческой школы, готов видеть лишь олицетворение византийских влияний на музыку сан-галленских монахов.
Если предположение немецкого исследователя правильно, то мелодии аллилуй, носившие название «Romana» и переработанные впоследствии в секвенции, являются творением византийской музыки. Ноткер Балбул лишь латинизовал их и придал форме секвенции высокое художественное завершение. Такие секвенции в сравнении со старыми церковными мелодиями носили характер, более приближающий их к народным песням. Мелодии их отличаются большой теплотой, и нередко их замысел поражает своей смелостью, поэтической выразительностью. В этом отношении они резко контрастируют с литургийными песнопениями латинской церкви, тяготевшими, напротив того, к спокойной величественности, Эти песнопения были рассчи-
 
[59]
 
таны, главным образом, на созерцательное настроение молящихся, секвенции же Ноткера были призваны влиять на художественное воображение народных масс. Особенно сильное впечатление должно было производить их силлабическое строение мелодий, приближавшееся к обычным формам народного пения. С этой точки зрения секвенции интересны не только как новые литургические формы, но и как реакция народного пения против музыкального искусства церкви, а обозначают один из важных поворотных пунктов и в истории средневековой музыки. Секвенции стали излюбленной формой музыкального творчества средневековья, и многие из них сохранились в церковном обиходе до наших дней.
Секвенции Ноткера распадаются на две группы. В одной преобладают, секвенции, построенные строфически наподобие латинских гимнов. В других, напротив того, отсутствует всякая симметрическая структура отдельных частей. Большинство секвенций принадлежит, однако ж, к первой группе. Второй тип насчитывает всего лишь несколько образцов. Секвенции первой группы исполнялись двумя хорами, попеременно интонировавшими параллельные строфы, секвенции же второго типа пелись сплошь одним хором от начала до конца. Большому распространению их в массах содействовало и то обстоятельство, что исполнение их с самого начала сопровождалось на клавишном инструменте, органе, привезенном на Запад византийскими музыкантами.
Ноткер — первый из средневековых музыкантов, о жизни которого мы имеем некоторые точные сведения. Летописец Сан-галленского монастыря Эккегардт описывает его, как необычайно обаятельного человека, несмотря на физический недостаток, заикание, которым страдал Ноткер. Его музыкальная фантазия легко возбуждалась различными поэтическими видениями. Самое изобретение формы секвенции сан-галленские монахи приписывали божественной благодати, снизошедшей на Ноткера. Еще при жизни его эта форма получила признание церковного авторитета, а в XV столетии сам Ноткер был признан святым.
Какие именно секвенции написаны самим Ноткером, в настоящее время с точностью установить нельзя. Обычно ему приписывалась религиозная песнь «Media in vita». «Повсюду в жизни сторожит нас смерть», в которой, однако ж, не выдержан силлабический принцип, а потому она не может быть признана секвенцией. Этой песни народ приписывал магическую силу и верил, что мелодия эта может оградить человека от смерти и болезни. Впоследствии она переведена была М. Лютером, а в середине XIX века прекрасно переработана для хора П. Корнелиусом. Предание рассказывает, что Ноткер сочинил текст ее при виде рабочих, закладывавших мост над зияющей бездной и готовых сорваться каждую минуту в пропасть. Исследование позднейшего времени доказало, что мелодия эта перешла в сан-галленские рукописи из английских источников, и Ноткер едва ли является ее творцом.
Слава ноткеровских секвенций быстро распространилась за пределы Сан-галленского монастыря и вызвала целый ряд подражаний. Поколение певцов секвенции, последовавшее за Ноткером. постепенно видо-
 
[60]
 
