ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

13 декабря 2018 г. размещены материалы: статья А.А. Ходака "О научном уровне археографического оформления сборника документов на примере отрецензированных в научно-издательском отделе рукописей", продолжения "Открытого текста Салтыкова-Щедрина" и "Мира животных в пословицах, поговорках, приметах и повериях".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  Е.М. Браудо. Всеобщая история музыки  / 
   Том 1. До конца 16 столетия. Пг., 1922.

 Том 1. До конца 16 столетия. Пг., 1922.
Размер шрифта: распечатать




Глава 10 (42.6 Kb)

 
[129]
 
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.
 
Народное пение. Трубадуры. Певцы любви и мастера
пения. Бродячие музыканты. Средневековые народные
музыкальные инструменты.
 
Мы указывали в нашем предыдущем изложении на то, что о средневековой светской музыке сохранились гораздо менее точные сведения, чем о музыке церковной, находившейся под могущественным покровительством духовенства. До нас дошло очень мало памятников, и эти скудные материалы лишь до известной степени могут быть дополнены сведениями, почерпнутыми у средневековых писателей о музыке. Еще до недавнего времени историки литературы считали возможным совершенно игнорировать записи мелодий трубадуров и миннезингеров, и только новейшее исследование пролило некоторый свет на эту, столь привлекательную для нашего художественная воображения область живого народного  творчества. Опубликование же целого ряда рукописных сборников, из которых важнейшие - Иенская песенная рукопись (изданная в 1901 году), кольмарская рукопись (изданная П. Рунге в 1896 году), «Le Chansonnier de St. Germain» (1892), рукопись Нитгардта (1856 в собрании «Minnesänger» Гагена), рукопись «Mondsee», песни Освальда ф. Волькенштейна, и ряда отдельных образцов, приводимых Кусмакéром в «Histoire de l"harmonie au. moyen âge» (1852), а также изданное им собрание сочинений Адама де-ла-Галя (Е. de Coussmaker: «Oeuvres complètecs de trouvere Adam de la Hâle», 1872), раскрыло картину музыкального творчества, в основе своей совершенно расходящегося с традициями церковного искусства. Свободное изобретение мелодий, не стесненное никакими школьными правилами и рабской зависимостью от всемогущего «cantus firmus», расцвело пышным цветом в XII-XIII веке. Но уже с начала VIII столетия в музыкальной жизни явственно начинают выступать бродячие музыканты, носители музыкального искусства по различным градам и весям тогдашней Европы, особенно бретонские жонглеры, которые вели свое происхождение от кельтских бардов. Они распространяли старый героический эпос и танцевальные напевы, полные огня и вдохновения, развивая вкус и интерес к музыке повсюду, куда приводили их случайности бродячей жизни. Весьма возможно, что внезапное пышное развитие песенной поэзии провансальских рыцарей, наблюдаемое в эпоху первого крестового похода (1096-1099), непосредственно обусловлено деятельностью жонглеров, и что только особые крестовые и служебный песни являлись специальным достоянием певцов рыцарского звания, в то время, как танцевальные песни, «Estampidas» и энические «Lais», представляли собою общий репертуар, как рыцарей, так и старшего поколения жонглеров. Это «странствующее племя», когда-то желанный гость на шумных пиршествах героев, с течением столетий стало терять свое общественное положение и отнесено было в конце-концов государственной властью к людям, лишенным чести и бесправным. «Дудошников» и лютнистов, игравших во время танцев, называли «пономарями сатаны» и ставили на одну ступень с исчадиями ада. Но запреты
 
[130]
 
властей находились в полном противоречии с требованиями живой действительности. Скоморохи и всяческий музыкальный люд повсюду легко находили слушателей для своих сценических шуток и песен. Народ не хотел и не мог обходиться без развлечений, доставляемых этими странствующими артистами. На придворных празднествах, при турнирах и военных походах, на городских свадьбах и крестьянских пирушках - повсюду народные музыканты вносили свою долю в общую радость и оживление. Они были не только художниками звуков, но и живыми сборниками новостей, заменяя собою одновременно газеты и почту. В своих скитаниях они находили в северных странах отзывчивый круг слушателей и прекрасный заработок, хоть и купленный ценою глубокого уважения. В первую половину средневековья они были единственными представителями светской музыки не только вокальной, но и инструментальной. Они живали в рыцарских замках в качестве наставников музыкального искусства, о чем свидетельствуют многочисленные литературные памятники. Лишь в более позднее время народные музыканты встретили соперничество со стороны представителей рыцарского сословия, но с точки зрения социальной эти обедневшие рыцари, живице за счет своих музыкальных талантов при дворах владетельных князей, представляли собой лишь высший слой того же музыкального мирка.
Развитие одноголосного светского пения совершалось в трех различных направлениях, и хотя эти ветви светского пения тесно переплетаются между собой, но с точки зрения исторического исследования целесообразнее каждую из них рассматривать в отдельности. К народным музыкантам в более поздний период присоединились труверы, или трубадуры во Франции и, так называемые, миннезингеры (певцы любви) в Германии. Период от XI до XIV столетия характеризуется попытками создать наряду с церковным искусством, замкнутым в монастырских стенах, и живую светскую музыку.
Народный песни, сказки и легенды, то в виде эпоса, то в песенной: форме исполнявшиеся при средневековых дворах, наконец, баллады и серенады, носившие на себе печать своего южного происхождения - это был тот природный музыкальный материал, на почве которого создались светские музыкальные формы. Если вообще уцелел в потоке истории народный эпос, то заслуга его спасения должна быть приписана странствующим музыкантам, заботливо охранявшим сокровища народной песни. Не менее важно их значение в деле развития инструментальной музыки. В обиходе странствующих певцов средневековья мы находим целый ряд «профанных» музыкальных инструментов, которые либо были заимствованы из далеких восточных стран, либо совершенно естественным путем, без какого-либо специально музыкального воздействия развились из тех примитивных музыкальных орудий, с которыми мы уже ознакомились в главе шестой.
Вопрос о том, знакома ли была средневековью самостоятельная инструментальная музыка, еще далеко не решен. Правда, в средневековых придворных романах часто говорится об инструментальной игре без пения, но дело, по-видимому, идет о танцевальных мелодиях, к которым впоследствии были подобраны слова. Эти танцевальные мелодии представляют собою настоящую специальность странствующих музыкантов. Обычно танец состоял
 
