Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке (22.39 Kb)

 
[215]
 
Николай Теплов
 
Акробатство в музыке[1]
 
Как часто приходится читать музыкальные рецензии приблизительно такого содержания: «молодой скрипач на бис сыграл с удивительною легкостью и brio «Capriccio» Паганини, одно из труднейших произведений великого маэстро». Или недавно в «Новом Времени» читаем отзыв об игре фон Вечей: «Ф. В. показал изумительную для своего возраста технику, хотя в flageoletto (в особенности в двойных) и в pizzicato чувствуется неполная уверенность».
Вот такими рецензиями музыкальная критика, убивая музыку как искусство, поощряет ту разъедающую музыкальные таланты язву, о которой я хочу говорить, а именно: музыкальное акробатство. Акробатством я называю то, когда «виртуозы», чтобы «блеснуть техникой», — как это говорится между музыкантами, — или «показать свою технику», играют концертные вещи, специально для этой надобности виртуозов («показать технику») написанные, вещи с вариациями, особо трудно исполнимыми или по быстроте, или по каким-нибудь техническим особенностям (например двойные флажолеты). Но главным образом по быстроте: играть быстро, быстрее всех других — это гордость, цель и слава виртуоза.
Акробатство проявляется на всех инструментах, но особенно на скрипке. Существует и вокальное акробатство, Но здесь я должен несколько оговориться, — иначе (имея в данном случае дел с привлекательным для многих акробатством, в отличие от неприятного акробатства, например скрипичного, которым могут наслаждаться одни только профессора скрипки) я могу создать себе врагов не только среди музыкальных специалистов, но и среди меломанов.
Колоратура — акробатство, ничего с искусством общего не имеющее, но... звук женского, теплого, мягкого голоса нам всегда приятен, даже когда он проявляется в тех колоратурах, которые поются на A (не подберешь ведь слово под такие звуки), а тем более, если эта колоратура исходит из нежного горлышка привлекательной женщины. Есть, однако, и в вокальном акробатстве такой колоратурный фокус, который неприятен даже в исполнении привлекательнейшей женщины. Это staccato. Исполняя этот фокус, - (кто его только выдумал?) — всякая женщина становится смешной. И когда бедная певица, нагнувшись над рампой, начинает издавать
 
[216]
 
эти отрывистые нечеловеческие звуки, изображая при этом улыбкой и движениями головы какую-то непонятную театральную игривость, то слушателю просто становится ее жаль.
Но все-таки, в общем, колоратуру можно назвать приятным акробатством. Она может нравиться (хотя по причинам вовсе не музыкальным), и в виду этого в настоящей заметке я ее не буду касаться. Здесь я хочу говорить лишь о том музыкальном акробатстве, которое, будучи неприятным и не имея никакого права на существование, тем не менее назойливо предлагается виртуозами вместо музыки, как platde resistance в любом концерте. Я хочу говорить о том несносном фортепьянном и, в особенности, скрипичном акробатстве, которое процветает в музыкальном мире на мучение и истязание слушателя и на радость и выгоду виртуозов и профессоров консерваторий.
Доказывая музыкальную несостоятельность в большинстве случаев игры виртуозов, я хочу подать руку помощи и вырвать из омута неискренности тех несчастных концертных слушателей, которые, глубоко тая в душе сильнейшие сомнения относительно доброкачественности предлагаемой им виртуозами музыки, страха ради иудейского, надевают на себя общепринятую личину восторга и... рукоплещут.
Размер настоящей моей заметки не позволяет мне распространиться о том, что такое искусство и какая его цель. Достаточно сказать, что ловкость и проявления ее, притом сопровождающиеся более или менее неприятными звуками, не могут служить целью искусства, потому что иначе цирки могли бы считаться филиальными отделениями консерваторий. А так как цель музыкальных проявлений виртуозов, по большей части, именно состоит в том, чтобы удивить присутствующих ловкостью своих пальцев («показать технику»), то и деятельность их на концертной эстраде, которая сопровождается большим количеством более или менее неприятных звуков, не может быть названа музыкой, а лишь «музыкальным акробатством». Это я теперь и постараюсь доказать.
Мы знаем, какой прекрасный, полный, певучий звук может дать хороший старый «страдиварий». Но кроме этого полного звука из той же скрипки можно извлекать еще два второстепенных звука. Первый из этих двух звуков, flageoletto, получается, когда играющий слегка, не нажимая, прикасается пальцами левой руки известных (аликвотных) точек струны; второй второстепенный звук, pizzicato, получается при пользовании скрипкой как гитарой, без смычка. Оба эти звука имеют мало общего с обыкновенным скрипичным звуком:
[217]
 
