Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы (54.78 Kb)

 
Введение
 
[4]
 
В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимуществами, выявляющи­мися наиболее полно в исследовании музыкального искусства XVII— первой половины XVIII в. Ведь риторика и ораторское искусство были для многих теоретиков и музыкантов того вре­мени не просто соседствующим или даже родственным видом деятельности, а образцом, на который они непосредственно рав­нялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои. Наиболее определенно об этом говорит музыкальная теория барокко, прежде всего немецкая — эта своего рода музыкальная риторика[1], в которой приспособлены к музыке, а то и прямо «пересажены» многие риторические по­нятия, положения, охватывающие основные этапы творческого процесса оратора. Свидетельства тому — труды И. Бурмейстера, А. Кирхера, К. Бернхарда, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. А, Шейбе и других. Музыкально-риторические описания при­сутствуют и в работах представителей других европейских школ — итальянской (державшей приоритет в практической раз­работке музыкально-риторических приемов), английской, фран­цузской, чешской, русско-украинской. О конкретности и порой детальности таких заимствований лучше всего говорит фиксация музыкальной теорией XVII—XVIII вв. так называемых музы­кально-риторических фигур (подробнее о них см. ниже) по ана­логии с риторическими фигурами и тропами. Их число превыша­ет восемь десятков[2].
Отличительной чертой музыкальной риторики была острая актуальность проблематики, внимание к ведущим направлени­ям музыкальных исканий. Ведь риторика помогала осмыслить
 
[5]
 
(притом в понятиях достаточно известных[3]) множество новых
музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позд­нее уже с позиции собственно музыкальной теории. Так, в конце XVI, в XVII в. усилия теоретиков направлялись в первую оче­редь на осмысление складывающегося в этот период великих ре­форм (переход от полифонии к монодии, от строгого стиля к сво­бодному) нового музыкального «лексикона», на узаконивание новых, островыразительных приемов, понимавшихся по анало­гии с риторическими фигурами. Одновременно много внимания уделялось вопросам связи музыки со словом. Позже, в XVIII в., с характерной для него интенсивной кристаллизацией классиче­ских музыкальных форм, акцент музыкальной риторики начина­ет смещаться к принципам композиции, разработке целого во взаимосвязи его частей. Ниже мы конкретизируем эти поло­жения.  
Главную цель музыкально-риторических указаний теоретики XVII—XVIII вв. видели прежде всего в непосредственном воз­действии на музыкальную практику. Недостаточная осведомлен­ность музыканта в проблемах риторики считалась предосуди­тельной. В 1738 году в еженедельнике «Critischer Musicus» И. А. Шейбе писал: «Как может достичь всех достоинств, обяза­тельных для выработки хорошего вкуса, тот, кто не поинтересо­вался, хотя бы высказав критические замечания, исследования­ми и правилами ораторского и поэтического искусства, столь не­обходимыми для музыки, что без них невозможно трогатель­но и выразительно сочинять, а ведь из этого, в общем и в частно­сти, вытекают почти все особенности хорошего и плохого стиля» (27, 316). Курьезно, что этот выпад был направлен против И. С. Баха. В ответ последовало следующее заявление, напи­санное другом композитора, магистром риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаумом: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согла­сии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях»[4] (27, 352).
 
[6]
 
Что же давало такую власть риторике над музыкой прошло­го? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Ключом к нему служат характер самого предмета риторики, ее место в культуре прош­лого, природное родство красноречия с музыкой и, наконец, осо­бенности искусства XVII — первой половины XVIII вв.
Уже сама суть риторики ставила ее на особое положение среди наук и искусств, выдвигая далеко за рамки ораторских жанров. На первом месте в ней стоит то, что имеет универсаль­ную сферу применения: искусство убеждать. Выбор же средств и темы (в чем убеждать) не подчинялся строгим ограничениям. Эта универсальность в свое время давала основание Аристоте­лю рассматривать риторику как «"возможность наблюдать воз­можные способы убеждения относительно каждого данного предмета", но независимо от характера области данного предмета» (65, 523)[5]. Иначе говоря, сферой применения риторики могли быть самые различные области коммуникации, связанные с эмо­циональным убеждением людей. Так, в работе «Античная эсте­тика» отмечается универсализм риторики в античности. «Риторика усваивала все стили — от классического аттического до "ба­рочного" азианийского. А также все интерпретации – от чисто этической до формальной. Риторика фигурировала как раздел поэтики, раздел этики, раздел логики, раздел философии» (71, 253).                                                                        
Благодатную почву риторика находила в области искусства. Ведь здесь во главу угла поставлено воздействие на человека, обращающееся как к его разуму, так и, в особенности, к эмо­циям (важно не доказать, а убедить, внушить). Совпадают (полностью или частично) и задачи этого эмоционального убеждения, впервые сформулированные античной риторикой: docere, delectare, movere — учить, услаждать, волновать. Определимая общность прослеживалась и в этапах творческого процесса, а также в конкретных принципах и приемах.                                                            
Но в отличие от искусства, риторика с ее рационализмом, стимулируемым практической; заинтересованностью[6], издавна широко и скрупулезно изучала механизм воздействия, наблюдая его в многообразных связях составных компонентов: отношений автора (оратора) и адресата (публики), условий коммуникации и текста (речи), темы и адресата и других. С этих позиций рас­сматривался весь творческий процесс, делившийся риторикой на
 
[7]
 
