Наши посетители
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

18 февраля 2019 г. опубликованы материалы: Повестки дня заседаний Партийного актива Горьковского горкома ВКП(б) за 1935 г., песни с. Шутилово Первомайского р-на Нижегородской области из личного архива Т.В. Гусаровой.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства (29.39 Kb)

 
[157]
 
 Звон курантов, мелодии музыкальных шкатулок и табакерок помнит, вероятно, каждый человек. Слуховой образ может быть более отчетливым или расплывчатым, может даже оказаться вовсе забытым, словно погребенным в тайниках памяти, но вряд ли кто-нибудь, услышав нечто подобное, не узнает источник звучания. И все же это скорее «умолкнувшая музыка»...
Правда, в последние два десятилетия XX иска мелодические фигуры звонных устройств - отголоски ушедшей дворянской культуры - обрели новую жизнь в ином культурно-историческом контексте. В некоторых теле- и радиопередачах, посвященных истории России, они нередко привлекаются в качестве достоверного музыкального материала. Звуковые дорожки передач типа «По залам Эрмитажа» или «Сокровищница Русского музея» включают и искусствоведческий комментарий, и звучание механических музыкальных инструментов, воссоздавая тем самым особую атмосферу дворянского быта. Слышим мы подлинное звучание этих уникальных устройств или его искусную имитацию на синтезаторе - вопрос в данном случае не принципиальный. Важно другое: вспыхнувший интерес к одной забытых страниц ушедшей эпохи.
В отечественном музыкознании звонные устройства (история их возникновения и функционирование) фактически не изучены. Внимание исследователей приковано в большей степени к проблемам музыкального искусства, в меньшей - музыкального быта с его прикладными жанрами и формами приватного музицирования (труды Т.Ливановой и др.). Поскольку в основе подавляющего большинства музыковедческих работ лежат музыкальные- тексты, то специфическая акустическая запись музыки звонных устройств пока еще не становится объектом изучения. В известных классификациях музыкальных инструментов, изложенных в работах по проблемам инструментоведения, данные устройства даже не упоминаются.
И только в «Музыкальном энциклопедическом словаре» (1990 года издания) содержатся краткие справочные сведения по отдельным видам так называемых музыкальных автоматов. Едва ли не единственными общедоступными источниками, в которых можно почерпнуть сведения по интересующей проблеме книги, служат книги И.Забелина и П.Столпянского. Дополнительные материалы, причем буквально по крупицам, можно отыскать, перелистывая труды по истории декоративно-прикладного искусства в России, а также в сочинениях различных литературных жанров (мемуарах, дневниках,
 
[158]
 
письмах). Иными словами, музыковед, прежде чем очертить проблемное поле исследования, немало времени должен посвятить поискам материалов. Изучение источников не исключает, разумеется, самого важного - собирания акустических текстов, записанных в механизме звонных устройств, сохранившихся в музеях или частных коллекциях.
В зарубежном музыкознании отношение к механическим музыкальным инструментам более почтительное. Приводимая в книге А.Бухнера библиография включает двенадцать работ. В них рассматриваются различные вопросы, касающиеся назначения этих удивительных источников звука. В этом ряду преобладают справочно-энциклопедические издания, например, труды Д.Бауэрса, но просматривается и стремление авторов охватить более широкий круг вопросов (И.Кларк, «Музыкальная шкатулка, история и значение»; Р.Мозоряк, «Исторические курьезы музыкальной шкатулки»). Невозможно судить о содержании этих работ, пока они не будут переведены на русский язык и их материалы не войдут в музыковедческий обиход. Более доступна книга А.Бухнера, одна из глав которой отведена общей характеристике автоматофонов (устройство, исторические сведения о сфере распространения).
Хотя фактологический материал по данной проблеме еще предстоит накапливать, в отечественном искусствознании уже сформирована теоретическая база для исследований культурологической направленности. Назовем прежде всего труды Ю.Лотмана и Д.Лихачева по истории отечественного быта и традиций русского дворянства. Повседневную жизнь со множеством ее деталей Ю.Лотман рассматривает с позиций знаковой системы, как своего рода текст, где каждая вещь и каждый предмет имеют двойственную природу - коммуникационную и символическую. Цель исследователя - разгадать разные воплощения символа, связанные с тем или иным материальным предметом, который служит средством для передачи смысла, И в трудах Д Лихачева проблемы искусства непременно пересекаются с представлениями «о жизни, быте, красоте».
Звонные устройства неотделимы от домашнего уклада, их функции многообразны: от прямого практического применения, заполнения досуга до воспитания культуры чувств. Осознать их символическую природу - значит воссоздать ритуалы, ситуации, эпизоды домашнего обихода, с которыми они связаны, и тем самым приоткрыть завесу повседневной жизни. Эти вопросы и затрагиваются в настоящей статье, где предпринимается попытка ввести звонные устройства в сферу музыкальных символов, унаследованных культурой.
«Музыкальные кунсты» - привычное название механических изобретений типа курантов, распространившееся в России с конца XVI века. В своей книге о домашнем быте русских царей XVI-XVII столетий
 
