Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий (20.9 Kb)

[97]
 
Название статьи призвано обратить внимание сразу на два су­щественных обстоятельства. Во-первых, рассматриваемая в настоя­щем сборнике проблема музыкальной коммуникации переакценти­руется с музыкального языка на Человека музицирующего. Во-вторых, вопрос ставится в рамках более общей авторской концепции о сущ­ности музыкального искусства в его реальной бытийности. Эта кон­цепция тезисно обозначена единством тех трех ипостасей субъекта музыки, которые вынесены в заголовок.
Сначала — о причинах, по которым такая переакцентировка представляется целесообразной. Они связаны с убеждением автора в актуальности преодоления некоторых музыковедческих иллюзий, тормозящих наше продвижение вперед. Первая из таких иллюзий — концепция музыки как языка и, соответственно, ее непременной коммуникативности. Это очень глубоко укоренившееся в сознании музыковедов положение многим представляется незыблемой, само собой разумеющейся аксиомой. С позиций языка не замечается или отодвигается на задний план и осознание неисчерпаемости музыки. Исходная иллюзия с неизбежностью ведет нас ко второй — методо­логической: иллюзии понимания. Она, пожалуй, еще опасней. Смело принимаясь «читать» не обращенную к нам музыкальную речь из разных эпох и культур, мы подчас обманываем себя дважды: пола­гая, что перед нами действительно речь и что мы способны ее адек­ватно понять. Тем самым все последующие наши рассуждения и те­ории, вытекающие из двух названных иллюзий, оказываются им­провизациями не на заданную тему.
В действительности же «музыкальный язык» — двучлен с двумя неизвестными: самое сложное в музыковедении — определение му­зыки, самое сложное в лингвистике — определение языка. Напомню характерные названия двух, кажется, независимых друг от друга
 
[98]
 
разнодисциплинарных зарубежных публикаций 1960-х годов, пока­зательные для нас: «Язык — это неизвестное» и «Музыка — это не­известное»1. Учтем к тому же, что и сам «язык» вообще — метафо­рический феномен: он метафоричен «как чувственное воплощение понятийного содержания»2.
Аналогия «музыка — язык», продуктивная в свое время, во мно­гом уже исчерпала свои эвристические возможности. Будучи видом, и весьма специфичным, общения, музыка далека от речевых функ­ций вербального языка (за небольшими исключениями в устной тра­диции). Аналогия с языком и речью уводит нас в сторону, даже если мы не ограничиваемся каким-либо одним типом сравнения и охва­тываем все основные уровни понимания музыки как акустического феномена, как естественного языка и как искусства. Соответственно возникает возможность использовать методологические позиции ес­тественно-научные, лингвистические и искусствоведческие. Мы мо­жем добавить к этому и другие — например, социологические или культурологические, и все они будут существенны, и все они будут недостаточны.
Сравнивая музыку то с языком и речью, то с поэзией и живо­писью или архитектурой, то с чем-либо иным из мира искусства и бытия, мы постоянно навязываем музыкознанию по сути чуждый ей объект, вводим не свойственный ей предмет изучения, а значит — невольно обрекаем себя на, по крайней мере, дилетантизм, ибо вы­нуждены рассуждать не о музыковедческих вопросах, в которых мы единственно могли бы выступить специалистами. Даже Б.В.Асафьев, искавший выход в интонационном подходе, считал музыку ответв­лением из того же корня, что и вербальный язык.
Сегодня мне кажется продуктивным заострить иной тезис, не опасаясь временных преувеличений, и заявить: музыка не является ни «языком», ни «не-языком». Музыка ни на что не похожа, ни с чем не сравнима, и это — самое главное, самое коренное ее свойство. Пусть на своем историческом пути, в различных этнических тради­циях она выказывает, в тех или иных функциях, большую или мень­шую связь то с речью, то с плачем, то с пением птиц и т.п. Но1 как актуальный феномен музыка незаменима, непереводима, несопоста­вима. Особенно явно относится это к инструментальным видам и жанрам. Не случайно у восточных славян «музыкой» называют толь­ко инструментальную игру, т.е. «чистую» музыку — чистую от слов. Тем самым как бы признается: где есть слова, там они и ведут, там музыка из них и вырастает, мыслится с ними и существует в нерас­членимом единстве. Недаром в украинском языке одним словом обозначается и целое искусство, и человек-инструменталист, обычно руководитель народного ансамбля: их отличает лишь перенос ударе­ния — «музыку» творит «музыка»...
 