пять этапов. Соответственно им риторические наблюдения группировались в пять частей:
1.   Изобретение (inventio). Здесь излагалась система приемов нахождения материала речи, описывались многие вспомогатель­ные источники изобретения.
2.   Расположение (dispositio) и разработка (elaboratio) ма­териала речи с характеристикой типов ее построения.
3.   Словесное выражение (elocutio). Эта часть делилась на три раздела — учение об отборе слов, их сочетании и учение о фи­гурах и тропах. В многочисленных риториках третью часть на­зывали украшение (decoratio), акцентируя внимание на ее по­следнем разделе.
4.   Запоминание (memoria) — наименее разработанная часть, нередко опускалась.
5.   Произнесение (pronuntiatio, actio) или исполнение (ехеcutio) с двумя разделами — владение голосом и владение телом.
Приоритет риторики в изучении общих с искусством процес­сов ставил ее на протяжении многих веков в положение обоб­щающей теории искусства. Изложенные в ней учения об аффек­тах, стилях, жанрах и другие использовались поэзией, живо­писью, музыкой. И только к началу XIX в. риторика утратила свою обобщающую роль. Характерно, что в это время рождает­ся как самостоятельная наука эстетика, многое, однако, непо­средственно заимствовавшая из риторики, особенно на первых порах своего существования.
В то же время активность риторики даже на протяжении многовекового периода почитания красноречия не была стабиль­ной. После античности наиболее действенную роль сыграла ри­торика в искусстве конца XVI — первой половины XVIII в. и в первую очередь в барокко. Риторика переходит здесь границы общей теории, прямо влияет на главные стилевые установки и даже на их конкретное техническое воплощение.
Воздействие риторики зависело, конечно, и от особенностей того или иного вида искусства. Музыку связывало с красноречи­ем природное родство. Наряду с общим средством воздейст­вия — звуком[7], укажем, не вдаваясь в подробности, на более специфические связи.
Начнем с характерной для музыки в целом обобщенности в отражении жизненных событий, усиливающей в ней роль об­щелогических принципов. Аналог этому находим только в двух, притом родственных словесных «жанрах»: поэзии и красноре­чии. Правда, эта обобщенность, казалось бы, противоречит тес-
 
[8]
 
ной связи ораторского искусства с конкретными жизненными со­бытиями. Однако в процессе создания речи для оратора обычно важны не сами события и их изображение, а создание опреде­ленной эмоциональной реакции на них у слушателей. Это и при­давало в красноречии силу общелогическим принципам, типо­вым формам, которые иногда очень схожи с музыкальными. При­мером может служить прием варьирования темы до ее пол­ного исчерпания в русских образцах хвалебного красноречия, кстати, в таких музыкальных по названию и в то же время традиционно ораторских жанрах, как хвалебная песнь (см. 60, 132—143, 161 и др.).
Наконец, только для музыки и красноречия характерна осо­бая ситуация публичного исполнения с непосредственностью контактов исполнителя (оратора) и публики[8], что не могло не накладывать отпечаток на творческий процесс, превращая его в своего рода сообщество. Хотя такая ситуация, казалось бы, не является исключительной привилегией музыки и красноречия, однако одним звучащим искусствам она не столь свойственна (поэзия), в других контакт с публикой даже в условиях пуб­личного исполнения не столь прямой (театрально-драматическое искусство, в котором на пути от автора и исполнителей к пуб­лике обычно встает значительная сюжетная конкретность и сценическая условность действия со своими особыми зако­нами).                                                                             
Многообразное родство музыки и красноречия часто не толь­ко ставило их рядом, в одни условия функционирования; напри­мер, в церковной службе), но и порой как бы меняло местами — позволяло использовать музыку как, скажем, проповедническое действие, а ораторскую речь воспринимать как образец подлинно художественного искусства, особенно часто приравнивая ее к музыке. В культуре прошлого этому способствовало несколько иное, чем в XIX—XX вв., соотношение эстетического и жиз­ненно-практического (утилитарного) начал. В «распределении» их музыка и риторика не так разнились. На музыку, несмотря на выделение в ней эстетической стороны, в то же время силь­нее и непосредственнее действовали практические жизненные интересы. Недаром она так часто должна была выполнять слу­жебную роль. А в красноречии, при всей важности практических задач, высоко ценилось эстетическое начало, нередко даже вы­двигавшееся на первый план[9], что, например, в средневековье неоднократно вызывало критику отцов церкви.
 
[9]
 
Эта общность делала музыку в период завоевания своей са­мостоятельности опасной соперницей красноречия. Так, интен­сивное развитие в XVI в. инструментальной музыки, расширение сферы ее применения приводило к заметному вытеснению рито­рических «номеров» в протестантской церковной службе (см. 36, 64). В то же время эта общность служила основой много­векового тесного взаимодействия обоих искусств, вторгавшегося даже в область конкретных приемов.
Достаточно определенно влияние ораторского искусства на музыку наблюдается, например, уже в григорианском хорале, в различных элементах его музыкального языка и даже нотации (см. 3, 392—393, 402, 537). Но особенно эффективно и широкоохватно оно стало в конце XVI — первой половине XVIII в.— в период повышенной значимости риторики. Этот период совпал с переломным в развитии музыки этапом: формированием ее в самостоятельный вид искусства, с характерным для него, в частности, отделением исполнителей от слушателей и, как следствие, возросшим вниманием к коммуникативным вопро­сам.
Результаты влияния красноречия на музыку выходят далеко за рамки определенного стиля, четко отграниченного периода времени и ощущаются вплоть до наших дней. Наиболее плодо­творны оказались связи с двумя частями риторики — украше­нием и расположением. При участии первой в музыке утвер­ждается новая система образно-эмоциональной выразительно­сти. Риторика сыграла важную роль в закреплении семантики, выработке музыкального «лексикона», впервые с такой полно­той и силой раскрывшего возможности музыки как выразитель­ного языка, подобного поэтическому или ораторскому. С воз­никшего в этом процессе учения о музыкально-риторических фи­гурах начиналась теория музыкальной выразительности. Истори­чески важен открытый этим учением метод анализа и осмыс­ления семантики музыкального языка[10]. В этом смысле музы­кальную риторику действительно можно считать исторической предшественницей семиотического метода в музыковедении (15, 81).
Риторические принципы диспозиции послужили фундаментом классических музыкальных форм. Диалектика формообразова­ния, особенно важная для высшего их типа — сонатной формы, — утверждалась и осмыслялась в тесной связи с риторической диспозицией. О влиянии риторики на теорию классических форм говорит тот факт, что последняя некоторое время синонимиче­ски связывалась с музыкальной риторикой. Еще в 1840 году известный теоретик и педагог (учитель М. Глинки) З. Ден пи-
 