[131]
 
из хоровода, медленного движения в четном размере, получившем впоследствии название алеманды или паваны, за которым непосредственно следовал прыжковый танец в умеренно-быстром трехдольном размере (гальярда). Во время танца певец солист исполнял песнь повествовательного содержания (отсюда объясняется романский термин «баллада»), а хор танцующих подхватывал рефрен. На севере еще поныне во время танца исполняется песня о Сигурде и Брунгильде. Любимым инструментом для аккомпанемента танцев была романская виола. Инструмент этот не имел подставки под струнами, и смычек, таким образом, заставлял при игре звучать все струны одновременно, причем мелодия, исполняемая на верхней струне, сопровождалась неизменно звучащими пустыми квинтами. Такого рода аккомпанемент оставался типичным и в дальнейшем для народной танцевальной музыки. Очень удачно подражает ему Рихард Вагнер в лендлере третьего акта «Mейстер - зингеров».
К концу средневековья лучше элементы бродячих музыкантов постепенно приобретают оседлость, чему способствовал рост и процветание городов, в общественной жизни которых музыканты играли немаловажную роль. Начиная с XIV века, мы встречаем на службе городских управлений группы музыкантов, известных под названием городских «дудошников» (Stadtpfeifer), или же городских музыкантов (Stadtmusikanten). Этот музыкальный института имел чрезвычайно важное значение для дальнейшего развития художественной культуры, и в современных симфонических оркестрах мы должны видеть потомков этих примитивных инструментальных ансамблей, никогда скрашивавших своей игрой воскресные досуги средневекового городского населения.
Но для такого подъема культурного значения средневековых музыкантов необходимо было, чтобы в общественном мнении произошел значительный переворот в пользу музыкальной братии, и чтобы музыкантское сословие раз - навсегда освобождено было от тяготевшего над ним ранее общественного презрения. Такой поворот совершился примерно в XIII веке, когда музыканты стали образовывать особые корпорации с регулярным цеховым устройством. Старейшая из таких корпораций была корпорация святого Николая, основанная в 1288 году в Вене. Корпорация эта находилась под покровительством особого государственного должностного лица, (Oberspielgraf), и такой пост сохранился в Австрии вплоть до конца XVIII столетия. Этот правительственный музыкальный комиссар назначал в свою очередь своего заместителя, так называемого «короля дудошников», на котором и лежало представительство музыкальных интересов, своего сословия. При цеховом устройстве всей средневековой жизни подобная организация имела большое значение для музыкантов, так как она гарантировала им не только право на общественное существование, но и устанавливала известный стаж художественную подготовку для вступления в сословие музыкантов. Всякий профессионал, посвящавшей себя музыкальной деятельности, должен был пройти известный курс учения, который продолжался один год для музыкантов, желавших играть в деревнях, и два года для тех, кто желал сделаться городскими музыкантами. Ежегодно, в определенный день
 
[132]
 