[159]
 
И.Забелин описывает многочисленные образцы комнатных часов - столовых и настенных, называя их «боевыми», и самые оригинальные среди них - часы с боем и музыкой. Еще в 1597 году послы императора Рудольфа поднесли государю в подарок часы с перечасьем, с фигурками музыкантов, играющих па трубах, литаврах и варганах. Подобных образцов уже в то время существовало немало. Далее И.Забелин отмечает «Само собой разумеется, что всякого рода замысловатые и особенно богатые часы приходили к нам от немцев и покупались через посредство немецких же торговых людей». Не только куранты укоренились в русском обиходе, но и немецкое слово «кунст». Позднее П.Столпянский, упоминая о музыкальных «механических машинах» заграничного производства, предлагаемых вниманию петербургской публики первой половины XIX века, тоже называет их «музыкальными кунстами».
Важно отметить, что в период своего распространения данное обозначение было близко по смыслу названию одного из направлений декоративно-прикладного искусства, именуемого «ученым». В России с XVII века постепенно утверждались эталоны интерьера и утвари западноевропейского образца, которые копировались русскими мастерами, будучи для национального художественного промысла непривычными или – «учеными».
 В XVII часы «с боем и музыкой», как их тогда называли, являлись редким предметом роскоши, их преподносили послы царственным особам во время пышных торжественных церемоний. Затем куранты попадали в царскую потешную палату и становились объектом восхищения. Гости, глядя на них, с умилением восклицали: «Сами играют!». Примеру царей следовали и бояре. В доме знатного вельможи могло находиться более десятка часов различной конструкции – целая коллекция. Например, в имении князей Голицыных было пятнадцать уникальных образцов такого рода. Любой из них обладал своим тоном, как бы своим «голосом», причем выбирали и покупали наиболее благозвучные.
Позднее появляются широко известные часы «яичной фигуры», сделанные знаменитым Кулибиным, за что он получил звание «механикуса». Их устройство одновременно и изобретательно, и символично. В верхней верхней части корпуса через каждый час раскрывались дверцы и взору открывался чертог, где разворачивалась сцена «Воскресение Христа», в этот момент трижды звучало песнопение «Христос воскресе»; ровно в полдень воспроизводился фрагмент из кантаты, сочиненной самим Кулибиным, кроме часы отбивали каждые четверть и полчаса.
Нередко в оформлении корпуса отображались национальные мотивы, и футляры часов напоминали по своим очертаниям терем или
 
[160]
 