[10]
 
сал о «музыкальной риторике, или учении о форме» (34, 308). Следы влияния риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились, в частности, в таких восходящих к ритори­ке и ставших классическими терминах, как тема, мотив, фраза, период, предложение, экспозиция, разработка, эпизод, заклю­чение.
Помимо этого следует сказать о влиянии риторики на теорию музыки в целом. Благодаря ему здесь возникает новая пробле­матика, утверждается новый подход к музыкальному творчест­ву, плодотворный в дальнейшем. Он связан с пониманием музы­ки как языка и музыкальных средств как средств коммуни­кации.
 
[11]
 
ГЛАВА ПЕРВАЯ
 
Риторические принципы, методы и приемы
в искусстве XVII — первой половины XVIII в.
 
В искусстве XVII — первой половины XVIII в. особую силу и актуальность риторическим влияниям придавали изменения в коммуникативных связях. Отношения художника (произведения) с адресатом (слушателем, читате­лем, зрителем) приблизились к отношениям оратора и публи­ки. Можно говорить о своеобразной риторической ситуации с ха­рактерным выделением личностного, авторского начала, проти­вопоставленного адресату, публике и одновременно зависимого от них. В этом противопоставлении художника публике, зарож­давшемся еще в эпоху Возрождения, конкретизировалась вы­двинутая в XVII в. проблема «личность и общество» (см. 59, 127—129).
Данная проблема сохранила свое значение в искусстве, хо­тя отношения ее компонентов сильно менялись. Специфика ав­торского, личностного начала в произведениях XVII — первой половины XVIII в. определялась заключенной в них по-оратор­ски четкой направленностью на публику и прямой зависимостью от нее. Б. Виппер так оценивал эти особенности в искусстве XVII столетия: «Личность XVII века [...] всегда зависит от ок­ружения, от природы и людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной сторо­ны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII ве­ка» (5.7, .254). Сильная зависимость от адресата четко отгра­ничивала барочный «индивидуализм» от выражения личностно­го начала в более позднее время (например, у романтиков). Главная цель такого «индивидуализма» — максимальное воздей­ствие на адресата, далекое от самовыражения. Именно сила воздействия становится здесь своеобразным измерителем лич­ностного начала.
Определенная двойственность авторского «я» (с одной сто­роны, его выделение, с другой — тесная зависимость от адреса­та) прямо отражалась в использовании художественных средств. Резкое расширение авторских прав, допускавшее зна­чительные вольности, в то же время соединялось здесь с ориен­тацией на общезначимое, типичное. Это нашло четкое выражение
 
[12]
 
в эстетике барокко, в числе главных требований которой были как проявление оригинальности, изобретательности, так и под­ражание признанным мастерам, использование типизированных приемов, «формул», утверждение многих нормативов. Причем: обе тенденции не исключали друг друга, но совмещались. Заметим, что риторика в этом «споре» далеко не всегда была на стороне второй, унифицирующей тенденции, как можно было бы предположить, имея в виду созданную романтиками «мо­дель риторики как схоластического учения о раздробленном на мельчайшие части мире средств для „украшения речи"» (68, 131). Наука о красноречии могла немало способствовать нова­торским исканиям[11].
Каким образом указанные особенности проявились в музы­ке XVII — первой половины XVIII в., можно судить на примере исполнительской практики. Личностное начало обнаруживается здесь с большой определенностью в бурном развитии (как раз с XVII в.) искусства солистов. Их выделение становится даже визуальным. Солисты начинают занимать видные публике ме­ста, в то время как хор и инструментальный ансамбль, находив­шиеся раньше непосредственно перед глазами слушателей, пе­ремещаются на задний план. Таким образом, совершался пово­рот к типу исполнительства, ставшему теперь традиционным.
Близость солиста оратору усиливалась благодаря распростра­ненной в музыкальной практике XVII — начала XVIII в. свобод­ной передаче авторского текста. Солисты позволяли себе делать многочисленные импровизационные привнесения, призванные выявить их творческое «я» и одновременно завоевать публику. Такие «вольности» были инспирированы конкретной обстановкой исполнения и помогали достичь более живого общения с аудиторией. Часто они представляли собой довольно смелые приемы в пределах, однако, понятного публике лексикона. «Вольности» исполнителей явно перекликались с ораторской свободой в произнесении речей.                                               
Характерно, что теоретикам XVII—XVIII вв. была ясна близость музыкальных выступлений ораторским. А. Веркмейстер например, прямо писал: «Если настоящий вокалист даст себя услышать в фигуральной музыке и поет оттуда духовный текст, то сие есть явление того же порядка, как если бы выступил хо­роший оратор и употребил свое старание на возбуждение слу­шателей различными обращениями к добру» (14, 8).
 