первый flageoletto, (как и показывает его название) напоминает жидкий звук плохой дудки, а второй, pizzicato, соответствует глухому треньканью балалайки или гитары. Казалось бы, раз можно из какого-нибудь инструмента извлекать хороший звук, то не может быть музыкальной надобности стараться получать из того же инструмента худший звук, и потому, казалось, следовало бы виртуозам избегать игры flageoletto и pizzicato, обращающей хорошую скрипку в плохую дудку и дрянную балалайку.
Действительно, музыкальной надобности для такого невыгодного превращения скрипки никакой нет, но есть, к сожалению, другой фактор, ничего общего с музыкой не имеющий, который требует для своего проявления именно flageoletto и pizzicato.
Дело в том, что эти две язвы (flageoletto и pizzicato) очень трудно извлекать из инструмента, особенно если это нужно делать скорым темпом. Играть же двойными флажолетами, по некоторым техническим условиям, — труднейший фокус. Вот почему выдающиеся скрипичные виртуозы, желая хвастнуть перед публикой, а особенно перед своими собратьями по музыкальному акробатству, ловкостью своих пальцев (показать технику) избирают для исполнения в концертах не хорошие певучие музыкальные вещи, а те отвратительные акробатические произведения, в которых чаще всего попадаются именно несносные двойные флажолеты и pizzicato.
Как-то в Риме мне пришлось присутствовать на представлении одного из выдающихся скрипичных виртуозов, — Кубелика. Все, что он играл, было сплошным акробатством. Изредка, правда, проскакивала чудная певучая нота, но только на один миг, а затем снова надвигалось море двойных флажолетов и pizzicato левой руки и т. д. Играл Кубелик все труднейшие вещи и между ними, конечно, вещи Paganini, этого царя скрипичных акробатов, которым написаны самые мучительнейшие концертные вещи, самые ужасные «moto perpetuo» и «capricio». Я помню, заплатив тогда в Риме 50 франков за ложу, я вышел из концерта под впечатлением, что меня кругом обошли и обманули.
В самом деле, вы идете в концерт, надеясь услышать музыку и под ее влиянием жить и чувствовать, так жить и так чувствовать, как никогда в обыкновенной серой жизни вам это не приходится. Вы вспоминаете виденную вами чудесную картину Balestieri «Beethoven». В вашей голове бродят отрывки из стихотворения Алексея Толстого «Он водил по струнам»:
И так билося сердце тревожно,
Так ему становилось понятно
Все блаженство, что было возможно
 
[218]
 
И потеряно так безвозвратно...
И вдруг вместо этого: двойные флажолеты, flageoletto и pizzicat′ы, бессмысленные арпеджио во все стороны, скрипичные аккорды, двойные трели... и на вас снова обрушивается в тысячный раз весь, давно оскомину вам набивший, концертный хлам несносного акробатства. Сидишь и не знаешь, чему больше удивляться: терпению ли и наивности публики или нахальству стоящего на эстраде жонглера.
Но что, спрашивается, побудило виртуозов, оставив музыку и искусство, взяться за истязание слушателей этим подобием музыки, музыкальным акробатством? На это ответить нетрудно: их побудило к этому «цеховое хвастовство». Поясним примером.
Если бы два ловких столяра стали бы состязаться в умении работать, весьма возможно, что один из них сделал бы стол в три часа, а другой его перещеголял, сделав стол не только в более короткой срок, по еще работая все время одной только левой рукой, приобретая тем право на всеобщую похвалу со стороны остальных столяров: он побил рекорд столярной ловкости. Такого рода состязания в ловкости телесной или умственной между людьми одних занятий (одного цеха) являются результатом того, что я называю «цеховым хвастовством». При таком цеховом состязании главная цель работы (сделать, например, стол) переходит на второй план; главным же является то, чтобы показать ловкость, хотя бы даже такую, которая при развитии не содействовала бы достижению конечной цели работы, например ловкость работать левой рукой или играть двойными флажолетами.
Цеховое хвастовство может проявляться всюду, но смысл его остается тот же. Цель велосипеда, например, дать возможность человеку без посторонней помощи передвигаться быстро с места на место. А мы видим на велодроме людей, которые специально занимаются «побиванием рекордов скорости», вертясь на одном месте; и еще других, которые стараются наглядно доказать толпе полную возможность ехать на велосипеде, стоя на голове. В сфере умственной деятельности игра, например, a l"aveugle («вслепую» — ред.) в шахматах относится так же к цеховому хвастовству.
Типичное цеховое хвастовство выражено в ответе Ноздрева своему зятю, когда тот напомнил ему, что «все-таки» капитан его обыграл: «так то и я его обыграю, а попробовал бы он сыграть дублетом, вот тогда бы я увидел, какой он игрок». А виртуоз скрипач скажет: «так то не трудно сыграть, а попробовал бы он флажолетом сыграть, тогда бы я увидел, какой он скрипач». Или: «эту вещь не трудно сыграть, а вот попробовал бы он сыграть Capricio Paganini
 