сказочную избушку. Надо полагать, что и звон, и мелодии по своему характеру отвечали общему замыслу вещи. Заметим попутно: до наших дней дошел лишь один из упрощенных образцов - часы с кукушкой
Собирание редких образцов продолжалось и в дальнейшем. В воспоминаниях Аксакова описывается усадебный дом в Мураново. Убранство его комнат дополняли «...разные диковинные столовые часы, то в брюхе льва, то в голове человека - все было так богато, так роскошно!». В барском доме дворянина среднего достатка непременно можно было увидеть «...столовые часы с курантами, которые каждый час перед боем играли старинные менуэты... Когда, бывало, в гостиной, прозвонив менуэт свой, часы били десять, все говорили: «Ах, как поздно!». Отмеченная привязанность к менуэтам вызвана особым отношением к этому танцу в России «чинного менуэта» начинался бал либо танцевальный вечер по традиции, восходящей к петровским ассамблеям, следовавшим, как известно, европейской моде. Мелодии могли быть и иными. В XIX веке на смену менуэтам приходят торжественные полонезы (танец, открывающий бал в новую эпоху) и вальсы - последние, в силу пластики танца и характера музыки, создают «идеальные условия для нежных объяснений». Согласно изменившемуся регламенту танцевального вечера обновляется и репертуар курантов.
Со второй половины XVIII века большие часы в высоких футлярах красного дерева, устанавливаемые на полу, как и корпусная мебель, стали широко распространенными компонентами интерьера парадных комнат. Не только куранты звучали в дворянской усадьбе. Музыкальные шкатулки, табакерки и некоторые иные предметы, озвученные сходным образом, имели свою судьбу, неразрывно связанную с дворянским образом жизни. Природа данных вещей двойственна: практическое назначение совмещается с эстетической привлекательностью. При этом с эстетической стороны они являются одновременно произведениями декоративно-прикладного и музыкального искусства, а также продуктом искусного изобретательства, подобного мастерству изготовления собственно музыкальных инструментов.
В историю музыкальной табакерки вплетены легенды ее предшественницы. Существовал обычаи награждать дворян портретом монарха, помещенным в драгоценную оправу и, только придворные имели право носить его на груди. Нередко в качестве подарка от высокопоставленных особ преподносилась и драгоценная табакерка с их изображением. Ювелирное изделие, украшенное финифтью - памятная, дорогая и бережно хранимая вещь, знак благоволения и особого расположения. Изящная вещица передавалась из рук в руки, из поколения в поколение. В дальнейшем вместо портрета знатного лица появляются иные изображения: сюжетные сценки, пасторальные картинки или просто
 
[161]
цветочный орнамент. Все это напоминает о каких-то прежних событиях: усладе летней усадебной жизни или разыгрываемых простодушных пасторалях, нежных свиданиях в уютных беседках или тайных встречах в благоухающих цветочных оранжереях. Символичность параллелей между жизненными событиями и изобразительными мотивами подчеркивается и звуковыми средствами музыкальных табакерок, а мелодии для них - багатели, сентиментальные песенки или пасторальные наигрыши - подбираются в соответствии с декором вещи.
 Драгоценная табакерка считалась необходимым предметом быта, но служила уже не столько утилитарным целям, сколько эстетическим - ценимый подарок, знак отличия, памятный сувенир. Пренебрежение ею свидетельствовало о проявлении плохого вкуса и нарушении светского этикета. Огромным спросом и модой на табакерки обусловлены как возросший экспорт из-за границы, так и зарождающийся отечественный художественный промысел. Примечательно, что первой продукцией Императорского фарфорового завода, основанного в 1747 году в Петербурге, были именно табакерки.
Особой популярностью пользовались «женские табакерки», но вовсе не потому, что молодые девушки или знатные госпожи любили нюхать табак или курить трубку. Назначение вещицы поясняют слова, приводимые от имени персонифицированной женской табакерки в «Переписке Моды», издании 1791 года: «... должность же наша состоит в том, что мы собою отправляем род любовной почты: мы служим потаенною кибиточкою, в которой волокита пересылает свои письма, любовные бредни и романтические воображения, ибо табакерки многих женщин и девушек учинились ныне не чем иным, как кибиточками любовной почты». Новая функция вещи изменяет ее форму, и в ряду разнообразных по внешнему виду предметов появляются так называемые «пакетовые» табакерки, напоминающие небольшие почтовые конверты или пакеты. Поэтому табакерка в руках женщины, что часто изображается на миниатюрах, воспринимается в качестве неизменного атрибута любовной переписки и взаимности в любовных чувствах. Как видно, в музыкальных табакерках, изготавливаемых безвестными крепостными мастерами по личному заказу дворянина или дворянки, уже совершенно преодолевается прямое назначение вещи.
Таким же интимным предметом была и музыкальная шкатулка. В ней хранились сугубо личные реликвии: любовные послания и записочки, пригласительные билеты на балы и вечера, ленты, веера, надушенные батистовые платочки - все, что наполнено сокровенным смыслом. Каждая из сохраняемых реликвий, какой бы банальной она ни казалась, бесценна для ее обладателя, и в каждой скрыта какая-то тайна. Нередко шкатулочки запирали, оберегая глубоко интимные переживания от постороннего взгляда, любопытного или коварного. Когда же
 