[13]
 
В указанных аналогиях искусства XVII — первой половины XVIII в. с красноречием определяющим было четко направлен­ное воздействие на публику. Характерно, что осознание в то время «риторичности» искусства начиналось прежде всего с при­знания в нем такого воздействия. Сформулированные риторикой задачи — учить, услаждать, волновать — провозглашались в ис­кусстве барокко главными задачами, организующими весь твор­ческий процесс. Эта направленность стимулировала многие важ­ные открытия, широко раздвинувшие границы искусств, что осо­бенно заметно в решении задачи наиболее сильного эмоцио­нального воздействия — волновать, потрясать. Ведь в искусстве (может быть, наиболее ярко это сказалось в музыке) на протя­жении многих веков господствовали противоположные задачи: не волновать, не возбуждать страсти, а успокаивать. Недаром Монтеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, ощущал се­бя первооткрывателем. В музыке предшествовавшей эпохи он находил лишь «мягкий» и «умеренный» стиль. В своих новатор­ских поисках композитор, по его словам, «больше почерпнул полезных для искусства знаний у философов, чем из первой практики»[12] и ссылался, в частности, на риторику Платона[13] (18, 92—93).
В связи с задачами направленного воздействия художники барокко выработали такой метод творчества, основы которого были тщательно разработаны риторикой[14]. Его отличает четкая осознанность задач и приемов их выполнения. Согласно этому методу, творческий процесс расчленяется на цепь этапов, в це­лом воспроизводящих описанную риторикой последовательность создания речи (изобретение, расположение и т. д.).
На такую этапность творческого процесса указывали, в част­ности, поэтики XVII в. Например, автор черниговской поэтики «Амфион» характеризовал работу драматурга таким образом: «Сначала происходит выбор материала, затем разделение его на части и составление синопсиса, в котором бы содержался план драмы. Только после этого пишется драма» (69, 37). За­метим, что выбор материала здесь соответствует риторическому изобретению, разделение на части и составление синопсиса — расположению, а собственно написание — слововыражению[15].
 
[14]
 
Более того, параллели нередко возникали и в пределах отдель­ных этапов (см. 70, 123—137)[16].
Такой широкоохватный рационалистический подход не толь­ко развивал в художнике теоретика, исследователя, но и воз­буждал в нем практический интерес к достигнутым образцам, «моделям» творчества, а потому вообще к теории (с ее рациона­листическим осмыслением творческого процесса, обобщением на­копленного опыта, разработкой «моделей» творчества) и в осо­бенности к риторике, в которой все эти стороны нашли концен­трированное выражение.
В несловесных видах искусства, таких, как живопись и му­зыка, риторический метод барокко проявлялся во всей своей спе­цифике. Отличие этих искусств от искусства слова признавалось в ту эпоху несущественным. Господствующей тенденцией было как раз не размежевание различных видов искусств, а соединение, вернее, стремление к нарушению их границ: жи­вопись и музыка стремились говорить, литература — живопи­сать. И в этом они черпали дополнительные источники воздей­ствия.
В этих нарушениях границ особую роль играло тяготение к искусству слова с его конкретно-смысловой значимостью. В му­зыке и живописи той эпохи сильно развивались их «литератур­ные» возможности. Оба искусства рассматривались тогда, как прямой аналог искусству слова, часто непосредственно прирав­нивались к нему на основе сходства характера воздействия и художественных средств, приемов. Показательно, что именно с XVII в. широко утверждается понимание музыки как вырази­тельного языка, способного передавать самые различные и достаточно определенные, по мысли музыкантов той эпохи, чув­ства, представления. Это понимание, в частности, свойственно деятелям флорентийской камераты. Дж. Каччини писал в пре­дисловии к своей «Новой музыке» о следующем взгляде на му­зыку, пропагандируемом в кружке Барди: «Музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот» (18, 70).
Закономерным результатом этого стало перенесение в музыку и живопись тех понятий и принципов творчества, которые были распространены в искусстве слова и зафиксированы риторикой. В трактатах по живописи творческий процесс художника неред­ко рассматривался по образцу первых трех частей риторической системы[17]. Заимствовались и названия частей: инвенция, диспо-
 
[15]
 