устраивался так - называемый «судный день дудошников» (Pfeifertag), на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав судей входил сам король дудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных. Музыкантам предоставлялось право апелляции на решении этого суда покровителю сословий. Из этих средневековых музыкальных братств и возникла в XV столетии почтенная корпорация искусных городских дудошников («Kunstpfeifer»), которая в Германии продержалась, чуть ли не до настоящих дней, в виде городских оркестров, организованных на цеховой основе.
Во Франции еще ране, чем в Германии, существовали короли дудошников. Еще в 1295 году Филипп Красивый назначил Jean Charmillon"a «Roy de mènestiers» (королем менестрелей). В 1330 году в Париже образовался музыкальный цех «Confrérie de St. Julien des mènestiers», члены которого назывались первоначально compagnons, jongleurs, menestreaux, menestrels. В XV столетии это братство реорганизовалось согласно патенту короля Карла VI. Участники братства отныне назывались «Menestrels, joueurs d"instruments tant haut, que bat», и их главным инструментом была трехструнная «ребек», место которой впоследствии заняла более благородная виола и скрипка. Кроме того, с начала XIV столетия во Франции учреждены были и особые школы, в которых менестрели совершенствовались в своем исполнительном искусстве. В этих школах певцы изучали новые мелодии, знакомились с новыми поэтическими произведениями, освежали и расширяли свой репертуар. Занятия в них происходили во время великого поста, когда музыканты не были заняты своим профессиональным трудом. Подобные «écoles de menestrandie» существовали в Женеве., Лионе и других городах. Мы можем назвать их первыми консерваториями светской музыки, поддерживавшими живой творческий дух соревнования с церковным искусством. И только благодаря таким рассадникам знаний среди народных музыкантов, возможно, было поддержание здоровой культуры, основанной на национальных элементах.
В Англии также с древних пор существовало замкнутое братство менестрелей. И здесь имелись «короли дудошников», исполнявшие судебно-административные функции, как это явствует из документальных данных XIV столетия. Однако, полномочия таких королей в Англии были весьма ограничены и продолжались всего-навсего один год, в промежутки между одним «днем дудошников», справляемым ежегодно 16 августа, и другим.
Название «жонглеры», приводимое нам, средневековыми источниками наряду с названием менестрель, доказывает, что в числе бродячих музыкантов находились не только инструменталисты, но и народные актеры, исполнители вульгарных фарсов. Самое слово жонглер мы производим от латинского jaculator, «фигляр». После падения империи римские фигляры распространились по ту сторону Альп и при участии местных бродячих элементов стали разыгрывать по преимуществу на деревенских ярмарках смешные и уснащенные грубым народным юмором драматические фарсы. Эти беспутные гаеры, однако, имели большое значение для развития народной драмы, которая исполнялась на больших площадях итальянских городов и на узких улицах Парижа и Лондона. И в этой области жонглеры являлись конкурентами церкви, всегда прекрасно учитывавшей ту притягательную силу,
 
[133]
 
какую имеет театральное представление для воображения народной толпы. В одной из последующих глав мы подробнее изложим историю этих духовных драм, носивших во Франции название «мистерий» и тесно связанных с ходом церковной службы. Теперь же отметим лишь, что постепенное проникновение народных элементов в эти литургические драмы есть несомненный результат распространения народных фарсов. Наряду с религиозными драмами мы отличаем еще и придворные драмы, местом исполнения коих были провансальские и нормандские, бретонские и английские дворцы и замки. Во всех этих трех разновидностях драматических представлений музыка принимала значительное участие. Мы имеем все основания полагать, что в исполнении их принимали участие не только певцы, но и инструменталисты. Средневековые школы менестрелей носили также названая «школы мимистов» (scholae mimorum), и, быть может, именно в них быль найден тот синтез драматического музыкального исполнения, о котором в  XIX веке мечтал творец музыкальной драмы.
Старое французское предание рассказывает, что Карл Великий при распределении завоеванных земель между своими соратниками передал Прованс во владение музыкантов. Так хронист объясняет особую одаренность провансальцев к музыке и мелодическому творчеству. Именно здесь под ясным небом южной Франции, где женская красота и рыцарская доблесть придавали особый блеск жизни, возник новый род музыкальной поэзии, самое название которой - art de trobar - впоследствии же gaya sciencia «веселая наука», показывало, что она насквозь проникнута была радостью и являлась результатом деятельности свободной творческой фантазии. Первым мастером этой веселой науки считался граф Гильом де Пуатье (1087-1127), живший в одну из самых фантастических эпох истории, когда западноевропейское рыцарское сословие впервые, во время крестовых походов, пришло в соприкосновение с востоком, и крестоносцы на родину свою возвращались полные томления о фантастике жизни, с которой познакомились они в далеких странах. Эта тяга к востоку произвела целый переворот в суровых рыцарских нравах раннего средневековья и раньше всего сказалась в пробуждении лирической поэзии. Большое влияние оказала также близость к Провансу мавританской культуры в Испании. Обаяние тогда лишь формировавшихся провансальских и романских наречий смешивалось с музыкальными чарами мелодий, в которых явственно чувствуются отзвуки восточных напевов. Творцы этой старейшей формы художественной лирики в Европе назывались: в южной Франции (Прованс) трубадурами, в северной Франции (Нормандии) труверами (от «trobar», «trover» — изобретать выдумывать) в Германии - миннезингерами. Их творчество обнимает собой период XI и XII века, но уже в конце X века мы находим рукопись в невменной нотации, которую можем считать первой художественной попыткой подражания народной лирике. Народная лирика и была первоисточником поэзии трубадуров, и мелодии народных песен служили музыкальным воплощением их поэтических грез. Содержание же лирики трубадуров составлял исключительно культ женщины, которому придавало особый колорита рыцарское подвижничество любви. 
 