[162]
 
их открывали и откидывали крышку, звучала мелодия, уносившая человека из жизни обыденной в мир иллюзорный - мечты, грез, надежд -и становившаяся метафорой этого мира. А факты внешнего порядка выглядят так: изготовление музыкальных табакерок и шкатулок достигло расцвета во второй половине XVIII - первой половине XIX веков, в этот период мастера немало трудились, стараясь угодить самым изысканным вкусам.
Иногда музыкальная шкатулка служила деталью, встроенной в корпусную мебель. Прекрасный знаток русского дворянского быта И.Лазаревский отмечает: «Русские мастера ни в чем не достигали такой красоты, самобытности и уюта, как в этих чудесных бюро с откидными крышками ... , как умели они, эти безымянные мастера, расположить в них целый лабиринт самых затейливых ящиков с разными забавными и такими хитрыми тайниками... Всякие системы выдвигания/запирания, закатывания и складывания, возможные потайные ящики на незаметных пружинах или ряды норок в виде ласточкиных гнезд, повороты и сдвиги целых частей предмета по одному прикосновению руки, молчаливая подача всяких услуг и вещей, разные исчезновения и провалы, словом, все, вплоть до музыки, игравшей целые увертюры из опер. Замысловатой конструкции этих бюро вполне соответствовал хитроумный механизм звонного устройства. Когда в тишине уютного кабинета удобно располагались, чтобы сочинить заветное письмо или сделать запись в дневнике, то, открывая ящичек, слышали хорошо знакомые мелодии.
Музыкальные изобретения не обошли и детскую. Среди множества заводных механических игрушек забавно выглядели двигающиеся под музыку панорамы, составленные из различных фигурок -людей, животных, птиц, расположенных на фоне замысловатых декораций. Незатейливые мелодии детям казались волшебными, уносившими их в мир сказок.
Наконец, к исключительно диковинным предметам, известным скорее по описаниям или устным рассказам, чем по распространенности в быту, относились дрожки с музыкальным оформлением (в западноевропейской практике известны музыкальные кареты). Под воздействием вращающихся колес включался механизм звонного устройства, и в процессе движения можно было прослушать несколько музыкальных пьес. Один из сохранившихся образцов, изготовленный мастером Егором Кузнецовым, хранится в Эрмитаже.
Любимые тогда знойные устройства изготавливались мастерами резьбы по дереву, тщательно украшавшими богатую фактуру материала, а затем вещь обретала свой «голос». И эти предметы, как и всякое произведение искусства, не поддавались серийному производству, единст-
 
[163]
 
