Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников (16.64 Kb)

 
[102]
 
«Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной как дикий, таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей радугой... Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достигнуть внутренней гармонии; я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» [1, 516]. Так писал один из самых трагических авторов XX века (Арнольд Шенберг другому не менее трагическому художнику Густаву Малеру после премьеры его Пятой симфонии – той самой Пятой, образный мир которой так близок художественному видению Достоевского с его постоянным балансированием на грани Сознания и Безумия, Жизни и Смерти, Невиновности и Преступления, Веры и Неверия,
 
[103]
 
сомнения и убежденности в своей правоте, столь неустойчивый, амбивалентный, мятущийся.   
Именно таким предельно обнаженным, эмоционально открытым и в то же время непостижимо таинственным, загадочным представляется художественный облик С.Рахманинова. Его распахнутость и открытость, эмоциональная свежесть и непосредственность лирического излияния, какая-то особая доверчивость к слушателю, вступающему в диалог с автором легко и естественно, сокровенная интимность авторской интонации, наполненность музыки знакомыми бытующими элементами подчас сбивают слушателя с толку. Возникает образ простого, вполне демократически доступного и даже какого-то «домашнего» собеседника. Вот уже и позывные радио «играют» тихую медитацию популярного Второго концерта, не уступающего по известности Первому Чайковского. И кажется – протяни руку, и вот он, Рахманинов, «заигранный» пианистами вдоль и поперек, знакомый до боли... Однако чем больше погружаешься в мир его музыки, тем дальше отодвигается он от тебя, окутываясь все новыми и новыми покровами, как некий загадочный Сфинкс. Поневоле вспоминаешь известный афоризм Шеллинга: «Произведение искусства – «бесконечностьбессознательности», а красота есть выраженная в конечном бесконечность, недоступная ни для какого «конечного рассудка» [2,48]. Но именно эта «неисчерпаемость» смысла так влечет к музыке Рахманинова, делает притягательным его духовный облик (Думается, излишне напоминать, что вынужденная эмиграция Paxманинова препятствовала системно-глубокому освоению его наследия. Упреки типа: «не понял ее (революции. – Г.К.) исторического смысла и не захотел принять того нового строя жизни», желание видеть в композиторе «попутчика» – «звал к лучшему будущему» [3, 430] переворачивали с ног на голову смысловые акценты в его сочинениях и желаемое выдавалось за действительное).
Наш краткий экскурс в его симфоническую музыку затронет лишь одну ее сторону – проблему религиозно-философской символики в тематизме сочинений Рахманинова в контексте художественных поисков ближайших предшественников. Хочется не только соотнести его находки и открытия с образцами русской культуры рубежа веков, но и попытаться представить его место в русле традиций общеевропейского симфонизма. Этому во многом помогает рубежное «положение» творчества композитора. Он весь плоть от плоти века XIX в романтической устремленности к недостижимому идеалу, трагической осознанности этой недостижимости. И в то же время все его творчество моделирует в себе основные проблемы и коллизии века XX – эпохи грандиозных катаклизмов планетарного масштаба, раз-
 
[104]
 
рушающих человеческую цивилизацию, мучительной Голгофы каждого человека и огромных масс. Рахманинов, быть может, как никто другой в русской культуре рубежа веков выразил в своем искусстве бесконечную боль мятущейся души, трагическое мироощущение, присущее потрясенному сознанию современников, предчувствующих грядущие события, а затем ужаснувшихся их масштабам. Пытаясь понять место человека в мире, расколотом непримиримыми социальными противоречиями, композитор, как и многие его современники (Малер, Шенберг, Скрябин), ищет духовную опору, приникая к мудрости древних, к истокам, к духовным моделям, пронесшим неувядаемую красоту через сотни лет. Технократическая цивилизация стимулировала накопление агрессивных черт как в одном человеке, так и во всем человечестве, пробуждая жажду разрушения и жажду утешения в религии. Ожидание грозящей катастрофы, предсказанной Библией, рождало стремление к Вере, как единственному пути спасения, пути истины. Взорвавший мирную жизнь катаклизм первой мировой войны сопровождался вспышкой интереса к Вере и волной атеистического протеста Неверия.
Эта борьба Бога и Князя Тьмы, Добра и Зла, Мира и Агрессии красной нитью проходит через творчество всех наиболее значительных художников, переходя порою в психологический аспект. Одновременно расцветают теософия и теология, складывается неокатолицизм в искусстве как своего рода отражение богоискательства (Клодель, Жакоб, Жамм, Рильке). В музыке мессианские идеи Шенберга соседствуют с августианством Хиндемита и неокатолицизмом Мессианз, позднее Лютославского, Штокхаузена, Пендерецко-го, Жоливе, Детюйе и др. Философия и богословие постоянно вступают в дискуссию, что приводит к появлению конфликтов религиозно-философского характера, дискутирующих проблемы Веры и Неверия. Устойчиво уживаются понятия «религиозная философия» и «философ религии». Взлет аналогичных явлений в России еще в середине прошлого века не мог остаться вне поля зрения деятелей искусства. Наиболее значительны мистериальные опыты символистов, музыкальные концепции крупнейших композиторов, в том числе и прежде всего – Рахманинова. Особенно показательны в этом смысле его хоровые, симфонические и вокально-симфонические опусы. В его наиболее монументальных произведениях преломляются особенности сложившейся на протяжении XIX века концепции религиозно-философской трагедии как особой жанровой разновидности драматургии театральных, музыкально-театральных и собственно симфонических сочинений. В теории и практике романтического те-
 
