Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне (43.84 Kb)

 
[21]
 
Глава II
О НАРОДНОЙ ПЕСНЕ
Произведения устного творчества не имеют постоянного и неизменного напева. Время стирает в памяти народа попевки, рожденные в древности. Архаичные напевы, которые занимали объем трихорда или тетрахорда, постепенно уступили место мелодиям, заполнившим многоступенные звукоряды. Даже былины, записанные сегодня, дают лишь приблизительное представление о древних напевах. В их интонационном строе заметно значительное влияние нашего времени.
Древний этап напевов отличает узкий звуковой объем, отсутствие внутрислогового распева, повторность одинаковых интонаций и ритмических рисунков. Современные же мелодии былин занимают широкообъемные звукоряды, имеют внутрислоговый распев и выражены разнообразными ритмическими рисунками — таков результат шлифовки напева. Так что коми народная музыка — это не нечто застывшее, она постоянно видоизменяется. А чтобы показать состояние музыки в далеком прошлом, исследователю самому нужно восстанавливать виды древних напевов, сравнивая коми мелос с музыкой других народов по материалам фольклористов и музыковедов.
Совершенствование и обновление напевов зависит от многих причин. И прежде всего связано с достижением новых высот в музыкальной практике народа. А опыт народа постоянно обогащается новыми качествами интонационного и ладо-гармонического мышления. Старинная народная песня, вовсе не исчезая бесследно, существенно сказывается в современных напевах. Старое уживается с новым. Отдельные признаки, присущие древним напевам, сегодня обнаруживаются лишь в детских песнях в виде повторности интонаций и узкого звукового объема.
Национальный характер коми складывался в условиях севера,
 
[22]
 
и постоянной борьбе за существование. Суровый север накладывал на музыку свой отпечаток. В напевах нет цветистых узоров, которые отличают музыку южных народов. Очень редки и большие взлеты мелодии. Движение напева плавное, тяготеющее к постепенному, а не размашистому, скачкообразному. В мелодиях нет безысходной тоски-печали: они суровы, но эта суровость жизнеутверждающая. Такое качество отчетливо прослеживается в ладах мажорного наклонения: тетрахорд, семиступенный, а позднее десятиступенный звукоряд характеризует природу пармы — дремучих лесов белого севера.
В старинных напевах, занимающих узкообъемные звукоряды, мажор и минор еще мало различаются. Так, в мелодиях былин и плачей III ступень интонируется неопределенно. В постепенном отмеживании минора от мажора главную роль сыграло содержание, которое вкладывалось в песню. Если напевы мажорного наклонения передавали настроения благополучия, радости и веселья, то минорные выражали чувства скорби, печали или глубокой душевной теплоты.
В мелодиях древних пластов, которые занимают объем трихорда или тетрахорда, выделяются звуки, не требующие дальнейшего движения. В коми песнях такими тонами-устоями являются нижние (I, II) ступени звукоряда. Появлению и закреплению устоя способствуют остальные ступени, которые тяготеют и устремляются к нему. В узкообъемных звукорядах движение напева обычно начинается с верхней, а оканчивается на нижней или II ступени. Лишь в редких случаях этот заключительный тон является исходным пунктом мелодии.
Художественные запросы народа рождали новые интонации. Узкие лады преобразуются в более широкие звукоряды. Мелодии, обнимающие пяти-шестизвучные лады, сохраняют те же признаки, что и ранние: запев с IV ступени с тенденцией нисходящего движения, а заключение — на устое. Но в середине или заключительной части построения теперь «прихватываются» и верхние звуки, являющиеся вершиной мелодии. В таких песнях период состоит из большего количества долей, чем в напевах квартовых ладов. А рисунок мелодии выражен уже не так прямолинейно, потому что появляется внутрислоговый распев. Наращивание ступеней и возникновение многоступенных звукорядов происходило по мере усложнения интонационно-мелодического развития песен. Каждая новая ступень закрепляется далеко не сразу, и семиступенный лад как бы суммирует все предыдущие интонационные завоевания. Напевы, обнимающие звукоряды мажорного наклонения, сохраняют тетрахордовую настройку и звукоряд состоит из двух одинаковых квартовых ладов. Построены они по формуле тон + тон -Ь "/2 тона. Внутри построений в семиступенном ладу намечается полуустой. На положение полуустоя претендует вершина нижнего квартового лада, которая одновременно служит основанием верх-
 
[23]
 