зиция. А риторическому украшению соответствовало здесь уче­ние об иероглифике и эмблематике. Причем определенные живо­писные приемы понимались как аналогия к риторическим укра­шениям, фигурам и другим приемам.
Показательно, что о связи живописи с риторикой была на­писана в 1751 году специальная работа. Ее автор — известный в свое время французский художник Шарль-Антуан Куапель, от­мечая «бесконечное сходство» между живописью и красноречи­ем, стремился в своем труде «доказать [...] то равенство, которое они во всех почти частях между собой имеют» (62, 5). Куапель указывал на аналогию в живописи содержанию четырех глав­ных частей риторики: не только изобретению, расположению, произношению[18], но и запоминанию, а также на общность в от­ношении жанров, стилей. Родство обоих искусств Куапель нахо­дил как в довольно общих установках, так и, нередко, в кон­кретных приемах. Например, в разделе, посвященном фигурам, он описывал «наиважнейшие» фигуры, имеющие соответствия в живописи. Среди них — гипербола, метафора, обращение (apo­strophe), уподобление, сомнение, умолчание и другие. Характе­ризуя аналогии этим фигурам в живописи, Куапель приводил конкретные примеры (чаще других упоминаются картины Ру­бенса). Также конкретно автор стремился проследить в живопи­си общность с ораторской техникой расположения.
Риторические принципы и приемы находили отражение и в самой практике художников-живописцев — например, в их стрем­лении «придать своим произведениям форму повествования, рас­членяя его согласно критериям наибольшей убедительности» (72, 12).
В музыке основы широкоохватных связей с риторикой были заложены еще в XVI в. Уже тогда начинает складываться рито­рическая ситуация со всеми ее признаками. Один из главных — выделение авторского субъективного начала — обнаруживается, хотя по-разному, в таких явлениях, как творчество итальянских мадригалистов и произведения мастеров строгого стиля.
Своеобразие этой ситуации запечатлелось в новых представ­лениях о композиторском творчестве и методе. Так, в немецкой теории музыки возникает тип композитора, названный «musicus poeticus» (от «musica poetica», учения о композиции, опи­равшегося на риторику). Это был композитор, соединявший в себе знание ученого, теоретика (знатока musicae poeticae), уме­ние ремесленника (см. 13, 128) и вместе с тем черты художника, творца, воплощающего принципы учения о композиции в совер-
 
[16]
 
шенных опусах[19], способных пережить своего автора. По сравне­нию с предшествующим идеалом, Musicus poeticus имел значи­тельно больший простор для выражения своего «я» при сохра­нении, однако, опоры на определенные образцы, зафиксирован­ные теорией «модели» творчества.
В результате уже к концу XVI в. в музыке было разработано множество выразительных приемов, отклонявшихся от норм строгого стиля, приемов, которые легли в основу нового музы­кального «лексикона».
Одновременно возникает и все более распространяется пони­мание музыки как языка, прямо аналогичного ораторскому. Об этом свидетельствуют приведенные современным немецким му­зыковедом М. Рунке (45, 135—138) выдержки из работ более двадцати теоретиков конца XV и XVI вв. (среди них — Царлино, Кальвизиус, К. Преториус)[20]. Особенно характерные музы­кально-риторические связи для немецкого учения о композиции. Правда, в XVI в. они были еще весьма разрозненны. Но уже в конце XVI — начале XVII в. на их основе немецкий кантор И. Бурмейстер описал в прямой связи с риторикой целую си­стему приемов.
Оценивая музыкально-риторические наблюдения, зафиксиро­ванные в теории музыки XVI в., приходим к выводу, что в них уже наметились ведущие направления, хотя многое говорит еще о незрелости этих параллелей. Основное содержание составляли связи с риторическим украшением и расположением.
Но в отличие от последующего времени, музыкальная рито­рика XVI в. опиралась исключительно на произведения масте­ров строгого стиля, в которых новые тенденции еще подчинились старым традициям. Так, Бурмейстер положил в основу своей системы творчество О. Лассо, силу воздействия которого срав­нивал с воздействием речей знаменитых ораторов античности, причем отдавал предпочтение Лассо.
О характере музыкально-риторических описаний XVI столе­тия наиболее красноречиво говорят параллели с риторическим украшением. В музыкальной теории того времени утверждается одно из главных его требований — пышность (ornatus), — озна­чавшее в риторике необычную благозвучность и образность, бла­годаря которым ораторская речь отличается от обыденной. По­нятие «пышность» в риторике иногда подразделяли на два: «ве­личавость» («gravitas») и «приятность» («suavitas»), также ис­пользовавшихся музыкальной теорией XVI в. Украшения, орна­менты, с которыми связывалось в красноречии выполнение дан­ных требований, стали самыми распространенными понятиями
 
[17]
 
музыкальной риторики. Правда, до Бурмейстера указаниям на музыкальные украшения еще редко была свойственна конкрет­ность, непосредственность связей с риторикой, хотя и тогда в музыке использовалось иногда понятие «фигура» в значении, близком к риторической фигуре: как орнамент, украшение[21]. Эта неопределенность отчасти объясняется тем, что украшаю­щие приемы в XVI в. наиболее интенсивно применялись в ис­полнительской, а не в композиторской практике, возникая как импровизационные отступления от авторского текста, о чем пи­сал известный в свое время теоретик, ученик Г. Шютца К. Бернхард (41, 42—43). В этих условиях резко выделились музыкаль­но-риторические описания Бурмейстера, характеризовавшего двадцать шесть музыкальных фигур, объясняемых большей частью в связи с определенными риторическими фигурами и тро­пами. Состав этих музыкальных фигур неоднороден. Имеются приемы как отступающие от жестких норм строгого письма, так и традиционные. И в тех, и в других Бурмейстер подчеркивал возможности актуальной тогда конкретно-образной передачи текста. Наряду с этим описываются и такие традиционные прие­мы, которые имели в основном конструктивное, не связанное со словом значение. Но и в них Бурмейстер видел прямой аналог риторическим украшениям.
Параллели с риторической диспозицией в теории XVI в. бы­ли, по сравнению с описаниями фигур, довольно скупыми, огра­ничивались указанием на трехчастную схему: exordium, medium, finis — вступление, середина, заключение (в работах Г. Дресслера, С. Кальвизиуса, И. Бурмейстера).
XVII столетие — период зрелости музыкальной риторики, ко­торая сильно развивается в это время вширь и вглубь. Откры­тия предшествовавшего века, в том числе довольно радикальные, прочно утверждаются теперь в теории и практике. Риторическая ситуация приобретает в музыке классически определенный вид, обнаруживаясь в исполнительской и композиторской практике представителей различных школ. Крайности в проявлении инди­видуального начала в этот период заметно выравниваются.
Прямым выражением данного процесса было интенсивное развитие коммуникативных возможностей музыки, способности управлять реакцией слушателей. Особенно активно ведутся по­иски смысловой определенности музыкального языка, образной конкретности, повышенной эмоциональной выразительности. В теории заметно расширяется и углубляется риторическая часть.
 