изменило построение этой формы, порвав окончательно с византийскими традициями и сблизив секвенцию с поэзией латинских гимнов. Особенно ревностно культивировалась эта форма во французских монастырях. Французские собрания секвенций следуют, однако, другому порядку, чем сан-галленские, что указывает на иной источник их происхождения, который надо искать в разрушенном норманнами монастыре Гимедия (см. выше). Центральным лицом во втором периоде истории секвенций, когда последние распространились уже во Франции, Италии и Англии, был Адам де-Сан-Виктор. О жизненных судьбах его нам почти ничего неизвестно, и в истории сохранилась лишь дата его смерти, 1192 год. Адам, по мнению знатоков эпохи, является одним из самых значительных поэтов средневековья. Его секвенции отличаются изумительной четкостью стиха, ясностью, величием поэтической мысли и богатством легко льющихся поэтических образов. По своей структуре секвенции второго периода, возглавляемого Адамом де-Сан-Виктор, едва ли отличимы от латинских гимнов. Поэтическая ритмика доведена в них до полного совершенства, и от Ноткеровой прозы (это слово ныне понимается, как производное от «pro sequentia» — сокращено pro-sa-prosa, то — есть «вместо секвенции», бессловесной юбиляции) они отличаются применением рифмы, искусное пользование которой доведено до виртуозного совершенства. Откуда, заимствованы мелодии, которыми пользовался. Адам, до сих пор еще не выяснено. Весьма возможно, что он взял их из числа французских народных песен, как это явствует из отдельных мелодических оборотов. Творчество Адама в короткое время завоевало себе широкую популярность во Франции: Подобно Ноткеру он нашел многочисленных подражателей. Его секвенции «Laudes crucis atollamus», в честь Св. Креста, вдохновила и Фому Аквинского на сочинение текста причастной секвенции «Lauda Sion salvatorem», имевшей общую мелодию с секвенцией Адама. Форма секвенции, окончательно установленная Адамом, настолько сблизила этот род церковных песнопений с народным музыкальным творчеством, что он приобрел характер подлинных народных песен. К этой стадии принадлежит и знаменитая секвенция Фомы Челанского «Diesirae» — одно из наиболее могучих проявлений музыкально-религиозного творчества средневековья, вдохновлявшее впоследствии лучших мастеров девятнадцатого столетия. В годы создания этой секвенции в Европе господствовала чума, и поэт с потрясающей силой представил нам тот взрыв отчаяния и смятения, какой вызвало появление странной болезни среди народа. Музыкальный текст этой секвенции послужил, между прочим, темой знаменитых вариаций для фортепиано и оркестра Листа. Не менее возвышенный образец средневековой религиозной поэзии представляет собой и дивная «Stabat mater dolorosa» Якопоне да Тоди (ум. 1306), на текст которой композиторы последующих веков писали бесчисленное множество раз различных произведений. Подобные произведения показывают, что в народном сознании давно уже исчезло сознание о первоначальной связи секвенции с древними литургическими юбиляциями. Секвенции сделались наиболее популярным элементом церковного пения и предвозвестили появление народной духовной лирики, давшей впоследствии пышные всходы на германской почве.
 
[61]
 
Религиозное вдохновение, выходившее за пределы официального благочестия, породило и так называемые тропы, хвалебные вставки в тексты молитвословия, о которых мы уже упоминали выше. Эти тропы служили своего рода праздничным украшением (festivae laudes) церковного пения и применялись в виде вставок между отдельными словами текста (например: kyrie-fons bonitatis, a qua bona cuncta procedunt-eleison, слова «fons bonitatis» и т. д., помещенные между тире - троп). Результатом таких вставок являлось расширение первоначальной формы песнопения, как в отношении его текста, так и в отношении его мелодии, но в противоположность секвенциям они никогда не получали самостоятельного значения, а всегда оставались лишь придатком церковной мелодии. Происхождение «тропов» надо искать опять-таки в византийской музыке, где уже с самого раннего времени, по свидетельству Кассиана, с четвертого века было принято тропировать литургические песнопения. Первые западные тропы также имели греческий текст. Летописец сан-галленского монастыря считает изобретателем формы тропов монаха Туотило, разносторонность талантов которого мы уже отмечали выше. Тропы, созданные им, можно разделить на два типа, из коих один расширяет вставки в текст литургического песнопения до самостоятельного значения, другой нисколько не изменяет первоначальной формы песнопения, вставляя между отдельными фразами лишь мелисматические украшения, снабженные силлабически текстом. К первому классу относится знаменитый троп Туотилы, который настолько изменяет рождественский интроитус «Puer natus est», что последний кажется лишь вставкой в новую хвалебную мелодию Туотило. Вставки в тексте развивают основные мысли его и как бы комментируют каждую отдельную его фразу. Характерная особенность таких тропов заключается в том, что дополнение к тексту имеет и свои новые мелодии, так как оригинальный напев сопровождает лишь основной текст литургического песнопения.
Музыкальное изобретете Туотило, настолько соответствовало духу своего времени, что породило целый поток подражаний, заполнивших собой средневековую литургическую музыку. До конца XIII столетия сочинен был легион тропов к песнопениям мессы, и следует лишь пожалеть о том, что вопрос о тропах до сих нор еще далеко недостаточно освещен наукой. Подобно секвенциям к тропам примыкает и особая форма народной духовной песни, которая, в более позднее время, однако ж, настолько выродилась в устах бродячих монахов и студентов, что окончательно изгнана была из обихода католической церкви.
 