[134]
 
К сословию провансальских трубадуров принадлежали лица различных общественных положений, которых мы можем разделить на две группы: к первой относились знатные рыцари, короли, владетельные князья, ко второй - служилые люди, частью состоявшее из обедневших рыцарей, частью же вышедшие из городского сословия носившие название придворных поэтов. Как творцы поэзии, так и ее исполнители считались одинаково мастерами веселой науки, но часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно искусны в пении и игре на инструментах. Вследствие этого, они обычно нанимали менестрелей или «игрецов на инструментах», которые исполняли их песни. Эти менестрели — в сущности, говоря единственные представители практической музыки - не только сопровождали своих господ, трубадуров, во время их поездок, но часто исполняли песни последних, а некоторое вознаграждение, которое в общем обеспечивало им безбедное существование. В иных случаях трубадуры пользовались своими менестрелями в качестве поэтических вестников, дабы передать далекой возлюбленной свое новое стихотворение, что при тогдашнем слабом развитии грамотности едва ли не было простейшим средством сообщения. Кроме лирической поэзии, жонглеры были также рассказчиками средневековых рыцарских романов (романа о Тристане, короле Марке, разных волшебных повестей и так далее). На это указывает их название «Contaire». Церковь отнюдь не проявляла активной враждебности по отношению к новому движению. Напротив того, мы знаем, что многие трубадуры первоначально принадлежали к монашескому сословию и некоторые из них даже получили разрешение своего духовного начальства на поездку в качестве трубадура по французским замкам. В Англии менестрели также были желанными в монастырях.
Что касается труверов северной Франции, уже по имени своему отличающихся от своих южно-французских собратьев, то, по-видимому, они опирались на еще боле старые традиции, чем трубадуры. Между скверной Францией и Англией во все периоды истории существовало постоянное политическое общение, и нетрудно представить себе непосредственную связь между старым кельтским искусством бардов и норманской рыцарской поэзией. Об этом свидетельствует и более выраженный народный дух, которым проникнута иоэзия труверов в противоположность лирике трубадуров; а также то предпочтение, какое первые отдавали темам повествовательного и дидактического характера. Впоследствии и труверы в полной мере, овладели художественной лирикой. Благодаря им провансальские формы перенесены были также в Англию, где их особенно культивировал Ричард Львиное Сердце, пользовавшийся услугами французских менестрелей Блонделя и Фуке де Марсель.
Дошедшие до нас мелодии провансальских и старофранцузских авторов, первоначально исключительно одноголосные, отличаются удивительной пластичностью своего строения и поразительной для своего времени выработанностью звукового рисунка. Чувствуется, что мелодии эти внушены повышенным творческим настроением и отвечают действительным душевным переживаниям. Их музыкальный характер - чисто народный, ибо жонглеры, менестрели сами происходили из народных масс, и слух их не был искалечен варварским органумом. Для записи своих мелодий трубадуры
 
[135]
 
располагали особой нотацией. К сожалению, однако, жонглеры не считали нужным записывать мелодии своих господ, а последние по большей части не умели ни читать, ни писать. Те же немногие образцы, которые дошли до нас, записаны в квадратной системе, нотами двоякой длительности. В такой нотации мелодии трубадуров сильно напоминают григорианские хоралы, и если согласно методу приспособления ритма к тексту, мы не будем применять к ним мензуральных определений, то народный элемент при исполнении этих мелодий ясно выступить наружу.
Наиболее существенную часть музыки трубадуров составляли танцевальные песни, который, само собой разумеется, во все времена отличались простотой своей ритмической структуры. Мы встречаем в лирике трубадуров прелестный танцевальные мелодии наряду с песнями любви и повествовательными песнями. Менестрели разносили эти песни не только от замка к замку, но и из страны в страну, и таким образом, получился своего рода интернациональный обмен мелодиями, который мог иметь только весьма плодотворное значение в выработке новых текстов к мелодиям, принесенным из чужих стран. Другим источником поэзии трубадуров, ясно указывающим на происхождение ее из народного повествовательного эпоса, является любовная новелла (cante-fable) «Aucassin et Nicolette», относящаяся к началу XIII столетия. Эта новелла содержит двадцать одну вокальную пьесу, среди которых вкраплены двадцать отрывков прозы. Вокальная партия и пария рассказчика разделены надписями: «Or se cante», «Or se dient et cantent et fablient». Народный характер этого стихотворения особенно явствует из того, что кроме начальной и заключительной строфы, все остальные исполняются на одну и ту же мелодию. Подобная экономия мелодий встречалась, по всей вероятности, и у древнейших рапсодов при исполнении античного эпоса, и у кельтских бардов и северных скальдов.
Сокровища мелодий провансальских трубадуров и северо-французских труверов еще далеко не разработаны в музыкальной науке. Большинство публикаций образцов любовной лирики обычно совершенно оставляет в стороне вопрос о мелодии, хотя большинство рукописей и заключаете в себе мелодические записи. Полное собрате последних составило бы довольно внушительный том. Наиболее пленительны танцевальные песни и пастурели (Pastourelles), которые совершенно проникнуты народным духом и производят впечатление значительно большей свежести, чем однообразный Chansons. Другие характерный формы в лирике трубадуров были так - называемые дневные и ночные песни, проникнутые сильным эротическим элементом. В дневных песнях (alba) прославлялось счастье двух любящих. Ночные пьесы заканчивались проклятиями по отношению к стражам замка своими трубными возгласами возвещающим о наступлении дня и напоминающим влюбленным о необходимости расставания. Эротическим настроением проникнуты и остальные виды провансальской лирики: так - называемые тенсоны представляли собою состязание поэтов на тему из области служения женщине (знаменитое состязание певцов в Вартбурге мы должны считать большой тенсоной). Общее название таких эротических стихотворений было «Chanson», с ее разновидностями «planchs» или «complaints» (жалобные
 
