Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе) (126.28 Kb)

 
 
I. Неоконченная биография
Факты, комментарии, новеллы и эссе
<…>
 
[107]
 
ГЛАВА XII
Времена года
Ценой неимоверных усилий и жертв столицу удалось отстоять. Началось медленное наступление наших армий. Начались тяжелейшие сражения за каждую пядь земли на фронтах от Черного до Балтийского моря.
А в тылу шла монотонная, трудная жизнь, жизнь военного времени. Заводы, фабрики, наркоматы — все работало круглосуточно. Все отдавалось фронту. Страна мерзла и голодала. В столице едва работало центральное отопление, дров почти не было. Опять появились «буржуйки», те самые, что уже грели Россию в первые годы революции. Эти ящики из кровельного железа с невиданной быстротой поглощали всякий хлам, а когда он кончался, на топку шла мебель.
 
[108]
 
Но и ее не хватало надолго. Вот тут и наставала очередь книг. Уходили в небытие целые библиотеки...
В суровые зимы главной ценностью стало тепло. Люди ютились вокруг своих железных ящиков, красных от жара, пока в них горело что-то, и моментально остывавших, как только огонь угасал. Уже через час сквозь щели и по полу проникал мороз, и любой ценой нужно было находить новое топливо. Часто отключали электричество.
Холод и темнота были чем-то страшнее голода, и вопросы продовольствия отступали на второй план. Но когда удавалось запасти немного мерзлой картошки, то можно было осторожно планировать будущее. Если же нет, о том, что ждет впереди, просто не думали.
Так проходили долгие темные зимы.
С наступлением весны жизнь как-то налаживалась. Появлялась молодая крапива, и это было спасением!
Она росла и в городе, и в предместьях. Из нее получался великолепный темно-зеленый отвар, что-то вроде щей. Это ели — и вскоре исчезала кровоточивость десен, затягивались незаживающие царапины, опадали шейные железы и заметно прибавлялось сил.
 
[109]
 
К июню все оживали, а там уж наступало время, когда лето начинает делать весьма существенные подарки.
Вокруг города раздавались участки под огороды, и по выходным пригородные поезда были обвешаны людьми с лопатами и мотыгами.
Однако копаться в земле в столичных предместьях было пока опасно. Здесь временами лопата лязгала о ржавый снаряд или мину. Но после пережитой осады это были пустяки. К этому мало кто относился серьезно. Гораздо неприятней было найти ненароком другое: в те годы то и дело натыкались на неприбранные солдатские тела. Об этом сообщать не торопились — мало ли что, еще таскать начнут, не наше, мол, это дело. Просто от таких мест держались подальше. Каждого оплакивать — слез не хватит.
На сквериках, возле станций, во дворах сельских школ появились теперь хорошенькие фанерные обелиски. Они выглядели игрушечно и нарядно, то красные, то белые, то голубые. И никак не связывались с чьей-то печалью...
Снова заработали пионерские лагеря, где то и дело случались неприятности, а то и трагедии, связанные с найденными детьми боеприпасами.
 
[110]
 
Однако опять проводились линейки, маршировали строем, трещали барабаны, горела золотом труба, издавая немыслимые немузыкальные звуки, алели флаги и галстуки, и слышались команды, отдававшиеся совсем по-армейски. Жили по законам военного времени. И многим это нравилось. Ведь это было похоже на довоенную эйфорию. А к ней привыкли. Ее любили. Она связывалась с национальным достоинством. С чувством непобедимости.
И радио теперь все чаще сообщало нам о победах. Сводки Совинформбюро читал спокойный мужской голос. Изредка столичное небо озарялось салютами.
Из репродукторов опять звучали песни и марши, но это была совсем другая, суровая музыка. Стены домов, заборы были заклеены карикатурами на врага и призывами к народу.
Город был некрасив. Его лицо исказила гримаса ненависти. Он ощетинился штыками восклицательных знаков: «Добьем гадину в ее логове!», «Родина-мать зовет!»
Все стало неузнаваемым. Куда девались щеголеватые самоуверенные люди, ситцевые платья и значки, похожие на ордена. Все было будничным и понурым.
 
[111]
 
Тяжелая поступь, замкнутость, сумрачные лица и всеобщая смертельная усталость...
Лето сменила осень, сырая и холодная. Дождь со снегом падал на все еще необходимый камуфляж. В домах снова топились «буржуйки». Снова жгли мебель и книги...
Итак, с арестом Генриха Густавовича Нейгауза Рихтер вновь предоставлен самому себе. Он только что окончил четвертый курс. В Москве у него по-прежнему нет жилья, и он меняет адреса, переезжая от одних знакомых к другим и занимаясь, где только возможно.
Его уже огромный репертуар продолжает быстро расти, несмотря на все лишения и неустроенность жизни.
В эти годы он становится одним из ведущих солистов Московской филармонии. Вот сведения о концертах Святослава Рихтера в период с 1941 по 1944 год, взятые из архива великого пианиста.
В 1941 году Рихтер сыграл лишь один концерт в зале Чайковского в Москве.
В 1942 году — 7 концертов в разных залах Москвы.
 
[112]
 
В 1943 году — уже 30 концертов в Москве, Тбилиси, Баку, Ереване и Грозном.
В 1944 году Рихтер дал 51 концерт в Москве, Ленинграде, Тбилиси, Ереване и Киеве. В этом же году он впервые выносит на эстраду сочинения, только что пополнившие его репертуар. С мая по декабрь этого года в его программах следующие премьеры:
I.V.      Бетховен — соната E-dur №9 op. 14.
12.V.    Рахманинов — Прелюдия ges-moll.
13.V.    Брамс — два Интермеццо h-moll и e-moll.
21.V.    Моцарт — соната F-dur К. 533.
29.V.    Моцарт — концерт d-moll № 20
К. 466, исполненный в оперном театре в Тбилиси совместно с дирижером Михаилом Бахтадзе.
16.VI. Бетховен — соната F-dur №22 op. 54. Шуман — фантазия C-dur.
19.VI. Бетховен — концерт C-dur № 1 op. 15, исполненный в оперном театре в Тбилиси совместно с дирижером Александром Гауком.
28.VI. Равель —3 пьесы: «Павана», «Игра воды» и «Долина звонов».
19.Х.   Шуберт — соната D-dur op. 53.
17.XI. Шуман — симфонические этюды.
 
[113]
 
Вот те сочинения, которые Святослав Рихтер сыграл с эстрады впервые лишь в этом 1944 году.
Но почему же для нас столь важен именно этот год, четвертый год войны и двадцать девятый год его жизни? Потому, что в этом году кончается еще одна страница его биографии, и кончается личной трагедией.
Только что освободили Одессу, и он, наконец, узнал о судьбе своих близких, об отце и матери.
Произошло вот что: незадолго до осады родителям предложили уехать из Одессы в тыл, но Анна Павловна не захотела покинуть Сергея Дмитриевича Кондратьева. Так они остались в городе. Накануне сдачи Одессы Теофил Данилович был арестован и тут же расстрелян...
Анна Павловна стала женой Кондратьева и дала ему фамилию Рихтер, чтобы оградить от возможных преследований оккупационных властей.
В 1944 году вместе с мужем Анна Павловна уехала из Одессы в Румынию, а потом в Германию, навсегда оставив Россию и своего единственного сына, у которого теперь не было ни дома, ни семьи. Он остался один. Его любимая, его обожаемая мать, не разделив с ним горе
 
[114]
 
потери отца, оставила его... К этому надо было теперь привыкнуть.
И об этом надо было молчать. Он и молчал. Молчал всю жизнь. И как он переживал случившееся — мы не знаем. Не знаем, но слышим. Слышим в его исполнительских шедеврах.
В его особенно наполненных медленных темпах, когда все становится прозрачной тихой печалью, такой бесконечной, такой всеобщей, словно все, что существует на свете, остановилось, задумалось, заслушалось, засмотрелось на что-то, а на что — и не понятно. Засмотрелось в себя...
В его ставшем особенно углубленном прочтении музыки. Появилось какое-то самоотстранение или то высшее исполнительское совершенство, при котором артист как бы исчезает и слушатель остается наедине с самим автором.
В те годы это было ново и неожиданно. Это вызывало непонимание. О Рихтере поговаривали, что он играет только текст, что это слишком просто, что он играет как дирижер и никогда не станет значительным пианистом.
Кто мог предполагать тогда, что эта игра очень скоро станет исполнительским стилем целой эпохи, что у Рихтера поя-
[115]
 
вятся бесчисленные почитатели и последователи и что никто никогда не сможет даже приблизиться к нему...
Пережитое в этот год оставило след навсегда. Он переменился как человек. В его личности, еще недавно такой открытой для всех, такой отзывчивой и доверчивой, появилась тайна, появилась область недосягаемого. Поначалу это было почти незаметно, но с годами проявлялось все ощутимее. Его отношения с людьми будто бы оставались прежними, но до какого-то предела, до того времени, пока не совершалась ошибка.
А такое бывало. Ведь Рихтер был столь обаятелен, казался столь простым и легким в общении, держался со всеми столь равно, что это временами давало повод забыться и попытаться стать к нему ближе, чем он позволял. Дело прошлое, но этого многим хотелось! И тут происходило непоправимое. Рихтер менялся мгновенно.
Неудачника встречал такой царственный холод, такая уничтожающая вежливость, что даже издали смотреть на это было неуютно.
Если Рихтер отодвигал, то навсегда.
Оставалось одно — любить его издали. Он же относился к таким людям с
[116]
 
снисходительным безразличием и скоро их забывал.
Окружающим следовало помнить о дистанции. Но нет правил без исключений. Исключения составляли лишь немногие близкие или особенно одаренные и поэтому особенно интересные ему. Это были люди, которых он любил сам. Им разрешалось все и прощалось тоже все: любые слабости, тяжкий характер и даже демонстративная распущенность. С ними Рихтер был ровен, терпелив и добр. Им писались письма, делались подарки, и все это просто так, без повода — прямо с неба... Подарки обдумывались. Он мог долго выбирать шаль где-нибудь в Токио, отрез на платье или духи в Париже, книги в Лондоне, приезжал и дарил, лучезарно улыбаясь.
Но таких счастливцев было мало.
Большинство любило Рихтера издали.
Старались разглядеть, вовремя предугадать, понять его настроение, не понимали и предугадать не могли и только ревновали и обижались. И говорили: «Вы обиделись? Напрасно. Разве вы не знаете, что все значительные художники — люди странные и тяжелые в общении?»
 
[117]
О нем сочиняли всякий вздор и легенды, чаще безобидные, а иногда и обидные, но всегда не похожие на правду. Почему выдумки о Рихтере были столь не похожи на него, трудно сказать, но это было так.
Он же смотрел на все сверху вниз со свойственным ему безразличием. И от этого его любили еще больше, обижались еще больше и еще больше сочиняли.
О нем можно было бы сказать теми же словами, которыми он сам говорил когда-то о Нейгаузе: «Сколько влюбленных в него людей... И как многие среди них претендовали на исключительность своего к нему чувства... Его любили, понимали и не понимали, как это и бывает с избранными натурами...»
Именно так и было. Рихтера любили, понимали и не понимали. И все-таки больше — не понимали... Но его власть над людьми была огромна. Его человеческое обаяние неотразимо. Совершенство его искусства преображало жизнь. Его окружали толпы поклонников. Им восторгались одинаково и назойливо. Пресса захлебывалась эпитетами. И все-таки он чувствовал себя одиноким и не счастливым. Но почему? Почему?..
 
[118]
Мы не знаем, почему страдания или болезни великих людей неминуемо превращаются в источник нравственного здоровья для других.
В самом конце жизни он захотел написать свою биографию, но оказалось, что на это уже не было ни времени, ни сил. Тогда он очень откровенно рассказал о себе французскому режиссеру, снимавшему фильм о нем. Он рассказал человеку совершенно постороннему то, о чем всегда молчал. Он знал, что их разговор снимают и что это вскоре увидит мир. Зачем он это сделал? Может быть, он хотел объясниться?
<…>
[136]
 
ГЛАВА XV
Нина Дорлиак о жизни со Святославом Рихтером.
 «Итак, мы работали. За последние три года было много совместных концертов в разных городах. В программах романсы Чайковского, Глинки, Рахманинова, Прокофьева, песни Мусоргского. Вокальные циклы Шуберта и Шумана. Песни Гуго Вольфа на слова Мерике и Эйхендорфа, польские песни Шопена, песни Шимановского, всего не перечислишь. Работали много в те годы...
Однажды — телефонный звонок, сильно нас взволновавший.
Звонил Шостакович.
— Могу ли я прийти? Мне надо кое-что показать вам...»
 
[137]
Гений
Судить о Гении по внешности невозможно. Бытовые наблюдения на глаз только путают.
Вот и в этом лице, лице величайшего гуманиста, не было ничего мягкого или доброго в том расхожем понимании, к которому мы все привыкли.
Это лицо очень привлекало, но, пожалуй, не располагало. Оно было предельно обостренным и жестким.
Тонкий нос, сжатый рот, напряженный, никогда не отдыхающий лоб, перегруженный нескончаемой работой мысли. Его прямые, коротко стриженые волосы расчесывались на пробор, и в этой прическе что-то детское, что-то стандартно школьное. Он выглядел стариком и мальчиком одновременно.
Очки, толстые стекла которых то плоско блестели, то наполнялись темнотой, совсем скрывали близорукие маленькие серые глаза. И все же это лицо имело такой взгляд, что мало кто мог его выдержать. Ибо направлен он был в самую совесть.
Его обращение с людьми было своеобразным. С одной стороны, оно не содержало ни тени высокомерия. Временами
 
[138]
 
даже казалось, что он спешит согласиться с мнением собеседника, с готовностью разделяет его суждение. С другой стороны, с первых минут разговора человеку внимательному становилось совершенно ясно: он не видит тебя, не слышит и соглашается с тобой абсолютно машинально и ему совершенно безразлично то, о чем идет речь.
От большинства людей его отделяла непроницаемая стена его самоизоляции, его замкнутости, его нескончаемой внутренней тревоги или скрытых страданий.
Но зато в своем великом искусстве он был раскрыт, распахнут весь, до самых тайных, исповедальных глубин. Он, как никто из великих художников, был понятен, понятен сразу и навсегда.
Леопольд Стоковский как-то написал о нем: «Никто, кроме Бетховена, не говорил с человечеством так, как он».
А между тем голос у него был тихий, манера говорить — отрывистая, произношение — немного свистящее.
Казалось, он говорил и одновременно пытался вдохнуть ртом и потому слегка задыхался.
У него была привычка по два-три раза повторять фразу и связывать эти повторы словечками «да» или «понимаете».
 