2. Византийская музыкальная культура.
 
О византийской церковной музыке довольно часто упоминалось в нашем изложении. Мы указывали неоднократно на то влияние, какое имели византийские литургические мелодии и гимны на развитие богослужебного пения латинской церкви. Но историческое происхождение византийской музыки, несмотря на отдельный значительный работы в этой области, все еще далеко не может считаться достаточно освещенным. Как известно, от самых первых ве-
 
[62]
 
ков христианской эры не сохранилось памятников практической музыки. Поэтому суждение о христианской музыке первых столетий основывается лишь на богословских сочинениях общего характера, на основании которых мы можем установить факт применения в христианской церкви начал античной музыкальной культуры. Византия, явившаяся преемницей греческой культуры, несомненно сохранила в своей музыке сокровищницу древне-греческих народных песен и храмовых гимнов. Но куда девались они в дальнейшем развитии музыкального искусства? Если неблагоприятные условия средневековой жизни и разрушили последние воспоминания о музыкальном творчестве античного мира, то все же закон сохранения духовной энергии, столь могущественно сказывающейся в процессе исторического развития, не позволяет нам предположить, что художественный произведения, созданные гением античных народов, совершенно бесследно исчезли. Где-то в недоступных нам пока еще недрах византийской музыки сохранились эти остатки звукотворчества эллинов, как в византийском зодчестве получили свое пышное развитие древне-греческая и римская архитектурные формы.
Исследование византийской музыки затрудняется, главным образом, своеобразным способом ее нотной записи, которая во многом еще осталась неразгаданной. Число разобранных до сих пор византийских музыкальных памятников, к сожалению, не велико, и они восходят лишь ко второму тысячелетию христианской эры, оставляя нас в полном неведении относительно подлинного характера византийской музыки в тот период, который рассматривается нами в настоящей главе.
Старейший документ восточного литургийного пения, дошедший до нас в оригинале, заключен в папирусе эрцгерцога Райнера и относится к четвертому веку. В нем мы не можем найти каких — либо нотных значков. Из этого некоторые ученые выводили заключение, что древнейшая литургия знала лишь простой речитативный напев, и что определенный мелодические формы представляют лишь достояние позднейших времен. Однако, способ изустного исполнения мелодии, еще до сих пор существующие на востоке, а также и то обстоятельство, что исполнение музыкальной части литургии предоставлялось исключительно профессиональным певцам, могло породить то явление, что литургийные песнопения не подвергались нотной записи, а последняя применялась только для музыкальной декламации текстов священного писания, исполнявшихся зачастую неподготовленными чтецами.
Такие лекционные записи вне пределов латинской церкви особенно изучены в богослужебных книгах на греческом языке ранней христианской эпохи. Система подобных знаков находится в явной связи с древнегреческой просодией. Торжественная приподнятая декламация священного текста носила название «Эчцщнйб», и самая система византийского лекционного письма отсюда получила название «экфонической». Древнейшим памятником его считается кодекс, хранящейся в Парижской национальной библиотеке, рукопись ветхого и нового завета. Рукопись эту исследователи, как например О. Флейшер, относят к шестому или седьмому веку. Лекционно-речитативные же знаки в ней более позднего происхождения, когда данная книга была приспособлена для литургического чтения.
 