него тетрахорда. Более определенно полуустой заявляет о себе в развитых напевах, занимающих 8—9 ступеней. Однако и в широкообъемных ладах упором по-прежнему является нижний тон. Вместе с расширением звукоряда местоположение устоя начинает колебаться. Полуустой, находящийся в середине построения, все чаще выделяется и в некоторых напевах становится временной тоникой. С появлением еще более развернутых музыкальных построений, состоящих из двух-трех предложений, начальное или начальные совершают остановку на полуустое, а заключение завершается на нижнем звуке. В семиступенном миксолидийском ладу не изменялось местоположение устоя. II только наращивание к двум тетрахордам еще одного окончательно переносит устои из нижнего положения в центральное. Бывшая тоника начинает фигурировать в середине напевов как временный устой, а самый нижний квартовый лад становится вводным тетрахордом к новой тонике. Напевы, построенные в десятиступенных звукорядах, так же как и в семиступенных ладах, сохраняют тетрахордовую настройку. Если каждая ступень завоевывалась постепенно и долго, то наслоение тетрахорда — это целая эпоха в истории народной музыки. В десятиступенном звукоряде закреплены многовековые достижения музыкального мышления коми народа. Мелодии, занимающие подобные звукоряды, можно обнаружить и в музыке других: народов. Но десятиступенный звукоряд сегодня наиболее типичен для коми и отражает современное интонационное мышление народа.
Записи музыкального фольклора подтверждают, что, кроме миксолидийского и мажорно-минорного переменного ладов, коми напевы построены в ионийском и эолийском ладах, очень редко в дорийском и фригийском. И совершенно отсутствуют, во всяком случае пока не зафиксированы, мелодии, построенные в гармоническом и мелодическом миноре, а также в лидийском и локрийском (гипофригийском) ладах. О том же самом говорят напевы, бытующие не только в Коми АССР, но и в Коми-Пермяцком национальном округе.
Следует отметить, что в музыке двух разновидностей коми народа, живущих в Коми АССР и Коми-Пермяцком национальном округе, больше общих признаков, чем отличия. Мелодии, которые звучат в Коми АССР, перемещаются к нашим соседям и там воспринимаются как местные, а напевы, рожденные в селах округа, поются в Коми АССР. Мелос коми-зырян и коми-пермяков близок или вернее тождествен по интонационному строю, ладо-гармонической основе и метро-ритму. Поэтому музыку тех и других правильнее понимать как народное искусство одного национального стиля.
В коми песнях, как правило, напевы заполняют все ступени звукоряда. В коми-пермяцкой музыке есть отклонения от этой нормы и заметны некоторые самобытные черты. Они видны прежде всего в ме-
 
[24]
 
лодиях, которые построены в пентатонном ладу типа соль, до, ре, ми, фа с устоем на нижнем звуке. В пермяцких напевах квартовый лад с субквартой весьма распространен и имеет кое-какие разновидности. Но все они оканчиваются как бы на неустойчивом нижнем звуке. Впечатление неустойчивости упора создается потому, что движение мелодии происходит в пределах верхнего квартового лада, а субкварта не подготавливается и появляется неожиданно в самом конце построения периода.
Пентатоника типа до, ре, фа, соль, ля почти не встречается в коми музыке. Это объясняется отдаленностью народов, имеющих в своей музыке пентатонную основу.
В коми музыке лады мажорного наклонения, в частности, миксолидийский более распеты. Да и старинных мажорных песен значительно больше минорных. По-видимому, минор развивался позже мажора, так как ранние минорные попевки имеют все признаки мажора. Мелодии, оканчивающиеся на нижней или II ступени звукоряда, сохранили одинаковые мелодические рисунки. Минор как бы копирует чередование ступеней мелодий мажорного наклонения. Движение, как правило, начинается с верхней ступени узкообъемного лада и постепенно совершает переход к устою. В древних мелодиях мажорных и минорных наклонений и последовательностях отдельных ступеней еще нет заметных отличий. Однако ранние стадии образования мажоро-минора и их взаимосвязи обнаруживаются в напевах, которые занимают небольшие звукоряды. Уже внутри попевки, обнимающей три-четыре звука, вторая ступень выделяется более остальных и претендует на положение устоя. Мелодия чаще опевает II ступень, подготавливая приход нового устоя, но в конце периода движение обычно завершается на нижнем тоне. И только в редких примерах мелодия возвращается и останавливается на соседней от упора верхней ступени. Эта остановка довольно долго не имеет характера окрепшего и приготовленного устоя, но такое заключение периода в конце концов закрепляется. В ранние стадии начало песен не определяло характера лада. С постепенным укреплением узкообъемных ладов и, особенно, с расширением звукоряда, исходным и возвратным пунктом мелодии становится устой. В таких напевах минорная звуковая организация уже более определенная и ее ладовая настройка заметна с самого начала построения периода. Все же нижний вводный тон постоянно участвует в мелодиях этого типа.
Для древних пластов минорных песен менее характерны напевы, в которых отсутствует нижний вводный тон. Когда минорные напевы заняли в народной музыке столь же прочное место, как и мажорные, в этих мелодиях сохранился прежний устой, но теперь уже в качестве вводного тона. Таким образом в миноре бывший устой мажора играет
 
[25]
 