[139]
 
Он вызывал всеобщее любопытство. Интерес к его личности был огромен. За ним охотились фотографы, кинорежиссеры и журналисты. Премьеры его сочинений становились событиями в национальной культуре. Слава его давно стала всемирной, но чем больше собиралось вокруг него восторженных людей, тем более непроницаемым он становился, замкнутый в своей корректной и безразличной вежливости.
Однако через эту маску все время сквозило беспокойство. На людях он поминутно порывисто вздыхал, не знал, куда девать руки. Он то складывал их на коленях, то, непонятно зачем, трогал свою щеку. Он много и жадно курил. И когда вынимал папиросу, когда закуривал, было видно, что пальцы его дрожат...
Когда он сидел на репетициях своих сочинений, временами казалось, что он хочет исчезнуть. Он то сгибался в своем кресле и смотрел на эстраду снизу вверх, то поднимался на подлокотниках, словно боролся с удушьем или хотел улететь... Временами он метался, как пойманная птица. Птица старая и больная.
Было очевидно: этому человеку одиноко и тревожно жилось, трудно дыша-
 
[140]
 
лось и говорилось, плохо спалось. А как работалось? Как сочинялось?
Об этом не нам судить. Он создал множество гениальных произведений и, следовательно, работал быстро. Но быстро ведь не значит — легко...
Нина Дорлиак о жизни со Святославом Рихтером.
«...Но вот он пришел. Мы были страшно взволнованы. Прямо от двери он прошел к роялю и на ходу сказал:
— Я принес вам вокальный цикл на слова еврейской поэзии.
Он раскрыл рукопись и начал играть, чуть-чуть обозначая голосом вокальные партии.
Не прерываясь, он сыграл весь цикл.
Для нас это было настоящее потрясение. Мы молчали, не находя слов. Встав, он сказал, что хочет, чтобы я спела партию сопрано и подобрала себе партнеров — меццо и тенора.
Он направился к двери. Уже совсем на пороге, словно забыв что-то, вдруг спросил, повторяя слова:
— Ну, как вы живете? Как живете? Не голодаете?
Я ответила:
 
[141]
 
— Да нет. Голодать — не голодаем. Живем, как все... Терпимо. Он:
— Хорошо, что не голодаете. Да. Хорошо. Время страшно трудное. Страшно трудно жить, понимаете. Да! Страшно трудное время... Ну, я пошел. Я пошел. Хорошо, что не голодаете. Хорошо...
Как только за ним закрылась дверь, Слава повернулся ко мне и сказал:
— Ниночка! Вы представляете, что произошло? Вы понимаете, кто был у нас? Ведь это все равно, как если бы к нам пришел Чайковский! Подумать только!..
Слава взял оставленную рукопись и стал ее рассматривать.
Я видела, как ему захотелось это играть. Но Шостакович был намерен аккомпанировать сам.
Вскоре я подобрала состав исполнителей. Это были Тамара Янко и Алексей Масленников. Оба они хорошо пели. Янко была ученицей мамы.
Начались репетиции с Дмитрием Дмитриевичем. Все было быстро выучено. Но Янко не давалась одна фраза, всего одна малозначительная фраза. Казалось, еще усилие — и все выйдет, но нет.
Дмитрий Дмитриевич очень корректно, очень мягко все время обращал на
 
[142]
 
это ее внимание, но фраза не получалась с нужной свободой.
Дмитрий Дмитриевич предельно вежливо, но настоятельно требовал выполнения всех указаний, подробно выставленных им в нотах.
Было заведено с самого начала, чтобы мы приходили к нему абсолютно точно к назначенному часу. Опоздания были недопустимы.
Мы уже свободно пели весь цикл, а злополучная фраза у Тамары Янко все-таки до конца не получалась.
Дмитрий Дмитриевич уже молчал, но чувствовалось, как его это коробит.
Вскоре состоялось исполнение цикла для друзей в квартире Дмитрия Дмитриевича.
Потом мы поехали петь в Ленинград. На концертах я видела многих известных музыкантов, в том числе и Мравинского. Успех был огромным.
А приехав в Москву, мы узнали, что партию, которую пела Тамара Янко, Дмитрий Дмитриевич передал Заре Долухановой.
Репетиции у Шостаковича продолжались, но уже с Зарой.
Однажды получилось так, что я опоздала к назначенному часу. Звоню. Дверь
 
[143]
 
открыл Алик Масленников. Сзади Зара с перепуганными большими глазами.
— Нина, как же вы так опоздали? Что же теперь делать?
— Ничего. Я извинюсь...
Я с моими растерянными партнерами пошла в глубь тихой квартиры...
...К счастью, мои извинения были приняты благосклонно, и все обошлось.
Дмитрий Дмитриевич очень любовно относился к этой работе и не жалел времени на репетиции. У Зары все звучало прекрасно, и все же мне было неприятно за Янко...
Всегда перед концертом цикл проходился особенно тщательно и углубленно. Но никакие репетиции не гарантируют полного благополучия на эстраде.
Однажды я забыла слово... Нет, я не останавливалась. Был лишь какой-то миг замешательства. Забытое слово быстро подсказал сын Дмитрия Дмитриевича, Максим, сидевший рядом с эстрадой. Я моментально поймала нужное место и вступила в ансамбль. Все обошлось, и, как мне казалось, никто ничего не заметил.
Но когда мы вышли в артистическую, Дмитрий Дмитриевич сразу же испуганно сказал мне:
 
[144]
 
— Никогда, никогда не останавливайтесь. Понимаете? Никогда! Да! Никогда, что бы ни случилось, никогда не останавливайтесь. Слышите? Никогда!
Он был сильно взволнован случившимся и долго не мог успокоиться...
В то время Шостакович стремился как можно чаще исполнять этот цикл. И мы постоянно пели его в разных городах Советского Союза. И всегда аккомпанировал Дмитрий Дмитриевич.
А Славочке по-прежнему очень хотелось тоже участвовать в этом.
И однажды я сказала Шостаковичу:
— Дмитрий Дмитриевич, Вы бы не возражали, если Святослав Теофилович в одном из концертов сыграет с нами?
И услышала:
— Нет. Это я сам! Это я сам. Понимаете? Сам буду играть... Сам...
После такого ответа возобновлять разговор я никогда не решалась.
Так Славочке и не было суждено играть это произведение...»
 
Гибель богов. Финал
Окостеневшее нарумяненное лицо утопало в сборках алого атласа.
 
[145]
 
От Прибалтики до Тихого океана все оцепенело в трауре.
В столицу его вызвали телеграммой. Ему следовало играть на похоронах. Самолет, забитый венками, доставил его в столицу. Вот и зал. Колонны. Люстры в черном крепе.
Выяснилось — он будет играть не на рояле, а на оркестровом пианино, что стоит в самом центре беспрерывно играющего оркестра. Ему разрешили пробраться туда, чтобы только взглянуть на инструмент. Лучше бы и не смотреть на него. Пианино было не просто плохое. Оно было сломано. Играть на нем было невозможно. Педали висели, почти касаясь пола. Но ему сказали, что играть он будет, и прямо сейчас.
Тогда он вновь пошел, пригнувшись, через играющий оркестр, чтобы попытаться исправить сломанные педали.
Он тихо снял нижнюю крышку и осмотрел пыльный, запущенный механизм.
Теперь он был не так заметен из зала, зато привлек к себе пристальное внимание охраны, размещенной на балконах.
Чтобы поднять педали и возвратить им упругость, следовало подложить что-то под рычаги со сломанными пружинами.
 
[146]
 
Тогда получится эффект весов, и это может спасти положение.
К счастью, на пианино лежала стопка нот. Он кое-как втиснул их на нужное место. Попробовал надавить рукой. Кажется, получилось, но насколько — пока сказать было трудно. Выбираясь из оркестра, он видел — его уже ждут у всех дверей, куда бы он ни направился.
Его окружили. Появился человек в штатском. Осведомился:
— Что вы положили туда? Пришлось отвечать, и отвечать подробно. И было совсем нелегко объяснить настороженным сотрудникам НКВД, как устроено пианино, что там сломалось и как теперь исправлено.
А оркестр играл и играл свой бесконечный траурный марш, траурный марш и финал...
В проеме за колоннами темнел зал, переполненный смертью.
Но смерть была не только в зале. Она уже хозяйничала в городе. Миллионы людей вышли на улицы и устремились в центр прощаться с вождем. Войска не могли сдерживать прибывающую со всех сторон толпу.
Все улицы и площади, прилегающие к центру, были заполнены до отказа. Тес-
 
[147]
 
нота сменилась давкой. Давка — сжатием. Началась паника. Выбраться отсюда уже никто не мог. На телефонных будках, на фонарях, на подоконниках, на водосточных трубах появились люди. Пытаясь спастись, они лезли на все, что хоть как-то возвышалось. Лезли и срывались, срывались и снова лезли, чтобы освободить хотя бы грудь и хоть как-то дышать.
Команды остановиться не доходили до сознания. Положение вышло из-под контроля. Вопли, истерический визг — люди насмерть давили друг друга. Давили и старались встать на упавших, чтобы схватить, схватить и еще схватить воздуха.
Но там, впереди, в самом центре — упасть уже не могли и, задавленные насмерть, продолжали стоять в страшных, еще живых тисках. Это были последние жертвы последнего дня кровавой эпохи. Кто мог оплакивать эти безымянные смерти?
Они были ничто рядом со смертью державной. Миллионы репродукторов утопили страну в нескончаемом траурном марше.
И мало кто заметил еще одну смерть этого ужасного дня.
Мало кто заметил, что в этот же день умер Сергей Сергеевич Прокофьев...
 
[148]
 
И уж совсем никто не заметил, что в этот все еще зимний день пошли по земле легкие, прозрачные тени. Они двинулись, едва касаясь крыш, чуть задевая фабричные трубы и обезглавленный монастырь, поползли по равнине застывшей реки к складам и свалкам, к полигонам и дачным поселкам, к лесам и мерзлым болотам, вдоль железной дороги, поползли далеко к горизонту, под самый край уже потеплевшего неба...
На пороге было новое время.
14 октября 1997г. - 17 мая 1998г.
 
 
II. Маленький портрет в барочной раме (Записки художника)
Иль, может, из моих друзей Двух-трех великих нет людей?
Пушкин
 
<…>
[189]
 
ГЛАВА VIII. У Фалька
Ты царь. Живи один.
Пушкин
Сатиры били в литавры, играли нимфы вокруг темного стекла. И оно, сверкнув, пропустило нас в респектабельный вестибюль Перцовского дома.
Пологая, широкая лестница легко поднимает гостя вокруг пятиугольной глубины. Вот и тихий коридор четвертого этажа. Как высоки, как добротны здесь двери! Какие громкие имена начертаны на латунных дощечках! Здесь мастерские художественной элиты. Стараясь не шуметь, идем до конца этой галереи авторитетов и видим, наконец, незаметную маленькую дверь. Здесь кончается парадность. Винтовая лестница ведет на чердак, к Фальку. Напыщенная буржуазность, внушительность сразу уступают место подлинной художественной красоте.
В жилище Фалька прежде всего поражали пространство и цвет.
Многоугольная мансарда с косыми стенами, переходящими в потолок через балки и какие-то дополнительные изломы, освещалась двумя окнами. Одно, ровное, выходило на реку и Кремль, и вечерами в
 
[190]
 
нем были видны красные звезды; другое, косое к полу, открывало звезды на небе. Окна никогда не занавешивались, и их звездное содержимое было своеобразным поэтическим эпиграфом к протекающей здесь жизни.
Мастерская была и причиной, и следствием фальковской живописи. Тонко цветной воздух, как будто чуть пыльный, серебристый, сыровато-туманный, окутывал стол, старое кресло, пианино с театральным макетом, нелепо стоящее посреди мастерской. Здесь реальность выглядела как живопись, как еще не написанные картины, очень глубокие, полные автобиографического драматизма. Скудная еда на столе — непреднамеренно составляет натюрморт.
Фальк, тихо разговаривая, иногда берет что-то со стола, медленно жует. Проглатывает. Потом опять долго разговаривает. Так он мыслит, чаще молча, иногда — вслух, если есть посетитель. Так он ест — по кусочку, между делом. Я никогда не видел обедающего Фалька.
У него был оливковый цвет лица. Автопортрет в красной феске очень похож. Настоящая автобиография в живописи, полное выражение его духовного и физического состояния.
 