[63]
 
Уже в восьмом столетии в Византии появляется впервые-настоящее нотное письмо, основателем которого был Иоанн Дамаскин (700-760), реформировавший всю систему византийского литургического пения и установивший «октоих», то — есть собрание богослужебных песнопений в порядке восьми гласов. Из его системы письма развилось и позднейшее греческое нотное письмо, которое сохранилось в церковном обиходе греков до настоящего времени. Реформа Иоанна Дамаскина оказалась способной запечатлеть нотными символами самый характер мелодического движения церковных напевов. Так как новый способ нотации распространился из главной константинопольской церкви, «agia Sophia», то и нотопись Дамаскина получила название «агиополической». Вопрос о нотописи Дамаскина далеко не разрешен, и не установлена связь ее с позднейшими способами нотации. Такие видные исследователи византийской музыки, как аббат Ж. Тибо и французский ученый Л. Гастуэ, например, придерживаются того мнения, что возникшие в тринадцатом столетии средне-византийские невмы, принадлежащие творчеству Иоанна Кукузеля (XIII век), представляют собой лишь обогащение старого дамаскинского агиополического письма. Последний, вообще говоря, является чрезвычайно интересной фигурой в истории византийской музыки и деятельность его, как теоретика, имела большое значение для развития византийской музыкальной теории. Однако, вопрос о средневековой музыкальной теории, а также о развитии нотного письма мы рассмотрим в отдельной главе, а в настоящем моменте нашего изложения желали бы установить основный данные в истории византийского музыкального искусства, не касаясь его теоретических основ.
Средне-византийские невмы, как агиополического, так и кукузельского типа, поддаются расшифровке, благодаря обилию средневековых теоретических сочинений, о них трактующих. Это так — называемые агиополиты, энхиридии (руководства), а главное пападики («рбррб» и «дйчз|» — правила для священнослужителей), нечто вроде музыкального букваря или грамматики старых нотных знаков. «Пападики» восходят к одному средневековому оригиналу, который переписывался на протяжении многих столетий. На основании этого источника мы имеем возможность не только разгадать тайну средневекового нотного письма, но можем получить и наглядное представление о характере литургических песнопений, записанных этим способом. В XIX столетии была произведена еще значительная реформа византийского нотного письма архиепископом Хрисанфом, который значительно упростил нотацию византийской церкви путем устранения излишних знаков. Его реформа, однако ж, не коснулась основ византийской церковной нотации, которая еще поныне представляет собой собрание невменных знаков, ведущих свое происхождение от давно уже забытой западной церковью старинной системы нотного письма.
Богослужение в византийской церкви всегда отличалось пышностью, особенно в церкви Св. Софии в Константинополе. При дворах императоров существовали обширные хоры певцов и музыкантов, и всякое появление государя в церкви сопровождалось исполнением хоровых песнопений, призывающих на него благословение Господне. Мы знаем также, что целый ряд византийских императоров являлся авторами церковных гимнов, как им-
 
[64]
 
ператор Феофил (829-842), который не только сочинял церковный песнопения, но и участвовал в хоре инструменталистов, сопровождавших своей игрой богослужебные акты. Другому императору, Михаилу Парапинакию (конец XI столетия), даже ставилось его современниками в вину, что он за музыкальными занятиями совершенно забывал о своих государственных делах. Наконец, о Льве Философе рассказывается, что он был автором ряда гимнов, исполнявшихся во время императорской трапезы специальными певчими. Такое почетное положение музыки при дворе византийских императоров в связи с большой теоретической работой, сделанной греческими учеными, с которой мы познакомимся еще ниже, многочисленные изображения музыкальных инструментов (среди них, наряду с ассортиментом духовых, большую роль играет и орган) дает науке полное основание с особенным интересом относиться к стране, чье застывшее величие таит в себе такие неизведанные глубины.
 
3. Народная музыка и музыкальные инструменты в первое тысячелетие христианской эры.
 
