Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 февраля 2019 г. размещены материалы: архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. № 1. За 1895 г., роман Р.Л. Стивенсона "Остров сокровищ".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги) (23.64 Kb)

 
Педагогическая деятельность
 
[83]
 
Как обухом по голове ударило Постановление 1948 года, обрушившееся на консерваторию, — как, впрочем, и на всю культуру. Надругательство над самыми талантливыми музыкантами сломало им жизнь. Ведь они вдруг оказались изгоями, их творчество было запрещено, а здоровье подорвано. Но вакханалия продолжалась: борьба с космополитизмом, травля врачей, ученых, поэтов — все это было и дальше, вплоть до 1953 года, до смерти Сталина («Сталин auf Wiedersehen», как сказал Рихтер).
Это Постановление коснулось и меня. Во мне тоже что-то надломилось, пришлось взять академический отпуск, так что я закончил консерваторию с другим курсом. Потом поступил в аспирантуру. В 1953 году завершилась моя учеба, умер мой отец, и я должен был работать. Мне помогла Валентина Алексеевна Таранущенко, я начал преподавать в институте имени Гнесиных, Что только не преподавал: композицию, гармонию, анализ формы...
Вел анализ у вокалистов. Среди них были люди более старшего возраста, чем я, были артистки, знакомые мне по кинофильмам. Не уверен, что они серьезно относились к моим лекциям, помню только, что очень просили меня поиграть что-нибудь, я с удовольствием это делал, и они платили мне трогательным вниманием и благодарностью. Или: садилась какая-нибудь пышная дама в декольте, к ней подходил известный «голос» (например, Юрий Мазурок), гладил ее по плечам и говорил:
 
[84]
 
– Лев Николаевич, давайте, наконец, займемся формами!
Какие там формы! Я был бы счастлив, если бы они отличали C-dur от других тональностей и называли бы квинтсекстаккорды не «квиксикаккордами»...
Педагогика, кстати, научила меня аккуратности. Я из породы не «жаворонков», а «сов», и однажды проспал экзамен у вокалистов. Неожиданно зазвонил телефон, Ирина сказала, что спрашивают меня... О ужас! Оказалось, меня давно ждут, и я стремглав побежал принимать экзамен. Этот случай мог бы плачевно сказаться на моей карьере.
По-другому началась моя первая, вступительная лекция по анализу у пианистов. Я вошел в класс и увидел, что группа целиком состоит из представительниц слабого пола. Студентки внимательно смотрели на меня. Я за пятнадцать минут выложил им все, что должен был объяснять два часа. После мучительного молчания — мне оно казалось бесконечным — сказал:
— Теперь займемся повторением того, что вы уже прошли.
Впоследствии у меня сложились хорошие отношения с группой, я им тоже часто играл (помню, сцену смерти Февронии из «Китежа»).
По гармонии мне помогала та же добрейшая В.А. Таранущенко, намечая план занятий.
В институте была еще форма заочного обучения. Из разных уголков СССР приходили бандероли с работами по анализу, я должен был копаться в них и находить ошибки. Помню некоторые «перлы» из этих домашних заданий.
По поводу романса Чайковского «Растворил я окно»: «В романсе Чайковский дает тему растворения окна, затем утомленная душа устремляется вниз на септиму».
Про Первую симфонию Чайковского: «Первая симфония Чайковского программна, в ней даются картины пореформенной Руси».
Или — романс Бородина «Спящая княжна»: «Композитор реалистически показывает, где (очевидно, имелось в виду «в лесу глухом») и как («мертвым сном»?!) спала княжна»…
Сам удивляюсь, как запомнил всю эту ахинею. Ведь с тех пор прошло так много времени!
 
[85]
 