второстепенную роль, помогая лишь новой тонике как вводный тон. Постепенно его позиции укрепляются и в миноре, но уже как полуустоя. По мере обогащения музыкальной практики народа и появления более сложных напевов, состоящих из двух предложений, в середине построений происходит кратковременная остановка на VII ступени звукоряда, т. е. на бывшем устое. Эти временные остановки принимают весьма четкий характер. С расширением диапазона напевов и развитием формы песен в периоде утверждаются два и даже более упора — в середине и конце построения. Первые из них воспринимаются как временные остановки, а последний — как завершение движения. Внутри этой ладовой организации определяются признаки переменного лада. Мелодии коми песен становятся тонально многоплановыми.
Напевы большинства старинных песен «укладываются» в диапазон сексты-септимы, а современные — октавы и более. Хотя музыкальная практика народа обогатилась и современные мелодии обнимают широкие звукоряды, но все равно минорные напевы не обходятся без древнего устоя — низкого вводного тона. Для коми мелоса менее типичны минорные напевы, в которых отсутствует VII натуральная ступень. Таким образом, бывший устой напевов, занимавших объем трихорда или тетрахорда мажорного наклонения, в широкообъемных ладах минорного наклонения стал нижним вводным тоном к тонике и полуустоем в середине музыкальных построений.
Как уже отмечалось выше, перенесение ладового упора с одной ступени на другую происходит еще в напевах древних пластов. Наиболее ранние и характерные внутриладовые отклонения из мажора во II, а из минора — в VII ступени. Ладотональные перемещения типа до-мажор-ля-минор или ля-минор-до-мажор не типичны для коми музыки. Но в новых пластах песен появляются отклонения в тональности терцовых соотношений.
При диатонических модуляциях в периоде возникают два или несколько опорных звуков, причем каждому устою или полуустою соответствует небольшая ячейка, подготовляющая приход упора. В ранних периодах после отклонений напевы обычно возвращались в исходную тональность. С возникновением широкообъемных ладов стали появляться не только отклонения, но и модуляции. Все-таки диатоника прочно удерживает мелодии в пределах родственной ладотональности, а усложнение интонационного развития выявляет более дальние отклонения и модуляции. Этому очень способствовало и многоголосие. Свободное ведение хоровых партий, свойственное коми многоголосию, создает цепь таких созвучий, которые уводят мелодию за пределы основного лада. Но и здесь сохраняется устоявшееся тетра-
 
[26]
 
хордовое мышление, а это прочно удерживает мелодию в пределах родственных ладов.
В коми народной музыке нет неожиданных тональных перемещений. Только в некоторых напевах появляются тональные сопоставления мажора и минора. В редких случаях мелодия стремится проникнуть в другие тональности, используя при этом хроматизмы.
Надо отметить, что в народе до сих пор не прививаются песни, построенные в гармоническом и мелодическом звукорядах. Немногочисленны и хроматизмы, хотя история первого их появления — в глубокой древности. Еще в напевах, в которых с точки зрения современного строения звуковой системы невозможно установить их принадлежность к мажору или минору, намечались неосознанные, интуитивно исполняемые хроматизмы в разбивку. В современных народных песнях полутоны осознаны и интонируются довольно определенно.
Песенное творчество народа вбирает различные жанры: былины и исторические, трудовые и свадебные, лирические, хороводные и шуточные. Многообразие жанров породило соответствующие формы выражения их в музыке. Форма коми песни — многократное повторение одного напева с различными строчками или стихами. Однострочные или одночастные напевы древних песен обладают примерно одинаковыми музыкальными признаками: узкообъемный лад, неразвитые однообразные мелодические обороты и попевки. В прошлые времена еще не было прикрепленных напевов. Одна и та же мелодия могла исполняться с различными словами и, как правило, число музыкальных ритмических единиц равнялось числу слогов. По мере обогащения оттенков разговорной речи усложнялись и музыкальные интонации. Привычка давать различную окраску устным повествованиям и образно рассказывать о тех или иных событиях отражается на структуре напева и усложняет его. Возрастающие художественные запросы народа заставляют искать соответствующие средства выражения более тонких чувств и переживаний. Постепенное усложнение музыкально-интонационного языка и развитие устно-поэтического творчества способствовали появлению прикрепленных напевов, принадлежащих только одному тексту. Отклонение внутри квартового лада, а затем модуляция во II ступень дали новые возможности варьирования напева. А закрепление минора и мажоро-минорных связей позволяли разнообразность жанра и характер песен.
В древних песнях предложения были короткими и они, естественно, исполнялись на одном дыхании. Со временем строчка стиха удлинилась, в музыке появился внутрислоговый распев. Если древние одночастные напевы-периоды занимали 4 доли, то более поздние — 8—12. Но хотя период и стал длиннее, в исполнительстве остались прежние традиции: стремление высказать мысль, передать оттенки разговор-
 
[27]
 