[99]
 
Многочисленные атрибуты музыки, связанные с социальным, историчным, психологичным, этничным и многим другим, суть ат­рибуты всех человеческих феноменов, в том числе и языка и музыки. Поэтому разнообразные параллели и сходства языка и музыки не могут служить аргументом в пользу зависимости музыки от языка или объяснимости одного через другое. Более существенно то, что музыка, как и все живое, обладает — опять же для живого — бес­спорной языковостью. Человеческий язык — «закономерное завер­шение универсальной языковости»3. Языковость — свойство не язы­ка или речи, а категория человеческого присутствия, восприятия. Музыка — не язык, но и она обладает языковостью в этом универ­сальном понимании. Языковостью обладают общение, поведение и т.д. Но я хотел бы предостеречь от крайностей лингвистической фи­лософии, ратуя за музыкально-антропологический подход к нашему феномену, за центральное положение Человека музицирующего в системе музыкального искусства, чтобы никогда не доходить до столь экстремистских формулировок, как «человек есть язык»4. Музыка — не продление речи и не замена ее. Музыка появилась потому, что ей было предназначено особое, отличное от речи и всего остального место в жизни человека, в его культуре.
Избегая слова «язык» и обращаясь к человеку, я естественно выхожу на теорию интонации/интонирования, связанную с велики­ми именами Б.Л.Яворского и Б.В.Асафьева. Мне уже доводилось пи­сать об этом5, и я лишь напомню важнейшее. Интонацию/интони­рование я понимаю как содержательно развертываемое музыкаль­ное общение, материализацию этого мышления в культуре или, как писал Асафьев, «звуковоспроизведение мыслимого»6. Суть интони­рования как вида человеческого мышления — единство (совпадение и т.д.) «музыкального» и «социального» (беру последнее широко, с включением культурных, этноисторических, психических факто­ров) , ибо интонирование всегда содержательно (это входит в его ат­рибуцию), а содержание всегда конкретно (т.е. «социально», «эт-нично», «функционально» и т.п.). Тем самым интонирование неизбежно несет информацию не только о музыкальном, но и о сли­том с ним «социальном», но — своими, чисто музыкальными сред­ствами.
Музыкознание и этномузыкознание последних десятилетий ча­ще ставили в центр изучения не произведение и его создателя, а му­зыкальную культуру. Культурологическое направление выдвину­лось вперед и — покрыло собой человека, реального создателя культуры, носителя мышления, характерного для той или иной культуры, с присущим ему интонированием, порождающим тот или иной тип произведений, ведущим к коллективному обнаружению музыки (как счастливо сказал однажды Асафьев7). Маленького че-
 
[100]
 
ловека стало все труднее разглядеть из-за большой культуры. Вы­тесняя человека, культура невольно стала вытеснять музыку как ос­новной предмет музыкознания. Для музыки нет культуры вне мыш­ления, а мышления нет вне Человека музицирующего. Если мы будем понимать социальное достаточно широко и тонко, без вульга­ризации и примитивизации, то признаем, что единство музыкально­го и социального (социальная семантика, социальная детерминация и реализация музыки, социальный отбор и восприятие той или иной среды) отражает глубочайшее единство культуры и мышления. И тогда нам станет ясно, что интонация как общение включена в не­разрывную цепочку культура — мышление — поведение. И тогда мы поймем, что интонация — это человек: в ней оказалась сконцентри­рованной сущность Человека музицирующего. Хотя эта сущность всегда национально конкретна, она никогда национальным не исчер­пывается, что и делает искусство каждого народа обязательной стра­ницей всемирной истории музыки. Обратим сугубое внимание на че­ловека: он не заслоняет собой культуру, но культура говорит через него, обнаруживая свою «языковость».
«С тех самых пор, как существует… мировая история, сущест­вует и одна простая закономерность: реальная культура, че­ловеческая духовность не исчерпываются и не могут быть ограниче­ны тем этническим материалом, в котором они выполняются. Любая социальная или национальная общность, как бы она ни была велика, даже если бы она была единственной, все равно остается частностью, отдельностью, а не универсальностью. А личностные начала „зацеп­лены" именно на универсальное, поэтому они и являются условиями нормального существования, полноценного и живого функциониро­вания национального характера»8. Эти замечательные слова из пред­смертной публикации философа Мераба Мамардашвили, как и вся его концепция, помогают нам осознать ключевую роль человеческой личности и в диалектике музыкального искусства — диалектике национального/ универсального, этнического/исторического, материального/духовного и др.
Последние годы я пытаюсь все точнее изложить свою пози­цию в области теории музыки или, если угодно, философии му­зыки9. Ограничиваясь музыкой устной традиции и по-прежнему исходя из интонационной теории, я ищу систему, органично объе­диняющую культуру — мышление — интонацию, жанр — семан­тику — восприятие, традицию — человека — текст, музыку в культуре и культуру в музыке. Я хочу строить теорию не около му­зыки, а из нее самой — в ней самой научиться видеть и человека и культуру.
Исходя из названных предпосылок и пытаясь преодолеть ука­занные иллюзии, все дальнейшее изложение я посвящу своей кон-
 