[136]
 
песни), «soulas» (утешительные песни), в которых «утешение» заходит однако столь далеко, что в конце-концов эти песни становятся совершенно разнузданными. Служение дамам было лозунгом всей этой поэзии, и даже чисто ленные отношения рыцарей к своему владетельному князю воспевались по образцу и подобию любовных песен в так называемых «sirvents» (от («servir» служить). Для песен, приближающихся к народному характеру, было принято название Lai (Lay, Lais), в противоположность выражению vers, chanson, dit, относившимся к придворной поэзии.
Старейшие дошедшие до нас мелодии относятся к XII столетию и принадлежат Шателену де Куси (Chatelain de Coucy), королю Тибо IV Наварскому (1201 -1254) и Адаму де ля Галь, прозванному le Bossu d"Arras (аррасский горбун). Последний представлял собой тип гениального, но беспутного бродячего музыканта. Принадлежа к духовному сословию, он бежал из монастыря и вел жизнь, полную разных приключений. В свите Роберта II графа Артуа он в 1282 году отправился в Неаполь, где и кончил свои дни в 1286 году. Адам де ля Галь интересен в трояком отношении: в качестве трувера своими грациозными Chansons, мелодии и текст коих принадлежали ему, далее как «Déchanteur» (автор многоголосных композиций), и, наконец, как сочинитель старейших драматических песенных игр (jeux partis). Дошедшие до нас 34 chansons и 17 jeux-partis характеризуют его, как чрезвычайно грациозного и наивного мелодиста, весьма близкого к народному складу. Из числа его многоголосных композиций сохранилось 16 рондо, пять мотетов и три песенные игры — «le jeu d"Adam», «le jeu de Robin et Marion» и «le jeu de Pèlèrin»; содержание наиболее популярной из них «le teu de Robin et Marion» представляет любовь пастушки к пастуху. Любви последней тщетно добивается знатный рыцарь, и, несмотря на все соблазны и попытки насильно овладеть ею, пастушка возвращается в объятия своего возлюбленного. В пьесу вкраплен ряд вокальных номеров, сольных и для ансамбля, среди них восхитительная песенка Марион «Robin m"aime». Непосредственная близость музыки трубадуров к народной песне сказывается и в определенном тяготении их мелодики к мажору и минору в то время, как церковным композиции эпохи всецело порабощены были системой архаических церковных ладов. Французская и фламандская народная песнь достигла своего расцвета в XIII столетии, и хотя первоначальные напевы исчезли из памяти народа, но некоторые из них подверглись многократной разработке в произведениях мастеров ближайших столетий, для которых они служили основой больших церковных композиций. Правда, в этих обработках они теряли свою живую ритмическую основу, обращались в некие абстрактные мелодические схемы, и весьма трудно восстановить по этим бледным теням их подлинный музыкальный образ, но самые их названия сохранились в неприкосновенности, ибо имена этих песен служили заглавными больших контрапунктических произведений. Подобными песнями были: «L"homme armé», «Fors seulement», «De tous biens pleins», «Malheur me bat», «Le servieur», «Dieu, quel mariage» «Cent mille escus», «Je ne demande», «Au monde n"est plus grand souiaz» и многие другие.
 
[137]
 