ной речи и пропевать период на одном дыхании. Интонации песен, возникших позднее, уже не только копируют оттенки разговорной речи, но и передают общее настроение стиха и песни. Развитые песни унаследовали из однострочного напева стремление выразить мысль без остановок и цезур, поэтому периоды в певческой артели исполняются на цепном дыхании. При этом создается непрерывность мелодического движения. Развитие напева направлено к достижению мелодической вершины. Кульминации предшествует динамическое развитие, и в артельном пении вершина обычно занимает наиболее выразительные ячейки лада, которые появляются в заключительной части периода.
Структура напева, его строение зависят от содержания и формы стиха, его оттенков и художественных достоинств. Более поздние строфические напевы охватывают несколько музыкальных фраз и предложений. Поются они с одним прикрепленным текстом. Такие песни состоят из основного напева — стержня, вокруг которого образуются варианты. Варьирование напева создает впечатление новой мелодии. Отклонения в вариантах помогают полнее и точнее раскрыть содержание текста.
Некоторые песни составлены из двух частей—запева и припева. Таких сравнительно немного, но все же они указывают на то, что припев возник еще в давнее время и значительно расширил форму песни.
Припев многих коми песен — это восклицания и словесные сочетания, не имеющие определенного смысла, типа «зон-зон», «доли-шели» и т. п. Затем повторяется часть слов из запева. Рядом с этими стандартными рефренами в некоторых песнях — особое строение припева. Например, в хороводной «Коза оз мун тусьла» (Коза не идет за ягодой) в каждом припеве появляется еще одна строка. И если в первом рефрене было одно предложение, то в последнем — десять. Коми песня не всегда начинается с запева. Иногда припев стоит на первом месте. Особое строение припева в лирической «Гырысь нывъ-яс» (Рослые девушки). Особенность здесь в том, что в припеве две части, которые обрамляют запев, заключенный в середине периода.
Географическое расположение Коми республики в значительной мере сказалось на относительной самостоятельности ее музыки. Эта самостоятельность позволила сохранить национальные черты в напеве, но одновременно была и тормозом в развитии музыки. Коми мелодии не знают дальних модуляций, а хроматизмы — редкое исключение даже в многоголосии. Диатоничность и отсутствие дальних модуляций не дают усложнять форму напева. Однако самобытные коми песни со временем получили довольно интересную и своеобразную структуру построения, как например, в трехчастном периоде песни «Утренняя заря» и в лирических «Труба», «Красная девица», изложенных в простой двухчастной форме.
 
[28]
 
В старинных народных песнях мелодия льется свободно, логично и естественно. Такое течение напева приводит к несимметричности строения периода. В распевных мелодиях нет квадратной структуры построения. Равномерность числа тактов в предложениях наблюдается также в современных народных песнях, слова которых принадлежат профессиональным поэтам.
Многочисленные примеры протяжных и полупротяжных песен объясняют бытование широкого распева в народном творчестве. Ранние внутрислоговые распевы появились еще в древности как промежуточные звуки, связывающие две ступени. В напевах того времени встречаются короткие распевы в виде вспомогательных нот. Позднее распев стал обнимать 7—8 и более звуков. Появляясь в конце предложения или периода, распев как бы задерживает приход устоя или полуустоя. Иногда в середине построения на один слог приходится несколько различных по высоте звуков. А именно в том случае, если строка короче обычной. Чтобы уложить укороченную строку в обычную мелодию, исполнители пользуются внутрислоговым распевом. Поется распев с некоторым усилением к середине и постепенным ослаблением к концу построения. Такое исполнение вызывается не только эмоционально-художественными требованиями, но и обусловлено спецификой певческого дыхания.
Стремясь отшлифовать напевы, народные умельцы вдобавок украшали их. Орнаменты, вызванные художественной потребностью, весьма свойственны коми мелосу. В старинах, когда их исполняют талантливые знатоки песен, часто встречаются форшлаги и морденты. Орнаменты не строятся на каких-то определенных ступенях. Чем одареннее певец, тем больше различных красок и узоров. К числу украшательств можно отнести и своеобразную перемену гласных, применяемую на выдержанных нотах или в распеве. Этот вид украшения большей частью встречается в артельном пении.
На вечеринках, посиделках и свадьбах издавна поют артелью. В певческом ансамбле обычно немного исполнителей, это в основном женщины. Наиболее одаренные певцы руководят ансамблями. Запевает тот, кто лучше знает песню. В разных куплетах запевала уступает ведение мелодии другим исполнителям. В таких случаях мелодия переходит из одной партии в другую. У основной запевалы обычно низкий голос. Возможно, это связано с древними традициями, когда ведущая партия принадлежала нижнему голосу, а верхние подголоски только еще начинали подстраиваться и торить самостоятельные пути.
Возникло коми многоголосие в древности. Еще в песнях, построенных в квартовых ладах, напев расщепляется. Подражание ведущему голосу приводит к появлению неосознанного многоголосия. За мно-
 
[29]
 