[101]
 
цепции Человека музицирующего как главного действующего лица музыки вообще и музыкальной коммуникативности в частности.
Мой первый опыт обнародования концепции увидел свет в столь малозаметных изданиях10, что я позволю себе вкратце напомнить ее сущность.
Человек музицирующий — конечно, терминологическая аббре­виатура: за ней скрывается человек не просто музицирующий в смысле играющий, поющий, но и человек, продуцирующий, созда­ющий музыку, человек, воспринимающий музыку, и т.п. Для того чтобы включить в концепцию категорию музыкального мышления, вне которой любое теоретическое построение повисает в воздухе, я ввожу Человека интонирующего, т.е. способного мыслить музыкаль­но, обладающего особым — невербальным — типом мышления. Этим термином я обозначаю невидимую «часть» музыки, ее сущность. Но музицирование и творчество требуют того или иного явления сущ­ности, той или иной ее материализации — будь то монолог, диалог или коллективное обнаружение музыки. Все формы обнаружения интонирования в процессе музицирования я позволяю себе назвать термином «артикулирование». Артикуляция в широком смысле — категория не только произносительная, но и поведенческая. Она мо­жет быть и речевой, и мануальной, и телесно-пластической, син­кретичной. Такова она в исполнительском контексте. Однако я из­бегаю слова «исполнение» как относимого лишь к музыке письменной традиции, имеющей текст, предназначаемый для испол­нения, Термин «артикуляция» шире, универсальней. В структурном аспекте интонирование реализует ту или иную форму, получает то или иное композиционное решение; это я называю формой-артику­ляцией, вычленяя четыре уровня музыкальной формы: форму-схе­му, форму-интонацию, форму-функцию и форму-артикуляцию11. Артикуляция выступает явленностью данного интонирования в кон­тексте данного музицирования, его художественно конкретной и психологически органичной реализацией.
Нельзя сказать, что артикулированием материализуется вся сущность музыкального, как не материализуется она целиком и в музыкальной форме. Явление никогда не адекватно сущности. От­сюда необходимость сотворческого восприятия артикулирования, изучения его как средства постижения сущности, а не механического «считывания» ее. Регистрация артикуляционных сигналов не обес­печивает знакомство с сущностью, не вызывает автоматически ее знание. Нужна работа духа — психическая сторона восприятия.
Музицирование (как творчество и исполнение), интонирование (как мышление и семантика) и артикулирование (как структурная и поведенческая реализация содержания музицирования и интони­рования) должны рассматриваться непременно в диалектическом
 
[102]
 
единстве. Это будет единство музыкального, немузыкального и «ору­дийного», поведенчески опредмеченного, знакового.
В артикуляцию входит и феномен музыкального строя — важ­нейший показатель качества музыкальной традиции, ее историзма. Как сказал однажды Асафьев, «культура строя — это же и культура интонации, и интонирующего человека...»12. (Правда, в данном слу­чае я бы заменил термин «интонирование» на «артикулирование», приблизив тем это высказывание к своей системе понятий.)
В устной традиции, не знающей нотного текста, артикуляция выступает своего рода инструментом фиксации музыки, естественно выработанным самой традицией. Так образуется весьма своеобраз­ный феномен, названный мною артикуляционным генофондом этно­са. В нем материализуется не что иное, как память музыки устной традиции, постоянно тренируемая навыками артикуляции и перцеп­ции, самореализации и контроля среды.
Отсюда совершенно естественный выход к этносемиотике арти­куляции, к ее коммуникативным возможностям. Об этом я подробно пишу в недавно опубликованной статье «Артикуляция фольклора как знак этнической культуры». Там приведена масса примеров — от «говорящих» барабанов Западной Африки и колокольного звона до обрядовых напевов русской свадьбы и календарных песен-закличек. Особое внимание уделяется когнитивным аспектам артикуля­ции, ее значимости в зависимости от меры участия и соучастия в данной культуре: кому и как сигнализирует артикуляция в фольк­лоре. Там же предложена типологизация фольклорной артикуляции, ее система и сменность в традиции. Артикуляция выступает знаком жанра, профессии, местной «школы», диалекта, определенного этапа обряда, места и времени исполнения.
Выстраивая теорию музицирования — интонирования — арти­кулирования, я учитываю и такое кардинальное качество устной традиции, как ее вероятностная природа13. Исходя из этого, я фор­мирую соответствующие каждому компоненту триады поля реали­зации. Так, для музицирования полем выступают рамки жанра, для интонирования — то, что я назвал когда-то «интонационным по­лем»14, для артикулирования — «артикуляционное поле». Послед­ний термин я ввожу здесь впервые. Под ним я понимаю ту или иную модификацию конкретного бытия напева — например, альтерацию, абсурдную с точки зрения норм данного интонационного поля, но вполне объяснимую и логичную с точки зрения артикуляционного поведения, соответствующего данному конкретному исполнению. Гак может деформироваться заключительный тон мелострофы — не­объяснимо с позиций интонационного поля и функции завершения вообще, но легко объяснимо артикуляционной модуляцией от пения к словесной ремарке самого исполнителя. Такая ремарка (и тем бо-
 