[191]
 
Был ли Фальк болен? И да, и нет. Конечно же — да. Ведь еще так недавно он потерял на войне сына. Но можно ли говорить о болезни великого художника, работающего день и ночь, ежедневно совершающего свое восхождение на этом многоугольном чердаке, с косыми окнами, за которыми уже одни только звезды?..
Был ли Фальк беден? На этот вопрос у меня тоже ответа нет. Был ли беден Сократ? Или Диоген?
Он был абсолютно свободен и абсолютно, по-видимому, одинок. Бесчисленное количество жен в его жизни лучше всего говорит, до какой же степени был одинок Фальк.
Его последняя жена, Ангелина Васильевна Щекин-Кротова, отдавшая всю жизнь этому замечательному художнику, уже тогда была с ним. Ее ежедневным трудом, заботами, даром многое предвидеть стоял и охранялся этот дом, вернее, жизнь и искусство Фалька.
Он же сам, казалось, существовал один, в мире своих изображенных пространств, в мире своих загадочных портретов, где лицо являло полную духовную сущность человека, переходя почти что в лик, и в то же время было написано, ощу-
 
[192]
 
пано светом и кистью, как натюрморт. Такие портреты являли собой невиданную полноту, единение мысли и формы. Все это тихо светило и наполняло мастерскую, создавая путаницу между реальным и изображенным.
Здесь как-то не шутилось, не смеялось, а между тем подавленности никакой не было. Все было спокойно, без поспешности и серьезно. Время здесь измерялось сеансами. Портрет Габричевского, например, писался более ста сеансов.
Фальк сидел в кресле, немного наискось к холсту. На коленях — просторная старая палитра с горами красок по краям, сухих и свежих. В середине — янтарно-прозрачная площадь. Тут-то все и происходит.
Фальк мешает краску. Долго добавляет то одно, то другое. Это может длиться хоть час, хоть больше.
Цвет — это образ, говорил Фальк. Потом одно прикосновение к холсту, и опять мешает и мешает свой цвет — образ...
Так идут часы, так он ежедневно работает годами, может быть, десятками лет.
Расположение Фалька заключалось в полуулыбке и в самом доброжелательном разборе работ.
Он говорил тихо:
 
[193]
 
— Ах, как красиво,— и переходил к подробным оценкам существующих и несуществующих достоинств. И только после того, как робость и оторопь тебя оставляли, начинался, собственно, урок.
Он много говорил об углах картины, о направлении мазков, особенно у нижнего края. И чувствовалось, что это была только та часть тонкой художественной материи, которая тебе на сегодня доступна, об остальном не говорилось пока.
Слушая Фалька, стараясь ничего не пропустить, глубже понять его, я стал работать внешне очень на него похоже.
Однажды я принес ему несколько холстов. Поставил к стене, жду. Приходит Фальк и, как всегда, хвалит. Через некоторое время появляется Ангелина Васильевна, смотрит на Фалька и говорит удивленно и растерянно:
— А когда ты это писал?
Я был просто убит. Молча сидел на кушетке и смотрел в пол. Фальк сел рядом, обнял слегка. Стал говорить.
— Знаете, в искусстве подражания нет. Все это одни разговоры. Не верьте. В искусстве есть отбор. Только отбор. Сегодня вы отбираете то, что видите здесь у меня, скоро, может быть, к этому прибавится что-то другое, смешается, потом еще
 
[194]
 
и еще, другое и другое, и так будет смешиваться и смешиваться, если вы не перестанете восхищаться и любить искусство. Так постепенно будет складываться ваше художественное лицо. Это же сейчас только начало, и, по-моему, неплохое. Мы ведь все зависим от того, что любим. От того, что удалось нам понять, ну еще, конечно, от внешних причин, от судьбы, но от этого — меньше.
Было ли это уроком? Здесь все было уроком, в самом высоком смысле. Быть у Фалька, видеть, как он, по неоспоримому праву, спокойно и тихо владеет медленно накопленным художественным совершенством. Вдыхать пахнущий красками воздух и с ним поэзию еще не написанных картин в его многоугольной мастерской, где в окнах горели звезды,— это было уроком, только не школьным. Здесь не завоевывалось умение, здесь наследовался дух.
По воскресеньям Фальк, по точному выражению Рихтера, давал «концерты живописи». Перед гостями стоял мольберт, на который попеременно ставились картины. У Фалька было две или три рамы со стеклами, и в них по очереди укреплялись холсты. Именно укреплялись, ведь подрамников было так мало, что по окончании работы холст снимался, и в рамах картина
 
[195]
 
едва держалась, то опираясь на картонку, то на подогнутые гвозди.
Фальк считал, что стекло совершенно необходимо живописи; отражения, по его мнению, больше помогают, чем мешают, заставляя напрягать зрение, концентрируя внимание.
Итак, картины в рамах и под стеклами ставились на мольберт, и наступало безмолвное созерцание тихой фальковской гармонии. Потом еще и еще. Было ли это учебой? Не знаю, ведь я при нем никогда не рисовал. Однако я обязан ему всем.
Фальк любил музыку и обожал Рихтера. Мы часто сидели рядом на его концертах. В такие вечера Фальк был непривычно наряден, ведь дома я видел его только в рабочем халате.
Чувствовалось, как он ждал концерта, как хорошо ему было в зале, в кресле. Он слушал, ловя каждый звук, слушал, заслушивался и куда-то исчезал, да так, что я плечом чувствовал пустоту.
Фальк спал. И это было не от усталости, и не от старости, нет!
Это начиналось со слухового созерцания, с какого-то рода медитации, с переходом в полное растворение в гармонии и в самоисчезновение, наконец.
 
[196]
 
Таков был Фальк; такова была эта жизнь. И окна, и звезды, и на стене в старой испанской раме — оливковый портрет.
<…>
 
[198]
 
ГЛАВА X Прелюдии и фуги
И стройные сады свидетельствуют мне, Что благотворствуешъ ты музам в тишине.
Пушкин
А тем временем век перевалил за половину. Мир готовился отмечать юбилей Баха. Шостакович написал к этому торжеству «Двадцать четыре прелюдии и фуги» — во всех тональностях. Это было большим событием мировой культуры. В Москве много говорилось о новом сочинении Шостаковича, хотя его почти никто не слышал. Рихтер уже учил этот опус и бесконечно им увлекался.
Но на минуту прервемся. Вы, наверное, уже заметили, что с продвижением моего рассказа имя Рихтер почти вытеснило домашнее — Святослав Теофилович. Я сам все время обращаю на это внимание. Это происходит само по себе, хотя,
 
[199]
 
по-видимому, не случайно. Ведь идут годы. Мальчишкой, играя с петухом или бросая с балкона лампочки, я, бесконечно его любя, все-таки не мог до конца понимать, кто он на самом-то деле. С возрастом это постепенно открылось для меня, и в моем внутреннем слухе все чаще звучит имя — Рихтер. Теперь это даже уже не имя, а понятие. Странно думать, что это — фамилия, просто фамилия, так же странно это и применительно к Фальку.
«Я видел двух великолепных Фальков». Ничего себе! Тут можно запутаться совершенно. Это все теперь понятия, точно так же, как стали понятиями фамилии Чехов, Толстой, Пушкин, Блок.
Однако мы отвлеклись.
Итак, у Рихтера было два издания «Прелюдий и фуг». Оба одинаковые; но одно, совершенно новое, стояло на пюпитре рояля дома, а другое всегда было у него в руках. Куда бы он ни шел, тетрадь была с ним. Он никогда не носил портфелей и папок, ноты держал в руке, и поэтому на картонной обложке имелся серый шершавый след его огромной ладони.
Сколько раз я видел его с этой тетрадью, но никогда не видел, чтобы он туда заглядывал. Он только нес ее в руке и в себе.
 
[200]
 
У нас он иногда ставил ее, закрытую, на пюпитр и играл оттуда номер за номером.
Теперь весь мир знает эти несравненные композиции, знает как высшее совершенство мысли и формы.
В поэтическом же отношении это, конечно, подлинно русская, даже, я бы рискнул сказать, советская музыка.
Самые тайные, исповедальные движения души, какая-то тяжелая работа мысли, совести, так хорошо знакомые каждому здесь, обычно бесследно уходят, исчезают невысказанными и, может быть, даже неосознанными.
Шостакович собрал все это и увековечил в прекрасной поэтической и в той же степени умозрительной форме — в прелюдии и фуге. Интонации их — то юродствующие, то православные, наполненные то разгулом, то плачем, то сумеречно-тихие, безразличные — как само время, скупо отмеренное. Оно едва тянется под низкими небесами... «В России надо жить долго». «Приказал долго жить». Да, время здесь особенное. Много его или мало?.. Вот она, самая глубинная, тайная мысль, выраженная так ясно, но в отвлеченном материале музыкального звука, в отвлеченной форме прелюдии и фуги и поэтому
 
[201]
 
пропущенная всеми цензурами и ставшая доступной для каждого! Как все это было автобиографично в то время! Ведь многие тогда жили глубоко скрытой, иногда очень содержательной жизнью, и музыка Шостаковича воспринималась почти как награда. Не за дела. Какие там дела! Только за образ жизни и мыслей. Это была великая музыка, как бы о нас самих, затерянных и никому не нужных... Тихо тянется время под мутными небесами. Много его или мало? Кто знает... Кругом просторно и бессильно. Такая у нас свобода. Свобода от желаний и даже от надежд. Чугунный пол, высокий свод, одиночество. Почти святость. Пусть будет так; навсегда так... И вдруг: ясный голос пионерской трубы! И алый вымпел! И нежная поросль мальчишеских ног... Но откуда опять чувство едва уловимой опасности? Еще — далеко и, смотрите, уже — вокруг! Тонкая отрава, пригретая где-то в разомлевшем мареве... И снова гулко и просторно, спокойно и смутно, свободно и бессильно. И — навсегда...
Теперь это уже давно вошло в лучшую часть мировой культуры, стало признанным, великим шедевром. Сейчас это уже не совсем наше. Мы поделились. Но что могут здесь слышать японцы, напри-
 
[202]
 
мер, или англичане? Как они это воспринимают? Что им тут понятно, кроме замечательной музыки и феноменальной формы?
В прелюдии уже содержится весь образ. Полное воплощение поэтической мысли, нравственной идеи. Что же еще?
А еще — фуга. Через нее все содержание проходит, как свет сквозь призму, дробясь в бесчисленных преломлениях умозрительного музыкального пространства, разрушаясь и самовоздвигаясь на собственных обломках, громоздясь на фантастические высоты и навсегда утверждаясь в восхищенном сознании!
Конечно же, мир это видит. Но может ли проникнуть посторонний в самую глубину поэтической мысли, заключенной уже не в форме и даже не в музыке, а в самой отдаленной глубине слухового воображения и душевного состояния?
Итак, близился день, когда Рихтер должен был играть «Прелюдии и фуги» в Москве впервые.
Он, конечно же, очень волновался и решил сыграть пока одну треть — восемь прелюдий и фуг. В этот же концерт была включена ми мажорная сюита Генделя, как бы выражая паритет: Гендель — Шостакович. Сюита Генделя ясна и про-
 
[203]
 
зрачна. Простая ясность сплетения голосов, только как бы сверху украшенная неожиданными гамками, трелями и форшлагами. Медленная мечтательная сарабанда и опять блестящая изобретательная жига. В его тяжелых руках это звучало роскошно и плотно. Нарядное барочное совершенство!
Со всеми повторениями сюита шла минут тридцать и составляла первое отделение концерта.
Второе отделение — Шостакович. Восемь прелюдий и фуг. Перед московским концертом все это было раза три обыграно в Италии.
В день концерта Рихтер у Анюши. Он — за роялем, а я за столом; Анюша то в комнате, то в кухне. Мне видна его спина вполоборота, спокойная правая рука с массивной кистью. Он в майке с короткими рукавами. За его спиной открытое окно в Скатертный. Отсвечивает золотом щетина. Он пока не брит. Заниматься будет до четырех, потом — ванна, бритье и одеваться к концерту.
Прелюдии и фуги идут одна за другой. Все поразительно. Все — форма и дух. Но уже чувствуется, как он волнуется. Поиграв, останавливается, вздыхает, посматривает на стену с овальным зеркалом. Слу-
 
[204]
 
шает внутри своего воображения, отвлеченно и одиноко. Он сейчас абсолютно замкнут в своем совершенном слухе, туда за ним не последуешь, там он совсем один. И опять мне видна эта горькая складка, от крыла носа к углу рта.
Но все, время кончать. Уже четыре. Перед самым уходом он насквозь, без повторений, прокатил сюиту Генделя — ослепительно! И быстро ушел...
Вот мы в концерте. Нам тоже передалось его волнение и теперь не по себе.
Над эстрадой яркий свет. Все стихло. Ждут.
Он быстро вышел в обвалившийся восторгом зал, в новом фраке, блестящ и сосредоточен. Раскланялся, сел за сверкающий «Стейнвей». Бушующий зал мгновенно смолк. Как же была плотна и страшна эта вмиг упавшая тишина, тишина великих ожиданий.
Сейчас — Гендель... Рихтер не начинал... Внимание переходит в напряжение... Он молчит... Что же это? Ведь это почти катастрофа! Поднятая голова. Руки бессильно опущены. В зале едва уловимое движение. Наконец-то первые такты. Но что же с ним?! Он неузнаваем! Ведь это едва ли четверть от того, что только что было дома.
 
[205]
 
Он играл с усилием, совершенно очевидным, как бы нехотя, преодолевая сюиту. Так прошло первое отделение... После антракта он гениально играл прелюдии и фуги! С каким-то редким даже для него подъемом и совершенством! Зал стоя рукоплескал ему и Шостаковичу. Это был не успех. Это был триумф!
На другой день он пришел к Анюше при мне. Он был весел и, как будто, доволен вчерашним. Мы за столом. Смеемся.
Анюша:
— За что ж ты Генделя так отодвинул?
Он:
— Знаете, я вышел, сел, и прямо передо мной в ложе — Шостакович!
(Он тут же показал, подперев пальцем щеку, очень похоже на известную фотографию Шостаковича.)
— Знаете, ну так близко, так близко, тут уж не до Генделя совсем...
Потом рассказывал, как после концерта Шостакович выражал ему свой восторг и приглашал, настоятельно звал к себе.
— Мы, мол, живем в одном доме. Почему мы не видимся? Анюша сияет:
— Когда же ты пойдешь?
[206]
 
Он:
— Ну как это можно? Я и Шостакович! Мог бы я пойти в гости, скажем, к самому Генделю?.. Это одно и то же...
В тот день мы как-то особенно много смеялись. Было хорошо и спокойно.
<…>
 
[218]
 
ГЛАВА XV. Дмитрий Николаевич
Отъезда день давно просрочен, Подходит и последний срок.
Пушкин
Об этом надо рассказать отдельно! Он читал, и это была сама жизнь. Только он так мог! Только у него любое движение сердца и мысли выражалось так полно, так ясно для всех его слушающих и видящих.
Он говорил всегда только в рамках своего естественного голоса. Но его лицо, вспыхивающие умом глаза, это дыхание, сглатывание, легкое встряхивание головой, эта пульсирующая сила его чувства делали невероятное: это был одновременно и персонаж, и автор, и вместе с тем ничего не играющий естественный и живой, обаятельный, блестящий Журавлев на эстраде перед обожающим его залом!
А он, читая, становился то Толстым, то Пушкиным, то Чеховым. И это было чудо их реального бессмертия! В своих перевоплощениях он был непостижим. И как это достигалось, понять никому не дано. Читая, например, за женщин, не допускал и намека на иллюстративность. Но какие это были женщины! Я таких никогда не видел даже у актрис. Лиза в «Пико-
 
[219]
 
вой даме», Наташа Ростова, Кармен. Можно перечислять бесконечно. А какой был князь Андрей? Что бы пережил Толстой, если бы увидел такие воплощения своей мысли! А его испанцы в новеллах Мериме — полукрестьяне, полуразбойники. Как же он это все мог?! Ни театроведы, ни друзья, ни ученики, ни дочери — никто не понимает. Он умел феноменально скрывать ежедневный труд. «Пиковую даму» он готовил десятилетиями, а как легко, свежо, с какой свободой это читалось. Он был великолепен! Хотя его внешность вряд ли была сценически удобна. Но его ум, его артистическая воля, полнейшее владение всеми подтекстами, всеми движениями авторской мысли и воображения — делали все.
В зале у Журавлева не было слушателей, были только соучастники. Он умел так захватить всех, что видеть его со стороны было просто невозможно. Все, что он делал, тут же становилось всеобщим и собственностью каждого в отдельности.
Я и сейчас слышу в себе его голос, как свой. И когда я читаю что-то хорошее, не наспех, а так, как нужно читать, своим внутренним слухом я слышу его интонацию, вхожу в его темп, слышу, как звучат точки, запятые, тире. Тут-то он и
 