Преподавать композицию меня «устроил» Рафа Хозак (очень способный студент, с высоким голосом, про которого моя тетя говорила: «Тебе, Левочка, звонила какая-то девочка»). Он обратился к директору с просьбой, чтобы мне дали вести специальное сочинение, так как он хочет заниматься только у меня. Потом к нему примкнул студент В. Мотов. Таким образом, у меня собрался целый класс.
В здании института, внизу (при входе - направо) располагалась школа имени Гнесиных, ее директором был обаятельнейший и деловой Зиновий Исаакович Финкельштейн. Он меня попросил заниматься композицией с одаренным учеником Давидом Тухмановым. Я согласился. У нас быстро наладился контакт, я сразу оценил его способности и занимался с удовольствием. Но он был отчаянным шалопаем, пропускал предметы, плохо себя вел на уроках и так далее. Директор сказал, чтобы я не занимался с ним, если он проштрафится. Как ни странно, Тухманов подтянулся, потому что дорожил нашими уроками. Всегда вспоминаю о нем с нежностью.
Вскоре меня пригласили в консерваторию. Там я тоже преподавал теоретические дисциплины.
Мне повезло, что я попал к такому хорошему музыканту Лео Абрамовичу Мазелю, о нем я уже говорил. Он пригласил меня вести индивидуальные занятия. Я бывал на его лекциях, записывал. Кроме того, помогал в индивидуальных занятиях и Сергею Сергеевичу Скребкову, он тоже вел специальный анализ формы у теоретиков, это был другой курс.
Наконец, я встретил однажды на лестнице Генриха Густавовича. И он с ходу сказал:
— Лева, пожалуйста, я прошу тебя, будь моим ассистентом, не забывай, что я уже старый.
Я ответил:
— Я не смогу! Нет, нет!
К тому же мне казалось, что у него были ассистенты и помимо меня. Но он тут же повел меня к директору и заставил оформиться. Так решилась моя судьба.
Анализ я еще вел, но, в общем, стал помогать Генриху Густавовичу. И целиком окунулся в педагогический омут.
 
[86]
 
Ко мне стали ходить ученики Нейгауза. Я очень волновался, советовался со Стасиком, который тоже был ассистентом:
— Как же так! Я ужасно боюсь! Что я буду им говорить?А он мне:
— Я раньше тоже боялся, а потом выяснилось, что мне часа не хватает, чтобы сказать самое главное.
И оказался прав. Действительно, я убедился: мне есть что сказать и что показать. И я опять был в панике — как за такое короткое время выбрать самое главное?
Я, смоля папиросу — тогда я курил как сапожник, по полторы пачки в день, - прокуривал воздух вдрызг, пуская клубы дыма... Тогда можно было курить прямо в классе: и Нейгауз курил, и другие профессора. Я занимался два раза в неделю (меня взяли на целую ставку!) и, кроме того, ходил на все занятия Генриха Густавовича. Теперь я мог себе это позволить, поскольку знал, что Нейгауз не попросит меня поиграть. Мог, наконец, насладиться его педагогикой, влиться в атмосферу двадцать девятого класса.
Генрих Густавович часто просил меня подыграть на втором рояле. Я переиграл массу концертов. Нейгауз сидел сзади, и я спиной чувствовал, что ему иногда тяжело переносить громкое tutti, тогда смирял свой порыв. Помню, в Пятом концерте Бетховена, в финале, слишком выразительно сыграл тему, которая потом должна была звучать у солиста. Генрих Густавович остановил меня и сказал, что оркестр всегда играет объективнее, тогда солист выигрывает, достигая большей выразительности. Это было тонкое замечание. Не скажу, что после этого я всегда выполнял его просьбу, но все-таки зарубил себе на носу, что аккомпанировать — не значит солировать.
Однажды в класс пришел Павел Васильевич Лобанов с громадным магнитофоном. Невзирая на протесты Генриха Густавовича, настоял на своем, записывал уроки — это было замечательно. Он же записал урок Нейгауза с кинокамерой. Несмотря на плохое качество, этот эпизод теперь можно увидеть и хотя бы отчасти представить себе один маленький фрагмент из жизни двадцать девятого класса.
Генрих Густавович очень ценил нашу помощь (Станислава Генриховича Нейгауза, Евгения Васильевича Малини-
 
[87]
 
на и мою), трогательно заботился о нас, называл всю когорту «Будрыс и сыновья». Позднее, читая его письмо к сыну, я узнал, что ему бы очень хотелось и меня видеть на эстраде. И сейчас мне понятно, почему Стасик почти насильно заставил меня поиграть с ним.
Увы, наступил 1964 год, когда десятого октября Генриха Густавовича не стало. Двадцать девятый класс осиротел. Мы, его ассистенты, продолжали заниматься, но уже самостоятельно.
Поначалу я, наверное, был какой-то самонадеянный дурак. Мне казалось, что если я чувствую эту музыку, так ясно представляю, как построил бы ее, то все обязательно передам, и ученик — любой — станет хорошо играть. Я просто вложу в него свое понимание, и он заиграет ярко. Вот это было мое величайшее заблуждение. Когда я так подготовил одного ученика и он стал играть на зачете, то все присутствовавшие педагоги, профессора в один голос сказали то же, что я говорил ему на первом занятии. Я это воспринял очень болезненно. И понял, что природу изменить нельзя. Можно только надуть пузырь и как бы обмануть и себя, и музыку, и всех.
Потом пришел к выводу, что можно условно разделить учеников на три категории: на бездарных, средних и способных (включая талантливых). Думаю, что талантливых от природы учить не надо или почти не надо, потому что им достаточно что-то подсказать, и они тут же все схватывают на лету. Более того, иногда они приносили мне больше пользы, чем я им. А из бездарных можно надувать мыльные пузыри, которые все равно лопаются, и это в принципе безнадежно. Поэтому роль педагогики, я понял, не так уж велика, как о ней полагают.
В основном, «середняк» особенно нуждается в хорошей «дрессировке». Вот тут можно сделать почти чудеса, если очень стараться. Можно дать им свои принципы, можно развить то, что в них заложено, но пока еще дремлет.
Но все-таки я всегда с большим наслаждением занимался с третьей категорией, то есть со способными и талантливыми людьми. А мне, в общем-то, везло, потому что таких через мои руки прошло немало.
 