гие века хоровое пение выработало слаженное многоголосие. В современных артелях мелодию-основу ведут нижний или средний голоса, остальные подлаживаются. Исполнитель верхней партии менее связан с пением какой-либо закрепленной мелодической линии. Поэтому он может искать новые варианты. По мере выявления выразительных вариантов исполнитель закрепляет интересные находки, повторяя их в других куплетах. Остальные партии подстраиваются не только к ведущему, но и к верхнему голосу и тоже находят более выразительные рисунки своей партии. Эти находки затем становятся типичными для народной музыки, а в дальнейшем превращаются в составную часть того, что принято определять как национальный стиль.
Двух- и трехголосие — основной вид артельного пения. Иногда количество голосов увеличивается. Это зависит от спетости ансамбля и способности каждого исполнителя вести самостоятельную линию или варьировать напев. Общая структура многоголосия, где каждый голос стремится к самостоятельному изложению партии, ближе к полифонической. Самостоятельность голосов выступает особенно наглядно, когда одни партии останавливаются на выдержанных нотах, а другие продолжают движение.
Каждая партия, будучи самостоятельной, является составной частью единого гармонического ансамбля. Однотипные партии, взятые отдельно, мало отличаются друг от друга. Но при совместном исполнении создаются небольшие отклонения от основной мелодической линии той или иной партии, а это приводит к появлению кратковременных диссонирующих созвучий. Эти диссонансы не искажают гармонический строй песни и не снижают общее впечатление от исполнения. Напротив, они вносят свежесть, стараясь достигнуть разрешения — разрядки. В многоголосии весьма характерны и перекрещивания голосов. Нередко ансамбль, состоящий из двух или нескольких певцов, исполняет в унисон или октаву. И это не от неумения создать втору, а от специфических требований, предъявляемых песней.
Хотя хоровые партии самостоятельны, а временами у каждого певца своя, особая мелодическая линия, это не мешает одновременному произношению слов. В спевшихся ансамблях — четкая и ясная дикция. Если отдельный певец, исполняющий полифонический рисунок, произносит текст раньше или позже, то и в этом случае смысл фразы не теряется, так как большинство певцов выговаривают песню одновременно.
Как отмечалось выше, в напевах древних пластов — короткая фраза, требующая небольшого певческого дыхания. Мелодии старины укладываются в один регистр голоса. По мере совершенствования напевов и приобретения навыков пения увеличивается количество звуков в регистре. Одновременно удлиняется фраза и период вырастает
 
[30]
 
до значительных размеров. Если при исполнении песен, построенных в узкообъемных ладах, пение приближалось к говорку, то с закреплением широкообъемных звукорядов появляются распевные мелодии, требующие большего дыхания. Распевные широкого дыхания песни способствовали возникновению цепного дыхания в артельном исполнении. Передышка может быть по желанию исполнителя в любой части фразы. Песню затягивает запевала, а остальные певцы подтягивают с начала или середины какого-либо слова.
Зачастую полагают, что коми народная манера пения — это исполнение открытым, пронзительным звуком. Между тем стремление найти наиболее красивый, благородный и выразительный звук как раз и отличает народных исполнителей. По выражению многих одаренных певцов, «некрасиво, когда не поют, а голосят».
В древних пластах песен начальная нота соответствует IV ступени. С расширением звукоряда исходным пунктом мелодии становятся I—V—II и в некоторых случаях — VI и VII ступени звукоряда. В современных песнях, как и в старинных, наиболее типична для начала IV ступень.
Первоначальные интонационные переходы состоят из больших, малых и чистых интервалов в пределах октавы. Если в мелодиях и встречается большой скачок, то он чередуется с противоположным постепенным движением. В редких случаях бывают двойные скачки в одном направлении. Мелодии, имеющие такого рода переходы, нужно рассматривать как исключение.
Преобладающее большинство песен оканчивается на тонике, но многие напевы завершаются на II, IV ступенях. В конце периода иногда повторяется один звук, как бы утверждая приход тоники. Довольно часто тонический звук переходит на глиссандо вниз, и песня оканчивается на субкварте или нижней терции. Подобные окончания создают впечатление двуладовости напева.
Чтобы создать непрерывность течения музыки в окончании периода, образуются «вольты для повторения». Сами исполнители такие переходы называют «кытшовтодомон»— округлением, либо «вуджодомон»— переводом. Эти переходы характерны для разных жанров, но наиболее типичны для хороводных и плясовых, в которых безостановочность движения продиктована специфическими условиями танца.
Анализируя современные напевы, надо отметить, что хотя обилие мажоро-минорной музыки, распространяемой по радио и кино, значительно повлияло на структуру строения коми напева, однако в самобытных песнях обнаруживаются тетрахордовые ячейки. С утверждением октавных ладов коми мелос сохраняет традиционную тетрахордовую настройку. Наряду с напевами, которые построены в минорных и мажорных звукорядах, бытуют песни, занимающие десятиступен-
 
[31]
 