[220]
 
приходит из неведомых глубин памяти, чтобы почитать мне моими же глазами... Спустя десятилетия я вижу его опирающимся руками на рояль за спиной, вижу его крупные черты, высокий лоб, со складкой-шрамом, полученным много лет назад при автокатастрофе, его вспыхивающие талантом глаза и его непостижимые образы.
Спустя десятилетия я словно продолжаю чувствовать эту неисчерпаемую журавлевскую доброту. Как у него ее на всех хватало! На близких и не очень, на назойливых и застенчивых. Откуда он сам-то брал ее? Из большой литературы? Ведь она вся человеколюбива, а русская в особенности...
Дмитрий Николаевич всю жизнь дружил с Рихтером. Они друг друга любили и всецело понимали. И как художники они были похожи — стремились к одному.
Если у Рихтера рояль был оркестром, только свободней, богаче, без конкретики и материальности, все на уровне мысли, то и у Журавлева чтение было театром, и тоже свободнее и богаче театра, все опять-таки на уровне мысли.
Как-то во время одной из передач о Рихтере я слышал, как ведущий сказал:
 
[221]
 
— А сейчас послушаем (он назвал автора, не помню сейчас кого, может быть, Брамса)... А сейчас послушаем Брамса от Святослава Рихтера.
Это был намек на вечность, на Евангелие.
Для меня это совсем не так. По-моему, Рихтер никогда не играл Брамса «от Святослава Рихтера». Юдина играла от себя, а Рихтер — нет. Он просто сам становился Брамсом, вот и все! То же можно сказать и о Журавлеве. Ему было очень просто стать Пушкиным, Чеховым или Толстым, стать Наташей Ростовой или Хозе и гораздо труднее брать на себя большую, тяжелую ответственность читать что-то «от Журавлева».
Я часто встречал Дмитрия Николаевича в доме Рихтера. Он бывал там со своей милой семьей, с женой — Валентиной Павловной и дочерьми — Наташей и Машей. Иногда он читал нам всем, так же прекрасно, как и на концертах, сидя в глубоком зеленом кресле под торшером, в той большой комнате, где мы играли Мольера.
Как-то на Страстной мы опять собрались вместе, по старой традиции. Сначала слушали частями Н-moll"ную мессу Баха, а потом Дмитрий Николаевич про-
 
[222]
 
чел «Гефсиманский сад» Бориса Пастернака — шедевр, тогда еще нигде не опубликованный. Он читал просто и тихо, как бы совсем без красок, оставляя нас наедине со своим слухом и с этой невиданной силы стихом.
Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу...
Говорилось это тихо и просто, даже как-то кротко! Откуда же бралась эта страшная сила, как бывает в отдаленной, но неминуемой грозе, перед которой все замерло, и весь мир вдруг стал и мелок и ничтожен? И дальше:
Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты.
Это «из темноты» он произносил чуть медленнее и ниже, как бы останавливая навсегда маховик времени...
Все молчали.
Для меня это было одним из самых глубоких впечатлений в жизни от искусства...
Очнувшись, я попросил его когда-нибудь продиктовать мне это. Он со своей неизменной простотой сказал:
 
[223]
 
— С удовольствием, хоть сейчас. Пойдемте на кухню.
Мерцаньем звезд далеких безразлично...
Он стоял, положив руку мне на плечо, и смотрел, как я пишу. Окончив, я уже знал стихотворение наизусть! В его диктовке была такая же сила, как и в чтении.
Потом был большой перерыв. Мы не виделись лет двадцать. Мне уже далеко за сорок. И вот опять Страстная, и опять мы у Рихтера, только уже на Бронной, в квартире на семнадцатом этаже. Это третий его московский адрес.
Дом — новый, а уклад жизни — прежний. Те же торшеры, те же зеленые кресла, тот же проигрыватель и два рояля в большой комнате. Открыта дверь балкона. Тепло. Пасха в этом году снова поздняя. В глубине балконного проема широко лежит необъятный предвечерний город.
Входит Дмитрий Николаевич, сильно уже постаревший. Я — к нему. Он вглядывается и как-то с трудом вспоминает. Говорю ему:
— Дмитрий Николаевич, я — Митя. Лицо его озаряется — вспомнил: прежние добрейшие глаза.
— Митя! Ну, как же... Как-кой большой...
 
[224]
 
Мы стоим в дверях балкона, говорим и, сблизя головы, смотрим на наш город. Тогда я видел его в последний раз.
Ну, что ж, заглянем еще в барочную раму, в глубины темного стекла? Там прекрасный лоб со складкой-шрамом, крупные черты умного лица, и опять — отражение...
Сквозь высокие окна мутный свет. Каменные полы поблескивают латунными швами. Гулко и прохладно.
На пустой стене — маленький портрет в барочной раме. Сейчас он темен и почти не виден. На дне драгоценного ковчега, под отшлифованным стеклом тихо спит время.
 
ГЛАВА XVI (послесловие) Слава
Лети, корабль, неси меня к пределам дальним По грозной, прикати обманчивых морей, Но только не к брегам печальным Туманной родины моей...
Пушкин
На дне драгоценного ковчега, под отшлифованным стеклом тихо спит время. Рихтер уехал. Уже много лет он за границей. Иногда я вынимаю из почтового ящика длинные конверты гостиничных фирм
 
[225]
 
с открытками от него. Отвечать некуда. Он все время переезжает, нигде не оставаясь надолго. Играет в разных странах, в разных залах, разным людям. Чаще он в Европе, реже — в Японии. Летом — это Франция, Германия, Австрия, зимой — Италия. С наступлением холода он все дальше продвигается на юг, к Сицилии. Он едет за солнцем на своей небольшой, удобной машине, составив самый точный план ежедневных переездов, почти всегда небольших, от города к городу. Останавливаясь в намеченном месте, он отдыхает, играет концерт и отправляется дальше. Так ездит он по дорогам Европы, заезжая иногда в весьма отдаленные места.
Так было и у нас, лет десять назад, когда Маэстро (так зовут теперь его во всем мире) не без риска отправился на автомобиле из Москвы на восток, в Японию, останавливаясь через каждую сотню километров, чтобы поиграть людям в самых заброшенных уголках России.
Но сейчас Рихтера здесь нет, и уже давно. Есть только великолепные записи, открытки — короткие его письма и воспоминания.
Вот некоторые из них:
«Домашние концерты. Их уже очень далеко унесло время. Ведь это еще улица
 
[226]
 
Левитана, помните историю с петухом? Вот какая даль. Полвека без малого...»
Готовились сонаты Баха с Ростроповичем. Их всего три. И все они играются сегодня — дома, а завтра — в Малом зале консерватории.
Приглашенных немного, как и места в двухкомнатной квартире. Два прекрасных рояля занимают все пространство комнаты и почти вытесняют в коридор стул и пюпитр Ростроповича.
На узкой тахте можно разместить всего четверых или пятерых гостей, кто-то ютится у открытой двери. В комнате Нины Львовны тоже люди.
Хорошо помню этот ранний весенний вечер. В окна видны верхушки деревьев, пахнет молодой листвой и мокрым асфальтом.
Черные пустые крышки роялей, как две тихие запруды, держат в своей глади опрокинутые окна с вечерним небом сквозь полупрозрачные занавески. На пюпитрах зеленые тетради Peters"a и на них крупные латинские буквы — BACH.
Оба маэстро где-то здесь, но их пока не видно. Но вот — идут. Вошли. Сели. Им едва хватает места для игры. Шпиль виолончели почти в дверях. Но все как в зале. Совершенно по-настоящему.
 
[227]
 
— Ну, начали.
Это было странно. Все как-то очень неожиданно. Рихтер великолепен. Форма, пластика, движение. Ростропович же очень экспрессивен, но как много у него обертонов, каких-то чисто технических следов процесса игры, каких-то призвуков, сопровождающих музыку. Их бы скрыть, а тут, наоборот, они на самом виду. Это, будто, даже красиво, но все-таки совсем не то, что играет Рихтер. А на другой день в Малом зале был совершеннейший ансамбль, просто чудо слитности! Виолончель и фортепьяно едины и нематериальны. Все возникает как бы из воздуха, где-то над первыми рядами партера.
Трудно представить, что это можно сделать всего за один день. В артистической — счастливые лица. Оба смеются. Ростропович что-то показывает голосом и жестикуляцией из только что сыгранных сонат.
Вокруг целая толпа людей, пришедших их поздравить. Когда ажиотаж немного спал, я спросил Рихтера, почему же вчера все так странно звучало.
Он сказал:
— Дома слишком тесно для его звука. А вчера он играл так же прекрасно.
 
[228]
 
А вот еще один музыкальный вечер там же.
«Бранденбургские концерты» Баха, на двух роялях с Анатолием Ведерниковым. Теперь на месте, где сидел Ростропович,— низкий круглый стол с рукописными программами. Рихтер сделал их собственноручно. Все начала частей выписаны нотами. Стали играть. Все звучит полно, мощно и очень нарядно!
Все максимально! Лицо Рихтера — красно. Пуговица воротника — расстегнута. Он весь — стихия энергии, прочно сдерживаемая чувством гармонии, вкусом, разумом. Он, как и во всем, играет природу. Природу движения, пластики, формы, природу поэзии. Он, как всегда, выражает изначальную первопричину всего. Это проявляется, по-своему, и в Гайдне, и в Шумане, и в Дебюсси.
И вот — Бах Рихтера и Ведерникова.
Он прост и ясен. Без тени тенденциозности, стилизации, словно написан вчера!
Как достигается такая подлинность и это естественное изложение от первого лица, как бы от самого Баха,— непонятно.
А Ведерников — он как будто чуть суше Рихтера, и поэтому их отчетливо слышно каждого. Но как он сурово прост
 
[229]
 
и прозрачен! Это, как говорится, «единство противоположностей».
Чувствуется: Рихтер — айсберг! То, что мы слышим, есть только видимая часть, а невидимая — целая перевернутая гора! Это очень ощутимо.
Ведерников же — продумал, решил и сделал. И как сделал!
Он предельно точен, этот замечательный музыкант, без тени произвольности, специально выраженной субъективности. Его художественное лицо всегда очень значительно. Они любят играть вместе.
И еще один из концертов в доме на улице Левитана. И опять Бах. Концерт фа минор для фортепьяно с оркестром.
Мария Израилевна Гринберг играет сольную партию, Рихтер — за оркестр.
Это всем известный и несложный концерт. Но в таком ансамбле может ли быть что-то простым?
Мария Израилевна играет ясным ровным звуком, безукоризненно. Она сидит грузно и неподвижно, сосредоточенно глядя на свои играющие руки.
У Рихтера — оркестр. Он плотнее и мягче. Это в полном смысле — tutti, что значит все вместе. Концерт невелик. Они уже кончают финал. Последний аккорд.
 
[230]
 
Рихтер быстро встает, наклоняется к еще сидящей Марии Израилевне, целует ей руку и говорит:
— Мария Израилевна, простите, к сожалению, у меня не получилось, как хотелось бы. Может, сыграть еще раз?
Как-то мы сидели у Анны, и он признался:
— Играть страшно трудно...
Да, играть все время лучше самого себя (речь-то идет о Рихтере), наверное, страшно трудно...
Весной он впервые ездил в Прагу и, возвратившись, был у нас.
Я получил две чудесные книги: «Прага» — в фотографиях известного чешского фотографа Йозефа Судэка и большую серьезную книгу «Органы Чехословакии». Но чтобы я уже совсем не зачитался, Святослав Теофилович подарил мне еще щегольские плавки и галстук — зеленый в белую косую полоску. (Он и сейчас еще жив у меня и по-прежнему элегантен.)
Мы сидим за столом. Окна и двери открыты. В них виден солнечный сад. Едим жареную картошку с корейкой, нарезанной широкими розоватыми ломтями. Святослав Теофилович говорит, что самое вкусное здесь — тонкий копченый слой под кожицей. Я как-то не помню
 
[231]
 
ножей тогда на нашем столе. Почему, не знаю. Может быть, их просто не хватило для всех. И Святослав Теофилович, держа ломтик корейки двумя руками, с великим изяществом добывает из него то, что хочет. С картошкой все проще. Она мелко нарезана и досуха прожарена в подсолнечном масле, хрустит и удобно собирается ложкой...
Гастроли, по всей видимости, были хороши, хотя и утомительны. Рихтер весел и легок, однако все-таки чувствуется — устал.
Он в тот раз почти не говорил о музыке. Рассказывал о Праге, о постановке «Гамлета» во дворе какого-то замка, где все сидели на грубых скамьях, сколоченных из толстых, тяжелых досок. Потом говорил, как где-то в подвальчике ему подавали совершенно сырой фарш — «мясо по-татарски» с пожаром перца и обширной коллекцией горчиц — и как к этому приносилось разное пиво в больших тонких стаканах, на специальных картонных жетонах с изображением рыцарской символики и гербов. По количеству этих гербовых кружков официант мог знать, сколько стаканов выпито и сколько надо заплатить. Так мы сидели у нас. Рихтер рассказывал интересно и много, но не о музыке...
 