Явление, аналогичное провансальской лирике, мы наблюдаем на немецкой почве в виде поэзии миннезингеров. Трудно, впрочем, установить, существует ли непосредственная связь между начатками рыцарской лирики в Германии и южно-французской лирикой. Первоисточник этой лирики был, несомненно, национальный и самостоятельный. Немецкие миннезингеры никак не могут быть названы только продолжателями своих провансальских собратий, хотя в отношении формы последние и оказали значительное влияние на немецких певцов любви. Хронологически немецкий миннезанг непосредственно следуете за поэзией трубадуров. Его расцвет относится к началу XIII столетия. Миннезингеры тоже принадлежали к рыцарскому сословию, хотя нередки были среди них и лица духовного звания, а также городские жители Генрих фон Офтердинген, один из участников знаменитого состязания певцов на Вартбурге в 1207 году, был эйзенахским бюргером. Особых менестрелей, подобно провансальским трубадурам, немецкие миннезингеры не имели — свои песни они пели обычно сами и сами же сопровождали его игрой на инструментах. Вообще говоря, немецкие певцы любви стояли Гораздо ближе к народному творчеству, чем провансальские певцы, и мелодии их отличались более сильно выраженным народным характером. Их поэтическое творчество далеко не столь блестяще по форме, как творчество трубадуров, но оно гораздо глубже захватывает область интимных переживаний и проникнуто значительно большим чувством природы. Затем немецкая любовная лирика еще в одном пункте явственно отличалась от провансальской. Ее культ женщины имеет обобщенный характер и тесно связан с культом Мадонны во всей его непорочной одухотворенной красоте. Немецкий поэт идеализировал свою избранницу, которую он часто даже не знал лично, видя в ней образец всех женских добродетелей. В лице своей «повелительницы» миннезингер чтил весь женский род в то время как в провансальской лирике прославление одной из женщин шло обычно за счет других. Среди немецких певцов любви, которые, по всей вероятности, были и композиторами своих мелодий, наиболее прославлены: Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Готфрид фон Страсбург, Ульрих фон Лихтенштейн, Генрих фон Офтердинген, Гартман фон дер Aцe, Нитгард фон Рейенталь, Конрад фон Вюрцбург, Рейнмар фон Цветер и Фрауенлоб.
До нас дошел целый ряд мелодий этих певцов. Структура их песнопений неизменно трехчастная. Строфа распадается на два равных «куска» (Stolle) и «заключительное пение» (Abgesang). Нотация медодий миннезингеров та же, что у трубадуров — квадратная хоральная нота, чтение которой совершается не по правилам мензуральной теории, а лишь на основе ритмики текста. Заслуга установления основных принципов чтения принадлежит П. Рунге и Г. Риману. Их принципы, от которых отправляется большинство современных исследователей, следующие: 1) мелодий, написанных квадратной нотой, нельзя читать мензурально, 2) музыкальный ритм медодий определяется метром связанного с ним текста (нормальный стих трубадуров был в восемь слогов - трохей или ямб, наполнявший 4 такта, в 2/4).
 
[138]
 
Среди мелодий миннезингеров встречаются перлы старонемецкой лирики. Наиболее важным источником для знакомства с ними является так называемая Иенская рукопись, заключающая в себе свыше сотни песен вместе с их мелодиями. По содержание своему они разделяются на духовные и светские, как серьезные, так и веселые песни о любви, дружбе, о явлениях природы и ее чудесах, а также и танцевальные напевы. Рукопись эта относится к XIII столетии, времени наивысшего расцвета поэзии миннезингеров. В XIV столетии их искусство склоняется к совершенному упадку. Отдельные певцы, выступающие в конце XIV столетия под именем миннезингеров, как Освальд фон Волькенштейн, строго говоря, уже не могут быть отнесены к этому сословию.
Музыкальное наследие рыцарей-певцов перешло в XIV веке к представителям городского сословия, в мастерские ремесленников, организованных по средневековому образцу в цехи. Эти новые носители музыкального искусства, создавшие в городах средней и южной Германии регулярные музыкальные школы, в которых они «лишь во имя любви к немецкому отечеству и к сладкозвучному искусству», прилежно изучали художественное пение по весьма тщательно разработанным правилам. «Мейстерзингеры», так называли себя члены этих музыкальных обществ, действовали согласно строгому уставу и подобно ремесленным цехам имели ряд степеней, для получения коих надо было выдержать испытание (ученик, подмастерье, певец, поэт, мастер). Мейстерзингеры непосредственно примыкают к певцам любви и основателем своей школы считали последнего миннезингера Генриха Фрауенлоба (1318). Их появление совпадает с расцветом городской жизни по окончании крестовых походов. В 1378 году Карл IV утвердил их статуты и пожаловал школе герб. В XV столетии мы находим целый ряд школ мастеров пения в Майнце, Страсбурге, Аугсбурге, Нюрнберге, Мюнхене. В XVI столетии их музыкальное господство распространяется на всю Германию. В течение последующего столетия мейстерзингеры постепенно теряют свое музыкальное значение и влачат уже жалкое существование, как бледная тень музыкальной старины. Еще в 1770 году в Нюренберге состоялись последние публичные собрания этого певческого цеха. Последние мастера в 1839 году передали знамя своего цеха певческому обществу в Ульме. Этим закончилась почти трехсотлетняя история школы мастеров пения.
Своеобразный уклад этих обществ поэтически описал в своей музыкальной комедии «Нюренбергские мастера пения» Рихард Вагнер и тем привлек интерес широких кругов к этому явлению в истории немецкой музыки, скорей примечательному со стороны общекультурной, чем чисто музыкальной.
Однако в последнее время ученые стали интересоваться и музыкой мастеров пения. Так, в 1896 году, Павлом Рунге издано было исследование о «мелодических напевах кольмарской рукописи». В этой рукописи преобладают миннезингеры, но встречаются также и напевы мейстерзингеров, причем внешне последние ничем не отличаются от первых. Так же, как и песни миннезингеров, песни мастеров трехчастны. Самые мело-
 