До сих пор нас исключительно интересовала церковная музыка первых десяти веков христианской эры и, главным образом, потому, что только ее памятники сохранены были для потомства средневековыми монахами, но несомненно, что постепенная концентрация свежих народов на арене мировой истории и образование могущественных государственных организаций, возникших на развалинах римской империи, произвело и огромный переворот в художественной жизни Западной Европы. Мы, к сожалению, не имеем никаких достоверных памятников светской музыки первого тысячелетия христианской эры, до нас не дошли ни мелодии народных песен, ни даже их тексты: чистосердечное увлечение варваров откровениями новой религиозной музыки, по-видимому, совершенно вытеснило из их сознания родные напевы. Но все же на основании различных сообщений историков и по изображениям народных музыкальных инструментов на средневековых миниатюрах и примитивных скульптурных украшениях мы можем получить некоторое представление о положении музыкальной культуры среди народов севера, в руки которых истории угодно было передать дальнейшее руководство судьбами человечества.
Когда римляне в своих завоевательных походах пришли впервые в соприкосновение с германскими племенами, они поражены были отсутствием всяких проблесков художественного творчества у этих полудиких племен. Однако, уж первый историк Германии, Тацит отмечает огромное значение, какое имели народный песни, единственные выразители исторических традиций, для племенного религиозного самосознания этих народов. В этих песнях, по словам Тацита, который почерпал свои сведения от участников похода в Германии, германцы прославляли «земного» бога Туисто и его сына Маннуса, как родоначальников германского племени. Этот миф о Туисто представляет собою германскую антропогонию, символизуя физическое зарождение германского племени. Далее Тацит описывает и осо-
 
[65]
 
бые воинственные песни, который пелись германскими воинами перед сражением для того, чтобы воспламенить их воинственный дух. Такое пение по описанию римского историка было скорее похоже на завывание, так как германцы прикладывали к своим губам щит для того, чтобы усилить звучность своих голосов и устранить ею врагов. По-видимому, воины подражали грохоту грома, ибо бог грома, «Donner» считался покровителем сражающихся. Наряду с этими воинственными возгласами, которым едва ли даже можно придать название пения, Тацит приводит еще и сведения о зачатке героического эпоса, распространенном среди варварских наций, цикле сказаний о Германе, относящемся к самым первым проявлениям германского народного поэтического творчества. Подобные эпические повествования о героях не передавались изустно из поколения в поколение, а исполнялись под аккомпанемент арфы, существование которой подтверждается свидетельством Венация Фортуната для начала седьмого столетия. Подчинение Германии римскому владычеству не смогло уничтожить народных музыкальных обычаев, которые германцы упорно продолжали отстаивать, как свое национальное достояние.
Более податливыми латинским влияниям оказались кельтские народы, как галлы, которые с покорением их Цезарем легко восприняли римские обычаи и латинскую образованность. К числу кельтских племен относятся и британцы, отделенные от материка широким каналом.
Среди британских племен образовался очаг старейшей музыкальной культуры, руководящую роль в которой играло особое певческое сословие бардов. Сословие это уцелело и тогда, когда на севере повсеместно стало распространяться христианство, даже использовано было христианскими вероучителями для распространения новых религиозных песнопений в народе. Барды жили при дворах англо-саксонских властелинов и составляли здесь прочно сорганизованный орден. На открытых собраниях они состязались в пении песен, имевших преимущественно религиозно-эпический характер. Расцвет их искусства относится к шестому веку, но и в более позднее время, вплоть до XV столетия, барды пользовались особым почетом в качестве хранителей национального самосознания. Такой почет, окружавший певца, нашел себе отражение в старейшем английском праве, в котором за повреждение руки арфиста налагается штраф в четыре раза больший, чем за повреждение руки любого человека свободного состояния. Столь же привилегированным положением пользовались певцы и среди скандинавских народов, особенно исландские «скальды», составлявшее часть княжеской свиты. Свой героический эпос певцы эти распевали под звуки небольшой арфы. Старейший экземпляр такой арфы хранится в университетском колледже в Дублине.
Этот небольшой двенадцатиструнный инструмент весьма примитивной конструкции пользовался совершенно исключительною любовью у англо-саксонских певцов. На больших пиршествах арфа обходила всех присутствующий, гостей, из коих каждый исполнял под ее аккомпанемент особую импровизацию вроде античных «сколий». Инструмент этот должен был быть в руках у каждого британца. Кредитор не имел права
 