[232]
 
Был конец концертного сезона, и у него оставались некоторые долги. Например, концерт в Малом зале консерватории.
...Он начал с Франка. Интродукция, хорал и фуга. Играл дивно. Широта, простор и эта прекрасно им переданная усталая поэзия позднего романтизма!
Начал фугу точно и прозрачно. Но где-то в середине пьесы что-то случилось. Неожиданно, вдруг, словно упало сердце. Какое-то «Ах!», и опять ничего, а потом — еще и еще... Так, наверное, умирают... Миг — и, смахнув все, он начал фугу с начала. Все хорошо! Все! Все хорошо! Ну вот оно — это место, и опять: «Ах!»... Теперь уже конец... Это непоправимо.
Он сидел и, держа педалью звуки, безразлично смотрел перед собой. Обломок фуги торчал между ним и залом, как частокол. Он снял педаль и в наступившей тишине произнес:
— Извините, я сегодня не в состоянии.
Его спина скрылась за дверью артистической. Битком набитый зал оцепенело молчал. Пуста залитая светом эстрада. Оловянно, неуютно блестит орган. Полнейшая, ужасная тишина. Через несколько минут Рихтер вышел. Его встретил шквал
 
[233]
 
оваций!!! Он дружески всем улыбнулся, быстро сел, погасив аплодисменты, и стал играть нам то, что хотел сам, не следуя объявленной программе.
Это были французы, Дебюсси и Равель.
Он играл и играл, много и прекрасно. Рядом справа сидел Генрих Густавович Нейгауз в пиджаке, украшенном каким-то большим овальным медальоном с профилем Шопена. Его сильно разогретое лицо, голубые слезящиеся глаза излучали любовь и блаженство. Своей одетой в беспалую перчатку подагрической рукой он наигрывал за Рихтером на колене и чуть-чуть напевал в нос. Какая в этом была художественная свобода! Абсолютная! Высшая! После пережитой катастрофы и Рихтер, и весь зал словно договорились сделать друг друга теперь навсегда счастливыми! Концерт был огромен. Но он шел без программы и потому никак не мог закончиться.
Наконец все «бисы» отыграны. Время позднее. Но никто не уходит. Зал аплодирует стоя! Погасили свет. Стоят и аплодируют. Вышел рабочий сцены. Закрыл рояль. Овации не стихают. Все стоят. Рихтер снова вышел, уже без фрака, в белой летней рубашке с расстегнутым воротни-
 
[234]
 
ком. Он сел за закрытый рояль. Все смолкло. Он поднял крышку над клавишами и, почти в темноте, сыграл «Серые облака» Листа, поднялся, ушел и больше не выходил. По-моему, это был один из лучших его концертов.
Помню целый сезон, отданный музыке Шуберта и Листа. Рихтер в эту зиму сыграл в Москве почти все фортепьянные сочинения этих композиторов.
В первом отделении — Шуберт, во втором — Лист.
Бывали моменты после сонат Шуберта, когда я медленно возвращался к действительности. Сижу в кресле. Уже антракт. Кто-то подходит, здоровается, начинает разговор, всегда, конечно, восторженный. А я так далеко, что едва могу понять, о чем идет речь. Стоило большого труда скрыть это и не дать почувствовать, как хотелось бы мне сейчас побыть одному.
Как я уже говорил, во втором отделении был Лист. Тут все иное. Если мы только что слушали исповедального Шуберта, от сердца к сердцу, для каждого в отдельности, если по окончании ко многим с трудом возвращалась готовность к общению, то во втором, листовском, отделении все было наоборот.
 
[235]
 
Все было для всех! Одна за другой сменялись огромные, мощные музыкальные картины. «Обручение», «Кипарисы виллы Д"Эсте», Соната «По прочтении Данте» и другие. Одна из таких картин называлась «Мысли мертвых». Это мрачно-нарядное сочинение имеет сложнейшие двойные пассажи.
Казалось, какая-то стальная колесница катит, дробя клавиши сверху вниз. Руки вздыблены, как два моста, и сквозь жестко опертые вертикальные пальцы дробно мелькают отражения в черной зеркальной крышке с золотыми буквами. Через этот трансцендентальный вихрь, играемый с непостижимым совершенством, из темных басовых глубин временами поднимается страшный мотив Dies Irae! Лист всех объединил общим восторгом!
В эту зиму концерты Рихтера навсегда примирили всех.
Ведь в искусстве пианиста, как в треугольнике, есть как бы три вершины: музыкант, художник и собственно пианист. Нужно ли объяснять, что и публика тоже делится на приверженцев того, другого или третьего. Одни отдают предпочтение музыкальной или художественной стороне, другие — совершенству и блеску
 
[236]
 
самого пианизма. И у всех свои авторитеты. Ведь в те годы зал Рихтера собирал людей, слышавших еще Игумнова, а не только Юдину и Софроницкого. Сколько тогда говорилось о «золотом» звуке Игумнова! Помните портрет Корина? Худой, прямой старик за разверстым роялем, в котором плавится и сверкает золотое нутро! Наивные люди думают: «Вот портрет Игумнова». Да нет! Это портрет его искусства, портрет игумновского звука! Вот какие были понятия, какова была артистическая власть предшественников Рихтера. Об этом картины писались.
Помню, как жестоко спорили сторонники Юдиной и Гилельса! А те, кто избрал Софроницкого, были вне всяких споров, не желая никаких сравнений со своим любимым артистом, боясь их как святотатства.
Но на концертах Рихтера в этом сезоне все были едины и все подружились, получив все, что хотели, в таком совершенстве и изобилии, что восторгам и овациям, казалось, не будет конца. Никогда не будет! Так было каждый раз. В ту зиму я не помню, чтобы что-то казалось лучше, что-то хуже. Все было каким-то чудом и каждый раз новым!
 
[237]
 
Наш город боготворил Рихтера. Его совершеннейшее, романтическое искусство так поднимало дух людей того времени, еще помнивших страшные годы недалекого прошлого. Москва считала его своим. Ленинград — своим. Одесса — своим. Так же своим считали его и другие города, большие и малые, каждый в отдельности. Я не знаю славы более безусловной, чем слава Рихтера!
Его концерты начинались не с музыки. О нет! Они начинались с раздевалки, с сознания, что он здесь, под этой крышей. А с его выходом на эстраду уже наступала первая кульминация! Зал бушевал! А дальше все нарастало и нарастало состояние всеобщего восторга! Когда же это кончалось? С последним «бисом»? Ну что вы! Конечно, нет! Его концерты еще несколько дней набирали силу, переполняя сознание!
Я, к сожалению, могу написать сейчас очень немного, ведь рассказывать об игре Рихтера страшно трудно! Слова не выражают это достаточно похоже, но видите, сколько здесь уже о разных концертах, а запомнилось в десятки раз больше!
А Рихтер между тем говорил иногда с горечью:
 
[238]
 
— У меня не музыкальный зал. Часто бывает плохо — и не замечают...
Да, это Рихтер. Это его совершеннейший внутренний слух, постоянное недовольство собой. Оно его никогда не оставляет.
— Часто бывает плохо — не замечают. Зал не музыкальный. Видите как!
Позвольте, да как же это не музыкальный?! Рихтер играет по всему свету и собирает в свои залы весь музыкальный мир! Весь! Но дело, наверное, в том, что в залах у Рихтера не только музыканты. Залы переполняют разные люди, они толпятся у дверей, спрашивают свободные билеты уже на дальних подходах. Любовь к нему много шире чисто музыкального понимания. К нему идут — чтобы видеть, его. Идут и схватывают что-то очень общее, какую-то неотразимую художественную силу, исходящую от его личности.
И когда он только еще появляется в дверях эстрады, только еще идет к роялю, уже все свершается.
Люди ждут встречи с ним. Что поделаешь! Они хотят приветствовать великого художника, раз и навсегда ими выбранного! Они любят его, сочиняют о нем легенды, увы, не всегда правдивые.
 
[239]
 
Они начинают верить в свои сказки, и вот созданный так образ Рихтера живет в их воображении уже сам по себе, не завися от сходства или несходства с оригиналом.
Да, всеобщее — это движение вширь, не в глубину! Но ведь так всегда. Иначе не бывает.
Мы же знаем, как в России любят Пушкина! Восторженно! Шумно! Пойди попробуй показать на выставке что-то связанное с Пушкиным — все будут недовольны. И не потому, что тебя не любят. Нет! Пушкина любят. И защищают. И правильно делают! Ну, а как его читают? Как понимают? Это уже по обстоятельствам, смотря кто перед тобой. Кто-то хорошо знает, помнит наизусть, кто-то — не очень, и таких много, к сожалению. А любят все!
Чем же владеют в Пушкине, если мало читают? Чем? Образом. Каждый своим. Он может складываться из смешных и ничтожных случайностей: из листков отрывного календаря, открыток, обрывков чьих-то рассказов, разговоров, как-то услышанных передач по радио или телевидению, анекдотов, даже иногда вульгарных. Но весь этот ворох уже лежит на алтаре всеобщей любви. И лучше сюда не вмеши-
 
[240]
 
ваться. Это небезопасно. Ведь любят-то по-настоящему.
То же в отношении Шостаковича. Знают его музыку — меньшинство, а любовь к нему — всеобщая. Его лицо, облик таковы, что даже любительская фотография Шостаковича — это большое произведение изобразительного искусства!
А как звучат теперь эти слова!
Пушкин! Какая-то золотая вспышка! Легкое, веселое, лучезарное слово. Первое понятие в иерархии понятий красоты, радости, ума, гармонии!
А Шостакович, как же это теперь звучит, давайте вслушаемся... Как стальной щелк примкнутого штыка, как лязгнувший затвор. Жестко, сурово звучит. Ведь это уже послевоенное, после 7-й и 8-й симфоний.
А сейчас, после его смерти, смотрите, как много стало в этом созвучии пристального, в самую совесть колющего взгляда маленьких серых близоруких глаз за толстыми стеклами очков. Как много теперь здесь этой тонкой линии рта, как бы жестоко промятой или надрезанной гвоздем. Как много теперь в этом созвучии всего его облика, с детской прической, делающей его каким-то старым мальчиком. Как любимо сегодня
 
[241]
 
всеми это лицо-созвучие, как связано оно с нашим всеобщим достоинством, личной человеческой честью каждого, как, наконец, похоже оно на все наше время, Шостакович!
Он в своем облике, по-видимому, понят. Понят давно и навсегда. А как с музыкой? Тут не так широко. Не для всех, не сразу. Тут много, много сложнее.
Так и у Рихтера. Вот это и есть настоящая слава. Можно ли предположить, что каждый из миллионов желающих видеть его и слышать может сразу овладеть сложным содержанием сонаты Хиндемита? Или хотя бы Гайдна, но только до конца? Нет, не думаю. Владеют обликом его и образом. Его шагом по эстраде, мимикой. Иногда концерты Рихтера проходят почти в темноте. Только маленькая направленная лампа из темного колпака посылает свой луч на клавиатуру, и весь зал, слушая, напряженно вглядывается в странно изменившееся, освещенное снизу лицо Маэстро. Зал все равно получает его облик, уже другой, но такой же желанный и ничуть не менее полный. Это его артистизм. Общая, наиболее доступная часть его искусства. Тут-то и начало понимания, и многие здесь так навсегда и ос-
 
[242]
 
таются. Это могло бы и раздражать, если бы не одно существенное обстоятельство: широкая публика никогда не ошибается! Она всегда права и точна в своем выборе. Она как само время. Оставляет навсегда только то, что этого достойно.
С какой радостью зал подчиняет себя артистической воле любимого Маэстро! Как идут, едут, летят, чтобы быть с ним и, может быть, что-то и понять — кто больше, кто меньше, а потом слагать легенды. Это и есть настоящая слава. Хорошо ли ему с ней? Не знаю. Об этом надо бы спросить при случае самого Маэстро. Я же что-то не помню, чтобы он радовался именно этому. Думаю, он устает от суетного любопытства, нескончаемого и, иногда, назойливого. А музыке радовался всегда. Очень радовался, жил и болел ею! Это я видел и помню. Ведь он играет почти все, что написано для фортепьяно. И все, что играет,— любит.
Мы все так много слышали впервые в концертах Рихтера! Сонаты Гайдна, как ни странно, до него почти не игравшиеся, сонаты Шуберта, так мало известные в России! А новая музыка! Сколько известных теперь и любимых во всем мире сочинений начали свою жизнь с его замечательного исполнения. Он все время меняется,
 
[243]
 
ищет. От него всегда ждут новых и новых
открытий.
Вот он начал играть с тремя выдающимися музыкантами: Наталией Гутман, Олегом Каганом и Юрием Башметом. Об этом можно рассказывать много и интересно, но тут начинается отдельная большая область...
Как-то утром у меня зазвонил телефон:
— Митя, здравствуйте. С вами говорит Наташа Гутман. Вы меня помните? Что тут скажешь! Теряю дар речи.
— Митя, понимаете, тут Святослав Теофилович... ну, словом... Я просто хотела пригласить вас на мой концерт. Только все будет ужасно плохо. Я, понимаете, собираюсь сыграть три сюиты для виолончели соло Баха, а Святослав Теофилович говорил, что вы так любите эту музыку, только я очень плохо это играю. Учтите! Но, может быть, просто, чтобы послушать Баха,
придете?
Вот так! Что бы вы сказали ей на моем месте? Ей, быть может, лучшей сейчас виолончелистке мира!
— Наташа, спасибо! Конечно, приду! Обязательно, с радостью! А где вы играете?
 
[244]
 
— У самого Маэстро. Дома... И совсем уже упавшим голосом:
— Завтра — я, послезавтра — Олег. Оба страшно боимся. Ничего не выходит.
— Наташа, а можно я приду с женой?
Тут она замялась.
— Ой, Митя, если бы ко мне, то конечно, как же иначе! Но здесь я не хозяйка. Вы понимаете?.. Может быть, спросить? Хотите, я спрошу?
На другой день я пришел на Наташин концерт один.
В дверях — Рихтер.
— А где Нина?
— Да мы с Наташей как-то не смогли сами решить этот вопрос.
— Ну что за церемонии! Завтра обязательно приходите с ней.
Раздеваюсь, вхожу...
В его огромной комнате человек пятнадцать. Горят два торшера. На высокой раскладной подставке раскрыт какой-то драгоценный альбом.
Наташа в «артистической» — в комнате Святослава Теофиловича, служащей ему кабинетом. Все уже сидят, а Рихтер стоит в широком проеме, соединяющем нас со столовой, опираясь на косяк своей огромной рукой. Так он простоит весь
 
[245]
 
концерт. За его спиной большой двойной портрет Кончаловского.
Наташа будет играть, сидя лицом к картине, которая красиво замыкает пространство двух комнат и дробится сложными бело-голубыми, зелеными и розовыми построениями. Все тихо ждут. Вот уже слышны ее шаги, уже близко, но вдруг она остановилась перед самым выходом к нам из приоткрытой двери слева. Стоит, пока невидимая. Но вот — идет. Вышла. Виолончель и она. Подошла к стулу и низко поклонилась, как в Карнеги-холл. Это гораздо обнаженнее и жестче, чем с эстрады. Близко! Страшно близко! Она в метре от нас.
У меня все время чувство, что с такой близи смотря на нее, я проявляю какое-то неуместное любопытство — по меньшей мере, неделикатное, а то и просто жестокое. Разглядывая свои руки на коленях, все-таки вижу — она уже сидит с закрытыми глазами. Вот смычок чуть двинулся, тронул воздух, и... Прелюдия...
Наташино лицо теперь покойно и печально, чуть двигаются ее глаза в закрытых веках, как бы оглядывая видимое только ей музыкальное пространство...
 