[105]
 
атра, а затем и музыки, лроцесс становления этой драматургической разновидности охватывает несколько этапов.
На первом провозглашается возможность создания такого драматургического типа в эстетических разработках Ф.Шлегеля. В предложенной классификации психологическая трагедия страстей есть низшая форма трагического. Более высокий ранг характеризует трагедию шекспировского типа, определенную Шлегелем как «философская». Мир и Жизнь изображаются здесь во всем многообразии, человек и бытие предстают как неразрешимая загадка, сюжетом движет высокая мысль. Однако разворачивающаяся д искусен я не разрешает загадки бытия и даже не показывает пути её решения. Высший – романтический тип театра, размыкающий рамки искусства в бесконечность; в нем идеальное трактуется как нравственно-этическое, утверждаются идеи веры и Бога как высшей субстанции. Конфликт преодолевается изнутри нравственным самоочищением и преображением, а само страдание и смерть есть только средства и пути достижения просветления. Конфликт не снимается, а переключается на новый уровень осмысления.
Подобная концепция закрепилась в драматургии Клейста, Грильпарцера, в мифологическом театре Геббеля и Вагнера. В связи со спецификой романтического метода, тяготеющего к универсальному охвату всех реальных и надреальных образных пространств, психологических, философских и религиозных конфликтов, действие в таких трагедиях разворачивается в нескольких, по меньшей мере, трех драматургических пластах, каждый из которых обладает своим временем, своим темпоритмом возникновения и проживания события. Наиболее глубинный пласт – философско-символический, вневременной – выражает суть идеи мифологической драмы и развивается параллельно с остальными. В нем противопоставлены полярные образы-символы. Например, в театре Вагнера это Природа-гармония и Бездна-Хаос – дисгармония. Второй пласт сюжетно-дей-ственный (сценическое Время и Пространство) выражает противопоставление групп полярных образов (у Вагнера в «Кольце» это Боги-нибелунги, Боги-великаны) и конфликты отдельных персонажей. Третий – лирико-психологический – внутреннее «действие», замкнутое на Время переживания, предчувствия события и связанное с конфликтами образно-эмоциональных состояний героев. На каждом уровне присутствует момент символизации, который в музыкальных процессах закрепляемся системой «знаков»-лейтмотивов, интонационных сфер. Музыкальные пласты, воплощающие разные уровни, то сосуществуют в одновременности, то включаются
 
[106]
 
поочередно, реализуя особенности симультанной драматургии, известной еще со времен мистерий.
Многослойность, «этажность» драматургических процессов закрепляется в симфонических полотнах современников Вагнера и прежде всего у Брамса и Брукнера. Именно в их творчестве завершается процесс становления концепции религиозно-философской (христианско-философской) трагедии. Причем для Брамса отправной точкой послужила психологическая драма, для Брукнера – эпический тип драматургии. Отсюда различие моделей цикла в их творчестве. Но есть и общие черты. Композиторы остро ощутили трагический разлом времени, его дисгармоничность, раскрыли и осознали невозможность жить в мире, утратившем первоначальную гармонию, разорванном современной цивилизацией. Стремление обрести и постичь истину, пройдя путь мучительных страданий и смертей, вводит в симфонию круг не только морально-этических, но и собственно философских проблем, что вполне естественно для религиозной направленности мировоззрения обоих авторов. Это нашло отражение в их многочисленных вокальных и хоровых сочинениях, подчас разворачивающих масштабные религиозно-философские дискуссии (например, цикл «Строгие напевы» Брамса, мотеты Брукнера). Поэтому так естественно появление теологических аспектов в драматургии их симфоний. В Четвертой симфонии Брамса, Восьмой и девятой симфониях Брукнера весь драматургический процесс пронизан религиозной эмблематикой, присутствует символический уровень, представленный рядом тематических «персонажей-символов»: Рок, Смерть, Вечность, Бог и Душа, общающаяся с ним, Хаос и Покой, Свет и Мрак.
Творческие поиски Малера и Рахманинова воссоздают концепцию религиозно-философской трагедии в отдельных монументальных сочинениях. У Малера это Вторая и Восьмая симфонии, отчасти Шестая. У Рахманинова – Первая и Третья симфонии, Симфонические танцы, Рапсодия на тему Паганини, вокально-симфоническая поэма «Колокола», симфоническая поэма «Остров мертвых». Сохраняя типично-романтическую тематику – трагический разлад художника и общества, одиночество крестного пути и недостижимость идеала, – эти сочинения переводят подобные проблемы в нравственно-этический план, вовлекают слушателя в религиозно-философские дискуссии вокруг антитез Жизнь – Смерть, Вера – Сомнение и скепсис, Человек – Космос, раскрывая проблемы выбора цели и смысла жизни. Так, образ Смерти-Судьбы как синоним демонического начала противостоит Человеку в его стремлении к идеалу и одновре-
 