[66]
 
отнимать арфы у своего должника. Играли на ней, либо задевая струны пальцами, либо ударяя их при помощи плектра. Струны ее были либо кишечные, либо металлические.
Не только на севере, но и на юге Европы, у готов, имя которых служило своего рода символом беспощадной дикости и жажды разрушения, существовал также весьма разработанный героический эпос, который, исполнялся певцами в сопровождении этого инструмента. У вандалов сохранилось трогательное предание о их последнем короле Голимере, который, попав в плен и чуя приближение смерти, просил подать ему арфу, дабы излить свои чувства в последней горестной песне.
Каковы были все эти музыкальные проявления народного творчества, наука установить не может. Но кое-какие домыслы о характере северного музыкального искусства мы можем сделать на основании изучения музыкальных инструментов той эпохи, которые свидетельствуют как о наличности известного гармонического ощущения у англо-саксонских и германских племен, так и о некоем, пока еще бессознательном их тяготении к музыкальному стилю, противоположному унисонному церковному пению, и тем установить несомненную связь между первыми попытками полифонии и музыкальным эпосом бардов. Согласно историческим сведениям Карл Великий велел собрать записи этих песен (в числе их знаменитую песню о Роланде), но сборник до нас не дошел. Несколько текстов народных песен с шестого до девятого века, воспевающих победы Клотара II и битву при Фонтенэ, написаны латинскими виршами и не имеют ничего общего с народной поэзией. Из числа же воинственных песен до нас дошла лишь одна, девятого века, на победу Людовика III.
Таким образом, единственными достоверными свидетелями светской музыкальной культуры являются лишь пластические и живописные изображения музыкальных инструментов. Из миниатюр того времени можно извлечь целый музей струнных, духовых и ударных инструментов, и если музыка для этих инструментов ныне безвозвратно утеряна, то самая их конструкция и техника игр на них дает нам представление о звуковых возможностях и эффектам, какие были достижимы при помощи этих инструментов.
Среди этих инструментов особый интерес для научного исследования представляет собой группа струнных смычковых. Находки в этой области опровергли прежнюю гипотезу об изобретении смычковых инструментов арабами, и ныне мы должны считать установленным, что родина, смычковых инструментов есть Средняя Европа, особенно же кельтские страны Наистарейшие арабо-персидские показания о смычковых инструментах относятся к XIV столетию, а между тем уже известный нам Венаций Фортунат упоминает в 609 году о существовании уэльской кротты (croth, crowd, crouth, латинизованное crotta), как национального британского инструмента.
Он состоит из четырехугольного резонансного ящика, заканчивающегося дугой, на которой укреплены колки для струн. От дуги почти до середины резонансного ящика идет узкий гриф, на котором расположены
 
[67]
 