[18]
 
Сведения по музыкальной риторике (правда, разрозненные) да­ют в своих трудах представители различных национальных школ. Укажем на некоторых: в Италии — Д. Бонтемпи, Д. Дони, во Франции — Р. Декарт, А. Могар, Ф. Куперен, в Англии — Г. Пичем, Ф. Бэкон[22]. В Германии же связи с риторикой ста­новятся устойчивой традицией. Их отличительные черты — ши­рота, конкретность и практическая направленность. Четко опре­деляется и ракурс изучения: исходя из воздействия приемов на слушателя.
В центре внимания в XVII в. были приемы сильного эмоцио­нального внушения. Богатейшие возможности музыки в этой области осмыслялись в прямой связи с ораторским искусством, конкретизируясь в выросшей из риторики теории аффектов, как раз с XVII в. интенсивно развивающейся в искусстве. Непосред­ственное выражение этого процесса — учение о музыкально-ри­торических фигурах, которые в данный период часто характери­зуются в связи с определенными риторическими фигурами. Ко­личество зафиксированных в трактатах XVII в. музыкальных фигур исчисляется более чем семьюдесятью (включая двадцать шесть фигур, описанных Бурмейстером в начале столетия). XVIII в. добавил к их числу немного — около десяти фигур.
Теория описывает теперь самые различные, в том числе до­вольно смелые приемы. Произведения итальянских мастеров ча­сто служат теоретикам важной, если не главной основой (см., например, работы Кирхера, Бернхарда). Меняется сам характер регистрируемых фигур. Приемы образно-эмоционального воздей­ствия, нарушавшие прежние нормы, заметно вытесняют теперь более традиционные и сглаженные по выразительности фигуры.
Помимо господствовавшего в музыкальной риторике XVII сто­летия учения о фигурах в теории возникают прямые параллели с риторическими изобретением и расположением, притом с уче­нием об изобретении — впервые. Таким образом, уже в 1650 го­ду Кирхер отмечал: «Как риторика, так и наша музыкальная риторика состоит из трех частей: inventio, dispositio, elocutio» (37, II, 142).
Появление в музыке XVII в. inventio знаменательно. С ним связывались различные, даже разнородные представления, в ко­торых концентрированно выразились две характерные и в не­котором отношении противоположные направленности искусства барокко: 1) новаторская, проявляющаяся в изобретательности, способности к новым неожиданным связям; 2) унифицирующая, выражающаяся в установлении различных правил музыкального изобретения, опирающихся в первую очередь на внемузыкальные источники. В XVII в. главным таким источником считался текст вокальных произведений, побуждающий композитора и ис-
 
[19]
 
полнителя к «изобретению», использованию различных музы­кальных приемов, фигур. Притом содержание этого раздела в музыкальной теории прямо смыкалось с учением о фигурах.
Что касается музыкально-риторической диспозиции, то ее описания ограничивались, как и в предшествовавшем веке, ука­занием на трехчастную схему, но с другими вариантами назва­ний частей, более точно определяющих ее отношение к риторике (укажем на работы А. Берарди, Э. Вальтера).
В музыкальной риторике первой половины XVIII в. обнару­живаются противоположные тенденции. С одной стороны, про­исходит дальнейшее ее развитие, принесшее такие образцы му­зыкального красноречия, как произведения И. С. Баха. С дру­гой— резко возрастает самостоятельность музыки, слабеет ее зависимость от риторики. Характерно интенсивное развитие ин­струментальной, уже не опирающейся на слово, музыки. Опре­деленную роль в этих изменениях сыграли также усиливающие­ся классицистские стремления.
Новые тенденции придали большую значимость связям с in­ventio и dispositio, до того явно второстепенным и довольно при­митивным, и, наоборот, замедлили интенсивный ход развития decoratio. Притом в inventio и dispositio фиксируются существенно новые наблюдения, которые приложимы как к вокальной, так и к инструментальной музыке.
В то же время отношение к музыкальной риторике начина меняться. Это особенно заметно в немецкой музыке, в которой обозначился распад прежнего единства теории и практики, отход от аналитического метода творчества, «риторического ра­ционализма» и, таким образом, от прежнего идеала «ученого» композитора. Прямым выражением этих изменений были заяв­ления И. Маттезона — одного из наиболее активных «риториков» XVIII столетия, заметно развившего музыкально-риторическое учение об изобретении и расположении. Маттезон отвергал необ­ходимость осознанного использования музыкально-риторических приемов. Он считал, что эти приемы возникают чаще всего из «естественных побуждений ума». А поэтому роль риторики ско­рее чисто теоретическая, в объяснении post factum[23]. Маттезон даже подшучивал над стремлением преувеличивать роль ри­торики, уподобляя композитора, использующего музыкально-ри­торические приемы, не понимая их смысла, Мещанину из извест­ной комедии Мольера, «который не знал, что когда он говорил „я", „ты", „он", то это были местоимения, а когда он приказывал слуге: "Иди сюда", то это было повелительное наклонение» (40,244).
 