[88]
 
Чрезвычайно важна проверка на публике. Как раз публика хорошо понимает, кто говорит от себя правильно, кто говорит от себя неправильно, кто говорит от себя, может быть, с помощью меня, и довольно убедительно, и так далее. Слушатели в этом разбираются — возможно, интуитивно, но все понимают.
Я бы хотел оттолкнуться от... Это немножко упрощенно, схематично, и все же. Для меня самый важный принцип заключается в формуле Генриха Густавовича: Что такое талант? Это страсть, интеллект и огромный труд. Я убедился, что из этих градаций составляется множество разных типов учеников.
Те, кто не трудятся, уже подозрительны, потому что талант предполагает наличие потребности самовыразиться, и он не успокоится, пока не добьется своего (хотя русский народ в этом отношении немножко ленив; вспомним Обломова).
Если у ученика не хватает ума, а есть страсть или сильно развито интуитивное ощущение музыки, то это может привести к физиологической игре — как я говорю, «играет... кишки наружу». Это бывает. В таких случаях надо развивать интеллект, и срочно! Нужно изучать гармонию, которую когда-то игнорировал Мусоргский и которую сейчас с его легкой руки так не любят многие студенты - думая, что они не хуже. Нужно изучать анализ формы. Пианисты не читают партитуры (некоторые вообще не знают, как они выглядят), играют фуги до того, как пройдут полифонию... Как-то это странно. Не хватает у нас общих фундаментальных дисциплин. Своим ученикам я по мере надобности просто указываю, и они понимают, что им это рано или поздно пригодится, А тот, кто ничего не знает, останется недоучкой, и это будет сказываться во время его исполнения. Словом, все музыкальные дисциплины надо все-таки изучать, иначе будешь бродить в лесу, как в потемках, и станешь радостным дилетантом.
Если человек, наоборот, не слишком эмоционален, зато у него имеется интеллект — уже лучше: за этот ум можно зацепиться и помочь изобразить то, что ученик, может быть, еще не чувствует. А потом он часто начинает чувствовать са-
 
[89]
 
мостоятельно. Такой тип, вероятно, более распространен, потому что в наше время почему-то становится модным. Это новый тип пианиста, который для меня не является любимым, но которого я очень уважаю.
Когда сочетается вся нейгаузовская триада — это самое лучшее. Правда, она встречается довольно редко, и задача педагога — более или менее привести весь комплекс в гармонию. Я однажды сравнивал это со спектром цветов в белом свете: если хоть один цвет нарушен, то итог — уже не «белый» пианист, не светлый, а какой-нибудь «голубой», к примеру. Когда наличествует весь спектр, то вот это и есть Пианист в лучшем понимании слова.
Интересно деление Генрихом Густавовичем талантливых — даже великих, гениальных — пианистов на два типа. У одних преобладает аполлоническое начало (объективность, универсальность в самом высоком смысле, верность тексту и автору), у других — дионисийское (субъективность, яркая индивидуальность, допускающая большую долю самостоятельности в самовыражении, склонную, может быть, к большей импровизационности). Конечно, все это условно, и градации между этими типами не столь очевидны, но мысль любопытна.
Для меня творчество таких уникальных музыкантов, как Нейгауз, Рихтер, является, в общем, эталоном, ориентиром в трактовках — даже не в трактовках, а в комплексе ощущений данного произведения, гарантирующем сочинению правильное место. Безусловно, вмешиваются многие обстоятельства. Например, время, в которое мы живем. Все гениальные композиторы и пианисты бессмертны (я так и считаю). А если так, то их сочинения или трактовки живут своей собственной жизнью. Вот, скажем, Прокофьев явно меняется со временем: от преобладания «футбольного» до тончайшего лирика, даже романтика. И такой взгляд только раскрывает его с новых сторон. Этот процесс обязательно надо учитывать.
Я считаю, что пианист тоже в какой-то степени композитор. Это не значит, что он должен нарушать заповеди автора, но к указаниям композитора нужно относиться с известной настороженностью - например, когда Стравин-
 