[219]
 
или его этюд для одной четвертой струны, тогда я увижу какой он виртуоз».
«Цеховое хвастовство» лежит в основании большей части концертных вещей. Это видно хотя бы из того, что труднейшие из этих вещей написаны по большей части самими же виртуозами. Труднейшие, например, скрипичные вещи написаны Paganini. Это совершенно естественно, и цель Paganini ясна: хвастнуть перед другими скрипачами необыкновенной ловкостью своих пальцев. «А не будет ли вам, мол, угодно эту мою вещичку сыграть. Сам-то я ее сыграю, а вот вы как»? То же можно сказать и о некоторых вещах Листа с их огромными аккордами. Так что эти труднейшие вещи являются по большей части фиксированными на веки образцами крайнего предела ловкости пальцев, до которой дошел сам автор. Я настолько убежден в верности вышесказанного, что, не зная (даю в этом слово) написал ли Кубелик что-нибудь концертное для скрипки или нет, я все же могу ручаться за то, что вещь, им написанная (буде он таковую написал), во-первых, вещь «технически» в высшей степени трудная, а во-вторых, вещь, в которой преобладают те именно технические фокусы, которые автору лучше всего удаются. Предлагаю гг. Специалистам по скрипке опровергнуть эту мою гипотезу.
Сейчас передо мною несколько образцов концертных вещей. Во первых, совершенно черное от соединенных шестнадцатых Moto perpetuo Paganini. Все это moto perpetuo написано allegro vivace и staccato, должно быть, для облегчения играющего. Вещь эта мне знакома. Мне пришлось ее прослушать в исполнении Кубелика. Ничего, вещь хорошая и вся написанная исключительно на рекорд скорости, так что для полной оценки игры виртуоза надо слушать ее с секундомером в руках. Кубелик играет ее всю в 2 мин. 17 1/2 секунды!.. Почему бы виртуозам не играть эту вещь гандикапом?
Вот еще концерт Es dur Paganini, наполненный всеми прелестями акробатической музыки: двойными нотами, всевозможными арпеджиями, в которые входят все ноты, начиная с нижнего sol и кончая пискливейшими нотками над восьмой и выше прибавочной — флажолетами простыми и двойными, — словом, всем кроме музыки. А вот еще вещичка, писанная скрипачом: Souvenir de Moscou. Deux romansez de Warlamow, transcrites et variées par Henri de Wieniawsky.
 