ные лады. Составлены они из трех одинаковых тетрахордов. Каждый из них в мажоре построен по формуле тон + тон + 1/2 тона, а миноре — тон – 1/2 тона + тон. В десятиступенном звукоряде на первый тетрахорд наращивается второй, точно такой же. Если в первом тетрахорде основание— нижний тон, то для второго вершина первого квартового лада становится основанием. Подобным образом наращивается и следующий, третий тетрахорд. Но эта звуковая организация постепенно принимает такие формы, где грани ячеек утрачивают свое первое значение как полуустои, ибо опорными пунктами мелодий выступают другие ступени лада.
В расширении звукоряда и закреплении минора и мажора огромную роль сыграло межнациональное общение. Октавные лады в коми музыке — это результат значительного влияния современной песенной культуры других народов и прежде всего русского. Заимствованные песни, попадая в иную интонационную среду, частично видоизменяются. В своеобразном исполнении этих песен выявляются самобытные признаки, присущие коми национальной музыке.
В народном музыкальном творчестве поныне сохраняются признаки преемственной связи между старинными пластами напевов и современными.
 
ПРИЗНАКИ РОДСТВА В КОМИ И УДМУРТСКОЙ МУЗЫКЕ
 
В далекие времена коми и удмурты имели общий единый язык, распевали одни песни. Какие же изменения произошли в пермской народной музыке, с тех пор как коми и удмурты образовали самостоятельные разговорные языки? Какие признаки родства сохранились в напевах и что в музыке теперь еще сближает эти народы?
На эти вопросы музыковедение пока не дало ответа. А без разрешения этих проблем вряд ли удастся вполне аргументированно определить типические черты и характерные особенности, присущие коми и удмуртской музыке.
Здесь я коснусь лишь некоторых признаков родства коми и удмуртской музыки.
В селах Коми и Удмуртской АССР, а также в Коми-Пермяцком национальном округе сохранились малоразвитые варианты песен. Чаще всего они построены лишь на четырех-пяти звуках. Детские песни, песни-сказки и архаичные варианты напевов позволяют судить о состоянии древней общепермской музыки, так как в них сохраняются признаки архаичных попевок: количество слогов равняется числу
 
[32]
 
музыкальных звуков, мелодия располагается в пределах узкообъемного лада. В качестве примеров можно привести удмуртскую песню «Ули, ули, ули», коми-пермяцкую «Овво, овво, кага» и коми-зырянскую «Тутуруту Семен» (№ 16).
 
 
В удмуртской песне, как и в коми, наблюдается устремленность звуков к нижнему тону — устью лада.
Ранние напевы начинались обычно с IV ступени звукоряда, но со временем исходным и возвратным пунктом мелодии становится самый низкий звук (№ 17).
 
 
В старинных попевках, обнимающих узкообъемные звукоряды мажор и минор еще мало различаются друг от друга. Причитания и плачи — наиболее древняя форма выражения чувства скорби. В напевах удмуртской поминальной «Укбен» и коми «Бордодчом» довольно убедительно выступает неустойчивость и неопределенность III ступени звукоряда (№ 18).
 
 
Тенденция образования ладов мажорного и минорного наклонений и их взаимосвязь заметна уже в раннем развитии народной музыки. Ранние минорные коми и удмуртские попевки имеют все признаки мажорных. Но некоторые напевы стали останавливаться не на самом низком звуке, а на II ступени. Такое завершение музыкального периода постепенно закрепляется.
Среди военнопленных русской армии, песни которых записывал австрийский музыковед Роберт Лах, были коми и удмурты. Некоторые из записей Р. Лаха весьма близки друг другу по интонационно-ладовой структуре. Например, коми-пермяцкая детская песня «Кеке-реку петук» и удмуртская «Эк заной» (№ 19).
 
 
В этих напевах II ступень выделяется более других. Мелодия чаще опевает ее или проходит через нее, подготавливая приход нового устоя. Заметно, что движение могло бы завершиться не на нижнем звуке, а на соседнем. Но временная остановка на II ступени еще не имеет характера окрепшего и приготовленного устоя, поэтому воспринимается она как недостаточно определенное завершение периода. В дальнейшем заключение напева на II ступени становится нормой.
Думается, что напевы, имеющие определенно минорное наклонение в коми и удмуртской музыке, получили распространение позже мажорных. Исхожу я из того, что лады мажорного наклонения, в частности, миксолидийский, более распеты.
Долгое время в начале песен еще не определяется лад. Мелодии, оканчивающиеся на нижней или II ступени, сохранили одинаковые мелодические рисунки. С возникновением напевов минорного наклонения бывший устой становится вводным тоном к минорной тонике. Когда же музыкальная практика коми и удмуртов обогатилась более сложными напевами, состоящими из двух предложений, в середине
 
[33]
 
построений наметилась кратковременная остановка на VII ступени натурального минора.
Таким образом, бывший устой древних напевов, занимавших объем тетрахорда, в миноре стал выполнять вспомогательные функции как вводный тон к тонике и полуустой в середине музыкальных построений.
Возросшие художественные запросы народностей способствовали появлению новых интонаций и попевок. Потребность выразить более разнообразные чувства, понятия и переживания нуждалась в мелодических оборотах и напевах, построенных в широкообъемных звукорядах. Постепенное расширение узких ладов образует пяти-шести- и семиступенные звукоряды. Мелодии, построенные в этих звукорядах, сохраняют прежний принцип построения: запев с IV или 1 ступени с последующим нисходящим движением, а полуустой и устой — на II и I ступенях (№ 20).
 