[139]
 
дии носили название «тонов». Существовало большое количество таких тонов, каждому из которых присвоено было особое название, так как подобно протестантскому хоралу, одна и та же мелодия исполнялась часто на разные тексты, а поэтому практично было применять различные названия для самих музыкальных композиций. Так существовал, например, светло-зеленый, черный, золотистый тон, крестовый, придворный, цепной напев, утренняя, радостная, майская, горная мелодия — все имена, которые либо имели oтношение к содержанию текста, либо вели свое происхождение от профессий их авторов. Впоследствии, когда число тонов размножилось до чрезвычайности, приходилось изобретать все новые и новые названия, который зачастую уже носили совершенно комический характер. Встречаются, например, такие названия, как «гордая юношеская мелодия», «обжорная мелодия», «краткий обезьяний напев», «паршивая бабья мелодия», «кровавый проволочный тон», но все эти названия, которым уделяли совершенно неподобающее внимание, относятся уже к эпохе упадка. О всех подробностях устройства этих школ мы узнаем из книги Иоганна Кристофа Вагензейля. «Сладкозвучное искусство мастеров пения», Нюренберг 1697 год. Из этой книги Рихард Вагнер почерпнул материал для текста своей музыкальной комедии. Однако, сведения, сообщаемые Вагензейлем, не всегда достоверны. Более ценным источником является так называемая певческая книга Адама Пушмана, одною из наиболее влиятельных мейстерзингеров, написанная в 1584 году. Она содержит целый ряд мелодий и подробное изложение правил композиций с указанием их оборотов, которые считались плохими и зазорными.
На основании названных источников мы можем получить ясное представление о музыке мейстерзингеров. Их нотация, не всегда совпадающая в разных рукописях, та же, что и в мелодии миннезингеров, то - есть состоит из квадратных хоральных нот равной длительности, соответствующих семи ревис. Их столь же мало можно читать мензурально, как и мелодии миннезингеров и трубадуров: ритм и метр этих мелодий определяется исключительно структурой текста. Мелодии мейстерзингеров в общем носили монотонно-патетический характер, но украшались колоратурами, «цветками», появление коих обозначалось прибавлением точек к нотам. Среди нот мы встречаем и сильные мужественные напевы и нежные мягкие, в коих несомненно отразились поэтические настроения текста. Одна из самых замечательных мелодий мейстерзингеров это «серебряная мелодия» Ганса Закса, в заключительной части которой чувствуется некоторая близость к знаменитому хоралу Лютера «Твердыня наш Господь». Столь же характерен, по своему мелодическому рисунку «долгий тон» Мюглинга, который Рихард Вагнер использовал для увертюры к «Мейстерзингерам». «Звучный соловьиный тон» Пушмана отличается богатством колоратур и действительно подражает пеню лесной птички. Весьма вероятно, что все эти тона, исполняемые почтенными мастерами перед внимательной аудиторией на тексты то светского, то духовного содержания, производили на толпу не менее сильное впечатление, чем псалмодии священнослужители в церкви. Имена знаменитейших мейстерзингеров: Фрауенлоб, Мюглинг, Марер,
 
[140]
 
Мускатблют, Регенбоген, Михаил Бегайм, Конрад Нахтигаль, Ганс Закс. Из них наиболее значительным является Ганс Закс (1494 — 1576). Как поэт Ганс Закс чрезвычайно любим, был своими современниками за свои народные стихи и веселые комедии. Им написано было огромное количество, свыше четырех тысяч мелодий, но состязаться по глубине и красоте вымысла с его поэтическими произведениями они не могли.
В то время, как Англия, Франция и Италия принимали живейшее yчacтие в развитии музыкального искусства XIV столетия и содействовали укреплению полифонического стиля, Германия долгое время оставалась в стороне от этого могущественного движения. Когда певцы любви замолкли навсегда, а мейстерзингеры замкнулись в тесных душных стенах своих «школ», презренные народные музыканты были единственными носителями музыкального искусства. Материалом для них служили исключительно народные песни.
Народ пел свои собственный песни, историю которых проследить, однако ж, нелегко. Эти мелодии подхватывались «дудошниками», как о том, например, повествует лимбургская хроника 1374 года, отмечая, что в Германии поют песни, «каковые охотно играют на трубах и дудках ко всеобщей радости и удовольствию». Та же хронике в 1374 году повествуете, что некий прокаженный монах изобрел много новых песен, «которые охотно повторяли за ним люди, а мастера играли на дудках».
Таким образом, мы видим, что расцвет немецкой народной песни относится к концу XIV стелется, хотя первые записи их были сделаны в более поздний период. Важнейшим памятником немецкой художественной песни является знаменитый лохгеймский песенник, содержаний тридцать шесть номеров, записанных между 1450 и 1454 годом, но сочиненных, несомненно, гораздо раньше. Составление этого сборника приписывается некоему еврею Вольфлейну фон Лохамен, жившему в Агдорфе (Бавария). Рукопись эта издана была Ф. Р. Арнольдом в 1867 году. «Мы относим расцвет нашей старой народной песни», говорить Арнольд в предисловии предпосланном песеннику «к той замечательной эпохе, когда складывалась немецкая городская жизнь, наблюдался подъем ремесел и искусств и каждый ремесленник бессознательно был художником. Совершенно непонятно, каким образом историки относят расцвет немецкой народной песни к первой половине XVI столетия, эпохе крайне неблагоприятной для музыкального творчества народа, когда Германия переживала время тяжелой политической и религиозной борьбы. Напротив того, мы с полной очевидностью наблюдаем вырождение немецкого песенного творчества с XIV по XVI век».
Среди мелодий лохгеймского песенника мы встречаем настоящие перлы вокальной лирики. Их ритмика чрезвычайно гибка и разнообразна, мелодии выразительны и певучи. «Рассмотрите большинство мелодий нашего песенника», говорит Арнольд, «как верно передают они самый текст и с каким мастерством выражают то, что недоступно передаче словом. И не мелодии музыка улавливает, не только общее настроение, но певец любовно проникает во все его детали, мастерски накладывая свет и тени».
 