[20]
 
В позиции Маттезона расхождение с традиционной установ­кой музыкальной риторики выражено для Германии первой половины XVIII в. довольно резко. Но несмотря на разногласия в вопросе о риторическом образовании композитора, связи му­зыки с ораторским искусством не вызывали сомнения, восприни­мались как своего рода азбучная истина, и музыкальные/прие­мы с прежней прямолинейностью приравнивались теоретиками к риторическим. Признавалась плодотворной и дальнейшая раз­работка речевых (поэтических и ораторских) возможностей му­зыки. Тот же Шейбе даже видел в этой разработке единствен­ный путь музыкального прогресса. «В стиле наших компози­торов большое сходство с приемами полного огня поэта и крас­норечивого оратора, — писал он. — Чем больших успехов удаст­ся достигнуть в этом направлении, тем вернее будет подъем к высокой красоте музыки и тем успешнее будут наши старания усовершенствовать это великое искусство» (46, 356).
Во второй половине XVIII в. наблюдается окончательное рас­хождение между теорией и практикой музыкальной риторики. В практике происходит усвоение, дальнейшее развитие приемов, родственных ораторской технике воздействия, что довольно яр­ко показывает, например, творчество Филиппа Эмануэля Баха, а позже столь очевидно — Бетховена. Но функционируют эти приемы (даже в теории) в значительной мере обособившись от риторических источников. Так, в описании музыкальных прие­мов гораздо чаще теперь исходят из музыкальной специфики. Это наблюдается в объяснении не только новых явлений, ню и ряда старых, известных раньше как музыкально-риторические (пример — фигуры). Характерно также, что параллели с ора­торским искусством становятся все более общими[24].
Одной из важных причин угасания музыкальной риторики было окончательное утверждение музыки как вида свободного творчества. Ведь до той поры в музыкальной культуре господ­ствовало еще античное понимание искусства — как умения, ма­стерства, техники, а также знания, науки (23, 16, 17)[25]. Вместе с этим в музыке заметно усиливается и даже получает самостоя­тельную ценность эстетическая сторона, уменьшая тем самым за­висимость музыки от непосредственных жизненных вопросов, связанных прежде всего с задачами церковной службы. В ре­зультате музыка, не теряя родства с языком, находит более подходящего в новых условиях союзника — поэзию (см. 33). Сам характер нового союза иной. В противоположность пред­шествовавшей ориентации музыки на ораторское искусство и
 
[21]
 
риторику возникает свободный альянс равных в своих правах искусств с тенденцией даже возвышения музыки над поэзией[26]. Вместо распространения на музыку многочисленных, в том чис­ле специфических риторических принципов, понятий, вместо под­ражания определенным ораторским приемам возникает, как правило, непроизвольное, стихийное «общение», обходящееся без специального теоретического осмысления.
Интересно, однако, что вопреки возрастающей антириторической тенденции некоторые немецкие теоретики второй половины XVIII и даже первой половины XIX в. продолжают придержи­ваться теории музыкальной риторики. Свидетельства тому на­ходим в трудах Ф. В. Марпурга, И. Н. Форкеля, З. Дена. Правда, содержание теории меняется. Само понятие «музыкальная ри­торика» получает теперь расширительное значение: как теория формы, композиции или вообще теория музыки. Притом преж­ние традиционные части в новой музыкальной риторике занима­ют скромное место. В этом отношении интересна попытка И. Форкеля сделать музыкальную риторику «высшей теорией музыки», возвышающейся над «музыкальной грамматикой» (35). Музыкальная риторика понимается им как единая развернутая система, отражающая самые различные стороны творчества и его осмысление. Форкель писал: «Она (музыкальная ритори­ка.— О. 3.) охватывает в своем полном объеме все, что относит­ся: 1) к целенаправленному изобретению и расположению глав­ных мыслей; 2) к наилучшему использованию различных музы­кальных стилей; 3) к наиболее выразительному исполнению му­зыкальной пьесы» (§ 73)[27].
Свой вклад в создание этой системы Форкель оценивал так: «Насколько мне известно, я был первым среди моих соотечест­венников, кто сделал, по крайней мере, набросок к музыкаль­ной риторике» (§ 69). Но в этом «наброске» он, в сущности, не открывал каких-либо новых областей теории музыки, а собрал в единую целостную систему, сориентированную на риторику, то, что до него фигурировало большей частью разрозненно. Данное объединение под знаком риторики небезосновательно. Ведь именно риторикой было впервые и широко разработано (на ма­териале ораторской речи) учение о периоде, стиле, жанрах и прочие затрагивавшиеся Форкелем явления. Однако его «набро­сок» стал не началом музыкальной риторики, как мыслил его автор, а итогом. Правда, почти все его положения были в даль­нейшем развиты, хотя независимо уже от риторики.
 
Опубл.: Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. С.4-21.
 