венные в своем роде, они выполнялись как оригинальные, предназначенные к определенному случаю. Отсюда их неповторимый облик.
Охарактеризованные «музыкальные кунсты» оформлялись в виде убранства дворянского особняка и располагались в доме соответственно его разделению на парадную и жилую половины. Большие часы, выполненные в парадно-репрезентативном стиле, помещались в просторных столовых или диванных гостиных. Звучали они торжественно, степенно и значительно, их тон воспринимался как важный, приподнятый и насыщенный, что соответствовало стилистике классицизма. В противоположность этому более тихим и камерным было звучание каминных часов. У камина отдыхали, читали, вели приятные душевные беседы или предавались воспоминаниям. Еще более интимным тоном обладали табакерки и шкатулки - предметы малых гостиных, будуаров, кабинетов. По своему оформлению они не уступали изящным безделушкам, украшавшим личные покои, где царила атмосфера уюта и приятного уединения. В дворянском обиходе умели ценить мнительность здешнего «милого мира», любили «дух мелочей прелестных и воздушных» (Михаил Кузмин).
Звонные устройства, что нетрудно подметить, приобретали значение своеобразных музыкальных символов дворянской домашней жизни, причем двух ее разных сторон - парадной и камерной. Выезды в свет или приемы гостей в своем доме, непременные события парадно-официального порядка, сопровождались звоном курантов, буквально отбивающих ритм уклада, строго выдержанного по регламенту придворного этикета. Тот же торжественный звон возвещал и о семейных ритуалах - завтраках, обедах, ужинах, чаепитиях, обставляемых столь пышно и церемонно.
Но существовала и другая сторона жизни. Повседневная атмосфера аристократической усадьбы не лишена была сентиментальных настроений. Уголки уединения устраивались не только в садах и парках с их беседками и охотничьими домиками, гротами и стилизованными чинами, но и в просторном доме. Минуты, часы, проведенные наедине со своими мыслями, чувствами и желаниями, протекали в тишине исканного уюта. К сугубо камерному звучанию шкатулок и табакерок обращались, следуя искреннему влечению. А в пространстве огромного дворянского дома их тихие «голоса» были не менее значимы, чем бой курантов.
Очевидно, художественную среду усадьбы или городского особняка их владелец устраивал, безотчетно следуя законам театрализации. В убранстве дома раскрывалась душа его хозяина, его представления о личном счастье, благоустройстве и благоденствии. Интерьер аристократического дома отображал идею единства общественно-официальной и частной жизни. И если дворцовый этикет, которому была подчинена
 
[164]
 
одна из сторон домашнего обихода, строго соблюдался, то в устройстве своей сугубо частной жизни дворянин чувствовал себя свободнее. П.Чаадаев призывал современников к возвышенному стилю в повседневности: «Мы живем в стране, столь бедной проявлениями идеального, что если не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую утонченность чувств, всякое понятие об изящном». И в зависимости от своего достатка дворянин обнаруживал интерес к красоте, прагматизм отступал перед эстетической оценкой своего дома и созерцанию себя в данной обстановке. «Ведь это вовсе не особый вид чувственности, - утверждал П.Чаадаев, - заботы ваши будут иметь целью не вульгарные удовольствия, а возможность всецело сосредоточиться в своей внутренней жизни».
В звуковых атрибутах домашнего обихода мы находим еще одно подтверждение тому, что «для русского дворянства конца XVIII -начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и «театрального» поведения». Однако эта прикрепленность либо к «сценической площадке», либо к «антракту», по выражению Ю.Лотмана, проявляется не только при сопоставлении ритуалов типа «выезда в свет» с сугубо домашними. Данное различие праздничного (условные, неискренние эмоции) и бытового (непосредственное выражение чувств) определяло поведение дворянина и внутри дома, поскольку отказаться от игровых амплуа - радушного хозяина или непреклонного господина - он мог только в уединении.
В приведенных фактах и свидетельствах раскрываются разные воплощения символа: вещи, имеющие прямое практическое назначение, оцениваются и в иных ракурсах. Некоторые скрытые смысловые грани обусловлены двойственным отношением к быту, ведь в нем очевидны разные признаки - и «... засасывающий характер тины повседневности, и очарование обыкновенной жизни». Можно предположить, что романтическая идея «двоемирия», пронизывающая литературу, поэзию, музыку, опосредованно повлияла и на повседневную жизнь. Однако повлияла следующим образом: бытийственная сторона в жизни человека, оцениваемая романтиками как отрицательная, в свою очередь начала двоиться, а точнее - восприниматься многогранно. В домашнем обиходе нередко переплетались прозаическое и поэтическое. Каким бы ни был дворянин по чину и по складу души, он не только стремился «к успокоительной устойчивости банального», но и пытался по-своему одухотворить его.
Музыкальные пьесы, воспроизводимые механическим способом, разнородны в стилевом и жанровом отношении: перезвоны и наигрыши, багатели и танцы, арии из опер и песенки, реже - церковные песнопения. Однако все они обладали одним общим свойством - узнаваемостью с
 