[107]
 
менно являет собой оборотную сторону Жизни – Любви – Созидания. Трагическое осознание неизбежности Смерти, масштабы разворачивающихся катастроф придают им поистине общечеловеческое звучание. Но если у Малера, как и ранее у Брукнера, утверждение идеи Веры намечает путь спасения и обретение гармонии для лирического героя симфонии в процессе его религиозно-медитативных общений со Всевышним, то у Рахманинова симфонические процессы не только очерчивают драматургические контуры мистерии, но и реально ее воплощают. Так же, как у Вс. Иванова, где театр превращается в соборное действие, искусство сливается с религией, с ритуалом, у Рахманинова симфонические процессы воссоздают православное переживание соборности как воссоединение в Боге, Духе и Истине, сколь бы трагична она ни была.
Драматургические процессы разворачиваются во всех указанных сочинениях в нескольких взаимосвязанных пространствах с разным течением Времени. Остроконфликтное психологическое пространство импульсивно, взрывчато, временные процессы в нем пульсируют. Иной характер носят медитативные «зоны общения» Души со Всевышним: здесь нет места Времени-Событию, все заполняет Время-Состояние. Противоположны по особенностям временных процессов «мистико-демонические зоны», столь широко представленные у Рахманинова. В отличие от Брукнера и Малера, Рахманинов не выделяет в отдельный пласт зоны «пребывания предвечного Бога» – Время конца, Вечности, а воссоздает образ соборного единения Веры – «алкающей» Души-Родины, как сверхсимвола этого единства. Именно поэтому у Рахманинова нет образа-символа Бога, наказующего или равнодушно-созерцающего.
Разграничение этих временных пластов осуществляется через дифференциацию элементов интонационно-сюжетной и интонационно-тематической «фабулы». У Брукнера, Малера, Брамса носителями божественного лика выступают элементы или прямые заимствования протестанского хорала, «знаки» демонических образов – элементы грегорианских секвенций, инструментально-конструктивный тематизм, искаженные формы жанровых моделей, в повествование включаются барочные формулы «креста», «шага», «страдания», «смерти», «сияния», «низвержения». Лирический герой предстает в интонационных пластах декламационного происхождения, ариозно-декламационных «исповедях»-молитвах, трансформированных классических фанфарах и кличах. Религиозно-философская символика Рахманинова реализуется интонационными пластами, то близкими романтикам, то резко от них
 
[108]
 
отличающимися. Важнейшее место среди них занимают три знака-символа. Первый – знаменный распев – квинтэссенция идеи единения Лика Божьего, молитвы-исповеди Души (божественного в человеке) и Веры (православной соборности); второй – ритмы, мотивы, гармонии колокольного звона, включенного вовсе драматургические пласты. На их основе композитор создает системы конфликтных взаимодействий драматургических сил, противопоставляя «похоронный звон» – «свадебному всезвону», «набату» и т.п. Третий знак – секвенция Dies irae и элементы грегорианского хорала как носители символов Смерти, Рока, Хаоса, демонической сути Бытия, всегда окрашенные в трагические тона.
Религиозный характер приобретают у композитора и другие тематические элементы. Так, ариозно-песеяный специфически рахма-ниновский «разлив» мелодий широкого дыхания можегвыступать и в основной своей семантической роли исповеди-излияния психологических переживаний, и в роли молитвы, и символизировать идею Родины, Пути, Странничества. Вовлекаются в этот образный ряд и тематические элементы жестко-конструктивные, инструментальные, часто соседствующие ил и просто сливающиеся с гротескно трактованной жанровостью (в «Симфонических танцах»). Резко переосмысливаются функции фанфарно-героических элементов, которые то традиционно раскрывают порывы героической энергии, то становятся выражением идеи нашествия, злых демонических стихий.
Таким образом, религиозно-философская символика в симфонических полотнах Рахманинова завершает линию развития романтической религиозно-философской трагедии во всех составляющих ее компонентах: драматических, образных, тематических, раскрывая одновременно портрет современника – Человека-Творца новой эпохи.  
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
 
1. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.
2. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1987.
3. Кремлев Е. Рахманинов и его современники. М., 1970.
 
Опубл.: Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК, 1994.
 
 
 
 
размещено 18.01.2007

(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Калошина Г.
  • Размер: 16.64 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Калошина Г.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100