 
 
 
размещено 30.03.2008

[1] Характерно, что именно этот термин использовали теоретики XVII – XVIII вв. (А.Кирхер, И.Н.Форкель, Ф.В.Марпург). Понятие «музыкальная риторика» предполагало у них не только описание музыкально-риторических приемов, но и применение в композиторской практике.
[2] См. таблицу фигур в книге Г.Г.Унгера (52, 64-67).
[3] Напомним, что изучение риторики и практическое овладение основами ораторского искусства на протяжении многих веков составляли неотъемле­мую часть школьного образования.
[4] Высказывания Шейбе и Бирнбаума приводятся в книге А. Швейцера «Иоганн Себастьян Бах» (М, 1965, с. 137 и 133). Здесь даны с некоторыми уточнениями.
В связи с полемикой Шейбе — Бирнбаума вспоминается также спор Г. Ф. Телемана с К. Г. Грауном о речитативах Рамо, в ходе которого про­тивники затрагивали вопрос о познаниях Рамо в ораторском искусстве, имея в виду, правда, не столько теоретическое знание, сколько практическое при­менение принципов музыкальной риторики (51, 281, 288 и др.).
[5] «Беспредметность» риторики, однако, позволяла не только резко рас­ширять сферу применения науки о красноречии, но и, напротив, сильно су­жать, вплоть до отказа ей в праве на самостоятельное существование. Та­кими взлетами и падениями оценок риторики отмечены не только послед­ние столетия, но уже античность. Что касается настоящего времени, то оно вновь прямо демонстрирует возросший интерес к риторике и ее возможностям.
[6] Ведь для ораторского искусства характерно строгое подчинение содержания речи конкретным жизненным (нравственным, политическим и др.) задачам.
[7] О роли в красноречии звука, ритма хорошо писал академик Виногра­дов: «Слово — только плоть речи, а душа ее — звук, голос. И в речи есть еще ритмы. В голосе, в ритмах — вся взволнованность оратора, его внутреннее движение и натиск на слушателя» (56, 107).
[8] Эта близость еще более усиливалась, когда исполнителем был сам автор.
[9] Характерно, что в античности была распространена практика «гастро­лирующих» риторов, выступления которых собирали массу народа. Люди шли слушать речь, как если бы это было выступление знаменитого музыканта-виртуоза.
[10] По-видимому, первым известным нам теоретическим анализом был, как пишет Г. Брандес (28, 80), разбор мотета О. Лассо, осуществленный с по­зиции музыкальной риторики Бурмейстером.
[11] Интересно, что эту сторону риторики подчеркивал И. Стравинский, заканчивая третью главу своей «Музыкальной поэтики» следующим высказыванием Ш. Бодлера: «Совершенно очевидно [...], что риторика и просодия не­ являются произвольно придуманными тиранами, но набором правил, требуе­мых самой организацией духовного существа, и никогда еще просодия и риторика не мешали четкому проявлению оригинальности. Наоборот, если сказать, что они помогали "расцвету оригинальности, это будет бесконечно вернее (20, 41).
[12] Под «первой практикой» Монтеверди подразумевал практику строгого стиля.
[13] Монтеверди имел в виду рассуждения Платона о поэзии и музыке, содержащиеся в третьей главе его книги «Государство». Хотя эти рассужде­ния не представляют собой собственно риторику, однако близки ей по содер­жанию.
[14] Советский литературовед А. Морозов характеризует этот метод как «риторический рационализм> (67, 115), а его коллега Л. Софронова пишет об «аналитическом подход» (69, 37—38).
[15] Эту цепь соответствий можно было бы продолжить, учитывая, что и сценическое воплощение драматических произведений во многом соответство­вало в ту эпоху принципам ораторского произнесения — pronuntiatio, что от­мечалось также в теории сценического искусства (см. 58, 15—48).
[16] В книге Л. Софроновой говорится о ряде других риторических особен­ностей театра барокко. Как пишет автор, «риторический характер театра про­является решительно на всех уровнях его художественной структуры» (70, 123).
[17] Разнообразные сведения о риторическом в теории живописи дает книга В. Мрацека (73). См. также статью Дж. Аргана о подходе к искусству у живописцев XVII в. (72).
[18] В русском переводе обозначено «произношению», фактически же здесь слиты в одну третья и четвертая части риторики — слововыражение и произношение.                    
[19] Само понятие «опус» в значении «творение», «сочинение» начало приме­няться в музыке как раз с конца XVI в.
[20] О значительности музыкально-риторических связей в теории и практике XVI в. говорит, например, тот факт, что в XX столетии они неоднократно становились предметом специального исследования.
[21] Помимо того, фигурой в музыке еще со средневековья называли гра­фическое изображение звуков и пауз. А в XVII—XVIII вв. распространились и другие нериторические значения (см. 10). Многозначность понятия была заложена уже в его латинской первооснове — среди значений слова «figura» находим следующие: 1) внешние очертания; 2) расположение, уклад; 3) по­ложение, поза; 4) изображение; 5) характер, свойство; 6) способ, форма; 7) подобие, аналогия.
[22] Современный музыковед Г. Батлер считает, что «в начале XVII в. широко распространенные связи музыки с риторикой наиболее заметны, после Германии, в Англии» (32, 53).
[23] Заметим, что такое отношение не мешало Маттезону не только срав­нительно подробно описывать музыкально-риторические приемы, но даже в некоторой степени (может быть, невольно) прогнозировать определенные моменты музыкальной практики (см. ниже о чертах сонатной формы в маттезоновской диспозиции).
[24] Показательно, что даже в наиболее «риторической» части трактата Ф. Э. Баха (26, I, раздел 2) — части, посвященной подробному описанию му­зыкальных украшений («манер»), — автор пользуется не риторически обязы­вающим понятием «фигура», а более широким — «украшение».
[25] Отметим также усиливающуюся разницу в направлении развития музыки и риторики: к расцвету в первой, упадку во второй.
[26] Насколько продвинулась в дальнейшем музыка в своем влиянии на ли­тературу, говорит современная тенденция находить в литературных произве­дениях музыкальную форму.
[27] При этом Форкель давал схему разделов музыкальной риторики (см.§ 134). В нее входит, в частности, раздел о музыкальном периоде, жанрах, о музыкальной критике.
 

(1.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Захарова О.
  • Размер: 54.78 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Захарова О.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100