[165]
 
первых же звуков. И мелодии высокого искусства, и незатейливые песенки переносились в дом, становились необходимыми спутниками человека в его повседневной жизни. Данный репертуар можно представить в виде акустического словаря популярной музыки, охватывающего жанровую палитру музыкальной культуры. Хорошо знакомые мелодии, пробуждая нежные чувства, перекраивали обыденное течение времени. Даже если нахлынувшие воспоминания были овеяны грустью, то все равно они вызывали возвышенные переживания, сообщая приятность уединению.
В сопоставлении больших и малых звонных. устройств проступает также известная отграниченность мира мужского (табель о рангах, чины, строгая размеренность регламента) от женского (грезы, мечты, чувства). «Женщина эпохи романтизма должна быть бледной, трогательной, ей идет грусть», - подмечает Ю.Лотман. Воспитанной на романах и впитавшей переживания героинь театра, ей необходим некий музыкальный фон, выдержанный в тональности высоких и благородных чувств. Роль этого своеобразного «сопровождения» к эмоциональным состояниям, не требующего дополнительных усилий, как, скажем, в приватном музицировании, и не нарушающего интимную атмосферу, выполняют звонные устройства.
Звучание шкатулок и табакерок в силу окраски тона - ясного, чистого, несколько холодноватого - не способно запечатлеть бурные эмоции. А звонко, упруго сменяющие друг друга тоны, лишенные плавной напевности, присущей голосу, подобны скорее ярким бликам, излучаемым фарфоровой статуэткой. Выполненные в жанре миниатюры с точки зрения декоративно-прикладного искусства, по особенностям звучания данные устройства тоже тяготеют к миниатюре. Каждая мелодия, конечно, несет в себе родовые признаки жанра (танца, арии или наигрыша), но они преодолеваются под воздействием изменившейся коммуникативной ситуации. В камерной обстановке малой гостиной, уютного кабинета или будуара эта мелодия становится источником личных воспоминаний, дополняющих ее ассоциативный ореол.
По поводу миниатюры любопытно высказывание одного из ее почитателей того времени: «Миниатюра, в отличие от всякой другой живописи, «субтильнее» и нежнее. Ее надлежит только в близости смотреть». Подобным же эффектом воздействия обладали и мелодии звонных устройств. В результате изменившейся дистанции между музыкой и слушателем устанавливался иной модус восприятия. Музыкальные мгновения фактически помогали удерживать в памяти личные жизненные впечатления.
Довольно остроумная характеристика миниатюры заключена и в следующих словах: «Всем показалось прекрасным, интересным и занимательным иметь дедушек и бабушек, братьев, сестер и любимых, всех
 
[166]
 