 
Как видно из приведенных «Ох, еджыд юрсиа» (коми) и «Садо, садо сюресэн» (удмуртская), уже в напевах этого периода появляются элементы внутрислогового распева. С развитием формы песен и расширением диапазона мелодий количество звуков в распеве увеличивается. Во многих удмуртских песнях на один слог приходится 4—5. а в коми напевах даже 7—8 и более звуков.
Некоторые исследователи удмуртской песни указывают на нехарактерность внутрислогового распева для музыки этого народа. Это утверждение противоречит истине. Внутрислоговый распев — важнейшее средство художественной выразительности, и с давних пор им пользуются народные исполнители пермской ветви финно-угров. В пользу этого говорит большинство записанных удмуртских песен. Широко известные песни-напевы, исполняемые с повторением одного-двух слов на распев, убедительно доказывают существование развитого внутрислогового распева в удмуртском мелосе.
Стремление перенести ладовый упор с одной ступени на другую появляется еще в напевах мажорного наклонения, занимающих объем кварты. Однако отклонение стало возможным только с расширением звукоряда. На положение полуустоя претендует обычно вершина квартового лада. Такие примеры многочисленны как в коми, так и удмуртской музыке (№ 21).
 
 
В приведенных напевах удмуртской «Вало но возь вылын» и коми ч «Ылын, ылын» полуустой на «до» заявляет о себе определенно. Правда во втором примере нет такого ясного и четкого завершения первого предложения, как в удмуртской песне. Однако «до», повторяясь дважды на сильном времени, явно стремится быть полуустоем.
В поздних пластах напевов утверждаются два и даже более опорных звуков — в середине и конце построения. Внутри такой ладовой
 
[34]
 
организации определяются признаки переменности и выявляется стремление мелодии покинуть узкие рамки одноустойности. Это явление заметно во многих коми-зырянских, коми-пермяцких и удмуртских напевах («Асъя кыа», «Босьта ме коросьсо», «Чуж но пукон», «Одиг крестьян»).
Как уже отмечалось, перенесение ладового упора с одной ступени на другую, или, условно говоря, диатоническая модуляция происходи; еще в напевах древних пластов. Наиболее характерны внутриладовые отклонения из мажора во II ступень, а из минора — в VII натуральную. Ладотональные перемещения типа до-мажор — ре-минор и, наоборот, ре-минор — до-мажор типичны для мелодий позднего времени.
Обычно мелодии возвращаются в исходную тональность, но с возникновением широкообъемных ладов появились не только отклонение но и модуляции. Все же гомофонно-гармонический склад голосоведения и диатоника прочно удерживают напевы в пределах родственно ладотональности. Подтверждением тому являются коми-пермяцкая песня «Чужи быдми» и удмуртская «Та коркалэн шулдырэз» (№ 22)
 
 
Интересно, что в приведенном удмуртском напеве сохраняются типические интонационные переходы и ладо-гармоническая основа, характерная для коми и удмуртских мелодий. А вот расположение устоев 3—4 звена на кварту ниже, по отношению к первому и втором предложениям. Это отдаленно напоминает строение чувашских и марийских напевов.
В расширении звукоряда, закреплении мажора и минора, а также в появлении отклонений и модуляций огромную роль сыграло межнациональное общение. Семиступенные мажорные и минорные лад в коми и удмуртской музыке — это результат значительного влияния музыкальной культуры других народов и, главным образом, русской.
Однако влияние русской музыки не стирало коми и удмуртские признаки в народной песне. Разноместность ударений, как, например, в словах коми языка, способствовала установлению своеобразия метроритмической структуры, а оттенки интонаций коми и удмурт разговорной речи, строение фразы и предложения имели немаловажное значение для формирования песни. Короче говоря, на формирование музыки влияли и влияют языковые нормы национальной речи.
В Коми и Удмуртской АССР, особенно в Коми-Пермяцком национальном округе, очень популярны русские народные песни. И, как правило, эти мелодии, попадая в иную интонационную среду, претерпевают изменения. В переинтонировании заимствованных песен проявляется национальное своеобразие музыкального стиля. В напеве русской песни «Раз полосыньку я жала» произошли значительные изменения (№ 23).
 