были струны. Их было шесть, четыре основных и две настроенных в октаву, проходивших рядом с грифом и гармонично звучавших при поводке смычком. Смычком ударяли первоначально по струнам кротты, позднее же им стали водить.
О дальнейшей эволюции струнных смычковых инструментов в первом тысячелетии после Р. X. мы не имеем почти никаких сведений, кроме нескольких случайных упоминаний на страницах старых рукописей. Первые скульптурные изображения подобных инструментов относятся к десятому веку. Весьма возможно, что «крота» является старейшим из смычковых инструментов Европы. Не исключена также и возможность, что наряду с ней еще с незапамятных времен существовал другой струнный смычковый инструмент немецкого происхождения, «Trumscheit». Инструмент этот почти сохранился до нашего времени, представлял собой длинный, узкий ящик выше человеческого роста и снабжен был одной струной (в виде исключения иногда двумя и тремя). Подставка имела вид башмака (она так и называлась), подошва которого была приклеена к корпусу инструмента, а каблук свободно колебался над резонансным корпусом, придавая звуку струны очень резкий почти трубный характер. Из «трумшейта» извлекались лишь флажеолетные тоны; одно время он употреблялся англичанами, как морской сигнальный инструмент и потому носил название «Trumpet marine».
Иной тип инструментов, соединявший принцип клавишных со струнными, также воочию показывает, насколько народные массы в средние века любили развлекать себя музыкой, носившей примитивно-многоголосный характер, и наводит на мысль о рождении средневековой полифонии из духа народного музыкального творчества. Инструменты этого типа носили названия, производные от слова «орган». Среди них наиболее распространенной в VIII-X веке, была так называемая мужицкая лира (lyra rustica, lyra ragapa), весьма древний и своеобразный струнный инструмента, пользовавшийся некогда такой же популярностью, как фортепиано в наши, дни и игравший в средневековом музыкальном обиходе роль ему подобную.
Старейшее название этого инструмента было органиструм. Судя по описанию X века, до нас дошедшему, «органиструм» составлял из резонансного ящика такой же приблизительно формы, как у кротты, но более продолговатого, над которым было натянуто несколько струн, из коих одна или две, настроенные в унисон, сокращались при помощи клавиш, помещенных с правой стороны инструмента в виде особой клавиатуры. Эти клавиши нажимались пальцами левой руки, правая же вертела ручку, соединенную при помощи стержня с небольшим колесиком, покрытым конским волосом и натертым канифолью. Колесико заменяло смычек и заставляло звучать струны, но не все, а лишь две, унисонные. Для того же, чтобы заставить звучать отдельную струну, необходимо было нажать одну из клавиш клавиатуры, причем остальные струны, приводимые в колебание колесиком, давали некоторый примитивный аккомпанемент, в виде постоянно звучащих квинты и октавы.
Несмотря на всю примитивность своей конструкции «органиструм» переходил в течение своей истории из рук в руки различных, слоев обще-
 
[68]
 
ства. Но по существу своему он оставался инструментом бродячих певцов и нищих и лишь эпизодически появлялся при княжеских дворах. Любопытно отметить, что инструмент этот сохранился в полной неприкосновенности до наших дней в Украине, под названием малороссийской лиры. На нем и поныне играют малороссийские бандуристы — певцы. Этот же инструмент изображен музыкально в знаменитой песне Шуберта «Der Leiermann», название которой следовало бы перевести: «лирник» или «бандурист». Унылый наигрыш, проходящий через романс, есть не что иное, как примитивная мелодия нищей лиры.
Наряду с «органиструмом» в начале средних веков значительную роль играет еще один древний инструмент, также сохранившийся поныне в Малороссии — цимбалы. Этот инструмент, знакомый еще египтянам и ассириянам, начиная с VII века стал распространяться в Средней Европе. Первоначально цимбалы состояли из переносного треугольного ящика с натянутыми по нему десятью стальными струнами, который приводились в колебание ударами двух молоточков. Гудящий звук инструмента цимбалисты старались заглушить, прижимая узкую нижнюю сторону ящика к себе между животом и грудью. Подобный способ заглушения звука применялся еще в глубокой древности, как показывает рисунок на развалинах ниневийского храма в Куюнджеке, до нас дошедшие. Своего полного развития цимбалы достигли в конце XVII столетия, когда объем их дошел до трех с половиной октав, и искусство игры на нем достигло такого совершенства, что многие цимбалисты в XVIII веке пользовались не меньшей славой, чем Бузони, Гофман в наши дни.
Неизменным спутником органиструма и цимбал была демократическая волынка, настолько простонародная, что только немногие историки считали необходимым заинтересоваться и ее судьбами. Волынка (нем. — Dudelsack, Sackpfeife, итал. — Cornamuse, Pipa, англ. — Bagpipe, француз. — Musette, Sourdeline) состоит из кожаного мешка для воздуха, в который последний нагнетается играющим посредством дудки (таково устройство старинной волынки шотландских горцев), либо снабжается воздухом при помощи маленьких ручных мехов. Из меха выходят несколько трубок, в которые вгоняется воздух, когда он надавливается рукой. Одна из этих трубок — обыкновенная свирель с шестью звуковыми отверстиями. На ней играют мелодии, остальным же трубки, так называемые подголоски, производят беспрерывно все один и тот же тон. Таким образом, при игре на волынке получается тот же примитивный многоголосный эффект, который производит органиструм, мужицкая лира. Ее судьбу разделила и волынка. В XVII столетии она вошла в моду среди высших кругов общества. Кожаный мешок волынки стали обтягивать драгоценными тканями, для трубок стали делать ящички из слоновой кости, украшенные золотом и драгоценными камнями.
Все перечисленные нами средневековые инструменты дали значительное потомство в истории музыкального искусства. Народный лиры находятся в тесной связи с позднейшими, более совершенными формами смычковых инструментов, цимбалы, с нашим фортепиано, волынки — с органом, который является в своей конструкции результатом соединения флейты пана с волын-
 