[246]
 
И вот в комнате уже стоят три сюиты-громады, да такие, что и на площади им было бы тесно.
Конец. Все хлопают.
Она ушла.
Рихтер растроганно:
— Как чудесно играет, правда?
Хлопаем изо всех сил! Ее нет. Не выходит, да и все! Святослав Теофилович с прекрасной темной розой в руке идет к ней. Его не было несколько минут, потом он появился, неся розу обратно:
— Заперлась. Не отвечает. И мне тихонько:
— Кажется, плачет... Наташа вышла, когда я был уже у лифта.
— Митя, ах, только ничего, ничего не говорите! Это ужасно! Так нельзя играть! Это хуже, чем плохо. Ну это просто никак! Я же Вам говорила! Я же говорила...
Вот он — совершеннейший внутренний слух великих музыкантов. Вот они, эти тиски для самоистязаний. Она-то ведь уверена, она-то по-настоящему переживает свою «катастрофу», а на самом деле все было так прекрасно...
Я ехал домой и думал, как же трудно жить с такой одаренностью. Как нелег-
 
[247]
 
ко каждое утро просыпаться Рихтером или Гутман...
На другой день, уже с Ниной, я снова у Рихтера.
Сегодня Олег Каган играет две сонаты и партиту для скрипки соло Баха. Опять все так же. Те же люди. Все на своих местах. Все, как вчера. Только драгоценный альбом показывает нам другую репродукцию...
Олег играет прекрасно, но совершенно иначе, чем Наташа.
Он утонченно поэтичен и нежен. Местами является пронзительная меланхолия. Он совершенно свободен чувством и мыслью, совершенно раскрыт навстречу всем доверительно и полно.
Как много настроений, как много движений души может вместить в себя музыка Баха!
Еще где-то здесь рядом стоят вчерашние Наташины громады, а у Олега все уже не так. У него это три жизни, три судьбы. Очень личные и поэтично-трагические.
Да, они играли по-разному, эти несравненные музыканты. Одно было общее. Они играли не только для нас и Маэстро. Они при нас и при нем, при его свидетельстве, как бы возвращали взятую на
 
[248]
 
время для одушевления музыку, возвращали Баху, а может быть, и самому Богу, как знать... Олег тоже очень волновался, но это выражалось иначе. Он был как-то собранно подтянут и прикрывался внешней веселостью. И чувствовалось: это было ему непросто. Но вот все. Олег многократно выходит кланяться. Он делает это как бы немного шутя, с какой-то умной самоиронией.
И вот из проема двери появляется уже не Олег, а только его рука, с какой-то керамической посудиной, не то пиалой, не то масленкой. Рука повисела в воздухе и под аплодисменты втянулась обратно, в темноту.
Все было кончено.
Полчаса спустя мы уже пили вино в столовой, под Кончаловским. Все были веселы и довольны. Святослав Теофилович говорил, что Олег играл непостижимо прекрасно и, вдруг встав, предложил выпить за то, чтобы он играл еще лучше...
Мы расходимся.
В передней Святослав Теофилович помогает Нине надеть пальто. Я говорю: — Ну, будет что рассказать внукам. Святослав Теофилович:
 
[249]
 
— Наши внуки не будут интересоваться нами...
Это ужасно! Ужасно потому, что Рихтер ничего не говорит просто так.
Что же это? Гибель нашей культуры? Нашей нации? Или, может быть, Маэстро все-таки окажется не прав?
Спустя полгода я вынул из почтового ящика узкий конверт с японской маркой. Внутри — открытка: какой-то фантастический черный узор по белому полю. Изысканная абстрактная японская графика. Перевернул и прочел:
«Митя! Вот какие здесь деревья!»
И все... Опять перевернул и понял — это фотография.
Прошло еще полгода. Маэстро приехал в Москву на два-три дня, чтобы сыграть концерт в память своего покойного друга Дмитрия Николаевича Журавлева.
Опять музей. Белый зал прекрасен. На низкой эстраде между двумя пылающими канделябрами — большой портрет Дмитрия Николаевича перед отсвечивающей холодным огнем «Ямахой».
Сегодня — соната Гайдна и две сонаты Бетховена — тридцатая и тридцать первая. Сегодня мы еще раз ощутили бессмертие...
 
[250]
 
Искусство. Трудное, подвижническое дело! Что это: почему вымысел правдивее и лучше правды?
Искусство. В России оно всегда имело какую-то особую роль. Чем тяжелее время, тем больше великих художников. Почему? Может быть, потому, что жизнь у нас складывалась так, что только в своем воображении человек был по-настоящему свободен? Одряхлевший век с натугой одолевает последние годы. Он был страшен, но каких великих художников он дал! Нужно ли называть их блистательные имена? Мы их знаем. Какие трагические жизни! Они страдали по-разному. Кто-то просто молчал, кто-то, вздрагивая от каждого хлопка двери лифта, приготовив себя на муки, продолжал создавать нашу культуру, которой теперь нет равных.
Кто-то шутил с горя. Тоже по-разному: кто-то весело, кто-то не очень. Мандельштам — шутил, Булгаков — шутил, Шварц — шутил, Прокофьев — шутил. В своей автобиографии он несколько раз соотнес события своей жизни с жизнью Сталина и говорил примерно так:
— Я родился в таком-то году — Сталину было столько-то лет. Я поступил в консерваторию тогда-то — Сталин в это время был там-то и делал то-то.
 
[251]
 
Так шутил Прокофьев, а Сталин хмуро молчал. Молчал всю жизнь, а уходя в вечность, пошутил в ответ. Великий тиран увел с собой гениального музыканта. Они умерли в один день.
Гроб Прокофьева едва вынесли, едва протиснулись с ним сквозь бесконечные оцепления грузовиков и войск, с трудом сдерживавших обезумевшую многомиллионную толпу насмерть давящих друг друга людей. Сталин и тут не отпускал Прокофьева...
Двадцатый век кончился, навсегда оставив миру наше великое искусство и мученические имена его создателей. Это бессмертие такое же, как бессмертие Гайдна или Бетховена. Точно такое же!
А Рихтер играет в Белом зале совершенно живому Дмитрию Николаевичу на низкой, заваленной цветами эстраде между двумя пылающими канделябрами. Мы же теперь, никому не мешая, уйдем... Нам пора. Пора тихо закрыть дверь и закрыть эту книгу...
В колоннаде — слабый свет; вокруг — ни души... Бесконечные галереи, переходы, лестницы темны и пусты в этот поздний час. И далеко-далеко от Белого зала, где сейчас еще музыка и огни, за лабиринтами анфилад опять он — маленький порт-
 
[252]
 
рет в барочной раме и музейные фантомы вокруг...
Как же долго они сбивали нас с толку! Как обманывали зрение и путали, смешивая правду и вымысел...
3 мая - 20 октября 1996г. Москва — Кратово.
 
[256]
 
III. Вечерние тени
(Из разговоров о Нине Дорлиак с Галиной Писаренко)
С известной певицей, профессором Московской консерватории Галиной Писаренко я знаком почти с детства. Оба мы знали Нину Львовну с конца сороковых годов. Рядом с ней прошли наши жизни. Галя училась у Нины Львовны и была не только любимой ее ученицей, но и наиболее близкой ее сердцу артисткой.
<…>
 
[334]
<…>
VII
— Галя, расскажи, как складывалась их жизнь дальше? Как работал Святослав Теофилович? Ведь с каждым годом он все больше болел. Но концертов было все-таки много. Как он успевал их готовить?
— Как только ему становилось лучше, на вес золота ценилась каждая минута. Нина Львовна тут же все налаживала.
Однажды она позвонила мне в Москву из Франции и попросила срочно приехать к ним: Славочке лучше и можно
 
[335]
 
репетировать. Мы должны были дать два концерта из сочинений Грига. Один в Тарусе, в зале городского кинотеатра, другой в Москве, в Музее изобразительных искусств. Для Рихтера не было никакой разницы, где выступать. Концерт для Тарусы готовился с той же взыскательностью, как и любой другой, для любого зала Парижа или Вены. И вот я, не теряя времени, вылетела к ним.
Мы занимались в местной церкви. Нина Львовна не пропустила ни одной репетиции.
Слава все время незаметно следил за выражением ее глаз:
— Ну, как?
Она — сдержанно:
— Все хорошо.
Однако в ее взгляде и в голосе его что-то настораживало:
— Но все-таки...
И тут, подойдя к нам и тщательно подбирая слава, она высказывала свое мнение. И это было всегда очень тактично и точно. И всегда нам помогало.
 
VIII
— Скажи, с ним было легко музицировать?
 
[336]
 
— О, это сложный вопрос. И да, и нет. Репетировать было замечательно. Его доброта, простота в общении, его умение слушать и считаться с мнением партнера освобождало от скованности. Создавало особый душевный подъем. Он любил, когда партнеры проявляли инициативу, уважал это, считался с этим.
И все-таки в любых ансамблях, с певцами ли, с трио или квартетом, всегда чувствовалось: прежде всего — играет он. Хотя он моментально схватывал звуковую ситуацию, определял в ней место для себя, пропускал партнера вперед, однако его партия никогда не становилась фоном. Нет. Это было музыкальное поле высочайшего напряжения. Оно заряжало все своей художественной энергией. Музицировать с ним было счастьем. Но легко ли? Нет... Не легко...
 
IX
 
— Скажи, пожалуйста, был ли какой-то определенный момент, когда их жизнь надломилась?
— Это был скорее не момент, не излом, это был поворот к худшему.
Ты ведь помнишь, как мучили Славочку приступы стенокардии, как часто
 
[337]
 
болело сердце? Тогда врачи боялись инфаркта и рекомендовали операцию — шунтирование коронарных сосудов. На это возлагались большие надежды, надежды не только сохранить жизнь, но и в дальнейшем дать возможность свободно работать. Вот именно надежда свободно работать была очень существенна. Жить и не играть — нет. Он этого не хотел. Итак, вопрос об операции был решен. Но где ее делать? Москва — отпадала сразу. Выбирали между Америкой и Германией. В Америке лечение стоило огромных денег. В Германии — все было доступнее. В обсуждении этого вопроса принял участие Ростропович. Помню, они получили письмо от него. Ростропович предлагал деньги, предлагал оплатить операцию в одной из лучших клиник Америки. Но Слава это предложение не принял (их отношения не были простыми), и осталось одно: Германия.
Операцию сделали. Спустя две недели — осложнение, вызванное сахарным диабетом. Понадобилось еще раз вскрывать грудную клетку. Выздоравливал он медленно. Полного эффекта операция не дала. Он оставался больным человеком, нуждающимся в постоянном наблюдении врачей. Временами его помещали в больницу. Нина Львовна всегда была с ним.
 
[338]
 
В палате для нее ставили кровать. По утрам вместе с завтраком для него приносили и ей чашечку больничного кафе. Этого ей хватало надолго.
Но ведь в последние годы Славочке приходилось лечить не только сердце. И случилось так, что его попутные болезни тоже потребовали хирургического вмешательства.
В общей сложности за этот период он перенес шесть операций. Последняя далась ему особенно тяжело. Ему оперировали перелом коленной чашечки. Это была относительно простая и безопасная операция. Но он уже устал. Устал от боли, от клиник, от лекарств, от всего того, что мешало ему играть и жить жизнью артиста. У него начались длительные и особенно тяжелые периоды упадка сил, упадка настроения. Развилась бессонница. Нина Львовна старалась поднять его дух. Их время от времени навещали московские друзья. Но облегчения не наступало.
Оперированное сердце работало плохо. Начались отеки. Концертов стало меньше, но все-таки он еще играл. Бывало, он выходил на эстраду, и из зала казалось — он выглядит, как всегда: высокий, прямой и полный. А уже через несколько
 
[339]
 
дней, когда отеки спадали, всех поражала его худоба.
Теперь Нина Львовна большую часть времени проводила с ним. Консерватория была почти оставлена. Но московские дела все же требовали ее присутствия. Она прилетала домой буквально на день и возвращалась. Смена климата, перелеты, постоянная тревога подтачивали ее силы, но она держалась, Славочка, после операции на колене, передвигался с трудом. Он не мог пользоваться костылями и палкой: болели руки.
Приходилось поддерживать его, и она признавалась: это ей не по силам.
Одна болезнь сменяла другую. Так проходили их последние годы. Это было трудное, однообразное, томительное время.
 

XI

— Как раз тогда в одном из журналов появились мои воспоминания о них — «Маленький портрет в барочной раме».
— Помню. Я их читала.
Они жили тогда на юге Франции в Антибах. У них стояла теплая зима, похожая на прохладное московское лето. Это была последняя его зима. Они спали с
 
[340]
 
приоткрытым окном, и дом был наполнен влажным морским воздухом. Но что может быть хуже, чем жить в чужом доме! Что может быть хуже чужого уюта!
— Ты знаешь, в этих же местах коротал эмиграцию Бунин. Помню, как раз в ту зиму я читал у него об этом самом «чужом уюте». О камине, полтора века гревшем неведомых ему и не интересных для него людей, о старинной семейной кровати, на которой эти люди рождались и умирали и на которой теперь ему — Бунину — не спалось. О ночном ветре, гремевшем за окном жесткими листьями пальм, и об одиночестве позднего возраста, когда все — в прошлом, а в будущем — ничего,.
Я знал, я чувствовал — Святослав Теофилович в жесточайшем, в безысходном упадке душевных сил. И я послал им мои воспоминания. Послал в надежде хоть немного развлечь их обоих. Через несколько дней позвонила Нина Львовна. Она сказала, что они вот уже второй вечер читают мой журнал и у нее то и дело на глаза наворачиваются слезы.
— Но почему? Ведь там нет ничего печального, — удивлся я.
— Не знаю,— сказала она. — Может быть, потому, что это очень похоже, а жизнь... прошла...
 