[220]
 
Вот схема этих двух романсов. Первый романс «Сарафан»: сначала прелюдия, состоящая из арпеджий и двух, трех и четырехзначных аккордов, занимающая целую страницу; затем, в четырех строчках помещается самый романс «Не шей ты мне матушка, красный сарафан» au naturel (в подлинном виде — ред.), а в конце снова целая страница арпеджий, но уже с флажолетами; второй романс «Оседлаю коня» прелестен по той добросовестной поспешности, с которой композитор приводит в исполнение обещание оседлать своего коня, данное им в заголовке. Действительно, наскоро втиснув самый романс Варламова в две первые строки, он сейчас же седлает своего любимого коня — акробатство и на аккордах, флажолетах и pizzicat′ax доезжает до самого конца романса.
Вообще, для концерта годится только вещь технически трудная, легкая же вещь, как бы она ни была прелестна, для концертного исполнения непригодна: никакой виртуоз не станет с ней срамиться. Ему нужна вещь трудная. Отсюда, в угоду виртуозов (чаще самими виртуозами) переделка легких музыкальных вещей на трудные посредством разжижения разными арпеджиями, хроматическими гаммами, флажолетами и т. п.
Этой бестолковой работой особенно усердно занимался Лист и называл это по какому-то недоразумению arrangement вместо derrangement. Тем же, по-видимому, занимался Венявский. Сарасате[2] также «переписал» ноктюрн Шопена: «Nocturne de Chopin, tianscrit par P. de Sarasate». Как ведь скромно, «transcrit»] Но при всей своей скромности заглавие это неточно: «Nocturne de Chopin, un реu varié et fortement déterioré par P. de Sarasate», было бы вернее. Балакирев бессмысленными арпеджиями испортил для фортепиано прелестный «Жаворонок» Глинки, прелесть которого именно в его простоте. Такими же переделками снискал себе печальную славу пианист Таузиг, этот музыкальный пират и разбойник. Скрипач St. Lubin написал, между прочим, труднейшую галиматью для скрипки, под названием «Секстет из Лючии», которая входит в репертуар Кубелика... Всех таких «arrangements» не перечтешь, но цель их одна: сделать вещь труднее и длиннее, чтобы стоило ее играть перед публикой, которая, по-видимому, должна радоваться более количеству и скорости, чем качеству звука.
Если бы музыканты только друг перед другом проявляли свое цеховое хвастовство, никто бы против этого ничего не имел, лишь
 
[221]
 
бы это оставалось, так сказать, pro domo («для внутреннего употребления» — ред.) Пусть себе друг перед другом хвастают двойными флажолетами, pizzicat′aми и чем угодно, это очень даже хорошо. Но вот беда: они выходят со своими двойными флажолетами на концертную эстраду...
Было бы, может быть, очень полезно, если бы столяры состязались между собою в столярной ловкости, но что бы сказал покупатель, если бы столяры предлагали бы ему никуда не годную мебель, основываясь на том, что мебель эта, хотя и плоха, но, будучи вся, целиком, сработана одной левой рукой, представляет из себя шедевр столярной ловкости? К счастию, столяры ничего подобного не делают.
Но чего не делают столяры, то делают виртуозы, которые, преподнося публике никуда не годные в музыкальном отношении вещи, какой-нибудь «Секстет из Лючии», ожидают от последней аплодисментов и огромных денежных вознаграждений, только потому, что вещи, ими исполняемые, —  трудные, требующие от исполнителя необыкновенной ловкости пальцев. Иначе, виртуоз, за публичную демонстрацию ловкости своих пальцев, — демонстрацию, сопровождаемую звуками незавидного качества (двойные флажолеты и pizzicato) —  ожидает от публики и духовного и материального вознаграждения и, что как будто достойно удивления, получает и то, и другое в изобилии. Я говорю «как будто» потому, что, в действительности, как предложение акробатства со стороны виртуозов, так
и спрос на это акробатство со стороны публики, есть совершенно естественное последствие простого недоразумения, источником которого служит, во-первых, незнание (как со стороны виртуоза, так и со стороны публики) того, что такое искусство и какие, поэтому, требования следует предъявлять музыке, а во-вторых, то обстоятельство, что публика, безусловно, верит авторитетности в деле музыки виртуозов и профессоров консерваторий.
Подобные недоразумения имеют место в разнообразнейших деятельностях человека, не только в музыке. Посмотрите, например, с какой охотой пациент глотает какое-нибудь «модное» (такие бывают!) лекарство, которое, раз мода на него прошла, оказывается, по отзыву врачей, бесполезным или даже вредным. А все оттого, что, с одной стороны, доктор, давая «лекарство», не знал ни сущности болезни пациента, ни сущности действия «лекарства», а, с дру-
 
[222]
 