[90]
 
ский пишет метроном шестьдесят два, и ни на йоту больше или меньше... Но ведь для одного пианиста такой темп оказывается бешеным, а другой играет это спокойно. Все субъективно, индивидуально. Поэтому приходится применять разные принципы трактовки одного и того же сочинения. В этом, может быть, и счастье. Не дай бог пронести через всю жизнь какую-то одну, стабильную трактовку и быть спокойным, что идешь верным путем в своей профессии, осуществив свое призвание.
Конечно, нужно воспитывать вкус, прежде всего. Воспитание в этом случае играет колоссальную роль. Еще Генрих Густавович говорил, что в первую очередь надо развивать общую культуру, ведь культура и знание искусств вообще — звенья одной цепи. Здесь - и честное отношение к своей профессии, которое сейчас так редко встречается. Все становится прагматичным, «на продажу». Это, естественно, не лучшие условия для развития таланта.
Все это трудно привести в систему, а, наверное, и нельзя, потому что музыка, как всякое искусство, загадочна. К разрешению проблемы можно идти с разных сторон (и так и надо идти), но обязательно какую-нибудь сторону забудешь, и все равно туда не придешь... Истина непостижима. И слава богу: если бы ее постигли, то было бы неинтересно жить. Зачем? Ведь все ясно!
Возвращаюсь к педагогике. Я занимался-занимался, и определенные принципы накапливались. Первый, самый важный принцип - я уже сказал, что надо знать сильные стороны студента, но обращать внимание на слабые, потому что ученик, наоборот, чувствует свои сильные качества и старается проявить их на публике. Тем самым он обкрадывает себя — ведь нарушается спектр. Поэтому я пытался найти его ахиллесову пяту и подтягивать то, что «хромает». Например, интуиция. Ее нужно пробуждать, скорее, образными построениями, соотношениями с другими искусствами, жизненными ассоциациями. А знание поднимает, развивает, и потом все становится «своим». Я в это верю. И Генрих Густавович говорил, что нужно идти с двух сторон, «рыть тоннель с двух концов», имея в виду именно это: можно от ин-
 
[91]
 
туиции идти к разумной цели, а можно идти от интеллекта к той же цели, и тогда уже пробуждается интуиция. Вот такой процесс, мне кажется, должен быть у педагога. Но как много разных ипостасей, разных позиций, разных вариантов!..
Я старался возбудить в студентах желание поимпровизировать, сочинить что-то - ну, скажем, каденцию к концерту (например, в концерте d-moll Моцарта бетховенские каденции не всем нравятся; так напишите, пожалуйста, свои!). Очень любил, когда некомпозиторы писали каденции, особенно поощрял их, проверял, чтобы каденции были грамотными и не нарушали общую форму. У меня такое мнение: если ты просто пианист, каденции нужно писать только в стиле автора. И можно сочинять в своем стиле, если у тебя есть собственный композиторский мир, то есть когда ты являешься также композитором. В этом случае неверно рассуждать, что написал Бриттен каденцию к концерту Моцарта, и говорят: «Как корове седло». Ничего подобного! Или — замечательные каденции Брамса, привносящие его яркую индивидуальность. Я считаю, это закономерно и интересно. А если таким образом попробует написать какой-нибудь студент, тогда действительно будет ужасно. Против подобных вещей я боролся. Легко писать маленькие каденции, каденции-связки, которые есть почти в каждом концерте Моцарта, конечно, в стиле автора. Большие пианисты так делали, это известно.
Когда я впервые попал за границу, в ГДР (давал открытые уроки), услышал там прекрасного пианиста Амадея Веберзинке. Он исполнял Английские сюиты Баха по маленьким неудобным нотам, и при перелистывании паузы занимали довольно много времени — больше, чем хотелось для ферматы, рассчитанной автором. И все повторения он играл в своем варианте. Я подумал, что так и надо делать: ведь раньше все музыканты так поступали. Там же я услышал замечательного органиста, который на заданные публикой темы импровизировал двойные и тройные фуги. Я ждал, что возникнут параллельные квинты, октавы, — ничего такого, это было удивительно. Но самое главное не то, что он играл грамотно «на ходу», а то, что исполнял очень темпераментно и эмоционально
 
[92]
 