[341]
 
Она не торопилась кончать разговор. Мы говорили около часа. Наконец я сказал ей, что беседовать с ней очень приятно, но ведь потом ей пришлют огромный счет, и мы попрощались. Итак — Антибы...
Я достал Бунина. Нашел страницу. И вот...
Бульвар, фонари и маленький порт. Прямо отсюда, от этой набережной уходила яхта Мопассана...
Слева — обледенелые хребты Верхних Альп, нежно розовевшие в самую раннюю пору, когда все побережье еще крепко спит. Сейчас все это точно такое, как было тогда.
Еще не так давно жил в Антибах одинокий старик, в прошлом матрос, именовавший себя моряком. Звали его Бернар.
Бернар был когда-то другом Мопассана и делил с великим поэтом его бродячую морскую жизнь.
«Думаю, что я был хороший моряк»,—сказал он перед смертью.
«А что хотел он выразить этими словами? Радость сознания, что он, живя на земле, приносил пользу ближнему, будучи хорошим моряком? Нет: то, что Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот
 
[342]
 
или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь какой-то смысл, какое то высокое Божье намерение, направленное к тому, чтобы все в этом мире „было хорошо" и что усердное исполнение этого Божьего намерения есть всегда наша заслуга перед ним, а посему и радость, гордость. И Бернар знал и чувствовал это».
Что же чувствовал, о чем думал великий пианист в бессонные ночи последней зимы своей жизни?
Он лежал в темноте и чувствовал на лице влажное дыхание зимнего Средиземноморья, проникавший к нему сквозь окно. Это был тот же воздух, которым дышали и Мопассан, и Клод Моне, и Дебюсси, и Бунин...
Утром окно открывали шире. Он переходил в кресло и смотрел на изменчивое приморское небо. Лицо его было безразлично. Начинался еще один день, от которого он уже ничего не ждал...
 
[343]
 
 
XIV
Прошла неделя, и я уезжала.
У нас был прощальный обед в одном из лучших ресторанов.
На столе лежали открытки. Я попросила:
— Подпишите мне.
Он взял одну, перевернул и, чуть помедлив, написал уже не твердой рукой: «Прелестнице в ля мажоре».
— Почему в ля мажоре?
— О, это давняя история. Я помню, еще девочкой, бывая на их концертах, я сияла от счастья. Он же всегда хорошо видел публику. Он выхватывал из зала отдельные лица, выражение глаз, манеру сидеть. Как-то он спросил Нину Львовну: «Что за прелестница сияет там в ля мажоре?» Он часто определял тональности людей. Тональность означала для него не только характер, но и судьбу.
А Нина Львовна была в какой тональности?
— В фа-диез миноре.
 
[347]
 
— Фа-диез минор... Это восьмая новелетта Шумана, это сицилиана из двадцать третьего концерта Моцарта?
— Да, если хочешь, это так...
— Что значит мир абсолютного слуха! Ведь похоже!
— Этот нематериальный мир точнее материального. Хотя многим он кажется субъективным.
— Так что же было в ресторане?
— За обедом он все время молчал. Погруженный в себя, он больше смотрел на свои руки, чем на роскошное убранство стола.
Когда подали десерт, он тихо сказал:
— Посмотрите, за моей спиной сидит старая женщина. Совершенная Жанна Моро. Правда?
Казалось, он, не поворачиваясь, видит вокруг себя. От него ничего не ускользало. Впечатление рождало ассоциации. Он любил жизнь. Хотел жить и безмерно страдал, что жизнь уходит.
<…>.
 
[368]
<…>
Приложение
ТРИ МАЛЕНЬКИХ РАССКАЗА
 
В музее
Москва.
В Музее изобразительных искусства выставка французской живописи.
Я стоял перед натюрмортом Сезанна и вглядывался. И, как мог, постигал. Он тронул меня:
— Вы уже видели Моне, Сислея, Добиньи?
— Нет. Я побуду здесь и пойду.
— Как? И вы не хотите дальше? Но почему?
— Да мне и этого много.
Он был удивлен и даже как будто он расстроен.
На другой день он говорил Анне Ивановне:
— Не понимаю его. Как это можно смотреть одного Сезанна и даже не заглянуть в другие залы.
 
* * *
 
Годы спустя он признавался, что более пяти картин за один раз смотреть не может. Устает и не воспринимает...
[369]
 
На концерте
Однажды в Москву приехала греческая пианистка Вассо Девецци. Она пригласила Рихтера на свой концерт в Большой зал консерватории.
Рихтер появился на балконе под портретом Бородина в тот момент, когда Вассо уже шла по эстраде между пультами.
За ней следовал дирижер. Объявлен концерт Моцарта.
Публика аплодирует. Вассо кланяется, придерживая великолепное дворцовое платье.
Но вот с поклонами все, она садится, и зал стихает.
Первые такты концерта просты и прозрачны. Звуки полны, округлы, весомы, мысль ясна, крупна и поэтична. Все безупречно! Словом — Музыка, с большой буквы.
Я вижу Рихтера. Он стоит, опершись на барьер, подавшись вперед, хотя рядом свободные места. Он весь — внимание. Он слушает и смотрит. Видно, как ему нравится. Еще бы! Ведь это — по-настоящему...
Но концерт между тем усложняется, появляются гаммы, рулады, ломаные арпеджио и пассажи.
 
[370]
 
Вот забились шестнадцатые, заметались руки, и Вассо, увы, померкла. И появилась та внешняя псевдосвобода, тот ложный блеск, за которым всегда скрывается крупный художественный компромисс.
Ничего не поделаешь! Моцарт — это трудно.
Рихтер уже сидит, подперев щеку ладонью, и, чуть улыбаясь, уже не вслушиваясь, ждет конца...
 
* * *
 
В артистической он оживленно говорил о чем-то с Вассо. Она, потупившись и раскрасневшись, сияла. Может быть, он хвалил ее платье?
 
Несчастный случай
Анна Ивановна снимала дачу в дальней деревне за Дмитровым.
Автобус ходил туда раз в сутки.
Рихтер любил это место и часто бывал у нее там.
Однажды он приехал со сломанной рукой. Правую кисть обезображивал отек. Средний палец был вывернут.
Он сказал смеясь:
— Ну, с роялем, кажется, все!
 
[371]
 
У нее затряслось лицо. Это был конец. Он сунул руку в ведро с водой и спросил:
— Мы будем обедать?
Она ничего не могла добиться. Он только отшучивался. Уверял, что все уже обошлось. Боли нет никакой, а отек от холодной воды сейчас сойдет.
Но следовало срочно отправить его в Москву.
Через десять минут она уже была на краю деревни, где снимали дачу какие-то москвичи с машиной.
Там пришлось долго и горячо объяснять распаренному человеку в майке, кто такой — Святослав Рихтер и что такое — его рука.
Ей нехотя пообещали, как закончат дела, подвезти его до электрички.
Потом они обедали.
Он неловко ел левой рукой, держа правую в ведре, поставленном на табуретку.
— Что же делать теперь?
— Да мало ли дел... Рисовать, например... А то — буду дирижировать. Может, это и к лучшему. Как знать?..
— Ну, все-таки, как же это случилось? Что это? Метро? Дверь в электричке?
 
[372]
 
Он засмеялся:
— Это... Это драка, Анна Ивановна.
— Боже! Да это немыслимо!!! Где? Здесь? В Дмитрове?
— Да нет... Там еще...
Он неопределенно кивнул в сторону.
— Но ведь срочно нужно к врачу! Время идет. Будут осложнения!
— Ну вот — осложнения! Какие там осложнения! Ходить по врачам в такую-то погоду! Только этого не хватало! Я бы тут переночевал у Вас, а завтра все и так пройдет. Для рояля руку-то все равно не поправить...
 
* * *
 
Руку поправили. Через год он играл с прежним совершенством.
<…>
 
[406]
<…>
 
ОТКРЫТКИ ОТ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА
<…>
В открытках к Анне Ивановне Трояновской перед обращением всегда стояло  Что это такое? Это ритмическая фигура начала Фантазии Шуберта «Скиталец», начала любимейшего его сочинения. Он как-то сказал о «Скитальце»: «Для ме-
 
[407]
 
ня это, быть может, лучшее сочинение в мире».
Но почему именно Анне Ивановне Трояновской посылалось это та, та-та-та, та-та-та?
Это был его стук. Так стучал он ей в окно, в нижнюю часть стекла, или по железу карниза.
Анна Ивановна жила на первом этаже старого дома близ Никитских ворот.
Она жила в той же квартире, где и родилась в 1885 году. До революции вся квартира в одиннадцать комнат принадлежала ее отцу, доктору Трояновскому. Теперь же здесь теснились одиннадцать семей. Бывало трудно. В коридоре у общего телефона часами с кем-то бранился таксист. Потом его сменял студент. У него бурно шла личная жизнь. Потом вылезала полоумная, пьяная старуха, на лиловых отечных ногах, с редкими длинными волосами, свисавшими до поясницы, и бессмысленными глазами. Было в ней что-то от утопленницы. Ее звали Ундина. Она как будто тоже пыталась звонить, но главное, ждала коридорных встреч. Иногда она кокетничала, иногда мочилась прямо у телефона, и после нее всегда болталась на шнуре не положенная на рычаг трубка.
 
[408]
 
Словом, жили не хуже других. Никто никого не замечал, однако все замечали музыку.
Музыка раздражала.
Рихтер никогда не звонил у двери, а стучал с улицы  (!) Скиталец...
Это произведение все время было с ним в жизни. Но только ли? Оно было в его Судьбе.
В Москве в разное время было у него четыре адреса. Сначала — Арбат, где он жил у жены, певицы Нины Дорлиак. Это тоже была коммуналка. Правда, они занимали две комнаты, но в коридоре, на кухне было почти то же, что и у Анны Ивановны.
Потом, уже в пятидесятых годах, они переехали в отдельную двухкомнатную квартиру, у самой железной дороги на краю города. Так с коммуналками было покончено. Но появившиеся у него два рояля съели все жизненное пространство его первого собственного пристанища.
Следующее их жилье — квартира в Доме Союза композиторов, выстроенная на Сталинскую премию, присужденную ему в те годы.
Однако дом музыкантов отличался такой звукопроводностью, что день и ночь гудел и гремел. Заниматься там было поч-
[408]
ти невозможно, и он продолжал играть у Анны Ивановны. В начале семидесятых они опять переехали. Теперь это был дом на Бронной, где они получили две квартиры рядом на самом верху. Стену разобрали, и получилось жилье в полэтажа.
Там было красиво и очень просторно. Из окна широко открывался город. Комната с двумя роялями годилась для любой работы и даже для домашних концертов. Ее высота была заметно больше, и звук летел, как в маленьком зале.
Это сделали специально для Рихтера.
Но он мало жил в своем прекрасном доме, хотя и любил его.
Но больше он любил новое. Новые города, новые дороги, вагон, луну, летящую, как раскаленное ядро, над ночною землей. Он любил любой транспорт, кроме самолета. Он много ездил в те годы. А когда бывал дома и выдавалось время, более всего любил ходить пешком. Он дважды обошел Москву. Каждый круг был протяженностью почти в 300 километров. Он знал каждую деревню, каждую речушку в Подмосковье.
А еще он любил автомобиль. Он изъездил на автомобиле всю Европу и Россию — от Англии до Японии.
 
[410]
 
Его переезды и остановки планировались заранее, и путь пролегал там, где он еще не бывал. Так составлялись все его концертные турне. Это была и работа, и путешествие. Не знаю, нашелся ли хоть один город в цивилизованном мире, где бы он не играл!
Фантазия Шуберта «Скиталец» — это не просто любимое его сочинение. Это — он сам.  — это его подпись. Его знак! Этим он начинал свое письмо.
Это я! Я иду!  !
 
* * *
 
Теперь о Рождественских открытках.
В них встречаются ноты. На одной и на двух строчках.
Это одно и то же. Это елка.
Существует легенда. Однажды в Рождественскую ночь по лесу шел Лютер. Сквозь ветки елей он видел крупные звезды. Это ему понравилось. Он остановился и долго любовался на небесные огни, запутавшиеся в хвое. Потом достал нож, срезал маленькую елку, принес ее домой и зажег на ней свечи.
Ноты, написанные Рихтером на Рождественских поздравлениях,— это лютеранский хорал, сочиненный к празднику,
 
[411]
 
может быть, у той самой первой в мире Рождественской елки.
Рихтер любил Рождество и Пасху равно. Рождество он любил по-европейски, как немец, как лютеранин. Пасху же — как русский, как православный.
В Рождественские дни в его доме бывали гости, давались приемы, балы и даже спектакли.
И очень часто звучала Рождественская кантата Баха. С литаврами и трубами!
В Страстную неделю тоже приходили, но самые близкие. Всегда слушали пассионные оратории Баха или мессу си минор. На столе только чай и подсушенный хлеб. Сугубый, строжайший пост...
 
* * *
 
Три последних года жизни Рихтер провел за границей. Приходилось лечиться то в Германии, то во Франции. В его семье обсуждался вопрос покупки жилья. Это было бы дешевле, чем аренда на такой срок. Но он не хотел связать себя недвижимостью. Мысль о собственности, об окончательности была неприятна ему.
В последнем его пристанище, коттедже на юге Франции, очень чувствовался чужой вкус, чужой уклад и, что еще ху-
 
[412]
 
же,— чужой уют. Его вещи лежали так, словно он сегодня же уедет отсюда. Все говорило, что он здесь ненадолго, что это остановка временная и скоро он снова тронется в путь.
Опять «Скиталец»:
Последний год жизни он не играл и никому не писал. Не хотел и не мог. Он слабел с каждым днем. Он стал тих и замкнут. Он понял: помочь ему больше не могут. Все, чем он жил,— музыка, концерты, дороги — навсегда оставило его. Он едва мог передвигаться. За ним носили складной стул. Через каждые пять шагов он должен был сесть. В таком состоянии он возвратился домой. В его квартире было много цветов...
Дача... Сильно выросшие деревья! Пианолу поставили в маленькой комнате наискось к окну. На пюпитре все тот же Шуберт. Любимый его Шуберт. Он пробовал присаживаться к клавиатуре.Но сил уже не было.
Он умер в пятницу 1 августа 1997 года в два часа дня, прожив на родине ровно три недели...
 