[69]
 
кой. Все эти примитивные инструменты выразители нового сознания многоголосия, пробуждающегося первоначально у северных народов. Таким образом, к концу VIII вв. в музыкальней жизни Европы сталкиваются два начала: с одной стороны — церковь, стремящаяся закрепить исключительное господство своих канонических музыкальных правил, с другой стороны — живое музыкальное ощущение еще полуязыческих варварских племен. Несомненно, христианское церковное пение заимствовало столь же много от народной песни, как церковная поэзия от вульгарной. Мы видели, что христианские гимны Амвросия и его преемников в смысле своей структуры часто следовали формам народной поэзии, восприняв и особо характерный признак ее — припев, то — есть повторение последних слов куплета вместе с относящейся к ней мелодией. Очень часто мелодиями церковных текстов служили народные песни или подражания им. В более позднее время как католическая, так и протестантская церковь пользовалась целиком народными мелодиями, снабжая их религиозными текстами, и в Италии, например, в XV столетии для этой цели служили карнавальные плясовые песни и баллады, в Германии любовные мелодии и другие светские песни. По всей вероятности, в раннем средневековьи такие заимствования были более частыми и практиковались еще в гораздо более широком масштабе. Ибо одно из самых остроумных средств церковной пропаганды заключалось в использовании традиционных форм народного творчества для распространения идей церкви. И вполне понятно, что ничто бы так не повредило их распространению среди широкой массы, как попытка приучить ее непременно к церковному стилю, далекому от непосредственного религиозного восприятия народа. Иное дело литургийная музыка, которая в раннее время пронизана была элементами, чуждыми народной музыки, хотя, в конечном счете, и она развилась на почве народного звукотворчества. Таким образом, в столкновении этих двух начал раскрываются постепенно новые перспективы для светской музыки, в первом тысячелетии христианской эры находящейся в совершенно зачаточном состоянии и не обладающей пока еще самостоятельным художественным значением.
 
Литература к пятой главе.
 
1. Историю Сан-Галленской школы рассматривает обстоятельная, ныне несколько устарелая книга. P. Schubiger"a: «Die Sдпgerschule von St. Gallen» (1855). Превосходное изложение вопроса содержится в книге P. Wagner"a «Einfuhrung in die gregorianischen Melodien». В. 1 (1910), далее Y. Leiter. «Der gottesdienstlkhe Yolksgesang». Freiburg (1906).
2. О византийской музыке сравн.: работы I. Thihaut. «Origine byzantine de la notation neumalique» (1907). I. Combarieu. «L"archйologie musieale au siйсle» (1897). H. Reimann «Zur Geschichte der byzantinischen Musik» (1889). H. Riemann. «Die byzantinische Notenschrift» (1909). A. Gastouй. «Catalogue de manuscrits de musiqune byzantine» (1907). I. Вознесенский — «Пение в церквах греческого востока» (1896).
3. Buhle. E. «Die Musikinstrumente in den Miniaturen» (1903). H. Schletterer. «Die Ahnen moderner Musikinstrumente» (1890).
 
 
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922.
 
 
 
 
размещено 1.06.2007

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Браудо Е.М.
  • Размер: 43.89 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Браудо Е.М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции


2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100