гой, — пациент, глотая модное «лекарство» с окончанием на «ин», верил в авторитетность доктора.
То же и в музыке. Предложите любому профессору скрипки или его лучшему ученику, будущему виртуозу, вопрос «что такое искусство?» и вы увидите, что ответят вам эти специалисты, пропитанные насквозь флажолетами. В лучшем случае вы услышите от них ответ, по неясности граничащий с нечленораздельными звуками. А всего вероятнее, что вы не получите от них никакого ответа по той простой причине, что вопрос ваш их не интересует вовсе и они никогда даже о нем не думали. Да в самом деле, зачем им над этим задумываться! Они твердо знают, какие вещи играл их прототип Paganini, и как он их играл. Знают также прекрасно, не только каким огромным успехом пользовался тот же их прототип, играя разные свои moto perpetuo и capriccio с двойными флажолетами, но, даже какие волосы он носил. Что виртуозу думать? Для него давно намечен путь и с легким сердцем, ясным взором и прекрасной, шевелюрой он смело идет вперед. А ведь играющий на эстраде знаменитый виртуоз или учитель его, профессор консерватории, это, для 99/100 концертных слушателей, высшие музыкальные авторитеты. Виртуоз играет трудные, пальцеломные вещи, — значит так, видно, нужно. Да к тому же профессора хвалят виртуоза за его игру.
А как им, бедным, не хвалить, когда это самое акробатство их хлеб насущный. Для нас это шутки, а для них — хлеб. Выкиньте из музыки разные двойные флажолеты и pizzicato, да с ними соответствующие «трудные» концертные вещи, и профессора скрипки без хлеба. А «никто же плоть свою возненавидит, но питает и греет». Идти против музыкального акробатства? Да это для них равносильно самоубийству. Как им не хвалить! Вот и установился порядок: виртуоз что ни попало играет, была бы вещь «потруднее», профессор хвалит, а слушатель, считая обоих за великих авторитетов, не задумываясь, аплодирует.
А виртуоз охотно играет технически трудные вещи, во-первых, потому, что ему приятно хвастнуть перед собратьями ловкостью своих пальцев («цеховое хвастовство»), а, во-вторых, потому, что он прекрасно знает, что эта «техника», в противность истинной музыке, поддается грубейшей оценке большинства публики: оборвался, сфальшивил — значит плохо; сыграл чисто, без осечки — значит хорошо. Тут есть где явно отличиться: такой-то тут на двойных флажолетах смазал, а он нет; такой-то не сыграл Capricio Paganini, a он, вот, сыграл его, да еще каким темпом! Публика к тому же радуется ловкости виртуоза. Потому, что всякое проявление ловкости,
 
[223]
 
даже ловкости одних пальцев, привлекательно для зрителей: не даром процветают цирки и фокусники.
Если бросить общий взгляд на концертную деятельность виртуозов и ее происхождение, получается следующая не только назидательная, но даже, скажу, величественная картина. Древле, от «цехового хвастовства» и скрипки (или фортепьяно) родилось «музыкальное акробатство» и теперь оно, как некая тайная наука, свято хранится у жрецов ее, профессоров консерватории, которые только изредка, сами или через великих своих учеников, проявляют его перед благоговейной и ничего решительно не понимающей толпой концертных слушателей, а эти последние в благодарность за то глубокое эстетическое наслаждение, которого они не получили, восторженно рукоплещут жрецам и осыпают их золотом.
Прочтя мою заметку, читатель естественно спросит: «Значит, техника не нужна?» Нет, техника нужна. Но что не нужно, это - обращать средство в цель, «показывая» публике даром ей ненужную технику. Техника, как средство для исполнения музыкальных произведений, нужна, но только как средство и только та техника, которая действительно предназначена служить истинной музыке, а не «акробатству».
Орловская губ.,
c. Струково, 1904 г.
 
 
Опубл.: Homo Musicus. Альманах муз. психологии. 2001. М. МГК. С. 214 - 223.
 
 
 
 
размещено 15.07.2007

[1] Печатается по изданию: Теплов Н. Г. Акробатство в музыке. — «Виленский Вестник», № 237, 1904. — отдельный оттиск, С. 3-25.

(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Теплов Н.
  • Размер: 22.39 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Теплов Н.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100