 
РИХТЕР И ТРОЯНОВСКАЯ
Они познакомились в 1943 году. Он еще учился в консерватории и не имел своего
 
[413]
 
постоянного жилья. Это тяжело сказывалось на занятиях. Приходилось играть ночами в консерваторских классах. Так закладывались начала его огромного репертуара. У него не было времени на сон. И было необходимо найти место для нормальной домашней работы.
У Анны Ивановны Трояновской стоял хороший рояль, оставленный ей при отъезде в эмиграцию ее другом композитором Метнером. На нем-то и стал заниматься Святослав Рихтер. И все думали, что это на год, от силы на два. И никто не предполагал, что это продлится до самой смерти Анны Ивановны, до 1977 года.
Итак, Святослав Рихтер проработал в комнате Анны Ивановны Трояновской ровно 34 года.
Там готовилось все, включая грандиозные программы его концертных турне.
Ни коммунальный быт, ни враждебность соседей не могли помешать работе Рихтера и омрачить счастье Анны Ивановны.
Почему же так получилось? Великий пианист работал в коммунальной квартире, в маленькой комнате своей престарелой приятельницы.
 
[414]
 
Причиной этому была прежде всего сама Анна Ивановна, человек необычайно одаренный и яркий.
 
* * *
 
В начале века она училась пению в Италии. У нее был большой гибкий голос и подлинная музыкальность. Все считали, что она станет оперной певицей, но она вдруг оставила консерваторию и уехала в Париж к Матиссу учиться живописи...
Итак, она стала художником. Ее очень ценил Роберт Фальк. Он-то и привел к ней Святослава Рихтера.
Около Анны Ивановны всегда было празднично и свободно, но для многих небезопасно. Бывают такие натуры. Дух озорства, а порой веселой агрессивности защищал ее. В четырнадцатиметровый мир ее комнаты ничто обывательское, усредненное не проникало. Она жила радостно и независимо. Жила только настоящим. Прошлое было ей безразлично, о будущем она просто не думала.
Она не ценила вещи. Во время войны легко рассталась с коллекцией первоклассных картин, собранной ее отцом. Среди ее приятелей был известный летчик Юмашев. Как-то раз, когда немцы стояли у самой Москвы, она слетала в ним
 
[415]
 
в Берлин. Ночью на предельной высоте, без огней они развернулись над вражеской столицей и к утру были в Москве.
Как я уже говорил, жила она в той же квартире, где и родилась. Когда квартира стала коммунальной, она поселилась в кабинете отца, известного в свое время терапевта. Спала она на узкой кушетке, той самой, на которой ее отец мял животы своим больным. Кушетка была расшатана и поедена древоедом. Она тряслась, когда работал лифт, и противно скрипела, когда на нее садились или ложились. Такую рухлядь другие бы выбросили, но Анне Ивановне это было безразлично. К тому же кушетку удалось поправить. И вот как.
Однажды Анна Ивановна получила премию Союза художников. Награда состояла из 30 томов сочинений Ленина. Эти книги тут же легли в основание кушетки, навсегда излечив ее от опорной немощи и паркинсонизма.
День Анны Ивановны начинался с ледяного душа. Быт ее был простой и одежда простая. Она состояла из двух холстяных рубах. Раз в неделю рубаха менялась. Вот и всё...
Так она ходила по дому. Так и спала. Если же случалось выезжать, то поверх ру-
 
[416]
 
бахи надевались длинная черная юбка и темно-серый свитер с высоким горлом. Изредка к свитеру прикреплялась старинная брошка. Может быть, Анна Ивановна носила бы ее и чаще, да брошка вечно терялась. И ее искали, шаря веником под столом, под роялем и за чемоданами.
Она следила только за волосами и ногтями. На это обращалось внимание. И то, и другое выглядело великолепно. Когда выезд был особенно парадным, чуть подкрашивались брови жженой пробкой.
Многим она казалась эксцентричной и странной. Ее побаивались. Сторонились. Ей это, пожалуй, льстило. Она забавлялась и рявкала. Особенно ей нравилось делать это, когда вокруг были зрители. И все говорили:
— Какой же характер, однако!
И отходили, и наблюдали издали, посмеиваясь в безопасности. Так поступали многие. А Рихтер любил ее спокойно и терпеливо, хотя ему бывало с ней труднее, чем другим. Для Анны Ивановны он был всем. И не было жертвы, которую она не принесла бы ради него. Но любовь натуры деспотической тяжелее ее нелюбви.
Ей всегда казалось, что Рихтера мало понимают, мало ценят, хотя слава его
 
[417]
 
была уже огромна в те годы. Это был род женской ревности, и проявлялась она всегда крайне эксцентрично.
Когда Рихтер выходил на эстраду, зал встречал его овацией. Он всегда появлялся как-то неожиданно. Так он, наверное, хотел. Ведь концерты — это тоже в своем роде спектакль. И вот — все ждут... Приоткрывается высокая дверь. И никого нет... Потом дверь закрывается. Ждут еще. И снова открывается узкая щель, и опять никого. Внимание переходит в оцепенение: тут-то он и выходит.
Первые два шага на эстраде — тишина.
И в этот момент резкий голос Анны Ивановны из пятого ряда партера на весь зал:
— А поприветствуем великого артиста стоя!!!
Всеобщий шок. «Свобода на баррикадах»*  в сравнении с этим — открытка.
Она была как две капли воды похожа на портрет Листа, висевший у двери директорской ложи. За глаза ее звали «Старуха Лист». Она это знала. Это ей было по душе.
* Известная картина Делакруа.
 
[418]
 
Частенько она «выступала» под этим портретом. Ну, что-нибудь вроде того:
— Мировая музыка — это: а) немецкая музыка, b) немецкая музыка и с) немецкая музыка!
Она чеканила это поставленным голосом. Уж очень она ценила немецкую кровь Святослава Рихтера, унаследованную им от отца. По мнению Анны Ивановны, в этом и заключалась главная причина его гениальности.
Эти выходки назывались lecture*. И все бы было ничего, но собирался народ и попахивало скандалом. Кроме того, подобное повторялось частенько. Одним словом, это было безобразие.
Как же относился к этому Рихтер? Ведь ему очень просто было прекратить такое навсегда. Но он это не обсуждал и только посмеивался.
Приходил он к ней почти ежедневно, но в разное время. Иногда занятия захватывали часть ночи. Коммуналка напряженно молчала...
Занимаясь, он часто спрашивал:
— Ну, как?
И серьезно смотрел на нее, ожидая мнения, а не просто похвалы.
Лекции (англ.).
 
[419]
 
Он очень ценил ее вкус и художественную интуицию.
Однажды он получил из Англии ноты какого-то нового сочинения. Он тогда не знал английского, а ноты пестрели мелкими ремарками на английском языке. Он начал играть, не обращая внимания на них. Время от времени он останавливался, пожимал плечами и говорил:
— Странно... Ничего не понимаю!
Анна Ивановна что-то читала на кушетке. А он играл и останавливался и все повторял:
— Странная музыка. Не понимаю! Анна Ивановна, как Вам это сочинение? Я ничего не могу понять.
Она нехотя поднялась и подошла сбоку. Щурясь, сквозь очки она пробегала строчки:
— Что? Где это? Тут? Так вот же написано: «стеклянисто».
Она отчеркнула ногтем под английским словом. Он засмеялся:
— Вот что значит образование!
Образ был мгновенно схвачен, и все встало на места.
Однажды по подоконнику прозвучало знакомое
Она открыла. Оглядев пустую прихожую и заглянув в коридор, Рихтер сказал:
 
[420]
 
— Идите. Я сейчас...
Она вошла в комнату, и вслед за ней покатились по полу банки американского ананасового компота, одна за другой. Целых десять штук. А вслед за ними вкатилась бутылка французского вина.
Так они играли.
Но в квартире было не до шуток. Собиралась гроза общественной ненависти. Об этом каким-то образом узнала Фурцева и пожелала защитить работу Рихтера.
Без предупреждений Анну Ивановну вызвали в районный жилищный отдел и предложили переехать в отдельную квартиру в новостройке. Она не верила этому счастью. Ведь это же свобода!
Вопрос переезда обсуждался в тот же день за столом у окна. Рихтер неуверенно молчал. А потом сказал:
— Ну да. Конечно... Но теперь (он кивнул в окно) у нас не будет ни этого забора, ни того дерева...
Они остались. Вопрос был закрыт.
Он всегда думал о ней и безошибочно знал, когда она особенно уставала. Тут делались для нее праздники.
Так, однажды повез он ее в Ленинград. В «Красной стреле» у них было двухместное купе. Ей был снят замечательный номер с видом на площадь и Исакий. Сам
 
[421]
 
же он довольствовался комнатой под крышей с окном во двор.
Каждый день их поездки был заранее распланирован по часам. Сегодня — обедаем там-то. Вечером — опера. Завтра — Эрмитаж, потом обед в «Астории», отдых. Вечером концерт Мравинского. И так далее на всю неделю. План этот был выполнен с величайшей пунктуальностью.
 
* * *
 
Годам к сорока пяти у Рихтера наметились первые признаки гипертонии. Анна Ивановна была крайне встревожена. Она говорила:
— Подумать только! Давление! Да ведь он еще мальчик!
В медицину она не верила. Врачей сторонилась. Кто-то сказал ей, что в таких случаях не следует есть хлеб и очень полезна морошка или клюква. Она стала через день ходить на рынок за телятиной и клюквой.
Рихтеру готовилась отбивная размером с кепку и ставился литр клюквенного морса в банке. Это следовало употребить разом, без всякого намека на хлеб. Он слушался и выполнял все, как говорили. Это продолжалось довольно долго. Однажды, занимаясь перед концертом, он между де-
 
[422]
 
лом ел свою котлету. Забывшись, он машинально отломил кусок хлеба.
Комментарий последовал мгновенно:
— Он хочет п....ть на эстраде!..
Летом она жила в Коктебеле. Снимала комнатушку с террасой. Рихтер приехал к ней на неделю, а она не хотела этого, боясь за него. Она считала, что солнце для него теперь опасно. Он уже чувствовал себя хорошо и уверял, что нет таких болезней, которые не проходили бы в Коктебеле. Тайком от нее он пристрастился к татарской бане. В этом он видел что-то пушкинское, что-то от «Путешествия в Арзрум».
Баня была старинная. На крыше каменного сарая стоял дубовый короб, обмазанный дегтем. В него накачивали морскую воду. На солнцепеке вода в какой-то час-полтора страшно нагревалась. Обслуживал баню отъявленный пьяница — татарин Юсуп. Он клал человека на топчан под широченной трубой, торчащей из потолка, намыливал, отходил и дергал за веревку. Целая тонна нестерпимо горячей воды падала с грохотом, обжигая почти до волдырей. На этом все и кончалось.
Не прошло и трех дней, как Анне Ивановне сообщили, что видели Рихтера в татарской бане.
 
[423]
 
Она отправилась к банщику.
— Юсуп! Молчание...
— Юсу-уп!!
— Ну?
- Что ты нукаешь, дурак, выйди, что ль!
— Что тебе?
— Юсуп, хочешь три рубля? (Три рубля стоила бутылка водки. — Д.Т.) Знаешь, у меня живет такой длинный? Рыжий? Все босой ходит?
— Ну?
— Чего «ну»? Бывает он у тебя?
— Ну, бывает.
— Так вот ты его больше не пускай.
— Как не пускай? Он деньги платит.
— Я сама тебе платить буду. Больше него заплачу. Не пускай, говорю. Скажи, баня сломалась. Понял, что ль?
— Ну, понял. Давай еще рубль.
Три рубля и рубль — это водка и пиво. Так оплачивалась услуга повышенной сложности.
Вечером Рихтер сказал:
— Знаете, баня сломалась. Чему там ломаться, не пойму. Хотел зайти. Интересно все-таки. Помните «Путешествие в Арзрум»?
 
[424]
 

* * *

Он делал ей подарки, деликатно заботясь об ее одежде. Правда, из этого редко выходило что-то путное. Мешало одно — нелюбовь ко всякому имуществу, но это он понимал и внутренне одобрял.
Его воспитание и уважение к ней не позволяли ему принести кусок колбасы или курицу, хотя, положа руку на сердце, это временами было бы кстати. Но зато на ее старенькой, затертой клеенке всегда лежал горький парижский шоколад, темный, тяжелый и твердый, тот самый, что помнила она еще с молодости, с давних времен, когда училась живописи у Матисса.
С годами ей все труднее становилось участвовать в главном: бывать на его концертах. В холода она так мучилась от боли в суставах, что ее почти что несли в консерваторию. И собираться было трудно. Все терялось. На брошку было наплевать. Но когда терялся чулок, дело оборачивалось просто трагически.
Однажды две ее молоденькие ученицы помогали ей собираться. Чулок не находился. Она страшно бранилась, выкрикивала заборные слова. Неизвестно, как закончилась бы эта ужасная сцена, если
 
[425]
 
бы одна из девушек не догадалась снять свой чулок и отдать ей.
Когда возвратились домой, она просто рухнула на свою кушетку. Пока ее раздевали, у нее дрожал подбородок, а потом она тихо заплакала и проговорила:
— Даже Он этого не стоит...
Умерла она в 93 года, в хорошей, комфортабельной больнице. Умерла как-то без всякой болезни, просто от усталости жить.
Она упала и слегка ушиблась. Врач велел полежать пару дней. Боль прошла, но встать она уже не смогла. Тогда и отправили ее в больницу, где лечилась только художественная и научная элита Москвы. Это было непросто. Но от Рихтера позвонили, договорились, и ее взяли.
Она быстро слабела и все более уходила в область предсмертия. Она уже почти не реагировала на окружающих и временами твердила:
— Славушка... Славушка...
Она ждала его, но он так и не пришел...
На похоронах было много людей. Ждали Рихтера. Многим было любопытно посмотреть на него поближе. Но и тут он не пришел...
 
[426]
 
Прошло несколько лет, и в Москве уже никто не помнил Анну Ивановну.
В день ее столетия Рихтер был дома. Ему нездоровилось. Его знобило. Он лежал одетый с пледом на ногах и грел руки под мышками.
На стуле перед ним стояла в стекле большая гуашь Анны Ивановны. Коктебельская бухта, написанная сверху вниз. Легкие длинные мазки. Лазурь, бег света и волн, немного розового, жаркого вулканического камня, все — свет и движение, движение и свет...
 
* * *
 
Вот два портрета равно дорогих мне людей. Они похожи по размерам и по композиции. Я сделал так специально. Мне хотелось изобразить их равно и на одном листе.
 
Опубл.: Терехов Д.Ф. Рихтер и его время.  М.: Согласие, 2002. 464с. [Публикуется с сокращениями]
 
Использованы материалы: http://yanko.lib.ru/books/music/richter_and_his_time.htm
 
 
 
 
размещено 15.12.2006
 

(2.9 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Терехов Д.
  • Размер: 126.28 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Терехов Д.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100