— оказывается, орган способен даже изменять силу звука: эффекта crescendo можно добиться психологически.
Огромную роль в моей педагогике сыграл Рихтер. Он, например, играл сочинения, которые я не очень любил. Но, приходя на концерт, я изумлялся. И понял, что он поднимает эти сочинения на большую высоту по сравнению с тем, что написал автор. Интересно, что творчество пианиста может возвеличить какое-то среднее сочинение, наделить его интересными, талантливыми идеями, и наоборот: угробить самое гениальное.
Конечно, роль пианизма в моей жизни возросла, когда я слушал этого гения, Святослава Теофиловича. Он был удивительным. Меня особенно поражали два его качества. Во-первых, он мог очистить любую традицию от накипи веков, и сочинение слушалось как будто вновь рожденным — просто потому, что он следовал тексту, который в результате многочисленных искажений пришел к таким утвердившимся ложным представлениям, что иначе играть уже и не могли. Столько наслоилось, например, в том же бедном концерте Чайковского! Правда, при этом Рихтер всегда говорил:
—Я бы никогда не играл b-moll"ную сонату Шопена. Она гениальна, но ее жутко измордовали!
Во-вторых, он поразил меня новыми возможностями исполнения. Например, оцепенелость, полное отсутствие эмоции превратил в краску, обогащавшую содержание всего сочинения.
Что касается моей педагогики, помню, я много экспериментировал. И сейчас понимаю, что углублялся в какие-то дебри, может, даже опасные. То есть я иногда чувствовал, что в один день говорил одно, на другой день - диаметрально противоположное об одном и том же сочинении одному и тому же человеку, который приходил в тупик:
— Вы же говорили так-то! А почему сейчас иначе?
Но эти поиски, наверное, волнуют не одного меня.
Все мои любимые сочинения, к сожалению, превратились в самые нелюбимые, потому что они ужасно популярны. Сейчас мы переживаем страшное время. У учеников странные представления: «Я люблю это сочинение, значит,
 
[93]
 
я его должен играть. Я не могу не сыграть хорошо, потому что его очень люблю». Большое заблуждение. Можно любить, но не мочь сыграть. А вот мочь и полюбить нелюбимое — но объективно хорошее — не хочется. Я их понимаю, конечно. Вот из этих «рогаток» мне не удается вырваться. В конце концов, склоняюсь к тому, что студенты так недолго учатся, пускай играют, что хотят. Но все равно полезно пройти сочинение, даже если оно заведомо не получится.
Я исхожу из принципов Генриха Густавовича (может, это моя лень сказывается), а у него явно было какое-то соображение, когда он говорил:
— Да ну, ты спрашиваешь, что учить! Стоишь перед океаном и говоришь: воды хочу! Да как же так!
Если студент настаивал: «Так все-таки, что же мне играть?», Нейгауз отвечал:
— А, ну хорошо. Мне надоели такие-то и такие-то произведения. Принеси Лядова, его почему-то не играют, — замечательный композитор! Мой дядя, Феликс Михайлович Блуменфельд, тоже очень хорошие пьески писал, между прочим. Вот выучи, пожалуйста.
И ученик уходил успокоенный: задание получил. А Генриху Густавовичу действительно было интересно проходить что-то новенькое:
— А то «Аппассионата» — сотый раз, «Полонез-фантазия» — семидесятый... Это же тяжело, это же страшно!
Как я теперь его понимаю! Хочет студент учить «Крейслериану», в которой заранее все известно. Я знаю все типичные ошибки, точно могу сказать, какая сейчас произойдет, например, в пятом такте на седьмой строчке, могу уже давать консультации по телефону. И все равно ученик эту ошибку сделает. Я показываю - бесполезно! Хотя в тексте-то все написано, и очень просто.
Да что я говорю о своей педагогике! Ведь это нелепо. Я все время общаюсь с Генрихом Густавовичем, он мне снится, я часто не в состоянии определить, что сказал он, а что является моим изобретением.
А Рихтер! Любой педагог может черпать пригоршнями его исполнительские идеи, все новое, чем он гранди-
 
[94]
 
озно расширил пианистические возможности, всегда оставаясь при этом верным автору, музыкальному тексту (до скрупулезности), обладая колоссальным вкусом и фантастической преданностью музыке.
 
 
Беседа состоялась 20 октября 1999 года
 
Опубл.: Наумов Л. Под знаком Нейгауза. Беседы с Екатериной Замоториной. М.: РИФ «Антиква», 2002.
 
 
 
 
размещено 5.09.2009

(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Наумов Л.
  • Размер: 23.64 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Наумов Л.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100