 
 
[35]
 
Русская песня, изложенная с повышенной VII ступенью, в коми и удмуртской республиках, а также в Коми-Пермяцком национальном округе бытует в натуральном (эолийском) ладу, типичном для музыки этих народов. В мелодии появились изменения и связующие поступенные переходы, характерные для коми и удмуртского мелоса.
В Коми-Пермяцком национальном округе, в Удмуртской и Коми АССР бытуют песни, обнимающие девяти-десятиступенные звукоряды. Построены они по принципу соединения трех одинаковых тетрахордов, из которых нижний, по определению профессора В. М. Беляева, является вводным. В мелодиях, изложенных в таких ладах, обнаруживаются традиционные музыкальные звенья. Располагаются они в пределах от тетрахорда до семиступенного звукоряда. Это касается современных вариантов коми-зырянских песен «Шондiбаной», «Чуж-мор нылой, чабандай», «Гогрос чужбмъяс», «Тутуруту», коми-пермяцких напевов «Визув Кама», «Чожа, чожа сылас лымыс», удмуртских «Горд армия», «Чуж но пукон».
В этих песнях имеется значительное родство, особенно в построении отдельных звеньев и их взаимосвязи. Но здесь родственность коми и удмуртской музыки выступает все же менее наглядно, чем в общих напевах, которые в равной мере могут быть отнесены к удмуртским и коми народным песням.
Нет, например, особого различия между коми напевом «Тувсов вой» и удмуртским «Юг, юг жужалоз» (№ 24).
 
 
В этих напевах особенно примечательно, что оба изложены в дорийском ладу, а это редко встретишь в новых пластах песен.
В середине 1920-х годов в коми и удмуртском сборниках песен были опубликованы «Югыд кодзув» и «Укно дурьесад». Записаны они II. Анисимовым и В. Курочкиным (Удмуртская АССР). Оба напева в эолийском ладу, характерном для коми и удмуртских песен (№ 25).
 
 
Похожие на них мелодии распространены в Удмуртской АССР и Коми-Пермяцком национальном округе. Сравнительно недавно записана современная коми-пермяцкая народная песня «Ми том отир». Аналогичная мелодия широко известна и в Удмуртии (№ 26).
Здесь много общих напевов или отдельных звеньев мелодий, изложенных в миксолидийском ладу,— наиболее типичном для коми и северной удмуртской песни.
Совпадают мелодии коми-зырянской песни «Из ю дорын», удмуртской «Кече, кече кечонка» (№ 27).
 
 
Сходное явление наблюдается в коми напеве «Чужи, быдми сьба вор шорын» и в удмуртской мелодии «Сюрес дурын» (№ 28)
 
 
Подобные примеры можно умножить.
По свидетельству профессора В. И. Лыткина, в начале 1920-х годов на вечерах коми землячества, которые существовали в крупных
 
[36]
 
городах коми удмурты исполняли коми-зырянскую песню «Уна нывъяс чукортчисны». В наши дни эта песня поется не только в Коми АССР, но в Удмуртии и Коми Пермяцком национальном округе (№29)
 
 
Как видно из примеров, нет различия между коми-зырянским и удмуртским вариантами. Незначительные изменения произошли в метро-ритме коми-пермяцкого напева, но ладовая основа сохранилась.
Песня «Уна нывъяс чукортчисны» записана П. Анисимовым, В. Субботиным (Коми-Пермяцкий национальный округ) и Е. Молотковой (Удмуртская АССР). Все три напева изданы почти в одно время — в 1925—26 годах. За минувшие десятилетия в вариантах этой мелодии не произошло особых изменений. Стало быть, лишний раз мы убеждаемся, что коми и удмуртская народная музыка сохраняет сходную интонационно-ладовую настройку.
Возможно, что на вечерах коми и удмуртского землячества распевались и другие названные выше современные песни, а затем уже они проникали в села. Конечно, для исследователя очень важно установить родину песни. Однако не менее важно отметить, что общие напевы в Коми и Удмуртской АССР, а также в Коми-Пермяцком национальном округе не претерпевают значительных изменений. Это убедительно подтверждает родство музыкального мышления коми и удмуртов.
Как известно, создателями многих современных песен являются профессиональные или самодеятельные композиторы. Было бы весьма полезно, если бы коми композиторы обратились к изучению удмуртского фольклора и в своих произведениях использовали характерные особенности мелоса этого народа. Точно так же могли бы воспользоваться элементами коми народного музыкального творчества и удмуртские композиторы. Такой обмен освежит коми и удмуртскую музыку. Разумеется, это никоим образом не препятствие в поисках новых, типических явлений как в коми, так и удмуртском народном музыкальном творчестве.
Эти мои заметки—лишь одна из первых попыток изучения связи коми и удмуртского музыкального народного творчества и, естествен но, они не претендуют на исчерпывающую полноту.
Задача углубленного изучения причин родства песенного творчества различных национальностей, в том числе коми и удмуртов, настойчиво требует усилий советских исследователей.
 
 Опубл.: Осипов Я. О коми музыке и музыкантах. Сыктывкар: Коми книжное изд-во, 1969. С. 21 – 36.
 
 
 
 
размещено 23.06.2009

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Осипов Я.
  • Размер: 43.84 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Осипов Я.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100