[141]
 
Боле старинно происхождение духовных песен немецкого народа, и боле многочисленны образцы их, дошедшие до нас. Это пасхальные песнопения, песни на празднество Троицы, песни паломников и песнопения в честь Девы Марии. В эпоху миннезанга эти песни так же, как и светские, отходят на задний план, но в моменты подъема религиозного чувства они получают широкое распространение. Особенно интересный эпизод в истории духовной песни представляет собою «тринадцать песен флагеллантов», дошедшие до нас от страшного 1349 года, когда чума опустошала Германию. Эти песни были изданы П. Рунге в 1900 году и производят сильнейшее впечатление.
Большинство духовых песен приурочивалось к различным церковным праздникам. Наиболее количественно богатой группой являются рождественские песни. Среди них восхитительны песни со смешанной латинской и немецкой речью, как, например: «Puer natus in Betlehem». Некоторые из них восходят к XII столетию и уже широко распространены были в XIII веке. Церковная музыка эпохи реформации широко использовала эту сокровищницу немецких духовных песен, накопленных за предыдущие столетия. Светская же народная песня постепенно начинает терять свое прежнее музыкальное значение. Последний подъем ее наблюдается во второй половине XVI столетия, создавшего еще обширный выбор танцевальных, застольных, студенческих или любовных песен. С конца же XVI столетия народные песни окончательно попадают под влияние художественной музыкальной культуры высших классов и перестает быть непосредственной выразительницей звукотворчества широких масс.
 
Литература к главе десятой.
 
Составление полного указателя литературы о трубадурах, миннезингерах и мейстерзингерах не входит в задачу музыкальной историографии, это дело истории литературы. Мы ограничимся, поэтому, лишь ссылкой на те сочинения, которые освещают и чисто музыкальную сторону вопроса.
I. Трубадуры: La Ravaliere. Poésies du roi de Navarre. Paris. 1742. J. A. de Laborde. Mémoires historique sur Raoul de Coucy. Paris 1781. (Содержит факсимиле мелодий). Fr. Diez. Die Poesie der Troubadours. Leipzig 1883. Fr. Michel et Fr. M. Perne. Chansons du Chatelain de Coucy. Paris 1830. Pierre Aubry. La rhytmique musicale des troubadours et de trouveres, Paris. 1907. J. Tiersot. Histoire de la chanson populaire en France. 1889. J. B. Beck Die Melodien der Troubadours. Strassburg. 1908. Его же. La musique des troubadours (Les musiciens célèbres — серия монографий) 1909. На русском языке превосходная работа В. Шишмарева. Лирика и лирики позднего средневековья. Париж. 1911. Его же. Новые течения в разработке средневековой монодии. (Записки Неофилологич. Общ. при Пет. Унив. Вып. VI. Спб. 1912).
II. Миннезингеры. Fr. H von der Hagen. Die Minnesänger (1838 -1856). Иенская рукопись издана G. Holz′ем, Fr. Saran"ом и Ed. Bernoulli (1901). К. Rietsch и F. А. Meyer. Die Mondsee - Wiener Liederhandschrift (1896). P. Runge. Die Sangweisen der Colmarer Handschrift (Leipzig 1896). E. Sievers. Altgermanische Metrik. (Leipzig 1892.) M. Riemann. Die Melodik der Minnesänger. (Musikalisches Wochenblatt Leipzig 1897 -1902.)
III. Мейстерзингеры. Curt. May. Der Meistergesang in Geschichte und Kunst. Leipzig 1901. G. Münzer. Das Singebuch des Adam Puschmann. Leipzig. 1906. Его же Die Notation der Meistersinger. Basel. 1900.
 
Опубл.: Брудо Е.М. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922.
 
 
 
 
 размещено 5.06.2008

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Браудо Е.М.
  • Размер: 42.6 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Браудо Е.М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции


2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100