[103]
 
лее артикуляционный переход к ней) обычно не йотируется как не входящая в песню, как не относящаяся к ее структуре. Однако, дей­ствительно выходя за рамки песенного «тела», она оставляет свой звуковысотный и тембро-ритмический след, для понимания которого у нас до сих пор не было соответствующего аналитического инстру­мента. Теперь мы знаем — такие и подобные им странности, чаще всего встречающиеся в начале или конце музыкальной формы уст­ной традиции, а при невольных перерывах пения и в любом месте, относятся к области артикулирования. Ответственность за них несет Человек артикулирующий, ибо Человек интонирующий их не пла­нировал и не продумывал, а Человек музицирующий не ради них об­ращался к музыке.
Разумеется, такого рода отклонения от интонационной нормы возможны в любом живом исполнении музыкального произведения. Нарочитая фиксация их в композиторской музыке может привести к оригинальным конструкциям (сравните, например, партию Моке-ихи в опере С.М.Слонимского «Виринея»).
Коммуникативность артикулирования, надеюсь, привлечет внимание музыковедов и этномузыковедов. Типология артикуляци­онной коммуникативности может оказаться весьма поучительной для разного рода музыкальных культур. В ней обнаруживается свое­образная «языковость» музыки — искусства, в центре которого стоит Человек музицирующий — он же Человек интонирующий — он же Человек артикулирующий.
1991
 
1.Ср.: Joyaux J. Le langage, cet inconnu. Paris, 1969; Hood M. Music, the
Unknown // Harison F., Hood M., Polisca C. Musicology. Englewood Cliffs, 1963.
2.Аветян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 411.
3.Там же. С. 79.
4.Афоризм де Николаса, 1987. Цит. по: Вопр. философии. 1989- № 6. С. 145.
5.Подробнее см. статьи автора: О методологической сущности интонаци­онного анализа // Сов. музыка. 1979. № 3 (дискуссия и ответ автора см.: Там же. № 12); Б.В.Асафьев и методологические основы интонационного анализа народ­ной музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. Вып. 2. Л., 1980; Коренной вопросметодологии // Сов. музыка. 1984. № 6; Этномузыковедческая концепция Б.В.Асафьева: опыт реконструкции // Там же. 1984. № 6; Академик Б.В.Асафьев как этномузыковед // Сов. этнография. 1984. № 5; Из этномузыковедческюс наблюдений Б.В.Асафьева на русском Севере: опыт реконструкции // Русский Север: Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986; Б.В.Асафьев как этномузыковед // Асафьев Б. О народной музыке. Л., 1987 (в соавт. с А.Б.Кунанбаевой); Интонирование как мышление Homo Musicans // Българско музикознание, ХИ. Кн. 3. София, 1988.
6.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2.2-е изд. Л., 1971. – С. 264.
7. См.: Асафьев Б. О народной музыке. С. 85 (сноска).
8.Мамардашвили М. Называть вещи своими именами // Знание — сила 1990. № 12. С. 22.
9.См.: Земцовский И. Текст — Культура — Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия (= Советская музыка). 1992. № 4.
10. Напр.: Земцовский И.И. Этнография исполнения: музицирование —
интонирование — артикулирование // Традиции и перспективы изучения музы­кального фольклора народов СССР. М., 1989; Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991.
11.См. об этом: Земцовский И.И. Учение о форме Аль-Фараби и актуаль­ные вопросы анализа музыкальной формы // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику, 2. Нови Сад, 1987.
12.Асафьев Б. М.И.Глинка. Л., 1978. С. 261.
13.См.: Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора: (К
проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. Сб. науч. тр. Л., 1983.
14.Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 21,43-49.
 
И.И. Земцовский
Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов.
Серия "проблемы музыкознания", вып. 8. - СПб, 1996.
 
размещено 01.02.2007

(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Земцовский И.И.
  • Размер: 20.9 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Земцовский И.И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100