вместе на пространстве в несколько вершков. Спрятать в карман, в табакерку, вделать в кольцо, в ожерелье или держать взаперти в шкатулках тех, кто дорог. Ехать на бал, на войну, в дальнюю дорогу, быть у себя и в гостях - всегда и везде со своими близкими. Можно хранить и беречь, как талисман счастья, родные черты». Так и мелодии, до определенного момента спрятанные в шкатулках и табакерках, в желанную минуту начинали звучать, задевая топкие струны сентиментально настроенной души. Если миниатюрные портреты позволяли хранить в памяти лица, то музыкальная миниатюра не только располагала к воспоминаниям, но и вдохновляла человека. Вслушиваясь в звучание, дворянин думал о себе, мечтал о своих близких или вычерчивал рисунок своего поведения в воображаемых обстоятельствах.
Разобщенные в социальном пространстве, быт и искусство часто пересекаются в конкретных явлениях культуры. Рассматриваемые вещи, естественным образом встроенные в домашний обиход, становятся, по справедливому утверждению Ю.Лотмана, «сгустками отношений между людьми». Разгадывая эти отношения, мы узнаем нечто новое о человеке, его привязанностях и чувствах. Вещь со стороны ее практического назначения интересует потомков в меньшей степени, чем со стороны символической. Видимо, поэтому звонные устройства занимают особое место в классификациях музыкальных инструментов, они принадлежат и сфере быта, и сфере искусства.
Заметим, слушателя той эпохи нисколько не смущало то, что музыка возникает без участия исполнителя. В чем же заключен секрет столь естественной слуховой реакции на звучание «музыкальных автоматов»? В данном случае в роли музыканта-исполнителя выступает сам слушатель. Он буквально переинтонирует звучание: в его восприятии сглаживаются звуковые погрешности и усиливаются нюансы, которые ему хотелось бы услышать. В эмоциональном отклике на мелодии, звучавшие для него простодушно и ласково, смешиваются радость, умиление и ощущение полноты переживаемых минут. Непривычный акт отчуждения музыки от исполнителя оказывается не таким уж существенным. Удивительные свойства восприятия проявляются в доведении звукового фрагмента до желаемой степени достоверности. При этом уходят на второй план многие свойства, например, ограниченность друг от друга звуков, лишенных в своей последовательности естественного дыхания и фразировки, или распознаваемая на слух «металлическая» жесткость тонов. Отмеченные несовершенные качества формируют у слушателя способность к музыкально-ассоциативному сотворчеству. А к этому дворянин был подготовлен и современными ему жанрами музыкального искусства, и формами приватного музицирования, наконец, всей системой дворянского воспитания. В итоге обнаруживается некая психологическая иллюзия: реальный акустический фе-
 
[167]
 
номен, весьма несовершенный по своим изначальным характеристикам, буквально перевоплощается в идеализированный образ-представление. Непосредственно воспринимаемое звучание наделяется активно переживаемым конкретным содержанием, связанным не только с музыкальным контекстом, но прежде всего с общекультурным и личным эмоциональным опытом.
Во второй половине XIX века на смену малым и большим звонным устройствам приходят оркестрионы и аристоны; техническая сторона новых изобретений явно превосходит их художественно-эстетическую оформленность. Постепенное изменение общего стиля культуры отражается на самых разнообразных сторонах быта. Куранты, музыкальные шкатулки и табакерки хранятся в дворянских домах скopee как семейные реликвии в память о прошлом.
Сейчас, в конце XX столетия, аристократический дом прошлого века нередко уже называют «старинной дворянской усадьбой», хотя временная дистанция не так велика. Нам еще нетрудно заполнить ее пространство необходимыми силуэтами фигур и фона, образами людей и конкретными предметами быта, составляющими целостный фрагмент ушедшей реальности, все элементы которой связаны невидимыми нитями взаимного притяжения. Звонные устройства невозможно оценить вне интерьера дворянского дома. В музеях, где они сейчас хранятся и чаще всего не звучат (по разным причинам), теряется их подлинный смысл. Тем не менее они способны вызвать к себе не только «музейный» интерес, но и более непосредственное отношение. Любой человек, в том числе и исследователь, увлекшийся историей «музыкальных кунстов», невольно соотносит их звучание со своим опытом, обнаруживая при этом немало точек соприкосновения.
 
Опубл.: Музыка быта в прошлом и настоящем. Сборник статей. Ростов-н/Д, 1996. С. 157-167.
 
 
 
 
размещено 18.03.2010

(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Шабунова И.
  • Размер: 29.39 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Шабунова И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КРЕМЕР. Обертоны (Viola d’amore: фрагмент из книги)
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100